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27 ottobre 2009 2 27 /10 /ottobre /2009 19:18
 
Blog della Fondazione ça ira!









Francis Picabia non pensa alle realizzazioni. Impiega nel distruggere tutta una esatezza sistematica. Si cercherebbe invano, inoltre, un'assenza più completa del senso morale.

 

È nel turbamento consecutivo all'amore che Francis Picabia cerca a formarsi una concezione dell'umanità spogliata di ogni illusione

 

Leggete il mio libricino

dopo aver fatto l'amore

davanti al camino di gomma

 

Chiama questo libricino: Pensées sans langage [Pensieri senza linguaggio]. Perché non vuole essere ingannato dalle parole.

 

Non distingue più i valori. Amore, arte, religione: reazioni chimiche. È un dadaismo fisiologico. Il cuore somiglia alla prostata, il ventre al cervello. E Francis Picabia dira:

 

Gli avvenimenti della mia vita

accadono nella salsa

delle pulsazioni del mio cuore

 

In La Fille née sans mère [La Figlia nata senza madre], poesie accompagnate da disegni, si dedica a vedere funzionare il meccanismo erotico. Considera il desiderio come la sola realtà e cosa non molto importante in sé annette fede oltre allo zoide seminale.

 

La vita, secondo Picabia, non è un "cavolo alla crema", è "una vecchia scatola musicale" che emette sempre lo stesso ritornello. In quanto al prezzo che annette alle conoscenze umane? Gli uomini pensano, egli dice, "in libero cinese".

 

Francis Picabia prova un piacere innocente a lanciare delle palle malleodoranti nelle scuole e nelle accademie. L'odore dei cadilati non sembra disturbarli.

 

In  Jésus-Christ Rastaquouère  [Gesù Cristo Rastacuero], la filosofia disincantata di Picabia sembra voler per un momento uscire dalla sua incoerenza. Ma se Picabia si spiega un po' più chiaramente del solito, è per voltare come un guanto il senso comune. Il suo spirito volontariamente disorientato si diverte a rovesciare la scala dei valori. "Sono le parole ad esistere, dice, ciò che non ha nome non esiste". E per non so quale dispetto metafisico si esercita con un'abilità da prestidigitatore a giocare con destrezza con le locuzioni tradizionali:


 

Non dò la mia paola d'onore che per mentire

Barate dunque, ma non nascondetelo!

Barate per perdere, mai per vincere, perché quello

che vince si perde egli stesso, ecc.

 

e riassume la sua opinione sulla vita sotto forma di una breve storia, "la storia di un uomo che masticava una pistola!"

 

Quest'uomo era già vecchio, dalla sua nascita si dedicava a questa strana masticazione; in effetti la sua arma straordonaria doveva ucciderlo se si fosse arrestato un istante; eppure era consapevole del fatto che un giorno, irrevocabilmente, la psitola avrebbe sparato e lo avrebbe ucciso; tuttavia, senza stancarsi, continuava a masticare...

 

Francis Picabia, per quanto strano sembri, è un poeta tragico.

 

Paul NEUHUYS

 



 

[Traduzione di Elisa Cardellini]


 

LINK al post originale:

Francis Picabia, poète tragique


 

LINK pertinenti alla tematica trattata:

Al Tempo dell'Occhio Cacodilato, 01

 

 

LINK ad un mio video su Picabia dal mio canale You Tube:

 

 


 

 

 

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21 ottobre 2009 3 21 /10 /ottobre /2009 21:10
Dal simpatico blog, Ca ira!, che trae il suo nome dalla famosa rivista belga di lingua francese aperta alle avanguardie artistiche e letterarie e che ospitò molti scritti di Clément Pansaers, abbiamo scoperto dei brevi scritti di un importante scrittore e critico letterario, Paul Neuhuys (1897-1984), dadaista egli stesso e tra i fondatori della rivista.





 
Blog della Fondazione ça ira!


La pleiade Dada (1921)

di Paul NEUHUYS

 

eluard01

 

Così sono coloro i quali costituiscono la pleiade Dada. Però è scomodo essere dimostrativi di fronte a Dada, perché Dada è un ritorno alla vita disorganizzata, attraverso un modo espressivo spoglio di ogni abitudine verbale. Dada vive di onomatopee.

 

Nell'antichità si diceva di coloro che avevano sollevato il velo dei fenomeni fisici che essi avevano veduto il grande dio Pan. Gli sconvolgimenti della nostra epoca che hanno lasciato apparire una soluzione di continuità nell'evoluzione dell'umanità hanno fatto scaturire una letteratura panica. Senza dubbio Dada è un movimento pessimista. Ma il suo pessimismo è fondato sul pericolo delle ambizioni umane. È in La Rochefoucauld ed in Schopenhauer che bisogna cercare i preliminari di un'intesa internazionale. Dada è il solo legame possibile tra gli uomini, poiché il suo principio fondamentale consiste nel non avere ragione in nulla. Disconoscere Dada è disconoscere il proprio tempo. In un secolo in cui Lenin fallisce dopo Wilson, Dada non ha nulla che debba meravigliarci. I dada perdono deliberatamente piede. Ma se sono idioti non sono stupidi. Non dicono nulla per ridere e non prendono nulla sul serio.

 

Dada è una filosofia. Dada è una morale. Dada è un'arte, l'arte di essere simpatico in un tempo in cui ogni superiorità è diventata insopportabile e dove ogni grandezza umana sembra una facezia.

 

Dada è il fiore delle rovine, non il fiorellino blu dell'ottimismo che i poeti vogliono cogliere tra le rovine di una civiltà, ma un'azalea che piuttosto che implorare una pioggia di sangue cerca di abbeverarsi di siccità.



Paul NEUHUYS

 

 

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]

 

 


LINK:
La pléiade Dada

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14 ottobre 2009 3 14 /10 /ottobre /2009 09:29
Al Tempo dell'Occhio Cacodilato

Panorama bio-icono-bibliografico dei sessanta firmatari di L'Occhio Cacodilato di Francis Picabia (1921)




Ti aspetterò davanti al garage e tu comparirai nella tua superba automobile



Picabia fotografato da Man Ray nel 1921 a bordo del suo bolide (Delage).

Andremo tutti in paradiso



Picabia a New York (Coney Island?), fotomontaggio, 1917






Straordinario!


Picabia nella sua Maison rose al Tremblay-sur-Mauldre (1922-1924) © Bibl. Litt. Jacques Doucet




Twenty years after (I'm going home)

Capitan Picabia




Andiamoci piano, siamo precisi



Veglione Cacodylate da Marthe Chenal, 1921 © Bibl. Litt. Jacques Doucet


Imprestato al Gaya (e non al Bœuf sur le Toit, che non aprì ufficialmente le sue  porte che il 10 gennaio 1922), per essere collocato, in occasione di un veglione di fine anno, i muri puliti dell'appartamento di Marthe Chenal (Scrivere qualcosa è bene: / Tacere è meglio), L'Occhio Cacodilato ricevette una seconda volte le firme  del circolo di Picabia. Per il momento mi è difficile ipotizzare quali siano le persone che firmarono la tela questa sera del veglione. Si può tuttavia notare che per quasi due o tre eccezioni (che segnalerò ulteriormente), le firme femminili apparivano in verde smeraldo sulla tela mentre gli autografi maschili in nero.

Indubbiamente a causa di un bicchiere rovesciato nel corso di uno spintonamento o a seguito di un gesto sbadato (i più dotati di fantasia tra noi faranno sorgere le risate dei convenuti), la tela fu battezzata, a partire dai suoi due terzi verticale e su quasi tutta la sua altezza, da un liquido di sicuro a base d'alcol. Con il tempo, le firme ed i commenti di Roland Dorgelès e di Marcel Duchamps sono quasi spariti. Per fortuna, una foto in bianco e nero di Man Ray (altra firma diventata quasi illeggibile) permette di leggere la frase, per lo meno contraria (o anti-dada e dunque dada?), di Dorgeles: "Non, je n'en reste pas baba/ Et je jure chez Picabia/ Que je n'aime pas Dada" [No, non rimango baba/ E giuro su Picabia/ Che non amo Dada], (vedi foto in bianco e nero qui sotto).

In quanto alla frase di Duchamp [1], a volte mal citata, essa si riassume con un gioco di parole che introduce la seconda ortografia del suo alter ego: "in 6 che vestì rRose sélavy". Gioco di parole circostanziale o relatante, per i pochi felici, l'innaffiamento della tela? Domandina: per quale motivo Raymond Radiguet, in fondo a destra della fotografia, non ha firmato?

La foto dell'Occhio effettuata da Man Ray per mette di vedere questo collage, oggi scomparso


Marthe Chenal





Marthe Chenal vista da Pierre de Massot

 

 

 

 

Ritratto di Marthe Chenal di Pierre de Massot in Essai de Critique Théâtrale (1922)

Serata VIP (prima classe, accoglienza garantita)

 

 

 

 

Biglietto d'invito al veglione Cacodilato del 31 dicembre 1921


Marthe Chenal, il cui vero nome era Louise Anthelmine, nacque il 28 agosto del 1881 a Saint-Maurice nel Val-de-Marne. Interprete, sin dal 1905, dei ruoli di maggior rilievo dell'Opéra, si fece notare l'11 novembre 1918 cantamdo "la Marsigliese" dal balcone dell'Opéra Garnier, davanti ad una folla immensa e la presenza di Georges Clémenceau. Incarnazione dell'inno nazionale e del patriottismo francese durante la Grande Guerra, Marthe Chenal ottiene un grande successo durante gli anni venti.

Nella sua proprietà di Villers-su-Mer, riceve il bel mondo delle arti, della finanza e della politica. Per le strade della città, la si incontra a bordo della sua Hispano-Suiza, e suscita scalpore. Al di fuori del fatto che frequentava gli stessi ambienti di Picabia, è senz'altro inragione della sua eccentricità e della sua estrema libertà che si fece notare dal
Rastaquouère.

È difficile stabilire con precisione di che genere fu il rapporto tra Marthe Chenal e Picabia, gli archivi ci danno tuttavia alcune indicazioni: in uno spettacolo musicale che si sarebbe intitolato
Les Yeux Chauds [Gli Occhi Caldi], titolo di una tela di Picabia del 1921, Picabia progettava per Marthe Chenal il ruolo principale e la concezione del libretto da parte di Igor Stravinsky. Una rivalità con il barone di Rotschild- che avrebbe voluto offrire un teatro alla cantante- fece abortire lo spettacolo. Fine del 1921, Marthe Chenal incarica Picabia di organizzare una serata al suo palazzo privato di rue de Courcelles. Per quest'occasione, Picabia fece stampare dei biglietti d'invito destinati ai VIP più che ai dadaisti. Germaine Everling (allora compagna di Picabia e con la quale trascorse una parte dell'estate del 1921 presso Marthe Chenal a Villiers) racconta in L'Anneau de Saturne [L'Anello di Saturno], che un centinaio di invitati erano presenti quella sera. Menziona tra i tanti nomi anche quelli di Picasso, Brancusi, Vollard e Morand- i quali non firmarono L’Œil Cacodylate.

Gli ospiti infine accomodatisi, essendo giunta l'ora di andare a tavola, Marthe Chenal  tenne un breve discorso (riprodotto fedelmente- o ricostruito?- da Germaine Everling nel suo libro): "Miei cari amiche ed amici. Voglio innanzitutto ringraziarvi per aver accettato il mio invito. Sapete tutti che il cacodilato è il coadiuvante da cui si trae nuova energia, che ci permette di superare tutte le fatiche, ed avrebe capito che questa parola cacodilato non è stata impiegata oggi che per simbolizzare la forza che acquisterete questa sera, lo spero, a contatto gli uni con gli altri. In fondo a voi stessi, desiderate un cambiamento per il 1922- un cambiamento puramente esteriore, naturalmente, poiché il sole è esterno, la luna esterna e le stelle del vostro cervello non sono visibili soltanto a noi. Siete tutti delle stelle di prima grandezza, benché di differenti paradisi: paradiso del caso, paradiso dell'art nouveau, paradiso parigino o paradiso conservatore. Alla mia destra, Francis Picabia che rappresenta l'estrema sinistra. Se gli si chiede estrema sinistra di cosa? egli risponde di non saperlo! Alla mia sinistra, ecco Jean Cocteau, estrema destra della sinistra- ed io stessa, tra i due, non sono né di destra né di sinistra, ma sono felice se ho potuto riunire in questo piccolo palazzo un gruppo di personalità militanti che darrà al mondo ed alla Francia del 1922 la vitalità e la giovionezza che gli auguriamo! Bevo alla vostra salute e vi abbraccio tutti!


NOTE

[1] Un libricino fuori commercio, Francis Picabia 1879-1954, edito nell'aprile del 1955 dalla rivista Orbes propose propose una riproduzione- senz'altro tratta dalla foro di Man Ray. dell'intervento di Duchamp. Inoltre, su un manifestino del 1964, contemporaneo all'esposizione (ed al catalogo eponimo, già citati) "Francis Picabia, Cappello di paglia? 1921", si poteva leggere, stampato in blu sotto la riproduzione in bianco e nero di Chapeau de Paille?: "… et roses pour Fr’en 6 π [lire ici la lettre grecque "pi" ] qu’habillarrose Sélavy", e cioè:  "... e roses per Fr'en 6 π [pi greco] ch'abbigliòrrose Sélavy". Infine, in una lettera inviata da New York, datata 20 gennaio 1921, l'inventore del ready-made si rivolse al rastacuero in questi termini: " Mâcheur Fran [cfort sau] cisse Pis qu [e quand elle s’] habilla", e cioè: Masticatore Fran[coforte sal] sicce Peggio di [quando lei s'] abbigliò".


Fabrice Lefaix

[Traduzione di Elisa Cardellini]


LINK al post originale:
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30 settembre 2009 3 30 /09 /settembre /2009 18:32
Al Tempo dell'Occhio Cacodilato

Panorama bio-icono-bibliografico dei sessanta firmatari di l'Occhio Cacodilato di Francis Picabia (1921)




 
A mamma e papà, teneramente, Pierre de Massot, 1926 [1]




Pierre de Massot, ritratto da Berenice Abbott ©

 


Pierre de Massot nacque a Lione il 10 aprile del 1900. È il sesto figlio del conte e della contessa de Massot de Lafond. A dispetto delle sue origini aristocratiche, la famiglia de Massot è priva di ricchezze. Quando suo padre va in pensione (è allora ragioniere presso l’Hôtel-Dieu di Lione) la famiglia si stabilisce in una piccola città del Rhône, Pontcharra-sur-Turdine.

 

Dando prova di eccellenti predisposizioni letterarie, Pierre de Massot ottiene con successo due lauree. Sin dal novembre del 1919, de Massot parte per la capitale ma delle preoccupazioni finanziarie lo obbligano a far ritorno presso i suoi genitori per qualche tempo. Allo scopo di tenersi al corrente di una attualità concentrata a Parigi, si abbona a Comœdia, "la rivista degli spettacoli e delle arti" in cui, per via di un resoconto del decimo numero della rivista 391 creata da Francis Picabia, scopre il movimento Dada.

 

Vi si abbona e confida a Picabia il suo entusiasmo: "Mentre il clan reazionario e filisteo sembra dover, questi ultimi giorni, fissare al dadaismo dei limiti (...), accade che appasioni stranamente un giovanissimo scrittore provinciale, direi quasi un campagnolo. Sì, Signore, per quanto ingenua la mia dichiarazione possa apparire, sono dei vostri, essendo un pellegrino dell'Assoluto,... alla deriva".

 

È così che Picabia, colpito da questa lettera, diventa il suo protettore (nominandolo "gestore" di 391, lo accoglie sin da novembre 1921) e lo introduce nei circoli parigini dell'avanguardia. Pierre de Massot frequenta allora numerosi artisti e di scrittori, tra cui André Gide, Jean Cocteau, Henry de Montherlant, Jacques Rigaut, Erik Satie. Ora, ben sistemato, può infine partecipare attivamente alle diverse attività dada. Incoraggiato soprattutto da Max Jacob per cui prova grande ammirazione, Era ai miei occhi l'incarnazione del poeta, scriverà nel 1948 in Les Nouvelles Littéraires, inizia a pubblicare i suoi primi testi sotto forma di articoli e di manifesti.

 

Osservatore di un mondo che sino ad allora gli era estraneo, scrive, tra luglio e novembre 1921, De Mallarmé a 391. Prima opera consacrata alle avanguardie, dedicata a Francis Picabia (che finanziò in parte l'impresa) e a Marcel Duchamp. De Mallarmé à 391 è pubblicato agli inizi del 1922, ma passerà inosservato, le attenzioni dei suoi pari erano focalizzate sul Congresso di Parigi. Benché non vi sia menzione delle copie stampate, questo primo saggio ha senz'altro conosciuto lo stesso destino di quelli che lo seguirono, e cioè una tiratura delle più confidenziali (il suo libretto intitolato Orestie non sarà edito che in... 6 esemplari). Queste basse tirature così come il ruolo ancora minoritario accordato oggi a Pierre de Massot in seno a dada ed al surrealismo, hanno a poco a poco relegato, molto ingiustamente, quest'opera al rango riduttivo di rarità bibliofila.

 

 

 

 

De-Massot.jpg



A mamma e papà, teneramente, Pierre De Massot, 1926 [2]


Pierre de Massot e Robbie, Deauville, agosto 1925

Poco remunerative, le attività di Pierre de Massot lo costringono, nel 1922, ad abbandonare la capitale ed a raggiungere Pontcharra. Una volta ancora, Picabia gli verrà in aiuto proponendogli di svolgere il ruolo, nella primavera del 1922, di precettore presso le sue due figlie che abitavano con la loro madre, Gabrielle Buffet. L'episodio sarà breve e de Massot finirà per ritornare a parigi dove lavorerà in una libreria. Vi farà soprattutto la conoscenza, tra altri protagonisti del movimento dada, di Tristan Tzara. A quest'epoca, de Massot prende la difesa di Picabia, vivamente attaccato dalla critica in seguito ai suoi invii al Salon des Indépendants e al Salon d'Automne, in particolare a causa delle sue tele La Nuit espagnole e La Feuille de vigne.

Faceva stampare e distribuire un volantino all'ingresso del Salon d'Automne, la difesa di Pierre de Massot si esprimeva con un tono preso in prestito dalle stravaganze dadaiste: "Io, Pierre de Massot, giovane idiota, provinciale, sentimentale, arrivista, opportunista e senza futuro, affermo che voi soltanto, affascinanti artisti, siete ancora convinti che Francis Picabia se ne freghi del mondo [...]". Ma la libertà dada, evidentemente, aveva dei limiti per alcuni, in questo caso per il puritano André Breton. Durante la serata del
Coeur à Barbe, che si tenne il 6 luglio del 1923, de Massot lesse una dichiarazione che dispiacque molto al capo orchestra di Littérature: "André Gide, morto sul campo d'onore, Pablo Picasso, morto sul campo d'onore [...]". Assumendo la difesa di Picasso, Allora da quelle parti, Breton salì sulla scena ed ordinò a de Massot di abbandonare la sala. Di fronte al rifiuto del giovane, immobilizzato da entrambi i lati dai suoi sostenitori Robert Desnos e Benjamin Péret, Breton assestò un colpo di canna a de Massot e gli fratturò il braccio, il che non gli impedì di terminare la sua lettura dopo l'evacuazione da parte della polizia dell'oltraggiato e dei suoi sbirri.


Altra amicizia importante, quella di Marcel Duchamp, di cui acquistò diverse sue opere nel corso della sua vita ed a cui dedicherà, nel 1948, un articolo presentandolo con i tratti più elogiativi possibili: "Di colpo, ammiravo quel volto, quell'ammirevole profilo di una purezza senza eguale, quell'eleganza sovrana nel vestire, i gesti, il parlare, quella specie di dandismo altero che temperava la gentilezza più squisita. Ed anche quel ridere silenzioso che tagliava il fiato ai pedanti [Esquisse pour un portrait à venir de Marcel Duchamp », Le Journal des Poètes].

Nel 1924, due anni dopo il suo
Essai de Critique Théâtrale, che egli dedica a Germaine Everling e di cui Francis Picabia scrive la prefazione, De Massot pubblica un'opera per lo meno laconica dedicata al padre del ready-made ed intitolata The Wonderful Book. Reflections on Rrose Sélavy: fatta eccezione per la corta Introduzione "di una donna senza importanza" (scritta da de Massot stesso), questa pubblicazione si riassume in dodici pagine di agenda che non comprendono che i mesi dell'anno. Marcel Raval recensirà questa pubblicazione atipica nel numero 36 della rivista Les Feuilles Libres (marzo-giugno 1924): "The Wonderful Book, è un libro bianco, ma di quel biancore attraverso cui si esprime un malessere, una mancanza di fede. Pierre De Massot, per ironia, osserva due minuti di silenzio per tutti coloro che non lo faranno mai". Una "mancanza di fede", o un gesto dada che prende in giro i limiti tradizionali impartiti al libro e che il lettore ritrova dopo il richiamo delle opere pubblicate "dallo stesso autore": di prossima pubblicazione: Nulla.

Proseguendo un'attività che iniziò in Comœdia nel 1920, de Massot continua a pubblicare degli articoli o delle poesie in numerose riviste dell'epoca. Il suo nome appare infatti accanto a quelli di Philippe Soupault, Serge Charchoune e Kurt Schwitters nel terzo numero di Manomètre (agosto 1923); in Les Feuilles libres nel 1923 e 1924; in La Révolution surréaliste nel 1929 dove fa parte dei firmatari del manifesto La révolution d’abord et toujours! [La rivoluzione innanzitutto e sempre!], ecc. Dal 6 giugno all'( luglio 1929, lontano dai suoi primi contributi dada in 391, De Massot consegna 33 episodi di un "récit paysan" [racconto contadino] a L'Umanité: De Père inconnu [Di Padre sconosciuto].

La scelta di quest'ultimo quotidiano come contenitore non fu effetto del caso: le aspirazioni politiche di de Massot lo condussero effettivamente, all'avvicinarsi della guerra, a diventare un militante attivo del Partito Comunista Francese, prima di dedicare le sue ultime forze vive, alla fine degli anni cinquanta a dei gruppi di estrema sinistra di orientamente trotskista. Il 1929 è un anno nero per il poeta: l'8 novembre, apprende del suicidio del suo amico
Jacques Rigaut. L'autore di Agence Générale du Suicide [Agenzia Generale del Suicidio] aveva posto fine ai suoi giorni con il revolver che gli aveva prestato alcuni giorni prima. Se i testi dei due uomini differiscono in molti punti di vista letterari, una sensibilità comune e poco commentata sino ad oggi, li apparenta.

Per questi poeti in cerca dell'assoluto, che non fecero che poche concessioni nella loro esistenza in definitiva poco felice, Dada non fu che un epifenomeno, un fragile supporto per due personalità estreme che hanno adottato l'atteggiamento del dandy in preda alla pura disperazione di una causa.


[Post originale datato 19 juin 2005]



A mamma e a papà, teneramente, Pierre de Massot, 1926 [3]




Pierre de Massot a Pontcharra (1928)


Come Jacques Rigaut, de Massot si dedica, durante gli anni trenta, a diverse droghe (eroina, morfina, cocaina, oppio, etere, hascisch) così come all'alcol malgrado una salute già fragile. Alcuni tentativi di disintossicazione non avranno successo con questo temperamento eccessivo e fondamentalmente disperato. Pierre de Massot affiderà la sua quotidianità tormentata  alle pagine del suo Cahier noir [Quaderno nero], un diario a tutt'oggi inedito. Malgrado i sostegno della sua compagna Robbie (Eliga Helen Stewart Robertson, una giovane scozzese presentatagli da Man Ray nel 1922), de Massot non conobbe che rari momenti di tregua nella sua esistenza contraddistinta da una situazione finanziaria che oramai non migliorerà più.

 

La coppia intraprenderà qualche viaggio con il terminare dei quali si separerà. Avranno un figlio, Pierre-François, nato nell'aprile del 1932. Robbie (che deve il suo sopranome a Marcel Duchamp) abbandonerà de Massot alcuni mesi per vivere un'avventura con un'amica comune. Nonostante questa relazione difficile, a volte lacerante, de Massot e Robbie si sposano nel luglio del 1928, anno in cui apparirà Soliloque de Nausicaa [Soliloquio di Nausicaa], illustrato con cinque disegni di Jean Cocteau che, dopo qualche anno prima, gli diede il proprio sostegno: "affermo di non aver mai visto in te un piccolo provinciale interessato ad ogni cosa ma un cuore adorabile che tutti cercavano di far indurire". La coppia resterà legata, senza tuttavia condurre una vita comune, sino alla morte di Robbie avvenuta alla fine del mese di agosto del 1951.

 

Gli anni Trenta segnano la presa di distanza del poeta con i movimenti letterrai ed in particolare con il surrealismo. Rimasto vicino ad André Breton, il "disertore" de Massot passa attraverso un periodo di introspezione che vedrà nascere due testi autobiografici: Billy, bull-dog e philosophe, ou Prolégomènes à une éthique sans méthaphisique [Billy, bull-dog e filosofo, o Prolegomeni ed un'etica senza metafisica], apparsa nel 1930, e Mon corps, ce doux démon [Il mio corpo, questo dolce demone], "scritto nel 1932 a bordo di L'Horizon", lo yacht di Francis Picabia ancorato nel porto di Antibes e che non sarà edito che nel 1959 ed in cui egli parla della sua bisessualità: "La maggior parte delle mie amiche sono, per impiegare la terminiologia di Marcel Proust, gomorree (...) Cerco (...) sempre l'amicizia degli invertiti dei due sessi, qualunque sia la classe sociale a cui essi appartengano, per il fatto che beneficiano di una intelligenza e di una sensibilità estremamente acuta e che la libertà per essi non è una parola vuota.  Quale gioia quando Robbie, una volta stabilita la nostra intimità, mi confessò dei suoi gusti identici ai miei e soprattutto del proprio sesso. Quest'ultima dichiarazione mi incantò: ammetterò che sin da allora mi misi all'opera per concretizzarla".

 

Questi ultimi due testi a parte (i più lunghi dell'insieme della sua opera), l'attività letteraria di Pierre de Massot rallentò notevolmente. Il suo studio sul music-hall, Jolies poupées [Bambole graziose], sembra segnare una pausa nella sua produzione letteraria in questo 1931, in cui scirve Le déserteur [Il disertore], una poesia che apparirà sul n° 3 della rivista Orbes (prima serie, primavera 1932) diretta da Jacques-Henry Lévesque e Olivier de Carné. La seconda serie di Orbes accoglie le sue note di lettura, tra le quali figura la sua recensione (Orbes, n° 2, estate 1933) di L'Opposition et les cases conjuguées sont réconciliées  [L'Opposizione e le caselle congiunte sono riconciliate], un trattato di scacchi che Marcel Duchamp e Vitaly Halberstadt hanno pubblicato nel 1932.


 

Quest'articolo gli dà l'occasione di segnalare l'imminnete pubblicazione della Boîte verte [Scatola verde] di Duchamp: "Aspetto con impazienza il nuovo libro che sta preparando Marcel Duchamp (...) che non ha smesso di meravigliarci e suscitare il nostro stupore e l anostra ammirazione". Il n° 4 ed ultimo di questa seconda serie di Orbes (estate 1935) riunisrà una volta ancora i nomi di Duchamp (che illustra la quarta di copertina con Témoins oculistes [Testimoni oculisti], un disegno realizzato su carta carbone nel 1920) e de Massot, che pubblica la sua nota di lettura dedicata alla Boîte verte, considera [...[ che l'importanza di questo libro è [...] analoga a quella delle Illuminations  e dei Chants de Maldoror. Vedo già i suoi futuri scoliasti, innumerevoli esegeti a venire e le tesi che farà scrivere. Sono certo di essere buon profeta. Non voglio altro, oggi, a garanzia che le risate a contro senso e l'incomprensione totale dei più".

 



Per contro, le sue attività politiche diventano più sostenute e la sua collaborazione sotto forma di articoli non si limita alle sole colonne di L'Humanité. Degli organi vicini al P.C.F. accolgono le sue prese di posizione che la guerra, durante la quale raggiunge le fila dei F.T.P., non avrà fatto che esacerbare ancor più. Sin da allora, de Massot si troverà in ogni lotta e firmerà un gran numero di manifesti antifascisti a partire dal 1946. Contro il regime di Tsaldaris in Grecia, contro la guerra del Vietnam nel 1949, contro la firma del patto dei Cinque nel 1951. Militerà anche per la liberazione del poeta turco Nazim Hikmet nel 1950, per quella di Henri Martin nel 1953 e di Massali Hadj nel 1954. Soltanto gli avvenimenti di Ungheria, dopo i quali dimissionerà subito dal P.C.F nel 1956, porranno un freno al suo militantismo.

 

Il dopoguerra, durante il quale, dal 1947 al 1958, lavora in qualità di redattore per la Paramount Pictures, non gli lascerà che poco spazio per la poesia e la letteratura. Nel 1945, appaiono 5 poëmes, una raccolta con una tiratura di trenta copie, dedicata a Marcel Duchamp e contenente un ritratto dell'autore di Francis Picabia; nel 1949, un altro libricino fuori commercio, Orestie; nel 1954, Mot clé des Mensonges [Parola chiave delle menzogne]; nel 1955, Galets abandonnés sur la plage [Ciottoli abbandonati sulla spiaggia], dedicato a George Auric con unìacquaforte di Jacques Villon. Les Nouvelles littéraires continuano a pubblicare i suoi articoli ma la sua situazione materiale rimane delle più precarie. Jean Cocteau, André Gide, Jacques Maritain e Marcel Duchamp gli vengono in aiuto.

 

Nel 1961, anno in cui de Massot passa alcuni mesi al sanatorio di Assy per motivi di salute sempre più cattiva, una vendita di beneficenza è organizzata a sua favore ed a quello di Georges Bataille all'Hôtel Drouot. Durante quest'occasione, Zadkine, Duchamp, Arp e Villon fanno dono di alcune delle loro opere. La partecipazione finanziaria dei suoi amici gli permetterà lo stesso anno di pubblicare Le Mystère des Maux [Il mistero dei mali], una raccolta raggruppante la maggior parte delle sue poesie. L'epigrafe di Francis Scott Fitzgerald, tratta da uno dei più terribili racconti dello scrittore americano (L'incrinatura, 1945), che Pierre de Massot scrisse in esergo ad uno dei suoi ultimi testi Marcel Duchamp, Propos et souvenirs [Marcel Duchamp,  opinioni e ricordi, 1965], non lascia alcun dubbio in quanto alla chiaroveggenza del poeta neo confronti del suo stato di salute: "Ogni vita è la storia di un processo di distruzione". Al solo scopo di aumentare i suoi diritti d'autore, il gallerista ed editore Arturo Schwartz fornì per l'edizione di questo ritratto-ricordo dagli accenti spesso nostalgici, una tiratura allietata da un ready-made di Marcel Duchamp (L.H.O.O.Q.).


Due altre figure maggiori delle annate dada, dei tempi di 391, del Bœuf sur le toit e delle prime amicizie, saranno il soggetto dei due ultimi libri di Pierre de Massot: Francis Picabia, una monografia pubblicata nel 1966 e André Breton ou le Septembrisseur, edito nel 1967. Tuttavia, lo stato di Pierre de Massot non fa che aggravarsi. Poco prima la morte di André Breton, deve affrontare una seria depressione che lo obbliga ad una ospedalizzazione di diversi mesi. Da allora, de Massot non lasci apiù Parigi, dove, rue Dauphine, divide una camera ammobiliata in un albergo dei più modesti con la sua ultima compagna, Micheline Kunosi. È nella più completa povertà che Pierre de Massot diserta definitivamente la vita il 3 gennaio 1969.

 

 


BIBLIOGRAFIA

- De Mallarmé à 391, Au Bel Exemplaire, Saint-Raphaël, s.d. [1922].
- Essai de Critique Théâtrale, Paris, fuori commercio, s.d. [1922].
- The Wonderful Book. Reflections on Rrose Sélavy, Paris, fuori commercio, s.d. [1924].
- Parisys ou Sans dessous de Soie, Paris, fuori commercio, 1925.
- Saint-Just ou Le divin bourreau, Paris, fuori commercio, 1925.
- Etienne Marcel prévôt des marchands, Paris, fuori commercio, 1927.
- Soliloque de Nausicaa, Paris, fuori commercio, 1928.
- Prison de soie, Paris, les éditions de Paris, Coll. Les Images de Paris, n°1, 1930.
- Prolégomènes à une éthique sans Métaphysique ou Billy, bull-dog et philosophe, Paris, éditions de la Montagne, 1930.
- Fleurs des champs, Paris, les éditions de Paris, Coll. Les Images de Paris, 1930.
- Jolies poupées, étude sur le music-hall, Pafris, les éditions de Paris, Coll. Les Images de Paris, 1931.
- Mots clé des mensonges, Paris, fuori commercio, 1954.
- Galets abandonnés sur la plage, Alès, PAB, 1958.
- Tiré à quatre épingles, Alès, PAB, 1959.
- Mon corps, ce doux démon, s.l.n.d. [Alès, PAB, 1959].
- Oui, lettres d’Erik Satie adressées à Pierre de Massot, Alès, PAB, 1960.
- Le mystère des maux, Paris, fuori commercio, 1961.
- Marcel Duchamp, Propos et souvenirs, Milano, Arturo Schwartz, 1965.
- Francis Picabia, Paris, Seghers, Coll. Poètes d’aujourd’hui, 1966.
- André Breton ou Le Septembriseur, Paris, Eric Losfeld, Le Terrain Vague, 1967.
- Le déserteur, Œuvre poétique 1923-1969, poesie scelte e presentate da par Gérard Pfister, Paris, Arfuyen, 1992.
- Etude sur Pierre de Massot (1900-1969), tesi di dottorato inedita sostenuta da Gérard Pfister all'Università di Parigi IV-Sorbone, 1975.
- Dossier Pierre de Massot (articoli e documenti inediti, corrispondenza, bibliografia) in Etant donné Marcel Duchamp, n° 2, A.E.M.D. et éd. Liard, Baby, 2000, pp. 52-176.

 

 

 

 

Fabrice Lefaix

 

 

 

 

[Traduzione e cura iconografica di Elisa Cardellini]

 

 

LINK ai post originali: 

A maman et à papa, tendrement, Pierre de Massot, 1926

 

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17 settembre 2009 4 17 /09 /settembre /2009 17:23

Un saggio davvero interessante, questo di Laurent Margantin, ed importante anche. Non vengono analizzate in esso nessuna tecnica artistica oppure specifici contributi teorici dei loro vari membri, ma, cosa rara e quindi tanto più preziosa, il saggio è centrato sulla verifica dell'influenza di un orientamento etico-politico, all'epoca molto influente e ricco di personalità appartenenti al mondo della cultura in generale e dell'arte e della letteratura. Un contributo quindi prezioso e che aiuta soprattutto a meglio inquadrare storicamente e nell'importante campo della storia delle idee questo capitale movimento artistico di avanguardia grazie anche soprattutto alla competenza in materia ed alla notevole capacità di sintesi e di inquadramento dell'argomento del suo autore.

Dada o la  bussola pazza   dell'anarchia

Una Germania sommersa 

 

 

Se l'anarchismo è innanzittutto l'affermazione delle potenzialità individuali contro la società borghese, contro lo Stato, contro tutte le forme di alienazione collettiva, allora bisogna cominciare a riconoscere prima del dadaismo, nella letteratura tedesca, quanto ha potuto annunciare quest'avanguardia che si associa automaticamente all'anarchismo.

 

Tutto comincia con Fichte ed i romantici tedeschi, con l'affermazione di un soggetto autonomo e assolutamente libero di auto-crearsi: Con l'essere libero, cosciente di sé, appare allo stesso tempo tutto un mondo, a partire dal nulla. Il "Più antico programma dell'idealismo tedesco", di cui l'autore è sia Hölderlin, sia Hegel, sia Schelling (più probabilmente Schelling), continua demolendo la legittimità dello Stato: Soltanto ciò che è oggetto della libertà si chiama Idea. Dobbiamo dunque superare anche lo Stato! Perché ogni Stato è obbligato di trattare gli uomini come un ingranaggio meccanico; ed è quanto non deve accadere, bisogna dunque che si fermi. 

 

Fondato sull'idea di libertà, questo "Programma" è senza dubbio il primo manifesto anarchico, ben lungi dal culto dello Stato al quale si associa abitualmente il romanticismo tedesco e la cultura germanica. Nel suo fondo, il primo romanticismo è anarchizzante ed annuncia il dadaismo, è anche fondalmentalmente provocatore, come emerge da questo testo di Friedrich Schlegel, le cui intonazioni sono dadaiste (addirittura nietzscheane) ante litteram: "L'uomo domestico deriva la sua formazione dal gregge in cui è nutrito e soprattutto dal divino pastore; quando giunge alla, stabilisce e rinuncia allora, sino a finire con il pietrificarsi, al folle desiderio di muoversi liberamente, il che non l'impedisce spesso, nei suoi ultimi giorni, di mettersi a giocare con le multicolori caricature. Certo, non è innanzitutto senza fatica né senza male che il borghese è calzato e vestito per essere trasformato in macchina. Ma per poco che esso sia diventato una cifra nella somma politica, ha fatto la sua felicità e si può, ad ogni punto di vista, considerare che è compiuto sin da quando, da persona umana che era, si è metamorfosizzato in personaggio. E la stessa cosa vale tanto per la massaquanto per gli individui. Essi si nutrono, si sposano, fanno dei figli, invecchiano e lasciano dopo di loro dei figli che vivono di nuovo allo stesso modo, lasciano dei figli simili e così via all'infinito". E Schlegel aggiunge una sentenza implacabile: "Non vivere che per vivere, questa è la vera fonte della volgarità".


All'inizio del XVIII secolo, i romantici tedeschi iniziarono il grande movimento di critica dell'anima borghese, per la quale l'individualità dell'uomo doveva essere bandita a profitto della riproduzione di un modello sociale innamovibile, qui comparato al modello macchinale (il borghese "calzato e vestito per essere trasformato in macchina"). Singolare critica in un'epoca in cui la Germania non era ancora entrata nell'era industriale e che si trovò amplificata un secolo più tardi e sino a noi.

 

Dall'anarchismo a Dada

 

Dal primo romanticismo che critica lo Stato-macchina e la società meccanizzata all'anarchismo, non c'è dunque che un passo. In compenso, si può dire senza esagerare che Dada deriva direttamente da un confronto diretto con le tesi e la realtà anarchiche. Nel suo libro Avant garde und Anarchismus, Hubert van den Berg ha eretto un panorama impressionante di questo confronto, senza scartare le altre correnti politiche maggiori. Egli ricorda innanzitutto che in Europa, alla fine del XIX secolo e all'inizio del XX, l'anarchismo era una corrente politica potente che faceva concorrenza ai partiti socialdemocratici al punto che i governi in carica si adoperavano molto in fatto di sicurezza e repressione di questo movimento politico.

Ci si ricorda anche degli attentati anarchici della fine del XIX secolo contro personalità ed istituzioni, attentati che ebbero un impatto importante sull'opinione pubblica ed apportarono all'anarchismo un'aura particolare. Nel suo Piccolo lessico filosofico dell'anarchismo, Daniel Colson fa dell'attività terroristica di una parte del movimento libertario il quadro seguente, senza il quale non si può comprendere l'attività dadaista: "ampiamente negativo nei suoi effetti (la morte dei suoi autori e delle sue vittime), il carattere "esplosivo" delle bombe anarchiche non cesserà più tuttavia, per un mezzo secolo, di dare, simbolicamente questa volta, il senso dell'azione libertaria e del suo modo di concepire il mondo. In effetti, istantanea nei suoi effetti, incaricata di esprimere tutte le speranze di un atto irrimediabile e definitivo, tutti i timori e tutte le speranze di una volontà individuale confrontata alla vita ed alla morte, la bomba anarchica è direttamente portatrice nella sua materialità stessa dell'idea di "esplosione" dell'ordine del mondo, di ricomposizione radicale degli elementi che lo compongono".

 

Nella sfera del potere simbolico che Dada avrebbe rappresentato tanto a Berlino quanto a Zurigo, si sarebbe trattato di colpire gli spiriti attraverso il rovesciamento di tutti i codici letterari e poetici esistenti, di fare esplodere dunque l'ordine del mondo nella sua realtà sociale, senza che sia certo che l'obiettivo di questa esplosione era "la ricomposizione radicale degli elementi che lo compongono". 

 

Allo stesso tempo, e per il fatto della grande risonanza in tutta Europa degli attentati con la bomba o altri tentativi di assassinio (come quella dell'Imperatore tedesco Guglielmo II), gli scritti di anarchici come Kropotkin, Bakunin o Stirner beneficieranno di un'importante uditorio negli ambienti intellettuali europei. Molto presto, un movimento intellettuale e "bohême" si formò intorno ad autori come Gustav Landauer o Erich Mühsam, i quali, con gli espressionisti, fondarono una cultura o meglio un clima anarchico nella Germania degli anni precedenti la Prima Guerra mondiale. 

 

I legami tra espressionisti ed anarchici erano numerosi nell'ambiente culturale monachese, come evidenzia il giornale di Mühsam negli anni '10 e si sa che il dadaismo, anche se prese le sue distanze dall'espressionismo, si riconobbe nel suo appello ad una rivolta totale contro l'ordine stabilito. Esisteva dunque un clima propizio all'apparizione di un movimento nuovo che combinasse in modo indissociabile rivolta politica ed espressione artistica di un nuovo ordine. Senza lo sfondo politico e rivoluzionario dell'epoca, vigoroso e fermo come mai in un momento chiave della storia della Germania- segnata dall'esasperazione del nazionalismo e del colonialismo dell'impero guglielmino, poi, conseguenza diretta, dalla prima guerra mondiale, che rivelò agli occhi della nuova generazione l'assurdità omicida del capitalismo moderno, Dada poi il surrealismo non sarebbero mai apparsi. 

 Bisogna dunque rovesciare la prospettiva secondo la quale l'artista moderno si sarebbe impegnato in un momento dato nella lotta rivoluzionaria e tentare di comprendere come, in circostanze storiche precise, la scrittura dadaista, fu l'espressione più forte dell'arte come politica, ma come politica di un individuo disalienato dallo Stato e da tutte le "verità" collettive, di un individuo in cammino verso la libertà e pronto a sacrificarle tutto. È qui appunto che Dada dovette rompere con il campo politico come era dato, anche rivoluzionario. Anarchia nel senso dunque più estremo del termine, anarchia nei margini di ogni entità sociale riconoscibile.  

 

Che molti dadaisti, sopratutto Hugo Ball e Richard Huelsenbeck, abbiano collaborato alla stessa rivista di Erich Mühsam, Revolution, non meraviglia affatto. Un testo di Mühsam apparso nel primo numero, nel 1913, è anticipatore dei futuri manifesti anarco-dadaisti e soprattutto situa l'azione rivoluzionaria su un piano tanto sociale quanto spirituale, dimensione che caratterizza fortemente il dadaismo: "La evoluzione è un movimento tra due condizioni. Non ci si rappresenti un lento movimento rotatorio ma un'eruzione vulcanica, l'esplosione di una bomba o ancora una suora che si sta spogliando. Una rivoluzione si produce quando una situazione è diventata insopportabile: che questa situazione abbia preso la forma delle relazioni politiche o sociali di un paese, di una civiltà spirituale o religiosa o delle caratteristiche di un individuo. Le forze produttive della rivoluzione sono noia e desiderio, lel oro espressioni sono distruzione ed elevazione. Distruzione ed elevazione sono identiche nella rivoluzione. Ogni desiderio è desiderio creatore (Bakunin) Alcune forme della rivoluzione: morte del tiranno, rovesciamento di un potere autoritario, fondazione di una religione, distruzione di tutte le tavole (nelle convenzioni ed in arte), creazione di un'opera d'arte; l'accoppiamento. Qualche sinonimo per la rivoluzione: Dio, vita, estro, ebbrezza, caos. Lasciateci essere caotici!".

 

Mühsam, in modo manifesto, anticipa qui Dada, non fosse che per la sua concezione di una rivoluzione violenta e spontanea (eruzione vulcanica, esplosione di una bomba o suora che sta denudandosi) che non consiste in un semplice movimento popolare o in una seria di atti individuali che dovrebbero essere eseguiti ad un livello collettivo, ma si caratterizza soprattutto per la sua dimensione spirituale ed artistica, l'atto rivoluzionario principale essendo la "distruzione di tutte le tavole (nelle convenzioni e nell'arte)" e la "creazione di un'opera d'arte".

 

Rivoluzione che non richiede dunque un rovesciamento del potere esistente per sostituirne un altro, ma una distruzione del potere, dell'essenza stessa del potere, sotto tutte le sue forme sociali, siano esse politiche, artistiche, morali. Contro la legislazione, il vulcano; contro l'arte, la poesia-bomba; contro la Chiesa, la suora nuda. Dada, sotto molti aspetti, non sarà che questo: la rappresentazione incessante del rovesciamento di tutte le forme del potere, quanto la rappresentazione dell'opera d'arte borghese, ultimo sogno di un ordine estetico a venire, nel caos ed il frastuono della poesia disarticolata, disfatta, cacofonica. Rivoluzione realizzata dal solo vacillamento della lingua, arkè assoluto e che si trattava, attraverso la poesia-esplosione, di abolire.

 

Vi fu tuttavia, in ragione delle circostanza storiche e delle affinità intellettuali suddette, subordinazione del movimento Dada verso l'anarchismo come corrente politica o anche pensiero filosofico? Crediamo proprio di no.  Una prima caratteristica della politica dadaista (se si può parlare a proposito di politica nel senso classico del termine) è il suo esplosivo sincretismo.  

 

Così, Hubert van den Berg distingue quattro tendenze politiche nel dadaismo: 1) un comunismo a carattere marxista (vicino allo spartachismo), rappresentato da Franz Jung o Georg Grosz ad esempio; 2) un nichilismo antipolitico a forte tendenza individualistica le cui figure sarebbero Picabia, Tzara o il berlinese Huelsenbeck; 3) una messa in scena messianica di cui il migliore rappresentante è Johannes Baader; 4) una sinistra radicale in cui l'anarchismo svolge un grande ruolo, rappresentato da Hugo Ball e Raoul Hausmann. Questa ripartizione mostra la difficoltà a ricondurre il dadaismo ad un inquadramento politico qualunque, anche se i riferimenti anarchici sono numerosi. L'evoluzione di diversi dadaisti verso il marxismo e la loro adesione al partito comunista fondato in Germania nel 1919 è un dato importante. 

Malgrado queste differenze sul piano ideologico, non è meno certo che numerosi atteggiamenti ed atti dadaisti sono, al di là del campo politico ed anche ideologico, l'espressione di una volontà di andare oltre, di superare la politica rivoluzionaria spicciola, come se la coscienza dada fosse sempre la più forte, secondo cui una vera rivoluzione si compie fuori dei quadri ideologici precisi, in una specie di allegra distruzione di tutto ciò che impedisce all'essere umano- in modo collettivo ed alienante- di accedere al dominio della libertà individuale. 

 

Il manifesto per dinamitare il potere


Dada, che sia a Zurigo, Berlino o Parigi, scriverà dei manifesti. Leggiamo quello di Jefim Golyscheff, Raoul Hausmann e Richard Huelsenbeck, che dada 1919, redatto a Berlino in una delle epoche più torbide della storia moderna della Germania, caratterizzata dalla  sconfitta del nazionalismo e del militarismo prussiani, e la repressione di un movimento rivoluzionario. Il testo si intitola "Che cos'è il dadaismo e cosa vuole in Germania?". 

Si legge innanzitutto che il dadaismo chiama alla "unione  rivoluzionaria internazionale di tutti gli uomini creatori e spirituali del mondo intero sulla base del comunismo radicale", parola d'ordine che non potrebbe essere più classica di così se non si menzionassero gli uomini sia creatori sia spirituali (benché abbiamo visto Mühsam far appello all'intelligenza artistica), in seguito- e là le cose si degradano dal punto di vista propriamente rivoluzionario- il dadaismo chiama alla "introduzione dello sciopero progressivo attraverso la meccanizzazione generalizzata di ogni attività. È soltanto attraverso lo sciopero che l'individuo ha la possibilità di assicurarsi della verità della sua esistenza e di abituarsi infine all'esperienza".

 

Il manifesto in seguito si trasforma in una parodia di appello rivoluzionario, come se la specificità dell'anarchismo dadaista dovesse esssere di svuotare del suo senso e della sua potenza tutte le forme catalogate dell'espressione politica. È così questione di un "comitato centrale" creato "affinché gli articoli di legge dadaisti siano rispettati da tutti i cleri ed i professori", "affinché il concetto di proprietà sparisca totalmente", "affinché sia introdotta la poesia simultaneista come preghiera dello Stato comunista", "affinché le Chiese autorizzino la rappresentazione di poesie  Bruitiste, simultaneiste e dadaiste", "Affinché sia creato un comitato dadaista in ogni città con più di 50.000 abitanti in vista di una nuova formazione dell'esistenza", "Affinché siano controllate tutte le leggi e tutti i decreti dal comitato centrale dadaista della rivoluzione mondiale" e "Affinché tutte le relazioni sessuali siano presto regolamentate nel senso dadaista internazionale attraverso la creazione di una centrale sessuale dadaista". L'intenzione qui è quello di squalificare il discorso rivoluzionario così come è usato nei partiti comunisti europei, ma più generalmente tutte le costruzioni ideologiche attraverso le quali si opera un saccheggio del collettivo sull'individuo creatore di sé, il solo individuo che valga veramente, l'artista.  

 

Ma c'è una politica dell'individuo-artista, fondata sull'idea di libertà, se non quella, dadaista, che disfa giustamente ogni possibilità di una politica concepita come potenza di uno solo su alcuni o di alcuni su alcuni? Se c'è anarchismo dadaista, non è questo nichilismo antipolitico evocato a proposito di Huelsenbeck, non è una forma di anarchismo disperato spezzante la potenza sin nella parola di cui mette in scena, in poesia catastrofiche, il ritorno al suono primitivo? Perché c'è una volontà dadaista di ritornare al primordiale, a ciò che precede lo stato sociale dell'uomo, in una  prospettiva stranamente rousseauiana e che potrebbe bene, nel suo fondo, animare il dadaismo.

 

Così, uno dei fondatori del gruppo di Zurigo, Hans Arp, ha intitolato una raccolta di poesie Ich bin in der Natur geboren (Sono nato nella natura), raccolta nella quale si può leggere la poesia Configurations de Strasbourg (configurazioni di Strasburgo) che inizia così: Sono nato nella natura. Sono nato a Strasburgo. Sono nato in una nube. Sono nato in una pompa. Sono nato in un vestito, e che seguita con una presentazione del gruppo dadaista e dei suoi obiettivi: "Nel 1916, a Zurigo, ho generato Dada con degli amici. Dada è per il non senso il che non vuol dire idiozia. Dada è privo di senso come la natura e la vita. Dada è per la natura e contro l'arte". Questo tema è ricorrente presso Arp così come nella maggior parte dei dadaisti. Affermare la vita individuale, è affermarsi come essere vivente in mezzo alla realtà non condizionata dall'uomo e l'universo fittizio da lui creato. Il processo di decondizionamento passa a volte attraverso un'esperienza onirica ed immaginaria che è quella della metamorfosi delle forme, degli esseri o delle situazioni ("Sono nato in una nuvola. Sono nato in una pompa").


Raoul Hausmann proclama in un manifesto dadaista del 1918 firmato tra gli altri da Tristan Tzara, Hugo Ball e Hans Arp che "La parola Dada simbolizza la relazione primitiva con la realtà circostante" e che "con il dadaismo una nuova realtà prende posto". E aggiunge: "Per la prima volta nella Storia, il dadaismo non si pone più di fronte alla vita ad un livello estetico, lacera tutti gli slogan dell'etica, della cultura e dell'interiorità che non sono che dei mantelli per muscoli magri". Con il dadaismo, scrive ancora, "la vita appare come un intreccio similtaneo di rumori, colori e di ritmi spirituali che risorgono direttamente nell'arte dadaista sotto forma di grida e di febbri sensazionali della psiche quotidiana e in tutta la sua brutale realtà". L'arte dada è associazione di elementi contradditori e anacronistici ed è in questo che esprime la vita, che è anarchia. Essere anarchici nel vero senso del termine, nel senso artistico del termine, è sposare il flusso della vita, anarchia prima, è ritornare a ciò che ha preceduto tutte le costruzioni mentali dell'umanità ricoprendo la libera anima dell'individuo.


Johannes Baader, in quanto "dada in capo", presenta così le cose: "Un dadaista è un uomo che ama la vita nelle sue forme più singolari e che dice: so che la vita non è tutta qui, ma che è anche là, là, là (da, da, da ist das Leben)! Di conseguenza il vero dadaista padroneggia tutto il registro delle espressioni vitali umane, dall'autodenigrazione sino alla parola sacra della liturgia religiosa su questo globo terrestre che appartiene a tutti gli uomini. E farò del tutto affinché degli uomini vivano su questa Terra in futuro. Degli uomini che siano padroni del loro spirito e che con l'aiuto di quest'ultimo ricreeranno l'umanità". Dinamitare il potere (di Dio, ma anche di innumerevoli piccoli dei che ricoprono la terra), è affermare la vita in tutte le sue forme, nella sua assoluta libertàcreativa alla quale l'uomo deve tendere, ricreando così l'umanità. L'anarchia del verbo dadaista (bruitista, simultaneista, ecc.) non smette di proclamare questa professione di fede: è ritornando alla primitività della vita, anteriore a tutte le fondazioni sociali, che l'uomo si libererà.

 

La bussola pazza

 

La strategia dadaista conduce ad un'agitazione della bussola politica, sconvolgimento provocatore, da qui un intreccio dei registri della parola (poesia, canto, manifesto, dimostrazione pseudo-filosofiche volgenti all'assurdo, pezzi teatrali o racconto delirante), ma anche degli orientamenti politici, filosofici e religiosi. Occorre che l'ago della bussola giri con una tale intensità che alla fine la bussola esploda, lasciando infine l'umanità ad esplorare la libertà. Si potrebbe parafrasare Friedrich Schlegel dicendo che colui che vuole qualcosa di infinito (la libertà in questo caso) non sa cosa vuole; ma Dada sa che non sa cosa vuole, da qui il gioco infinito delle negazioni che è peculiare del dadaismo, la cui ultima negazione è così formulata: "Dada! Perché siamo antidadaisti!" (p. 66).

 Possiamo dunque interpretare ogni atteggiamento anche postura dadaista come un atto di distruzione parodica, come quelle scelte ideologiche o religiose turbanti, ad esempio quelle di Johannes Baader. Si tratta, per ogni parola, di scombussolare l'uditore, di ostacolarlo nelle sue scelte mostrandogli un'immagine eccessiva delle sue credenze. Baader eccelse in questo esercizio, lui che un giorno di novembre 1918 interruppe un predicatore alla corte Dryander durante una messa alla cattedrale di Berlino interpellandolo in questo modo: "Un momento! Voglio chiederle, cos'è per voi Gesù Cristo? Vi somiglia così tanto!" Baader fu arrestato e accusato come blasfemo, l'avvenimento fece molto scalpore, sui giornali dell'epoca soprattutto. Anche se colui che venne qualificato come "anarchico individualista" si presentava come il "nuovo Cristo", Raoul Hausmann fece del personaggio uno dei più emineneti rappresentanti del dadaismo berlinese, vedendo per un certo periodo nel suo delirio messianico una rappresentazione dello spirito esplosivo proprio di Dada. 

 

Sul piano politico, i Berlinesi furono senza alcun dubbio i più nichilisti degli anarchici, cambiando di indentità e di ideologia secondo i contesti, in funzione del grado di sovversione che quest'ultime potevano rappresentare. Nulla nella "offerta politica" del momento  poteva soddisfarli, come se il carattere gregario di tutti i partiti e di tutti i movimenti li rivoltassero sistematicamente, qualunque essi fossero. L'umanità volgare dell'uomo, quella che lo spinge a raggrupparsi, era da eliminare, in un movimento forzatamente individuale- per questo aspetto i due riferimenti filosofici principali- come in Picabia- erano Stirner e Nietzsche. Così Huelsenbeck si riconobbe nel 1920 nel comunismo più radicale (una scelta ideologica non potendo essere che radicale), al punto di qualificare dada come  bolscevico", prima di considerare il comunismo come settario (quello del partito) come troppo "costruttivo", legato com'era alla fondazione di un paradiso sulla terra a cui non poteva credere, mentre il dadaista sosteneva un programma distruttivo da compiersi nell'indifferenza politica.

 

Fondamentalmente sincretico, intrecciando le correnti del pensiero, le ideologie, le credenze, ciò che potremmo chiamare infine gli istinti spirituali per contraddistinguere il fatto che lo spirito è retto anch'esso dalle forze del corpo, l'anarchismo dadaista approda ad un nichilismo estremo che prende la forma di una "indifferenza creatrice", concetto preso a prestito al filosofo Salomon Friedlaender, per il quale il fatto che la cosa in sé kantiana sia inconoscibile gettava il soggetto in un universo di relatività, cioè di innumerevoli polarità che non potevano essere superate che in un punto di assoluta indifferenza, momento di assoluta libertà.

 

È la stessa cosa oggi, in cui il pensiero libertario evoca le figure più discordanti, da Rimbaud a Nietzsche, da Deleuze a Bakunin, da Spinoza a Leibniz, come se la specificità dell'anarchismo fosse infine, come per Dada, di cercare prima di tutto di produrre l'esplosione spirituale, la sola attraverso la quale la volontà umana non gregaria potrebbe esprimersi. E ci si può interrogare sul fatto che l'anarchismo ritorni precisamente oggi, come se si trattasse attraverso esso di combinare per poi superare tutte le forme di rivolta che, nella loro realizzazione storica, sono fallite, in primo luogo beninteso il comunismo.

 

Sul fatto che ritorni in una epoca "scombussolata", ma il cui scombussolamento sembra non attivo, ma passivo, esprimentesi a fatica (si è giustamente detto che Sisifo era stanco) ed una spossatezza vertiginosa. Punto di indifferenza inverso di quello del dadaismo, che esso era espressione di un'energia estrema, quando la nostra epoca si sprofonda in un nulla di volontà. Il dadaismo ci seduce, l'anarchismo anche, come il sogno ultimo che una rivolta potrebbe ancora animare l'individuo, allorché tutto sembra dormire nell'infinito ritorno dei ritornelli politici. 

 

Laurent Margantin

Questo testo è apparso sulla rivista Lignes, n° 16, "Anarchies", Febbraio 2005.

 

Nota sull'autore.

I suoi primi testi sono stati pubblicati da Kenneth White in Cahiers de géopoétique, successivamente delle poesie e dei testi in prosa sono apparsi in Poésie 98, Fario, Le Nouveau Recueil, così come degli articoli di ricerca sulle riviste specializzate come Romantisme, Littérature o Mélusine. Dopo studi in letteratura comparata, Laurent Margatin si è orientato verso la letteratura tedesca, prima di vivere una decina d'anni a Tubinga in Germania. Ha lavorato soprattutto ad un dottorato su Novalis et les sciences de la terre, e ad un'antologia sul romanticismo tedesco intitolato La forme poétique du monde edito presso le edizioni José Corti. Durante questi anni, è stato in stretto contatto con il filosofo Manfred Frank ed i poeti Auxeméry e Lorand Gaspar. Collabora alla "Quinzaine littéraire" ed ha cominciato a partecipare alla "Revue des Ressources", sin dal 1998 facendo parte del comitato di redazione. È responsabile della rubrica "Ecritures & Critiques" suddivisa in quattro parti: D’ autres espaces, Critiques, Littérature et Internet et Romantisme allemand. Ha recentemente posto on line diversi scritti sul sito delle éditions Léo Scheer.

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]


Post originale datato lunedì 18 dicembre 2006


LINK al post originale:
Dada ou la boussole folle de l'anarchisme

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27 agosto 2009 4 27 /08 /agosto /2009 10:17

Con i pochi saggi già riprodotti nella categoria "Dada dalla rete" nel presente blog, pochi ma estremamente densi di analisi ed informazioni, credevamo di aver esaurito quanto in lingua italiana esista a proposito di dadaismo. È invece con sorpresa unita a gioia che abbiamo scoperto il presente saggio approfondendo altri autori ed argomenti legati a dada. Ve lo propongo quindi all'attenzione di chi sa apprezzare i rari contributi esistenti concernenti questo straordinario movimento che inesorabilmente volge al suo centenario. Va da sé che il presente saggio trova un eccellente complemento con quello di Maurizio Nicosia La voce della luce che abbiamo presentato mesi fa e che a sua volta raccomandiamo vivamente.


Rrose Sélavy e la gnosi erotica

 

Antonio Castronuovo



 

Nel 1920 Marcel Duchamp si duplicò scegliendo sembianze femminili: quelle di Rose Sélavy. Con questo nome è indicato il copyright di Fresh Widow (Fig. 1), ready made derivante dal montaggio artigianale di una finestra verde in stile francese con pannelli di cuoio nero. Quei pannelli, per insistenza di Duchamp, dovevano essere lucidati ogni giorno; e forse per questa ragione, per il quotidiano e lubrico strofinamento di quella pelle, la French Window diventò, nella trasformazione di Duchamp, una Fresh Widow, vale a dire una Vedova impudica.


 

Da quel momento le opere di Rose si moltiplicano. Al suo nome è legato, sempre nel 1920, l’apparecchio ottico a motore detto Rotative plaques verre (optique de précision) (Fig. 2). Il ready made del 1921 costituito da una gabbietta con cubetti di marmo e osso di seppia è battezzato Why not sneeze Rose Sélavy? (Fig. 3). Frasi sensuali della donna sono scritte a spirali di lettere bianche su nove dischi neri nel cortometraggio Anémic Cinéma (Fig. 4) La Mariée mise à nu par ses célibataires, même (Fig. 5) contenente note e riproduzioni in facsimile, meglio conosciuta come la Boîte verte.


 

Ma ancora: nell’aprile 1939 uscì a Parigi in 515 copie un opuscolo di scritti di Marcel Duchamp intitolato Rrose Sélavy, collezione di “poils et coups de pied en tous genres”. girato presso Man Ray e proiettato il 30 agosto 1926 in una sala cinematografica di Parigi: mentre girano, i dischi creano sensazioni pulsanti ed erotiche. Nel settembre 1934 la donna lancia anche le sue edizioni con un libro di perfetta—per quanto tardiva—espressione dadaista: una scatola detta La Marié mise à nu par ses célibataires, même (Fig. 5) contenente note e riproduzioni in facsimile, meglio conosciuta come la Boîte verte. Ma ancora: nell'aprile 1939 uscì a Parigi in 515 copie un opuscolo di scritti di Marcel Duchamp intitolato Rrose Sélavy, collezione di  "poils et coups de pied en tous genres".

 

 

 

Nel frattempo il nome di Rose si era trasformato in Rrose. L’evento è del 1921: un gioco di parole pubblicato a pagina 6 di “Le Pilhaou-Thibaou” (quindicesimo numero della rivista “391”) è firmato Rrose Sélavy. Picabia aveva estratto la frase da una lettera che Duchamp gli aveva inviato da New York a gennaio. Era la prima volta che a quel nome floreale veniva aggiunta una “r” e ciò non faceva che duplicare il personaggio appena nato. Fu sufficiente la semplice aggiunta di una consonante per delineare ancor meglio il mistero del doppio: una creatura appena nata cominciava subito a trasformarsi, a possedere una propria “biografia”.

 


 

Esiste anche documentazione fotografica di Rrose. Nel 1921 Man Ray collaborò al numero unico della rivista “New York Dada” pubblicando una fotografia che aveva scattato a Duchamp nelle vesti femminili di Rrose Sélavy: un cappellino con fascia a motivi geometrici e un elegante collare di volpe sorretto dalle mani che ne palpano il calore. La fotografia ritrae un viso dall’espressione inafferrabile: labbra atteggiate in un sorriso misterioso, occhi di sottile indifferenza. L’attraente cappellino era stato prestato a Marcel-Rrose da Germaine Everling, la compagna di Picabia: l’antiromantico Duchamp aveva scelto come segno più vistoso della sua trasformazione un copricapo che apparteneva a una donna il cui nome—Germaine—alludeva al nucleo rovente dell’illusione romantica: il germanesimo. Il sorriso indifferente di Rrose ricorda quello della Gioconda (Fig. 6): nel ready made L.H.O.O.Q. (Fig. 7) del 1919 Duchamp aveva già deformato la Gioconda disegnando a matita un paio di sottili baffetti su una riproduzione del celebre quadro di Leonardo [1].

 

Cosa rappresenti Rrose può essere chiarificato grazie alla dedica che appare sulla fotografia e che svela l’identità: «Lovingly, Rrose Sélavy alias Marcel Duchamp». Fu dunque un altro io, da aggiungere a quello già esistente senza nulla nascondere. Tuttavia Rrose ambì a una personalità legale e presto si armò di un biglietto da visita:

Ottica di precisione
Rose Sélavy
New York – Parigi
Assortimento completo di
baffi e trucchetti

Non serve sapere che nell’emporio di Marcel-Rrose si vendono baffi a volontà per capire che lo pseudonimo puntava foneticamente in una direzione erotica: Rrose Sélavy suona infatti come “Eros c’est la vie” (“Eros: così è la vita”). Ma non solo di questo si trattava. In un colloquio con Pierre Cabanne, Duchamp espresse alcune illuminanti considerazioni: «Volevo cambiare la mia identità e dapprima ebbi l'idea di prendere un nome ebraico. Io ero cattolico e questo passaggio di religione significava già un cambiamento. Ma non trovai nessun nome ebraico che mi piacesse, o che colpisse la mia immaginazione, e improvvisamente ebbi l'idea: perché non cambiare di sesso? Da qui viene il nome di Rrose Sélavy. Oggi suona abbastanza bene, perché anche i nomi cambiano col tempo, ma nel 1920 era un nome sciocco. La doppia “R” ha a che fare con il quadro di Picabia Oeil Cacodylate (Fig. 8), esposto nel cabaret “Le Boeuf sur le Toit”—non so se è stato venduto—e che Picabia chiedeva a tutti gli amici di firmare. Non mi ricordo cosa scrissi, ma il quadro è stato fotografato e perciò qualcuno lo sa. Credo di aver scritto “Pi Qu'habilla Rrose Sélavy”». La frase che Duchamp scrisse sul quadro di Picabia suona foneticamente come "Picabia l'arrose c'est la vie". E ciò allarga il senso da “Eros c’est la vie” alla frase “Arroser la vie”, cioè “berci sopra, fare un brindisi alla vita” [2].

 

Ambedue i significati del nome rinviano alla visione della vita nutrita da Duchamp: se a una prima considerazione superficiale la trasformazione di Duchamp in Rrose Sélavy sembra innescare un vivace gioco di interpretazione, un’osservazione più precisa dimostra che la trasformazione coagula invece un’erotica duratura: quella derivante dalla gioia di vivere e di vagare liberamente col pensiero. Infatti, oltre a firmare alcuni ready made, Rrose scrive dei bon-mots, dei giochi di parole intenzionalmente senza senso, ma che a volte suonano altamente espliciti.

  

Rrose possiede dunque una personalità “linguistica” che nasce da un’idea precisa di linguaggio. In un’intervista apparsa su “L’Express” del 23 luglio 1964, Duchamp affermò: «Il linguaggio è un errore dell’umanità. Tra due esseri che si amano la parola non esprime quanto di più profondo essi provano. La parola è un sassolino usurato che si applica a trentasei sfumature di affettività. Il linguaggio è comodo per semplificare ma è un mezzo di locomozione che detesto». «E tuttavia—ribatte l’intervistatore—con lo pseudonimo di Rrose Sélavy, lei si è interessato al linguaggio». «Era per divertirmi. Nutro un grande rispetto per l’umorismo, costituisce una sorta di salvaguardia che consente di passare attraverso tutti gli specchi» [3].



Cosa si realizza alla lettura dei detti di Rrose? Semplicemente la gioia di leggere qualcosa di sempre nuovo, un’esperienza che potrebbe ricordare quella di raccogliere frutti in un eden. Duchamp lo aveva preannunciato nel 1911 con la tela Jeune homme et jeune fille dans le printemps (Fig. 9): una scena di gioia pagana in cui due giovani nudi colgono liberamente frutti da una pianta che cresce in una natura lussureggiante. La questione di fondo è che solo la donna può farsi capire senza ricorrere al significato, come succede negli aforismi di Rrose. In altre parole, solo la donna è imprendibile. Come l’ironia.

 

Duchamp persegue una forma primitiva di eros: ciò è evidente dalla sua idea di matrimonio, inteso come vicolo cieco, come tomba dell’amore. La caricatura Dimanches del 1909 è a tal riguardo impietosa: la coppia matrimoniale, con il bambino appena nato, si riduce la domenica alla noiosa passeggiata in cui è l’uomo a spingere la carrozzina, mentre la moglie, di nuovo gravida, cammina stancamente al fianco. Sulla propria scelta di scapolo, attratto dalle donne ma respinto dal matrimonio, Duchamp dichiarò una volta a Pierre Cabanne: «Io mi resi conto fin da giovane che non ci si dovrebbe appesantire con troppa zavorra, con troppi lavori, con una moglie, con dei figli, una casa di campagna, un’automobile; per fortuna me ne convinsi subito. È per questo che ho potuto vivere con molta maggior semplicità, come scapolo, di quanto avrei fatto se avessi dovuto vedermela con tutti i problemi abituali della vita». Duchamp difese sempre questo senso di libertà, e scrivendo una volta ad Arturo Schwarz sul senso del matrimonio affermò: «L’ho evitato accuratamente fino all’età di 67 anni. Ho sposato una donna che, a causa della sua età, non poteva avere figli». Anche se in realtà si era già sposato nel 1927, rimanendo coniugato per l’irrisorio periodo di tre mesi. L’eros è per Duchamp una cosa seria; è ciò che sostituisce l’ironia assente. In un’intervista dell’8 dicembre 1961 Alain Jouffroy chiese a Duchamp se credeva che l’umorismo fosse indispensabile per la creazione dell’opera d’arte, e lui rispose: «In modo assoluto. Ci tengo particolarmente perché la serietà è cosa molto pericolosa. Per evitarla è necessario l’intervento dell’umorismo. L’unica cosa seria che potrei prendere in considerazione è l’erotismo. Quello sì che è serio!» [4].

  

Questa idea è alla base della filosofia di Rrose Sélavy, autrice che converte il pathos dell’aforisma in un piacere e l’emozione della scrittura in un pensiero. Al fondo della sua procedura c’è erotismo, perché l’eros scaturisce dalla situazione della continua novità: il pensiero diventa erotico quando si manifesta come pensiero in perenne formazione, e come tale emerge dai lavori di Duchamp del 1911 e 1912: Dulcinée; Jeune homme triste dans un train; Nu descendant un escalier. Per ambire alla novità erotica si deve utilizzare la lingua nei suoi componenti elementari. La lingua è per Rrose quel cioccolato che Duchamp macina nella Broyeuse de chocolat (1914) per ottenere una polvere di cacao che, con l’aggiunta dello zucchero umoristico, diventa una polvere dolce utilizzabile in molte miscele, cosa non praticabile col cioccolato solido.



C’è inoltre un ready made di Duchamp che può essere letto in senso antifrastico: l’Egouttoir del 1914, lo scolabottiglie circolare (Fig. 10) che sta in piedi senza appoggi, oggetto molto comune nella Francia dei vini. Esso sembra rappresentare ciò che non deve succedere nel linguaggio: gli aforismi di Rrose non devono prosciugarsi come le bottiglie infilzate a testa in giù nello scolabottiglie. Egouttoir si riferisce ovviamente al verbo égoutter, sgocciolare, che a sua volta richiama molto da vicino égoûter, togliere gusto: se una cosa viene prosciugata perde tutto il gusto. La procedura erotica implica la conservazione del gusto: erotica è la differenza, non la ripetitività. Uno dei punti fermi della biografia di Duchamp è la ragione del suo abbandono della pittura: interrogato in merito, rispondeva sempre in maniera simile. Nell’intervista apparsa il 23 ottobre 1965 sul giornale spagnolo “Siglo XX” rispose che era «per via della ripetizione: si possono fare tre o quattro cose eccezionali, ma tutto il resto è ripetizione». Nell’intervista al “Paris-Normandie” del 12 aprile 1967 disse che «non c’è nulla di più noioso della ripetizione. Tutto ciò che non è inusuale o insolito cade nell’oblio». Ma l’erotica implica anche la necessità di sfuggire al gusto fermo creato da una tradizione statica. Nel cortometraggio A conversation with Marcel Duchamp mandato in onda dalla NBC il 15 gennaio 1956, Marcel affermò a un certo punto che esisteva il pericolo di giungere a una specie di gusto: «Se si ripete un certo numero di volte, la cosa diviene gusto».[5].

 

Se c’è un rischio che Duchamp ha sistematicamente evitato è quello di ripetersi: tentò di continuo strade nuove di espressione, fino al silenzio volontario. Duchamp ci prende per mano e ci conduce a una lussuosa visione del Nulla: nonostante questo, la sua opera scatena concitazione. Succede per il corpo del Jeune homme triste dans un train, e per quello nudo che scende le scale: entrambi assumono una forma sempre diversa, come le idee, per loro natura liquide ed eternamente mobili. Duchamp non ha scelto di ritrarre forme ferme, istantanee di un tempo preciso, così come gli aforismi di Rrose non sono forme linguistiche correlate alla logica comune.

 

Duchamp elimina ogni riferimento di autorità: lo fa sciogliendo il significato in una pasta molle ad uso libero. Un uomo (l’artista) traccia il segno e lascia che l’altro uomo (il fruitore) ne tragga il significato che vuole. C’è dunque l’Uomo, carnoso e tondo; c’è il Segno, geometrico e scricchiolante come il pennino che lo traccia; ci sono infine i Significati, mare del Nulla. Col Segno si può creare autorità: si possono creare le utopie e le teologie. Assegnare un Significato al Segno è come stabilire un rapporto di autorità. Ma si può anche liberare il Segno dall’autorità: ecco l’azione erotica, il compito dell’indifferenza, la nullificazione del senso. Se si toglie al Segno il Significato, appare la purezza. Duchamp è giunto a liberare—con gesto d’arte—il Segno dai Significati, e a lasciare al Segno la libertà di intridersi del Significato che arbitrariamente il fruitore gli assegna. E libertà del Significato è gesto d’arte, gesto “politico” nella sua essenza.

 

Nel Dictionnaire abrégé du surréalisme Éluard e Breton inserirono la definizione di Duchamp sul ready made: «Oggetto usuale promosso alla dignità di oggetto d’arte per la semplice scelta dell’artista». Ma Duchamp ricorre in altri punti del dizionario, e forse le iniziali M. D. che siglano la voce “Hasard” sono le sue: «Hasard en conserve». La definizione significa “Il caso in conserva”; potrebbe essere deformata in “Marmellata del caso” e vi si potrebbe trovare già un senso, certamente non voluto da Duchamp. Si potrebbe cioè pensare al fatto che il caso si mescola molto bene col restante caso a formare la marmellata di ogni singola esistenza. La conserva del caso di Duchamp è da lui raggiunta mediante un atto di puro arbitrio. Nella sua opera, egli induce l’osservatore a un’interpretazione, a fare un commento, ad aggiungere al dato (semmai il semplice dato del ready made) altri dati.

 

Tutto comunque è arbitrario, inutile, sterilmente inefficace. La produzione di Rrose (e di Duchamp) provoca uno stupore arcano, refrattario a ogni speculazione razionale. L’erotica di Rrose sfocia in una sterilità di sapore gnostico: c’è infatti una forma di celibato sterile nei detti di Rrose Sélavy. Sono frasi arbitrarie che scatenano un’idea, un’immagine, una reazione di commento, una serie di interpretazioni a loro volta sterili, inutilmente reiterate all’infinito. E ciò rinvia alla grande intuizione religiosa di Giordano Bruno: quell’universo infinito che contrasta con la necessità di universo finito su cui il Tomismo si reggeva. Bruno tuttavia investe la materia di divinità (panteismo), Duchamp dimostra invece che la materia è infinito Nulla. Bruno reclama un gesto di coscienza: farsi consapevoli che l’infinito è immagine del Dio presente in ogni granello di universo; Duchamp reclama invece un gesto di incoscienza: «L’incosciente è orfano, ateo, celibe» [6]. Solo mediante incoscienza si conserva il celibato e l’ateismo. Il celibe è figura dell’incredulo, come l’orfano è figura dell’abbandono al nulla. In ambito religioso Duchamp coltiva un puro ateismo, quello che lievita dal caso messo in conserva.

 

Ma se l’arbitrio domina l’agire di Duchamp, la sua scelta di sterilità è libera. Egli potrebbe scegliere di essere fertile; sceglie invece di essere sterile, e lascia che la moltiplicazione del nulla sia attuata da chi è fertile, cioè dagli “altri”. Egli lascia in eredità un castello: che sterilmente si moltiplichino le interpretazioni delle sue opere d’arte o—nel caso di Rrose—dei suoi aforismi. In tal modo stabilisce un rapporto a doppia direzione: lo sterile fa in modo che il fertile possa perpetuare la sua inutile fertilità; il fertile concede al celibe–sterile di restare tale: gli concede il piacere dell’onanismo (il celibe è onanista per definizione).

 

Non va considerato di secondaria importanza il fatto che nel biglietto da visita di Rrose il primo titolo sia quello aziendale di “Ottica di precisione”: è un chiaro invito ad assumere, nel commercio con Rrose, uno sguardo preciso che nulla tralasci, o che almeno non metta in seconda linea alcune osservazioni per le quali è necessario armarsi di un’ottica speciale.

Si tratta dell’ottica gnostica.

 

Idea gnostica è che l’uomo sia un grumo di luce acceso nella tenebrosa prigione del mondo, intriso di dolore e di male. L’uscita dal mondo è possibile solo con una purificazione, perseguibile anche mediante la trasformazione in una creatura diversa. Rrose è una creatura erotica e al contempo pura: con la sua nascita, come quella della Primavera di Botticelli dalle onde del mare, Duchamp approdò a una conquista inaudita di conoscenza e di visione. La sua trasformazione in un personaggio femminile non fu un sacrificio in nome della Grande Madre Mediterranea, ma la definizione gnostica dell’essere puro (cataro) come creatura che vive al di fuori del mondo.

 

Amante di tutte le forme moderne di espressione, anche Breton si soffermò più volte sulla figura di Duchamp. In Testimony 45, articolo apparso nel marzo 1945 sul numero speciale dedicato a Duchamp dalla rivista statunitense “View”, Breton si pose un quesito radicale: in quale misura, dopo l’apparizione della maggiore opera di Duchamp, La Marié mise à nu, sia legittimo continuare a dipingere come se essa non esistesse. L’apparizione di Duchamp diventa secondo Breton qualcosa di sempre più imperativo: «Essa tende a denunciare come obsoleta e vana la maggior parte della produzione artistica recente» [7].

 

Ecco l’azione purificatrice di Duchamp, il suo catarismo evangelico: fare tabula rasa di tutto, imporre la necessità del Radicalmente Nuovo. Lo fece incarnandosi in Rrose Sélavy e realizzando una Gnosi Erotica o, se si preferisce, una Erotica Gnostica: in ogni caso giungendo alla posizione più alta per capire cosa nel mondo—e nella vita—valga la pena sia tentato.

 


 

NOTE

 

[1] L’androginia della Gioconda coi baffetti è solo l’aspetto più vistoso di un fenomeno che ha sviluppi ben più profondi. Si veda il lungo articolo di Lanier Graham, Duchamp & Androgyny: The Concept and its Context in Tout–Fait. The Marcel Duchamp Studies Online Journal, vol. 2, n. 4, gennaio 2002. <http://www.toutfait.com/issues/volume2/issue_4/articles/graham/graham1.html> In questo ambito potrebbe anche rientrare l’alterazione sessuale di Etant donnés (del 1946–1966): i genitali femminili osservati attraverso i buchi del portone appaiono decentrati, come se la realtà artistica sia diversa da quella della natura. Ma tornando a Man Ray va notato che egli era il fotografo sia della nudità femminile sia di quel priapo fermacarte che esiste in versioni di marmo e di metallo. Fotografando Rrose, Man Ray attuava un mescolamento del femminile e del priapico, fino a ritrarre una creatura sessualmente ambigua e infertile. Se infatti il priapo fissa l’erezione in una gelida inettitudine così anche la donna eternamente nuda di Man Ray non solleva più tensioni fisiologiche e l’osservatore si trasforma in un gelido inetto.

[2] M. Duchamp, Ingénieur du temps perdu. Entretiens avec Pierre Cabanne, Parigi, Belfond, 1967, p. 118. La frase precisa scritta sul quadro di Picabia era “en 6 qu'habilla rrose Sélavy”; si può osservare una buona riproduzione del quadro in Arturo Shwarz, Almanacco Dada, Milano, Feltrinelli, 1976, p. 340. Ma si veda anche Jennifer Gough–Cooper e Jacques Caumont, "Effemeridi su e intorno a Marcel Duchamp e Rrose Sélavy 1887–1968," nel volume Marcel Duchamp, Milano, Bompiani, 1993, alla data del 1 novembre 1921. 

[3] L’intervista del 23 luglio 1964 è pubblicata nelle citate Effemeridi, alla data. La produzione aforistica di Rrose Sélavy è raccolta in Marcel Duchamp, Marchand du sel. Ecrits de Marcel Duchamp, a cura di M. Sanouillet, Parigi, Le Terrain Vague, 1958 (traduzione italiana: Cava dei Tirreni, Rumma Editore, 1969) e in Duchamp du signe. Ecrits, a cura di M. Sanouillet, Parigi, Flammarion, 1994. Michel Sanouillet e Elmer Peterson hanno dedicato a queste frasi un intero capitolo del loro libro Salt Seller. The Writings of Marcel Duchamp, New York, Oxford University Press, 1973. 

[4] Per l’intervista di Cabanne cfr. Ingénieur du temps perdu, cit., p. 23. L’idea espressa a Schwarz è riportata in Le macchine celibi, a cura di Harald Szeeman, Milano, Electa, 1989, p. 189 nota 4. L’intervista dell’8 dicembre 1961 è pubblicata nelle citate Effemeridi, alla data. Sul valore dell’umorismo si leggano anche le prime battute dell’intervista rilasciata da Duchamp a Guy Viau della Radio–Televisione canadese il 17 luglio 1960, ora pubblicata col titolo Changer de Nom, Simplement in Tout–Fait. The Marcel Duchamp Studies Online Journal, vol. 2, n. 4, gennaio 2002. <http://www.toutfait.com/issues/volume2/issue_4/interviews/md_guy/md_guy.html> L’erotica perseguita da Duchamp sembra calarsi nella teoria che Susan Sontag esprime nel saggio Contro l’interpretazione; la scrittrice statunitense vi afferma che la vitalità di un’interpretazione si salva fondandosi su una procedura “erotica”, non “ermeneutica”. 

[5] Per tutte queste affermazioni si vedano le citate Effemeridi, alle rispettive date. 

[6] Gilles Deleuze, in Le macchine celibi, cit., p. 15. 

[7] L’articolo è ora raccolto in André Breton, Oeuvres complètes, vol. III, Parigi, Gallimard, 1999, pp. 144–145. 


 

Figure 1-5, 7, 9-10
©2003 Succession Marcel Duchamp, ARS, N.Y./ADAGP, Paris. All rights reserved.



[Traduzione di Elisa Cardellini]

LINK al post originale:
Rrose Sélavy e la gnosi erotica

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9 agosto 2009 7 09 /08 /agosto /2009 17:34
Al Tempo dell’Occhio Cacodilato

Panorama bio-icono-bibliografico dei sessanta firmatari di l'Occhio Cacodilato di Francis Picabia (1921)





Ecco l'opera che andremo a presentare nel corso di numerosi post, grazie all'esistenza di un interessantissimo e ben curato blog in lingua francese che si intitola "Au Temps de l'Œil Cacodylate" e cioè: Ai Tempi dell'Occhio Cacodilato, e molto significativamente
sottotitolato: "Panorama bio-icono-bibliographique des soixante signataires de l'Œil Cacodylate de Francis Picabia (1921)", e cioè: Panorama bio-icono-bibliografico dei sessanta firmatari dell'Occhio Cacodilato di Francis Picabia (1921). Sarà un viaggio lungo ma appassionante che ci permetterà soprattutto di apprezzare a fondo una grande opera dada ed allo stesso tempo vari ambienti sociali ed artistici dell'epoca.


Hanno firmato tutti


Céline Arnauld, Emmanuel d'Astier de la Vigerie, George Auric, René Blum, Renata Borgatti, Marguerite Buffet, Gabrielle Buffet, Georges Casella, Serga Charchoune, Marthe Chenal, Léo Claretie, Jean Cocteau, Michel Corlin, Paul Dermée, Roland Dorgelés, Marcel Duchamp, Suzanne Duchamp, Isadora Duncan, Germaine Everling, Marcelle Evrard, Roscoe "Fatty" Arbuckle, Albert Fratellini, François Fratellini, Paul Fratellini, Marie de la Hire, François Hugo, Jean Hugo, Valentine Hugo, Jean Hussar, Héléne Jourdan-Morhange, Pierre Lalo, Madge Lipton, Alice Malançon, Man Ray, Pierre de Massot, Yves Moreau, Jean Metzinger, Darius Milhaud, Clément Pansaers, Benjamin Péret, Francis Picabia, Paul Poiret, Francis Paulenc, Jacques Povolozky, Georges Ribemont-Dessaignes, Jacques Rigaut, Hania Routvhine, Thomas Salignac, Raphaël Schwarz, André Dunoyer de Segonzac, Magdalena Tagliaferro, Tristan Tzara, de Vadec, Henri Valensi, George de Zayas.

Il Bue visto da Maurice Sachs
24/02/1920

" […] Ci si è prodigiosamente divertiti alla Comédie dei Champs-Élysées, dove Cocteau, Milhaud e Massine hanno dato Le Bœuf  sur le Toit. Lo spettacolo è stato allestito dal conte Etienne de Beaumont a cui già si doveva l'aver potuto vedere Parade [1] di cui si era occupato con Sergej Pavlovič Djagilev. Si tratta di una farsa, una vera farsa, che i Fratellini [2] hanno mimato a meraviglia. Il Bue sul Tetto, scrive Jean Cocteau, è l'insegna del bar in cui si svolge la nostra scena. Non cercatevi più senso che nelle insegne di Il Cane che fuma, o Il Cavallo Orbo, era il titolo di una massima molto popolare in Brasile... Una farsa americana fatta da un parigino che non è mai stato in America... Il Bue sul Tetto è un meraviglioso esempio della nuova musica che giunge dopo la musica sofistica: la musica spensierata". La cosa più stramba, dopo le enormi teste che erano state poste sul collo dei mimi, era nella sala. "È cubismo" si diceva [...]. Ciò che c'è di significativo, è che ecco il primo spettacolo della stagione che sia apparso superiore ad un film; perché è già evidente che un film di Charlie Chaplin, anche di Fatty, sono infinitamente superiori a tutto il nostro teatro popolare, a cui non c'è più alcun motivo di andare".

Compendium Dada


Fine del 1921, Il movimento Dada parigino spara le sue ultime cartucce. Al Bœuf sur le Toit, l'agitazione continua, vi si incontra la parigi del gran mondo delle arti e delle lettere: pittori, poeti, compositori, scrittori, stilisti, truffatori, galleristi, editori, danzatrici, attori di teatro... la lista è lunga, che frequentò, assiduamente o occasionalmente, il dancing-bar di rue Boissy d'Anglas. Queste pagine sarebbero idealmente l'eco delle mie ricerche concernenti questa sessantina di firmatari di L’Œil Cacodylate di Francis Picabia. Se Jean Cocteau, Francis Poulenc e Marcel Duchamps hanno lasciato delle tracce nei dizionari, chi furono in compenso Magdalena Tagliaferro, Jacques Povolozky o ancora Roscoe "Fatty" Arbuckle? Nella Parigi degli anni 30, il movimento Dada diverte, intriga o esaspera. Ma non è l'unica manifestazione della modernità in marcia.

Il rastaquouère*

 

 

Agli inizi degli anni 20, Picabia beneficia di una grande notorietà nei cenacoli letterari ed artistici parigini. Grazie alla sua situazione finanziaria delle più prospere, si aggira a suo agio negli ambienti chic della capitale.  Passando senza transizione dal salone tenuto dalla sua compagna Germaine Everling ai "martedì di Rachilde", dalle serata al Bœuf alle prime teatrali, Picabia
sembra disperdersi (questo ridere dada sembra in effetti molto mondano) arriva persino ad incontrarsi con delle personalità che apparentemente gli sono opposte. Così egli invita, per la sua esposizione di dicembre del 1920, la jazz-band animata allora da Jean Cocteau e che avrà come spettatore Max Jacob, Paul Poiret, l'Ambasciatore di Cuba, Marthe Chenal, Pablo Picasso. Senza alcun dubbio, essere dada non significa la stessa cosa per tutti. Mentre questo arricchito può prendere in considerazione ad ogni istante dei soggiorni sulla Costa Azzurra grazie alle sue lussuose automobili, alcuni come Eric Satie, vivono in pietosi immobili.


Auric prefatore


 

 

Nell'ottobre del 1964, Georges Auric firma la prefazione del catalogo dell'esposizione "Chapeau de paille?" [Cappello di paglia?], alla Galleria Louis Carré di Parigi, dedicata a Francis Picabia. Commovente introduzione, seguita da una ventina di pagine (piccolo lessico picabiesco "1921", i firmatari di L’Œil Cacodylate), che traccia rapidamente i profili della sessantina di protagonisti che è oggetto di questo blog.




I sovversivi in villeggiatura



 

Da sinistra a destra: Jean Crotti, Germaine Everling, Francis Picabia e Suzanne Duchamp, promenade des Anglais, Cannes, 1921. (Foto: Archives Picabia).


NOTE

* Jésus Christ Rastaquouère, che potremmo anche tradurre come Gesù Cristo Rastacuero, e cioè nuovo ricco, arricchito; è il titolo di uno strano romanzetto di Francis Picabia del 1920, pubblicato nella "Collection dada ed illustrato da Georges Ribemont-Dessaignes e di cui prossimamente tradurremo alcuni capitoli. Difficile trovare un termine esattamente equivalente in italiano, il Dictionnaire de l'Académie Française del 1932, riporta: "Termine familiare, preso in prestito dallo spagnolo e che serve a designare un Personaggio esotico che ostenta un lusso sospetto e di cattivo gusto. Si dice anche, per abbreviazione e più famigliarmente: RASTA".



[1] Parade è un balletto in un atto di Léonide Massine, musicato da Erik Satie, su testo di Jean Cocteau, costumi e scene di Pablo Picasso. L'opera venne rappresentata dai celebri Balletti russi di Sergei Diaghilev il 18 maggio 1917 al Théa tre du Châtelet a Parigi. Gli interpreti principali furono  Léonide Massine, Maria Chabelska e Nicolas Zverev. L'argomento rievoca una parata come si vedeva un tempo al Teatro della fiera.

link alla partituta musicale dell'opera: PARADES (partitura)


[2] Luigi Fratellini, più noto come Louis, insieme ai suoi due fratelli François e Albert, formò un trio di  clown che divenne molto famoso.Essi lavorarono insieme per 31 anni girando tutta l'Europa. La loro scrittura con il circo Medrano a Parigi nel 1915 ridiede slancio al circo come forma di spettacolo. Oltre al circo lavorarono anche in alcuni music-hall, alla Comédie Française ed al teatro. Ebbero un ruolo anche nell'opera-balletto Le Bœuf sur le toit, scritto da Jean Cocteau e Raymond Radiguet su musica di Darius Milhaud.


[3] Le Bœuf sur le toit, op. 58 è una composizione di darius Milhaud scritta nel 1919. Si trattava inizialmente di una musica destinata ad accompagnare un film muto di Charlie Chaplin. La sua trasformazione in balletto gli diede successo. Il titolo è ripreso da un'antica canzone brasiliana.I primi attori erano i clown del circo Medrano, i famosi Fratellini. La prima risale al febbraio del 1920 al Théatre des Champs Élysées.

 



[Traduzione, ricerca iconografica e note di Elisa Cardellini]

LINK ai post originali:
Ils ont tous signé
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24 luglio 2009 5 24 /07 /luglio /2009 18:37
Al Tempo dell'Occhio Cacodilato
Panorama bio-icono-bibliografico dei sessanta firmatari di l'occhio Cacodilato di Francis Picabia (1921).

 




Approfittiamo del reperimento del presente materiale del web francese per approfondire significativamente la nostra conoscenza con un illustre sconosciuto del movimento Dada, Clément Pansaers, ma anche e soprattutto per dare il via ad una nuova rubrica intitolata "Grandi opere Dada".
Il capolavoro in questione, a cui dedicheremo un post specifico molto analitico, è appun
to L'Œil Cacodylate, cioè l'Occhio Cacodilato, un quadro che Francis Picabia dipinse nel 1921 ed espose in un celeberrimo locale parigino, Le Boeuf sur le toit, frequentato dal grand monde a cui lui stesso apparteneva, ricco com'era.
Egli richiese ai partecipanti di scrivere qualcosa sul quadro, firme o frasi o disegni o tutte e tre le cose.
Il curatore del Blog "Au temps de l'Œil Cacodylate", Fabrice Lefaix, ricostruisce, in modo magari non molto organico ma con passione e costanza la storia di tutti i firmatari del quadro di Picabia, che il grande artista, dada delle due sponde dell'Atlantico, dipinse dopo una lunga malattia ad un occhio che gli valse un ricovero in una clinica ed una lunga cura con un medicinale chiamato cacodilato che emanava un forte sentore di aglio.
Con una certa costanza riprodurremo tutti i post da questo interessantissimo blog, e poiché la maggior di essi sono eccessivamente brevi, ne accorperemo diversi in un unico post lasciandone comunque in evidenza le date dei post originari.
Il risultato finale sarà non soltanto la ricostruzione di una delle più celebri opere di Picabia ma anche se non soprattutto di tutto un mondo scomparso popolato di gentiluomini più o meno affaristi, artisti, letterati, poeti, falliti, attori, ecc.



Abbiamo già avuto modo di presentare alcuni articoli o addirittura saggi su Clément Pansaers, ed anche alcuni capitoli di una sua opera tratti da Apologie de la paresse.

Prossimamente proporremo i primi capitoli sia di altre sue opere e cioè Bar Nicanor e Pan-Pan au Cul du Nu Noir, nonché alcuni suoi scritti brevi apparsi in pubblicazioni dadaiste. Vogliamo così rendere omaggio ad una figura singolare del dadaismo di lingua francese, anche se Pansaers, uno dei più grandi sconosciuti della letteratura del Novecento, era in realtà belga e di lingua fiamminga per giunta. 

Fu la sua attrazione per il fenomeno letterario Dada che gli fece optare però a favore della lingua francese, dato che nell'immediato primo dopoguerra il centro del movimento si era spostato da Zurigo a Parigi ed aveva conquistato a sé i nomi più importanti della nuova generazione letteraria Parigina, soprattutto Breton, Aragon e Soupault che all'epoca dirigevano Littérature, primo organo del movimento dada parigino.

"Sono affamato di libertà. E mi sazia l'ozio".
                                                                                                                         Clément Pansaer







Couillandouille / e Crotte de Bique / in viaggio 270° di / Saziografia ( ... ) Pic me up / succhiare tutta la California / con la cannuccia: sicuramente, bisogna andare a cercare dalle parti di Kurt Schwitters (Anna Blume, 1919) o ancora da Melchior Vischer (Transcerveau express, 1920), per trovare uno spirito così singolare come quello di Clément Pansaers, autore di queste righe tratte da Bar Nicanor (1921).

 

Vero Hapax nel paesaggio dada, l'opera di Clément Pansaers rimane oggi ancora di un'incisiva freschezza di spirito. Les mots sans rides [e parole senza rughe] [1] potrebbero facilmente qualificare questo corpus a cui Dada deve molto ma che in compenso non ha affatto contratto dei debiti nei confronti di quest'ultimo.

 

I "puri dadaisti"avevano una lunghezza di vantaggio su Dada, che essi servirono per divertirsi prima di passare ad altre cose. Clément Pansaers fu uno di questi, con la notevole differenza che egli non ebbe molto tempo davanti a sé. È nella provincia del Brabante fiammingo, a Neerwinden, che nacque Clément Pansaers il 1° maggio 1895. I suoi genitori lo destinano agli ordini religiosi sin dall'età di dieci anni. Non abbandonerà il seminario che a ventun anni, fuggendo poco prima di essere ordinato vice diacono.

 

In un testo autobiografico oggi ancora inedito, Pansaers commenta la conseguenza del suo gesto: "Mia madre, bigotta totale [...] mi inviò presto la sua bolla di scomunica e divieto formale di non tornare più a casa.  Non fui più suo figlio e con ciò caddi nella vita come nel vuoto". Sei anni prima del suo matrimonio (nell'ottobre del 1907) con Marie Robbeets, Clément Pansaers trova un impiego alla Biblioteca Reale del Belgio, a Bruxelles, un posto che occupa dal maggio del 1913 a settembre del 1914.

 

È sempre nella capitale belga che Pansaers incontra Carl Einstein, di cui diventa amico e di cui tradurrà due dei tre primi capitoli di Bèbuquin ou les dilettantes du miracle [Tr. it.: Bébuquin o i dilettanti del miracolo, De Donato, Bari, 1972; Le Nubi, Roma, 2006], pubblicato nel 1913. L'autore di Negerplastik  (1915) e Pansaers prenderanno parte attivamente, nel novembre del 1918, al sollevamento dei soldati-operai a Bruxelles.


Inizio 1917, mentre sta lavorando alla realizzazione del primo numero della rivista Résurrection (ne dirigerà i sei numeri tra dicembre 1917 e maggio 1918), Pansaers redige L'Apologie de la paresse, di cui un estratto appare, all'inizio di maggio, nella rivista Haro, prima di essere pubblicato nella Editions Ça Ira! nel luglio 1921, mese in cui nasce suo figlio, Clément Claus. Concepito sotto forma di un interrogatorio ("...Ti ostini? L'ozio è la grande volontà che fa girare cielo e terra!"), L'Apologie de la paresse porta già in germe gli accenti dada di Pan-Pan au Cul du Nu Nègre e di Bar Nicanor: "Sapore? Immenso. Sapori regali, imperiali, extra-dry (...)".

 

Nel 1919, per il tramite di una rivista inglese (Infinito), Pansaers scopre l'esistenza di Dada. In una lettera del 8 dicembre del 1919, si rivolge a Tristan Tzara per proporgli la sua collaborazione alla rivista Dada (...[che] si lega alla mia concezione poetica ed artistica"), diretta dal poeta rumeno. Tzara include allora Pansaers nella lunga lista dei "Presidenti Dada", che appare nel  n° 6 del Bulletin Dada del marzo 1920, il quale precisa inoltre che "Tutti i membri del Movimento Dada sono presidenti" e che "Tutti tutti sono il direttore del Movimento Dada".

 

Lo spirito dada di Pansaers non testimonia non di meno una pertinenza rara in quanto all'immediata situazione del dopoguerra che lascia l'Europa esangue e la cambia con giovani spiriti disillusi. La rivista Les Humbles (n°9-10 di gennaio-febbraio 1920) fa posto ad un'analisi di Pansaers sotto il titolo "Ourangoutisme", un articolo che non finisce di stupirci in relazione alla sua chiaroveggenza senza appello: "La guerra non ha dunque massacrato abbastanza, poiché il dopoguerra organizza metodicamente il commerci del massacro. L'industria dell'idea è sistematizzata. Il commercio della parola ne è il succedaneo. (...) Il caos non è nato dalla guerra. Dal caos dell'anteguerra nacque la villania della specializzazione, che generò, in serie, le astrazioni come: gesuitismo, industrialismo, intellettualismo e mille altri ideologismi corruttori (...) Ci voleva questa successione di ideologie, con le loro molteplici suddivisioni di logica, critica, psicologica, artistica ed altre morali scientifiche per determinare il posto del ventre in questo mondo (...) Ogni rivolta abortisce nell'abbondanza."


 

 

Estratto di una lettera inedita di Clément Pansaers indirizzata a André Breton ©


Agosto 1920, Clément Pansaers soggiorna a Parigi per alcuni giorni. Incontra allora Francis Picabia, che ricontatta in settembre per sottoporgli un progetto di manifestazione dada a Bruxelles così come il progetto di una casa editrice dada. In ragione dei colloqui intrapresi dai dada parigini (chi invitare, chi evitare per questa manifestazione di Bruxelles?). Questi due progetti non approderanno a nulla. Per Pansaers, il 1920 termina nella delusione, tanto più che Jean Paulhan gli ha indirizzato una lettera in cui gli annuncia il suo rifiuto di pubblicare il suo Lamprido, un "romanzo " composto a partire da "Je Blennhorragie": "(...) non mi sento ancora sufficientemente sicuro sul senso e la portata che aveta pensato dare a quest'opera per poter accoglierla nella Nouvelle Revue française."


Inizio 1921, Pansaers fa parte dei firmatari del volantino Dada soulève tout redatto dopo l'incontro con il futurista Marinetti e più precisamente dopo la sua conferenza sul tattilismo, pronunciata in gennaio al Théâtre de l’Œuvre a Parigi e pubblicata lo stesso mese in Comœdia. Picabia si incaricherà di ricordare a Marinetti, in un articolo anch'esso pubblicato in Comœdia, l'anteriorità del tattilismo "inventato a New York, nel 1916, da Miss Clifford-Williams."

 

Annunciato nei primi giorni di febbraio dalla rivista belga Ça Ira !, Bar Nicanor (avec un portrait de crotte de bique et de couillandouille par eux-mêmes) è pubblicato il 15 febbraio 1921 dalle Editions A.I.O. Tiratura di 305 copie, questo volume di una cinquantina di pagine è stampato a seppia su carta arancione. La cura apportata all'impaginazione (questa è ritmata da una stretta colonna di testo distribuita a sinistra, a destra o al centro della pagina) così come l'aspetto tipografico, fanno di Bar Nicanor una delle più sorprendenti pubblicazioni dada.

 

Le peregrinazioni compiute da Crotte de Bique e Couillandouille attraverso le balere in cui si beve alcool abbondantemente (gin, whisky, grappa, kirsch, anice, assenzio, vodka, brandy, Triplo-secco, Cointreau, marasquin, Bénédictine, Grand Marnier ...) ed in cui si danza al ritmo del fox-trot, del jazz o del ragtime, costituisce lo sfondo su cui Pansaers darà libero corso alla sua improvvisazione, convocando di volta in volta giochi di parole ed onomatopee o ancora dei termini anglo-sassoni che fiorirono durante quest'epoca in cui l'America faceva ancora sognare.

 

In questo febbraio del 1921, la prosa giubilatoria di Pansaers sembra situarsi agli antipodi della sua situazione personale: in una lettera indirizzata a Valéry Larbaud, il poeta annuncia che ha perso tutto in borsa e che sta prendendo in considerazione di partire per Haïti la Cina. Una velleità di esotismo, perché Pansaers prosegue il suo lavoro e termina il 20 marzo un testo intitolato "Punto d'organo programmatico per giovane orangotango".

 

A fine aprile, Pansaers si trasferisce a Parigi. La sera del 25, al Certà, scoppia il famoso "affare del portafoglio" che dividerà i dada parigini e parteciperà alla decomposizione del loro movimento. La polemica opporrà soprattutto Pansaers a André Breton, quest'ultimo era dell'avviso di dover conservare il portafoglio, sostenendo che non mangiava da diversi giorni. Infine, Paul Eluard restituirà il giorno successivo l'oggetto ritrovato al suo proprietario. Gli argomenti di Pansaers, che relazionò sulla discordia a Francis Picabia e gli annunciò il suo desiderio di ritirarsi dal gruppo, furono abbasatnza convincenti perché l'autore di Jésus-Christ rastaquouère seguì Pansaers nella sua decisione.

 

Tre mesi dopo, Pansaers pubblicherà in Le Pilhaou Thibaou nel luglio del 1921 "Una Bomba devasta le Isole sotto Vento", un testo in cui Breton è dipinto sotto i tratti di un "professore platonico-gonfiato con porpora violetta della scomunica".




Da un po' di tempo, Clément Pansaers è sofferente, si lamenta con i suoi corrispondenti (soprattutto Tristan Tzara) di un cattivo stato di salute e di un "morale pietoso". Malgrado tutto, un nuovo progetto lo anima che tuttavia non nascerà che nel novembre del 1921.

 

Durante questo periodo di sofferenza e di difficoltà materiali, Pansaers continua a scrivere. Appassionato di taoismo, prepara uno studio sul filosofo Zhuangzi. Fonte sino allora poco studiata, il taoismo sarebbe in effetti una delle pietre di paragone della sua opera. Pansaers si spiega con il suo medico di bruxelle, il dottor Willy Schuermans: "È da Chuang-Tse che traggo in parte i miei principi - di alogico, annullante completamente la logica, la psicologia, ecc. delle filosfofie occidentali- e che applico nei miei romanzi ed altri saggi- e che colloco tra Dada- mentre in realtà molti dei Dada non hanno alcun criterio personale- se non quello della pubblicità!"

 

A quest'epoca, Pansaers frequenta Ezra Pound, James Joyce, Jean Cocteau, Valéry Larbaud, Léon-Paul Fargue e Jean de Bosschère, che egli apprezza particolarmente. Dipinge anche qualche tela che riesce a vendere. A settembre, propone a Picabia di realizzare con lui un numero speciale della rivista Ça Ira! che esce in novembre sotto il titolo "Dada, la sua nascita, la sua vita, la sua morte" e per cui numerosi collaboratori si sono associati a Pansaers: Céline Arnauld, jean Croti, Paul Eluard, Pierre de Massot, Benjamin Péret, Francis Picabia, Ezra Pound e Georges Ribemont-Dessaignes.

 

La cerchia di Pansaers, a cui quest'ultimo non accorda più molto la sua fiducia, gli suggerisce tuttavia di concepire un nuovo progetto, intitolato "Bilboquet" e che avrebbe riunito le firme di Costantin Brancusi, Jean Cocteau, Marcel Duchamp, Ezra Pound, Igor Stravinski... Pansaers non avrà il tempo che di tracciare le grandi linee e l'aspetto amministrartivo di questa rivista d'avanguardia.

 

Malgrado il suo cattivo stato di salute, Pansaers assiste nel febbraio del 1922 ad una riunione, organizzata alla Closerie des Lilas e opponente alcuni dadaisti parigini (Tzara, Satie, Cocteau, Man Ray) a André Breton. Le lettere di Pansaers al dottor Schuermans si moltiplicano. Pansaers sta terribilmente male, pensa al suicidio. Il 21 aprile, è ricoverato all'ospedale la Charité di Parigi. Picabia, Cocteau e Massot (quest'ultimo gli porta il suo studio De Mallarmé à 391) gli fanno visita al malato colpito da linfadenia aleucemica. Malgrado l'estrazione di un ganglio seguito da trattamento raditerapeutico, il male progredisce. Pansaers decederà il 31 ottobre 1922 all'età di trentasette anni.

 




Fabrice Lefaix
NOTE

[1] Les mots sans rides, [Le parole senza rughe], articolo di André Breton apparso in Littérature, n° 7, dicembre 1922, pp. 12-14.




BIBLIOGRAFIA

Editizioni originali

- Le Pan-Pan au Cul du Nu Nègre, éditions Alde, coll. AIO, Bruxelles, 1920.
- Bar Nicanor, éditions A.I.O., Bruxelles, 1921.
- L’Apologie de la paresse, éditions Ça Ira !, Anvers, 1921.

Corrispondenza
- Sur un aveugle mur blanc et autres textes, [Su di un cieco muro bianco ed altri testi], Lettere a Tzara e Picabia, édition de Marc Dachy, Transédition, Bruxelles, 1972.


Ristampe


- Bar Nicanor et autres textes dada, édition établie et présentée par Marc Dachy, Gérard Lébovici / Champ Libre, Paris, 1986.
- L’Apologie de la paresse, éditions Allia, Paris, 1996.


Riedizioni anastatiche


- Le Pan-Pan au Cul du Nu Nègre, con una prefazione di Benjamin Hennot, Didier Devillez éditeur, coll. Fac-Similé, Bruxelles, 2002.
- Bar Nicanor, avec un portrait de Crotte de Bique et de Couillandouille par eux-mêmes, avec una prefazione di Benjamin Hennot, Didier Devillez éditeur, coll. Fac-Similé, Bruxelles, 2002.


Riviste e articoli


- «Meeting pansaerien», édouard Jaguer, Phases, n° 1, 1954.
- Temps Mêlés. Parade pour Picabia /Pansaers, Verviers (Belgique), 1958.
- «Sur Clément Pansaers», Marcel Lecomte, Synthèse, n° 161, octobre 1959 et «Le Suspens», Mercure de France, 1971.
- Ça Ira !, collection complète (1920-1923), éditions Jacques Antoine, 1973.
- Résurrection, cahiers mensuels littéraires illustrés, collection complète, 1917-1918, éditions Jacques Antoine, 1974.- "L’éternel retour du pan-pan au cul"
  [L'eterno ritorno del pan-pan al culo], Rossano Rossi, Textyles, n° 8, novembre 1991, pp. 29-37.

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]

 


LINK al post originale:

Je suis affamé de liberté. E me saoule à la paresse



LINK interni su Pansaers:

Rossano Rosi, L'eterno ritorno del pan-pan al culo

Thierry Neuhuys, Clément Pansaers. Ricordi di infanzia & di Dada

Paul Neuhuys: Clément Pansaers, "Paria in demolizioni

Bernard Pokojski, Pan! Pan! Pansaers


 

 

 

LINK ad un'opera inedita di Pansaers:

Clément Pansaers, L'Apologia della pigrizia, 1921, 1a parte.

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6 luglio 2009 1 06 /07 /luglio /2009 18:27

Pan! Pan! Pansaers

 


"Devo raccontare l'incontro che feci con Clément Pansaers in un pomeriggio di fine maggio del 1918 (...). Questa visita mi sorprese per molto tempo: mi trovai di colpo dall'altra parte dello Specchio dell'Arte. L'uomo stesso, di cui si diceva che aveva rischiato di essere ordinato sacerdote, sembrava soffrire di una fatica, di una spossatezza ben fatte per dissimulare allo stesso tempo e mostrare le sue ricchezze di spirito, di pensiero".

       Marcel Lecomte, Le journal des poètes, 1958.




Nel momento in cui queste poche righe compariranno, l'esposizione dedicata a Parigi a Dada [1], avrà già chiuso i battenti, cosa di meglio dunque di evocare la figura di un poeta sconosciuto legato a questo movimento la cui opera brilla sempre dei suoi segreti fuochi.

 

Clément Pansaers nacque nel 1885 nel Brabante, a Neerwinden e si ritrovò in seguito a proseguire i suoi studi a nord di Gand. Nel 1905, sarà religioso a Hœgaarden, città cara al suo cuore, ma il giorno del suo ventunesimo compleanno, dovendo essere ordinato vice diacono, fu preso dalla irrefrenabile voglia di fuggire dal seminario: "Mia madre, bigotta totale, volle fare di me un sacerdote, mi aveva offerto al suo signore, senza chiedere il mio parere ed io lasciavo stare chissà per rimediare a quale peccato abominevole (...). Mia madre mi spedì presto la sua bolla di scomunica e difesa formale di tornare da lei. Non fui più suo figlio e a seguito a ciò caddi nella vita come si cade nel vuoto".

Terminò gli studi a Lovanio, si sposò, risiedette a Bruxelles per occupare un posto di bibliotecario e arriverà troppo tardi ad Anversa per arruolarsi nella Grande Guerra... E poi, ci sarà il 1916: È nel 1916 dopo sei mesi di meditazione su un cieco muro bianco- che afferrai il vero senso della vita- ripeto che sono nato dunque nel 1916- abitavo a quell'epoca a La Hulpe vicino Bruxelles a margine della foresta di Soignes molto vicino all'antica dimora del mistico fiammingo Ruysbroeck. Dirà di aver già fatto a quest'epoca della scultura sul genere di Archipenko, ma che nella vita è interessante soltanto la fantasia sovrapposta al caso. Dal 1916 al 1918, pubblicherà i sei quaderni della sua rivista Résurrection a cui contribuiranno Franz Werfel, Charles Vildrac, Pierre Jean Jouve, Ivan Goll, Ghelderobe e che accoglierà anche le sue incisioni.

 


Nel 1919, invierà la sua prima lettera a Tristan Tzara ed una collaborazione alla rivista Dada "che da quanto ho potuto comprendere da alcune righe di critiche malevoli, si imparenta con la mia concezione poetica ed artistica". Farà apparire quello stesso anno il suo articolo Orangoutangisme [Orangotanghismo] sulla rivista Les Humbles [Gli umili]: "La guerra non ha dunque massacrato abbastanza, visto che il dopoguerra organizza metodicamente il commercio del massacro. L'industria dell'idea è sistematizzata. Il commercio della parola ne è il succedaneo. Gli utilitari egosimi interessati innovano nuove sinecure. Esistono i commessi viaggiatori della confraternita come i comunisti di carriera che sfruttano la massa imbecille".


Ma Clément Pansaers era un personaggio molto complesso fondamentalmente pacifista e internazionalsita "Sono fratello in Dio di tutto ciò che è vivo ed il concittadino di tutto quanto abita il grande albergo dell'Universo" dirà riprendendo Flaubert, aggiungendo che "desideriamo ardentemente la riconciliazione ed escludiamo il vocabolo razza poiché (...) questa parola non ha senso per l'Europa. E lavoriamo alla confraternita dell'umanità". Robert Goffin, poeta e jazzman sostiene di aver veduto a Bruxelles nel novembre del 1918, Pansaers "incitare i militari alla rivolta, dall'alto di una finestra di un ministero" durante l'insurrezione dei soldati-operai tedeschi.

 

Aragon recherà da parte sua la seguente testimonianza: "Quando le truppe alleate sono entrate a Bruxelles, è uscito sull'uscio di casa a guardare e basta. E la gente del quartiere l'ha preso a botte, quasi ammazzandolo". In effetti, Pansaers era sospettato da alcuni di aver delle concezioni collaborazioniste e delle simpatie per i  crucchi, come si diceva all'epoca, per aver dato delle lezioni ai figli del drammaturgo Théa Sternheim e di intrattenere delle buone relazioni con lo scrittore Carl Einstein. Pansaers scriverà anche nel 1921: "Più tardi, le mie "fantasie" furono chiamate bolsceviche e mi valsero una perquisizione - polizia e soldati baionetta in canna - ed una sorveglianza stretta da parte della polizia segreta per diventare infine dadaista".


Nel 1920, apparirà in rivista un estratto della sua Apologie de la paresse [Apologia della pigrizia], che Paul Neuhuys pone nel rango di una delle opere più strazianti che ci siano perché Pansaers sapeva già di essere affetto da un male che i medici non riuscivano ad identificare e che più tardi verrà chiamata malattia di Hodgkin, una specie di tubercolosi delle ghiandole. La sua Apologia mischia erotismo disperato e terminologia ricercata e forse consigliata a tutti coloro che vivono in costante tensione. Neuhuys darà il ritratto di Pansaers come di una persona di grande vigore, la schiena curva, avvolto in una mantello alla Barbey d'Aurevilly ed accompagnato ad una donna in cappellina e una gonna corta, il che all'epoca era ritenuto molto audace. "Lo chiamavamo il conestabile, il conte della stalla Dada".


Questo stesso anno Pansaers pubblicherà in 515 esemplari il Pan-Pan au cul du nu négre [Il Pan-Pan in culo al nudo negro] e Céline Arnauld ci vedrà "una vera sommossa. È (...) il direttore d'orchestra che rompe la testa ai musicisti, distrugge gli strumenti, diventa chimico, negro, poeta, acrobata, medico, geografo, filosofo, ecc., attraversa la sommossa tranquillamente facendo del fumo con la sua pipa, degli arcobaleni e dei fuochi d'artificio. Infine, a mezzanotte, si fa saltare coscienziosamente li cervello, per resuscitare il giorno dopo fresco ed in forma e far zampillare dal suo "io" delle poesie, delle poesie in musica forse".


Quest'opera è eminentemente polifonica ed impiega una pluralità di sensi durante l'intero svolgimento, benché non sia che un libricino la cui ingannevole sottigliezza fece passare Soupault accanto alla sua vera portata. Infatti, si meravigliava che si potesse compararlo a James Joyce che aveva per Pansaers una grande simpatia. Per la storia minore, Pascal Pia ricora di aver incrociato Pansaers in qualche bar parigini mentre cercava di ottenere delle sottoscrizioni per Ulysses a degli ubriachi anglo-sassoni.


Il Pan-Pan era un ballo in voga all'inizio del XX secolo ed è il titolo della seconda parte del libro posto al seguito "al culo" della prima parte intitolata Le nu nègre [Il nudo negro]. Pan-Pan Pansaers! E Jarry che appare sulla sua bici pistola in pugno. Infine, andare a leggere l'introduzione di Benjamin Hennot sul fascicolo pubblicato da Didier Devillez.


Nell'aprile del 1921, Pansaers raggiungerà ufficialmente il gruppo dadaista parigino e apporrà la sua firma al volantino "Dada soulève tout" dopo aver pubblicato due mesi prima Bar Nicanor, opera giubilatoria che collega tecniche futuriste e sperimentazioni tipografiche. La libertà della composizione resta tuttavia estremamente concertata e tutta percorsa dalla meditazione perché Pansaers, benché molto moderno, era fortemente atratto dagli scritti taoisti che nutrivano la sua metafisica personale. Faceva apparire dal nulla, dal bianco, interrompendo la sua graforrea lo spazio di quasi una pagina... Une bulle de vide, come scriverà nel suo testo.


Benjamin Hennot scrive: "Questa versatilità esacerbata evita che lo spirito nonPANSAERS--Une-Bome-D-confiture-jpg si attacchi ad una verità particolare. Questo svolazzo dell'attenzione si effettua sotto la guida di una "fantasia pura" che volge in derisione ogni oggetto considerato e permette sin da quel momento il loro superamento. Infine, questa volatilità psichica offre di ritrovare la fluidità inerente ad ogni fenomeno fedele all'impermanenza cosmica".

 

Bar Nicanor è ben più di una curiosità letteraria e non potrebbe essere ridotto ad un libro futuro-dadaista, perché offre ai nostri occhi un'opera in perpetua trasformazione.

 

Ma Pansaers era giunto alla fine del suo percorso, prendendo tuttavia parte alle peripezie che agitarono il mondo letterario dell'epoca ed il 31 ottobre 1922, morì, lasciando dietro lui una delle opere Dad più innovative- "L'ho conosciuto (...) già fantasma di se stesso, dimagrito, pallido, non sopportante più l'alcool di cui aveva così terribilmente abusato, costretto ad andare a letto presto, tossendo quasi sempre, ossessionato dall'idea dei medici e della medicina, ai quali aveva a poco a poco preso in prestito un vocabolario esteso, che non utilizzava affatto a caso (...). Rideva in modo inquietante. E le sue mani magre erano cariche di anelli dal gusto più atroce e più sarcastico. Nella cravatta viva, c'era una maschera d'avorio giapponese che sembrava la caricatura di Pansaers stesso. Portava  degli occhiali d'oro. Il suo aspetto era inesplicabilmente scandaloso. Il suo accento belga abominevole. Tutto questo non era senza bellezza". (Aragon).


articolo/biografia di Clément Pansaers di Bernard Pokojsk nella rivista "Paroles", n° 201 dell'Alliance française di Hong Kong.




NOTE

[1] L'autore intende riferirsi alla grande mostra che il Centre Pompidou dedicò al movimento Dada nel 2006.



[Traduzione di Elisa Cardellini]



LINK al saggio originale:
Pan! Pan! Pansaers
 

 

 

LINK interni:

Rossano Rosi, [L'eterno ritorno del pan-pan al culo], 1991 

Clément Pansaers, L'Apologia della pigrizia, 1921, I parte

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18 giugno 2009 4 18 /06 /giugno /2009 09:47


Anche se in modo piuttosto singolare, presentiamo un grande artista dadaista tedesco della prima ora, reperendolo addirittura dal web italiano, a quanto ho potuto constatare, unico esempio di un suo trattamento sodddisfacente, anche se limitato dalla prospettiva di un suo uso politico, cosa comprensibile in quanto l'articolo, o meglio il servizio fotografico è  uscito su una rivista intitolata Patria Indipendente, che potrebbe far pensare di questi tempi a qualsiasi orientamento, soprattutto di destra, ma che in realtà non è altro che una rivista dell'ANPI, cioè dell'Associazione Nazionale Partigiani d'Italia.

Avremo modo successivamente di trattare degli esordi artistici di Heartfield e della sua attività nella Germania del primo dopoguerra. Questo saggio, anzi articolo fotografico che non a caso è stato presentato in una rubrica intitolata "Le Fotostorie",  rende invece piuttosto omaggio al periodo pre e postweimeriano. Si tratta infatti di una documentazione
centrata prevalentemente sull'ascesa al potere di Hitler che Heartfield, cercò come artista impegnato politicamente (ahimé in campo purtroppo stalinista!), di mostrare in tutta la sua ferocia e brutalità.

Non potevamo trovare niente di meglio per illustrare concretamente la tecnica del fotomontaggio utilizzata con immensa perizia, da Heartfield, una tecnica artistica squisitamente dada ed in cui molti artisti di questo movimento diedero formidabili contributi, soprattutto nella denuncia e rigetto delle concezioni estetiche dominanti.








Uno dei più famosi fotomontaggi di John Heartfield: "Come nel Medioevo così ora nel III Reich".



Heartfield, il "dada" antinazista.

 

 

 

di Wladimiro Settimelli



Prima di tutto cosa vuol dire “dada”? Lo scrittore, critico, creatore di idee e di mostre, Tristan Tzara, interpellato da un giornalista nel 1915, sul significato del termine del grande movimento artistico di avanguardia, poi sfociato a Parigi nel surrealismo, rispose: «dada non vuol dire proprio nulla. È semplicemente un prodotto della bocca». In realtà, secondo la leggenda e le voci di tanti artisti “dada”, la strana parola era stata ascoltata dalla bocca di un bimbo piccolissimo che si agitava in braccio alla madre seduta ai tavolini di un caffè di Zurigo nel 1915. Avevano ascoltato quel “dada, dada, dada”, alcuni pittori, attori di teatro, registi, scrittori che avevano scelto quel caffè come una specie di sala di riunioni e di dibattito. Il movimento nacque, dunque, proprio per spazzare via l’accademia, il perbenismo della forma e i mille modi tradizionali e borghesi di fare arte e cultura. Era, appunto, il 1915 e le squille di guerra già stavano scuotendo l’Europa. Ed ecco, nel 1916 nascere il “cabaret Voltaire” ad opera del regista teatrale Ball. Sono con lui Tzara, Arp, Richter.


Vengono allestiti una serie di spettacoli dedicati all’arte russa, e francese, alle canzoni popolari, alle danze esotiche, poemi simultanei, jazz e provocazioni di ogni genere, C’è dentro molto futurismo e cubismo: insomma, vita, spettacolo, follia. Vengono subito stampate anche due riviste “dadaiste”: “Cabaret Voltaire” e “Dada” che ospitano dibattiti, insulti, poemi, fotografie di dipinti, collages, poesie astratte con il contributo diretto di Tzara, Arp, Picabia. Il “Dada” si estende a Barcellona, negli Stati Uniti, con Duchamp, Man Ray e altri. La battaglia è ancora contro ogni legame etico e culturale.


Duchamp lavora agli “oggetti rifatti”, sulla casualità e ironia dei materiali trovati: i celebri “readymade” che tanto scalpore susciteranno in America. Naturalmente “Dada” nasce anche a Berlino, la Berlino di Weimar, dove il nazismo sta cominciando a muoversi. I “dada” berlinesi sono però molto più politicizzati e conducono straordinarie battaglie di classe su giornali e riviste. Ovviamente “Dada” è anche a Parigi. Ma quello di Berlino colpisce davvero dove deve colpire, in maniera concreta e specifica. Intorno al “Dada” di Berlino lavorano Grosz, Dix, Picabia, Brecht che già ha fondato il suo teatro, il “Berliner Ensemble”, e quel singolare e straordinario personaggio che è John Heartfield, il famoso “fotomontatore dada”. È lui ad avere inventato il fotomontaggio politico, tagliando e incollando migliaia e migliaia di fotografie riprese da giornali e riviste o fatte appositamente scattare dai suoi amici o da operatori incaricati che lavorano, in pratica, come sotto l’occhio di un regista.


Quello del fotomontatore, da “dada” solo provocatorio, diventa il “dadaismo sociale tedesco” che avrà un incredibile impatto politico in tutta la  Germania. Così Heartfield comincia a realizzare copertine per libri, manifesti, mostre e viene processato decine di volte dalle autorità berlinesi per insulti al capo della polizia, ai parlamentari, al governo. Sul periodico comunista “Aiz” (un famoso giornale modernissimo di quel periodo  che vendeva qualcosa come 500mila copie) vengono pubblicati i suoi lavori più famosi. Sono i mesi e gli anni nei quali Berlino ribolle, nelle  gallerie d’arte, nei teatri, ma anche in piazza, tra mille speranze di rivoluzione e di ribellione. Ovunque nascono gruppi culturali straordinari e scuole come il “Bauhaus” di Gropius o il “Novembergruppe”, composto da un gran numero di artisti di sinistra che si rifanno al cubismo, all’anarchismo, al primitivismo, al futurismo e al costruttivismo. Una serie di “ismi” senza fine, ma tutti “tosti”, straordinari, nuovi.


John Heartfield veniva da una famiglia di idee socialiste, aveva vissuti nella miseria, ma non si era mai scoraggiato. Era riuscito persino ad andare ad una scuola di “arti e mestieri” e si era messo poi a lavorare nell’ambito pubblicitario. Questo spiega la sua capacità, fin dall’inizio, di scrivere motti e sberleffi, di tagliare, creare slogan, battute e occuparsi di immagini. Lui, in realtà, si chiamava Helmut Herzfeld, ma aveva deciso in John Heartfield, per protestare contro la propaganda sciovinista tedesca che urlava sui giornali “Dio punisca l’Inghilterra”.


John aveva idee precise sulla fotografia. Sosteneva che la fotografia ingannava anche a prescindere dalle intenzioni del fotografo. Bastava guardare le fotografie propagandistiche a favore della guerra per capirlo. Poi aggiungeva: «Essa inganna perché il nostro occhio non è in grado di penetrare la realtà senz’altro, sulla base di una immagine momentanea quale è la fotografia. Occorrerebbe una scienza che neanche il migliore degli obiettivi potrebbe cogliere e produrre: conoscenza di cause ed effetti e conoscenze dei legami di questi con gli avvenimenti storici».


Per spiegare ancora meglio Heartfield, diciamo che nei fotomontaggi, il nostro montatore ha trasformato la fotografia da mezzo di  comunicazione di “impressioni”, a mezzo di "espressione” ugualmente efficace, ma di inaudita potenza. Ma riprendiamo a raccontare.  Ecco che la polizia di Hitler spazza lentamente via ogni libertà in Germania, arresta e uccide. Gli intellettuali, i grandi scrittori, i pittori, i poeti, i grafici, i maestri delle grandi scuole come il Bauhaus, gli “sperimentatori” di ogni genere e tipo, partono e si spargono in tutto il mondo.

Migliaia di altri, operai, sindacalisti, oppositori liberali e socialdemocratici, finiscono in prigione e nei campi di sterminio. John Heartfield, insieme al fratello, proprietario di una piccola casa editrice, riescono a salire su un aereo diretto a Praga. Appena in tempo e poco prima dell’arresto. Quando i nazisti occupano anche Praga, John, con una corsa disperata, riesce a salire sull’ultimo aereo diretto negli Stati Uniti. In America trova immediatamente da lavorare con i suoi fotomontaggi e realizza manifesti e copertine per libri dei più noti e conosciuti scrittori americani “liberal”.


Finita la guerra, il “fotomontatore dada” torna a Berlino, nella DDR, ossia nella Germania orientale. Ha esposto i suoi fotomontaggi in tutto il mondo: da Mosca a Praga, da Parigi a New York, da Londra a Basilea, da Varsavia a Cracovia, da Budapest a Pechino a Shanghai. Nel 1965, i fotomontaggi dell’artista tedesco, vennero esposti alla galleria di Roma “Il fante di Spade”.


In quell’occasione ebbi l’onore di conoscerlo e di avere, con lui, un dibattito di una intera giornata sulla storia della fotografia e sul fotomontaggio. In pratica girammo a piedi tutta Roma, mentre lui scattava, scattava, e scattava ancora foto. I suoi lavori sul nazismo, anche in tempi di computer e di “Adobe”, conservano ancora una straordinaria forza d’impatto. Una forza ottenuta soltanto con immagini, forbici e colla.

Il “ fotomontatore dada” è morto negli anni ’70.


W.S. (Wladimiro Settimelli).

Molte delle nostre illustrazioni sono state riprese dal catalogo della mostra “John Heartfield. Il fotomontaggio politico”, Milano, Castello Sforzesco, maggio-giugno 1978, edito da Gabriele Mazzotta Editore.

Altri fotomontaggi di Heartfield sono stati riprodotti dal catalogo della mostra tenuta a Roma, alla galleria “Il Fante di Spade” nel 1965.











1. Fotomontaggio di Heartfield. Il titolo spiega:  "Adolf il superuomo: ingoia oro e dice idiozie".








2. Il famoso montaggio dal titolo “Dietro a me milioni”. Il significato è evidente: il capo del nazismo riceve denaro da un tipico rappresentante del capitalismo tedesco.








3. Questo montaggio si intitola: “Dieci anni dopo”. Sfilano dei ragazzini in divisa militare e hanno alle spalle gli scheletri dei soldati morti in guerra dieci anni prima.






4. Una “messa in scena” di Heartfield per la copertina di un libro di Upton Sinclair pubblicato nel 1931.






5. Il fotomontaggio di Heartfield pubblicato sulla copertina del numero speciale della rivista “AIZ”, dedicata al processo per l’incendio del Reichstag. Si vede Goering “acconciato”  come il boia del Terzo Reich.








6. Questo è invece dedicato alla guerra di Spagna del 1936. Gli “uccellacci” sono i volontari nazisti e i soldati di Franco. I soldati lealisti ripetono il celeberrimo “No pasaran” e gli altri  rispondono “passeremo”. Il lavoro del fotomontatore dada fu utilizzato per la copertina del periodico “AIZ”.








7. Altra copertina di “AIZ” dedicata alla conferenza di Ginevra del 1932. Il titolo del montaggio dice: “Dove vive il capitale non può vivere la pace”.









8. La giustizia nazista secondo Heartfield. La didascalia spiega: "Con tutte le loro contorsioni e le loro giravolte pretendono ancora di dirigere la giustizia in Germania".















9. Questo montaggio è dedicato alle guerre di Mussolini. La spiegazione dice: “Segni di gloria fascista”.








10. Ancora un fotomontaggio dedicato ai fascisti e ai nazisti che partecipano alla guerra di Spagna. Dice la didascalia: “Questa è la salvezza che essi portano”.









11. Il titolo del lavoro è: "Un pangermano". Si riferisce ovviamente all’espansionismo nazista che porta morte e distruzione.








12. Il famoso manifesto di Heartfield per le elezioni politiche del 1928. La scritta precisa: “5 dita ha la mano - con 5 fermi il nemico. Vota la lista 5 del Partito comunista”.









13. Anche questo fotomontaggio, negli anni del “dada” berlinese, ebbe un grande successo. Il titolo diceva: "Neri e bianchi uniti nella lotta".










14. Copertina di Heartfield per il numero di "AIZ" del 1936. La scritta spiega: "Chi legge i fogli borghesi diventa cieco e sordo. Basta con le bende che rimbecilliscono".








15. Di nuovo un montaggio per “AIZ”, dedicato ai libri bruciati dai nazisti sulle piazze. La scritta spiega: "attraverso la luce alla notte - Così parlò il dr Goebbels. Accediamo nuovi roghi affinché i ciechi continuino a dormire".











16. Montaggio ispirato al processo per l’incendio del Reichstag pubblicato da “AIZ” numero 32 del 1933. La scritta precisa: “Il boia e la giustizia”. Poi è stata aggiunta una  dichiarazione di Goering che afferma che, per lui, la giustizia è una cosa sanguigna.
Wladimiro Settimelli



Da: LE FOTOSTORIE, Patria indipendente del 31 gennaio 2009.

 

[a cura di Elisa Cardellini]


LINK al post originale:
Heartfield, il "dada" antinazista

 

 

LINK ad un mio video su Heartfield sul mio canale You Tube:

 

 


 


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  • : DADA 100
  • : In attesa delle giuste celebrazioni che vi saranno nel mondo colto per il primo centenario del grande movimento Dada di arte totale, intendiamo parlarne con un grande anticipo di modo che giungendo la fatidica data molti non siano presi alla sprovvista grazie al mio blog.
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