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9 agosto 2009 7 09 /08 /agosto /2009 18:34

Al Tempo dell’Occhio Cacodilato

Panorama bio-icono-bibliografico dei sessanta firmatari di l'Occhio Cacodilato di Francis Picabia (1921)





Ecco l'opera che andremo a presentare nel corso di numerosi post, grazie all'esistenza di un interessantissimo e ben curato blog in lingua francese che si intitola "Au Temps de l'Œil Cacodylate" e cioè: Ai Tempi dell'Occhio Cacodilato, e molto significativamente
sottotitolato: "Panorama bio-icono-bibliographique des soixante signataires de l'Œil Cacodylate de Francis Picabia (1921)", e cioè: Panorama bio-icono-bibliografico dei sessanta firmatari dell'Occhio Cacodilato di Francis Picabia (1921). Sarà un viaggio lungo ma appassionante che ci permetterà soprattutto di apprezzare a fondo una grande opera dada ed allo stesso tempo vari ambienti sociali ed artistici dell'epoca.


Hanno firmato tutti


Céline Arnauld, Emmanuel d'Astier de la Vigerie, George Auric, René Blum, Renata Borgatti, Marguerite Buffet, Gabrielle Buffet, Georges Casella, Serga Charchoune, Marthe Chenal, Léo Claretie, Jean Cocteau, Michel Corlin, Paul Dermée, Roland Dorgelés, Marcel Duchamp, Suzanne Duchamp, Isadora Duncan, Germaine Everling, Marcelle Evrard, Roscoe "Fatty" Arbuckle, Albert Fratellini, François Fratellini, Paul Fratellini, Marie de la Hire, François Hugo, Jean Hugo, Valentine Hugo, Jean Hussar, Héléne Jourdan-Morhange, Pierre Lalo, Madge Lipton, Alice Malançon, Man Ray, Pierre de Massot, Yves Moreau, Jean Metzinger, Darius Milhaud, Clément Pansaers, Benjamin Péret, Francis Picabia, Paul Poiret, Francis Paulenc, Jacques Povolozky, Georges Ribemont-Dessaignes, Jacques Rigaut, Hania Routvhine, Thomas Salignac, Raphaël Schwarz, André Dunoyer de Segonzac, Magdalena Tagliaferro, Tristan Tzara, de Vadec, Henri Valensi, George de Zayas.

Il Bue visto da Maurice Sachs

24/02/1920

" […] Ci si è prodigiosamente divertiti alla Comédie dei Champs-Élysées, dove Cocteau, Milhaud e Massine hanno dato Le Bœuf  sur le Toit. Lo spettacolo è stato allestito dal conte Etienne de Beaumont a cui già si doveva l'aver potuto vedere Parade [1] di cui si era occupato con Sergej Pavlovič Djagilev. Si tratta di una farsa, una vera farsa, che i Fratellini [2] hanno mimato a meraviglia. Il Bue sul Tetto, scrive Jean Cocteau, è l'insegna del bar in cui si svolge la nostra scena. Non cercatevi più senso che nelle insegne di Il Cane che fuma, o Il Cavallo Orbo, era il titolo di una massima molto popolare in Brasile... Una farsa americana fatta da un parigino che non è mai stato in America... Il Bue sul Tetto è un meraviglioso esempio della nuova musica che giunge dopo la musica sofistica: la musica spensierata". La cosa più stramba, dopo le enormi teste che erano state poste sul collo dei mimi, era nella sala. "È cubismo" si diceva [...]. Ciò che c'è di significativo, è che ecco il primo spettacolo della stagione che sia apparso superiore ad un film; perché è già evidente che un film di Charlie Chaplin, anche di Fatty, sono infinitamente superiori a tutto il nostro teatro popolare, a cui non c'è più alcun motivo di andare".

Compendium Dada


Fine del 1921, Il movimento Dada parigino spara le sue ultime cartucce. Al Bœuf sur le Toit, l'agitazione continua, vi si incontra la parigi del gran mondo delle arti e delle lettere: pittori, poeti, compositori, scrittori, stilisti, truffatori, galleristi, editori, danzatrici, attori di teatro... la lista è lunga, che frequentò, assiduamente o occasionalmente, il dancing-bar di rue Boissy d'Anglas. Queste pagine sarebbero idealmente l'eco delle mie ricerche concernenti questa sessantina di firmatari di L’Œil Cacodylate di Francis Picabia. Se Jean Cocteau, Francis Poulenc e Marcel Duchamps hanno lasciato delle tracce nei dizionari, chi furono in compenso Magdalena Tagliaferro, Jacques Povolozky o ancora Roscoe "Fatty" Arbuckle? Nella Parigi degli anni 30, il movimento Dada diverte, intriga o esaspera. Ma non è l'unica manifestazione della modernità in marcia.

Il rastaquouère*


 

 

Agli inizi degli anni 20, Picabia beneficia di una grande notorietà nei cenacoli letterari ed artistici parigini. Grazie alla sua situazione finanziaria delle più prospere, si aggira a suo agio negli ambienti chic della capitale.  Passando senza transizione dal salone tenuto dalla sua compagna Germaine Everling ai "martedì di Rachilde", dalle serata al Bœuf alle prime teatrali, Picabia
sembra disperdersi (questo ridere dada sembra in effetti molto mondano) arriva persino ad incontrarsi con delle personalità che apparentemente gli sono opposte. Così egli invita, per la sua esposizione di dicembre del 1920, la jazz-band animata allora da Jean Cocteau e che avrà come spettatore Max Jacob, Paul Poiret, l'Ambasciatore di Cuba, Marthe Chenal, Pablo Picasso. Senza alcun dubbio, essere dada non significa la stessa cosa per tutti. Mentre questo arricchito può prendere in considerazione ad ogni istante dei soggiorni sulla Costa Azzurra grazie alle sue lussuose automobili, alcuni come Eric Satie, vivono in pietosi immobili.


Auric prefatore



 

 

Nell'ottobre del 1964, Georges Auric firma la prefazione del catalogo dell'esposizione "Chapeau de paille?" [Cappello di paglia?], alla Galleria Louis Carré di Parigi, dedicata a Francis Picabia. Commovente introduzione, seguita da una ventina di pagine (piccolo lessico picabiesco "1921", i firmatari di L’Œil Cacodylate), che traccia rapidamente i profili della sessantina di protagonisti che è oggetto di questo blog.




I sovversivi in villeggiatura




 

Da sinistra a destra: Jean Crotti, Germaine Everling, Francis Picabia e Suzanne Duchamp, promenade des Anglais, Cannes, 1921. (Foto: Archives Picabia).


NOTE

* Jésus Christ Rastaquouère, che potremmo anche tradurre come Gesù Cristo Rastacuero, e cioè nuovo ricco, arricchito; è il titolo di uno strano romanzetto di Francis Picabia del 1920, pubblicato nella "Collection dada ed illustrato da Georges Ribemont-Dessaignes e di cui prossimamente tradurremo alcuni capitoli. Difficile trovare un termine esattamente equivalente in italiano, il Dictionnaire de l'Académie Française del 1932, riporta: "Termine familiare, preso in prestito dallo spagnolo e che serve a designare un Personaggio esotico che ostenta un lusso sospetto e di cattivo gusto. Si dice anche, per abbreviazione e più famigliarmente: RASTA".



[1] Parade è un balletto in un atto di Léonide Massine, musicato da Erik Satie, su testo di Jean Cocteau, costumi e scene di Pablo Picasso. L'opera venne rappresentata dai celebri Balletti russi di Sergei Diaghilev il 18 maggio 1917 al Théa tre du Châtelet a Parigi. Gli interpreti principali furono  Léonide Massine, Maria Chabelska e Nicolas Zverev. L'argomento rievoca una parata come si vedeva un tempo al Teatro della fiera.

link alla partituta musicale dell'opera: PARADES (partitura)


[2] Luigi Fratellini, più noto come Louis, insieme ai suoi due fratelli François e Albert, formò un trio di  clown che divenne molto famoso.Essi lavorarono insieme per 31 anni girando tutta l'Europa. La loro scrittura con il circo Medrano a Parigi nel 1915 ridiede slancio al circo come forma di spettacolo. Oltre al circo lavorarono anche in alcuni music-hall, alla Comédie Française ed al teatro. Ebbero un ruolo anche nell'opera-balletto Le Bœuf sur le toit, scritto da Jean Cocteau e Raymond Radiguet su musica di Darius Milhaud.


[3] Le Bœuf sur le toit, op. 58 è una composizione di darius Milhaud scritta nel 1919. Si trattava inizialmente di una musica destinata ad accompagnare un film muto di Charlie Chaplin. La sua trasformazione in balletto gli diede successo. Il titolo è ripreso da un'antica canzone brasiliana.I primi attori erano i clown del circo Medrano, i famosi Fratellini. La prima risale al febbraio del 1920 al Théatre des Champs Élysées.

 



[Traduzione, ricerca iconografica e note di Elisa Cardellini]

LINK ai post originali:
Ils ont tous signé
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24 luglio 2009 5 24 /07 /luglio /2009 19:37

Al Tempo dell'Occhio Cacodilato

Panorama bio-icono-bibliografico dei sessanta firmatari di l'occhio Cacodilato di Francis Picabia (1921).

 




Approfittiamo del reperimento del presente materiale del web francese per approfondire significativamente la nostra conoscenza con un illustre sconosciuto del movimento Dada, Clément Pansaers, ma anche e soprattutto per dare il via ad una nuova rubrica intitolata "Grandi opere Dada".
Il capolavoro in questione, a cui dedicheremo un post specifico molto analitico, è appun
to L'Œil Cacodylate, cioè l'Occhio Cacodilato, un quadro che Francis Picabia dipinse nel 1921 ed espose in un celeberrimo locale parigino, Le Boeuf sur le toit, frequentato dal grand monde a cui lui stesso apparteneva, ricco com'era.
Egli richiese ai partecipanti di scrivere qualcosa sul quadro, firme o frasi o disegni o tutte e tre le cose.
Il curatore del Blog "Au temps de l'Œil Cacodylate", Fabrice Lefaix, ricostruisce, in modo magari non molto organico ma con passione e costanza la storia di tutti i firmatari del quadro di Picabia, che il grande artista, dada delle due sponde dell'Atlantico, dipinse dopo una lunga malattia ad un occhio che gli valse un ricovero in una clinica ed una lunga cura con un medicinale chiamato cacodilato che emanava un forte sentore di aglio.
Con una certa costanza riprodurremo tutti i post da questo interessantissimo blog, e poiché la maggior di essi sono eccessivamente brevi, ne accorperemo diversi in un unico post lasciandone comunque in evidenza le date dei post originari.
Il risultato finale sarà non soltanto la ricostruzione di una delle più celebri opere di Picabia ma anche se non soprattutto di tutto un mondo scomparso popolato di gentiluomini più o meno affaristi, artisti, letterati, poeti, falliti, attori, ecc.



Abbiamo già avuto modo di presentare alcuni articoli o addirittura saggi su Clément Pansaers, ed anche alcuni capitoli di una sua opera tratti da Apologie de la paresse.

Prossimamente proporremo i primi capitoli sia di altre sue opere e cioè Bar Nicanor e Pan-Pan au Cul du Nu Noir, nonché alcuni suoi scritti brevi apparsi in pubblicazioni dadaiste. Vogliamo così rendere omaggio ad una figura singolare del dadaismo di lingua francese, anche se Pansaers, uno dei più grandi sconosciuti della letteratura del Novecento, era in realtà belga e di lingua fiamminga per giunta. 

Fu la sua attrazione per il fenomeno letterario Dada che gli fece optare però a favore della lingua francese, dato che nell'immediato primo dopoguerra il centro del movimento si era spostato da Zurigo a Parigi ed aveva conquistato a sé i nomi più importanti della nuova generazione letteraria Parigina, soprattutto Breton, Aragon e Soupault che all'epoca dirigevano Littérature, primo organo del movimento dada parigino.


"Sono affamato di libertà. E mi sazia l'ozio".

                                                                                                                         Clément Pansaer








Couillandouille / e Crotte de Bique / in viaggio 270° di / Saziografia ( ... ) Pic me up / succhiare tutta la California / con la cannuccia: sicuramente, bisogna andare a cercare dalle parti di Kurt Schwitters (Anna Blume, 1919) o ancora da Melchior Vischer (Transcerveau express, 1920), per trovare uno spirito così singolare come quello di Clément Pansaers, autore di queste righe tratte da Bar Nicanor (1921).

 

Vero Hapax nel paesaggio dada, l'opera di Clément Pansaers rimane oggi ancora di un'incisiva freschezza di spirito. Les mots sans rides [e parole senza rughe] [1] potrebbero facilmente qualificare questo corpus a cui Dada deve molto ma che in compenso non ha affatto contratto dei debiti nei confronti di quest'ultimo.

 

I "puri dadaisti"avevano una lunghezza di vantaggio su Dada, che essi servirono per divertirsi prima di passare ad altre cose. Clément Pansaers fu uno di questi, con la notevole differenza che egli non ebbe molto tempo davanti a sé. È nella provincia del Brabante fiammingo, a Neerwinden, che nacque Clément Pansaers il 1° maggio 1895. I suoi genitori lo destinano agli ordini religiosi sin dall'età di dieci anni. Non abbandonerà il seminario che a ventun anni, fuggendo poco prima di essere ordinato vice diacono.

 

In un testo autobiografico oggi ancora inedito, Pansaers commenta la conseguenza del suo gesto: "Mia madre, bigotta totale [...] mi inviò presto la sua bolla di scomunica e divieto formale di non tornare più a casa.  Non fui più suo figlio e con ciò caddi nella vita come nel vuoto". Sei anni prima del suo matrimonio (nell'ottobre del 1907) con Marie Robbeets, Clément Pansaers trova un impiego alla Biblioteca Reale del Belgio, a Bruxelles, un posto che occupa dal maggio del 1913 a settembre del 1914.

 

È sempre nella capitale belga che Pansaers incontra Carl Einstein, di cui diventa amico e di cui tradurrà due dei tre primi capitoli di Bèbuquin ou les dilettantes du miracle [Tr. it.: Bébuquin o i dilettanti del miracolo, De Donato, Bari, 1972; Le Nubi, Roma, 2006], pubblicato nel 1913. L'autore di Negerplastik  (1915) e Pansaers prenderanno parte attivamente, nel novembre del 1918, al sollevamento dei soldati-operai a Bruxelles.


Inizio 1917, mentre sta lavorando alla realizzazione del primo numero della rivista Résurrection (ne dirigerà i sei numeri tra dicembre 1917 e maggio 1918), Pansaers redige L'Apologie de la paresse, di cui un estratto appare, all'inizio di maggio, nella rivista Haro, prima di essere pubblicato nella Editions Ça Ira! nel luglio 1921, mese in cui nasce suo figlio, Clément Claus. Concepito sotto forma di un interrogatorio ("...Ti ostini? L'ozio è la grande volontà che fa girare cielo e terra!"), L'Apologie de la paresse porta già in germe gli accenti dada di Pan-Pan au Cul du Nu Nègre e di Bar Nicanor: "Sapore? Immenso. Sapori regali, imperiali, extra-dry (...)".

 

Nel 1919, per il tramite di una rivista inglese (Infinito), Pansaers scopre l'esistenza di Dada. In una lettera del 8 dicembre del 1919, si rivolge a Tristan Tzara per proporgli la sua collaborazione alla rivista Dada (...[che] si lega alla mia concezione poetica ed artistica"), diretta dal poeta rumeno. Tzara include allora Pansaers nella lunga lista dei "Presidenti Dada", che appare nel  n° 6 del Bulletin Dada del marzo 1920, il quale precisa inoltre che "Tutti i membri del Movimento Dada sono presidenti" e che "Tutti tutti sono il direttore del Movimento Dada".

 

Lo spirito dada di Pansaers non testimonia non di meno una pertinenza rara in quanto all'immediata situazione del dopoguerra che lascia l'Europa esangue e la cambia con giovani spiriti disillusi. La rivista Les Humbles (n°9-10 di gennaio-febbraio 1920) fa posto ad un'analisi di Pansaers sotto il titolo "Ourangoutisme", un articolo che non finisce di stupirci in relazione alla sua chiaroveggenza senza appello: "La guerra non ha dunque massacrato abbastanza, poiché il dopoguerra organizza metodicamente il commerci del massacro. L'industria dell'idea è sistematizzata. Il commercio della parola ne è il succedaneo. (...) Il caos non è nato dalla guerra. Dal caos dell'anteguerra nacque la villania della specializzazione, che generò, in serie, le astrazioni come: gesuitismo, industrialismo, intellettualismo e mille altri ideologismi corruttori (...) Ci voleva questa successione di ideologie, con le loro molteplici suddivisioni di logica, critica, psicologica, artistica ed altre morali scientifiche per determinare il posto del ventre in questo mondo (...) Ogni rivolta abortisce nell'abbondanza."


 

 

Estratto di una lettera inedita di Clément Pansaers indirizzata a André Breton ©


Agosto 1920, Clément Pansaers soggiorna a Parigi per alcuni giorni. Incontra allora Francis Picabia, che ricontatta in settembre per sottoporgli un progetto di manifestazione dada a Bruxelles così come il progetto di una casa editrice dada. In ragione dei colloqui intrapresi dai dada parigini (chi invitare, chi evitare per questa manifestazione di Bruxelles?). Questi due progetti non approderanno a nulla. Per Pansaers, il 1920 termina nella delusione, tanto più che Jean Paulhan gli ha indirizzato una lettera in cui gli annuncia il suo rifiuto di pubblicare il suo Lamprido, un "romanzo " composto a partire da "Je Blennhorragie": "(...) non mi sento ancora sufficientemente sicuro sul senso e la portata che aveta pensato dare a quest'opera per poter accoglierla nella Nouvelle Revue française."


Inizio 1921, Pansaers fa parte dei firmatari del volantino Dada soulève tout redatto dopo l'incontro con il futurista Marinetti e più precisamente dopo la sua conferenza sul tattilismo, pronunciata in gennaio al Théâtre de l’Œuvre a Parigi e pubblicata lo stesso mese in Comœdia. Picabia si incaricherà di ricordare a Marinetti, in un articolo anch'esso pubblicato in Comœdia, l'anteriorità del tattilismo "inventato a New York, nel 1916, da Miss Clifford-Williams."

 

Annunciato nei primi giorni di febbraio dalla rivista belga Ça Ira !, Bar Nicanor (avec un portrait de crotte de bique et de couillandouille par eux-mêmes) è pubblicato il 15 febbraio 1921 dalle Editions A.I.O. Tiratura di 305 copie, questo volume di una cinquantina di pagine è stampato a seppia su carta arancione. La cura apportata all'impaginazione (questa è ritmata da una stretta colonna di testo distribuita a sinistra, a destra o al centro della pagina) così come l'aspetto tipografico, fanno di Bar Nicanor una delle più sorprendenti pubblicazioni dada.

 

Le peregrinazioni compiute da Crotte de Bique e Couillandouille attraverso le balere in cui si beve alcool abbondantemente (gin, whisky, grappa, kirsch, anice, assenzio, vodka, brandy, Triplo-secco, Cointreau, marasquin, Bénédictine, Grand Marnier ...) ed in cui si danza al ritmo del fox-trot, del jazz o del ragtime, costituisce lo sfondo su cui Pansaers darà libero corso alla sua improvvisazione, convocando di volta in volta giochi di parole ed onomatopee o ancora dei termini anglo-sassoni che fiorirono durante quest'epoca in cui l'America faceva ancora sognare.

 

In questo febbraio del 1921, la prosa giubilatoria di Pansaers sembra situarsi agli antipodi della sua situazione personale: in una lettera indirizzata a Valéry Larbaud, il poeta annuncia che ha perso tutto in borsa e che sta prendendo in considerazione di partire per Haïti la Cina. Una velleità di esotismo, perché Pansaers prosegue il suo lavoro e termina il 20 marzo un testo intitolato "Punto d'organo programmatico per giovane orangotango".

 

A fine aprile, Pansaers si trasferisce a Parigi. La sera del 25, al Certà, scoppia il famoso "affare del portafoglio" che dividerà i dada parigini e parteciperà alla decomposizione del loro movimento. La polemica opporrà soprattutto Pansaers a André Breton, quest'ultimo era dell'avviso di dover conservare il portafoglio, sostenendo che non mangiava da diversi giorni. Infine, Paul Eluard restituirà il giorno successivo l'oggetto ritrovato al suo proprietario. Gli argomenti di Pansaers, che relazionò sulla discordia a Francis Picabia e gli annunciò il suo desiderio di ritirarsi dal gruppo, furono abbasatnza convincenti perché l'autore di Jésus-Christ rastaquouère seguì Pansaers nella sua decisione.

 

Tre mesi dopo, Pansaers pubblicherà in Le Pilhaou Thibaou nel luglio del 1921 "Una Bomba devasta le Isole sotto Vento", un testo in cui Breton è dipinto sotto i tratti di un "professore platonico-gonfiato con porpora violetta della scomunica".




Da un po' di tempo, Clément Pansaers è sofferente, si lamenta con i suoi corrispondenti (soprattutto Tristan Tzara) di un cattivo stato di salute e di un "morale pietoso". Malgrado tutto, un nuovo progetto lo anima che tuttavia non nascerà che nel novembre del 1921.

 

Durante questo periodo di sofferenza e di difficoltà materiali, Pansaers continua a scrivere. Appassionato di taoismo, prepara uno studio sul filosofo Zhuangzi. Fonte sino allora poco studiata, il taoismo sarebbe in effetti una delle pietre di paragone della sua opera. Pansaers si spiega con il suo medico di bruxelle, il dottor Willy Schuermans: "È da Chuang-Tse che traggo in parte i miei principi - di alogico, annullante completamente la logica, la psicologia, ecc. delle filosfofie occidentali- e che applico nei miei romanzi ed altri saggi- e che colloco tra Dada- mentre in realtà molti dei Dada non hanno alcun criterio personale- se non quello della pubblicità!"

 

A quest'epoca, Pansaers frequenta Ezra Pound, James Joyce, Jean Cocteau, Valéry Larbaud, Léon-Paul Fargue e Jean de Bosschère, che egli apprezza particolarmente. Dipinge anche qualche tela che riesce a vendere. A settembre, propone a Picabia di realizzare con lui un numero speciale della rivista Ça Ira! che esce in novembre sotto il titolo "Dada, la sua nascita, la sua vita, la sua morte" e per cui numerosi collaboratori si sono associati a Pansaers: Céline Arnauld, jean Croti, Paul Eluard, Pierre de Massot, Benjamin Péret, Francis Picabia, Ezra Pound e Georges Ribemont-Dessaignes.

 

La cerchia di Pansaers, a cui quest'ultimo non accorda più molto la sua fiducia, gli suggerisce tuttavia di concepire un nuovo progetto, intitolato "Bilboquet" e che avrebbe riunito le firme di Costantin Brancusi, Jean Cocteau, Marcel Duchamp, Ezra Pound, Igor Stravinski... Pansaers non avrà il tempo che di tracciare le grandi linee e l'aspetto amministrartivo di questa rivista d'avanguardia.

 

Malgrado il suo cattivo stato di salute, Pansaers assiste nel febbraio del 1922 ad una riunione, organizzata alla Closerie des Lilas e opponente alcuni dadaisti parigini (Tzara, Satie, Cocteau, Man Ray) a André Breton. Le lettere di Pansaers al dottor Schuermans si moltiplicano. Pansaers sta terribilmente male, pensa al suicidio. Il 21 aprile, è ricoverato all'ospedale la Charité di Parigi. Picabia, Cocteau e Massot (quest'ultimo gli porta il suo studio De Mallarmé à 391) gli fanno visita al malato colpito da linfadenia aleucemica. Malgrado l'estrazione di un ganglio seguito da trattamento raditerapeutico, il male progredisce. Pansaers decederà il 31 ottobre 1922 all'età di trentasette anni.

 




Fabrice Lefaix
NOTE

[1] Les mots sans rides, [Le parole senza rughe], articolo di André Breton apparso in Littérature, n° 7, dicembre 1922, pp. 12-14.




BIBLIOGRAFIA

Editizioni originali

- Le Pan-Pan au Cul du Nu Nègre, éditions Alde, coll. AIO, Bruxelles, 1920.
- Bar Nicanor, éditions A.I.O., Bruxelles, 1921.
- L’Apologie de la paresse, éditions Ça Ira !, Anvers, 1921.

Corrispondenza
- Sur un aveugle mur blanc et autres textes, [Su di un cieco muro bianco ed altri testi], Lettere a Tzara e Picabia, édition de Marc Dachy, Transédition, Bruxelles, 1972.


Ristampe


- Bar Nicanor et autres textes dada, édition établie et présentée par Marc Dachy, Gérard Lébovici / Champ Libre, Paris, 1986.
- L’Apologie de la paresse, éditions Allia, Paris, 1996.


Riedizioni anastatiche


- Le Pan-Pan au Cul du Nu Nègre, con una prefazione di Benjamin Hennot, Didier Devillez éditeur, coll. Fac-Similé, Bruxelles, 2002.
- Bar Nicanor, avec un portrait de Crotte de Bique et de Couillandouille par eux-mêmes, avec una prefazione di Benjamin Hennot, Didier Devillez éditeur, coll. Fac-Similé, Bruxelles, 2002.


Riviste e articoli


- «Meeting pansaerien», édouard Jaguer, Phases, n° 1, 1954.
- Temps Mêlés. Parade pour Picabia /Pansaers, Verviers (Belgique), 1958.
- «Sur Clément Pansaers», Marcel Lecomte, Synthèse, n° 161, octobre 1959 et «Le Suspens», Mercure de France, 1971.
- Ça Ira !, collection complète (1920-1923), éditions Jacques Antoine, 1973.
- Résurrection, cahiers mensuels littéraires illustrés, collection complète, 1917-1918, éditions Jacques Antoine, 1974.- "L’éternel retour du pan-pan au cul"
  [L'eterno ritorno del pan-pan al culo], Rossano Rossi, Textyles, n° 8, novembre 1991, pp. 29-37.

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]

 


LINK al post originale:

Je suis affamé de liberté. E me saoule à la paresse



LINK interni su Pansaers:

Rossano Rosi, L'eterno ritorno del pan-pan al culo

Thierry Neuhuys, Clément Pansaers. Ricordi di infanzia & di Dada

Paul Neuhuys: Clément Pansaers, "Paria in demolizioni

Bernard Pokojski, Pan! Pan! Pansaers


 

 

 

LINK ad un'opera inedita di Pansaers:

Clément Pansaers, L'Apologia della pigrizia, 1921, 1a parte.

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6 luglio 2009 1 06 /07 /luglio /2009 19:27

Pan! Pan! Pansaers

 


"Devo raccontare l'incontro che feci con Clément Pansaers in un pomeriggio di fine maggio del 1918 (...). Questa visita mi sorprese per molto tempo: mi trovai di colpo dall'altra parte dello Specchio dell'Arte. L'uomo stesso, di cui si diceva che aveva rischiato di essere ordinato sacerdote, sembrava soffrire di una fatica, di una spossatezza ben fatte per dissimulare allo stesso tempo e mostrare le sue ricchezze di spirito, di pensiero".

       Marcel Lecomte, Le journal des poètes, 1958.




Nel momento in cui queste poche righe compariranno, l'esposizione dedicata a Parigi a Dada [1], avrà già chiuso i battenti, cosa di meglio dunque di evocare la figura di un poeta sconosciuto legato a questo movimento la cui opera brilla sempre dei suoi segreti fuochi.

 

Clément Pansaers nacque nel 1885 nel Brabante, a Neerwinden e si ritrovò in seguito a proseguire i suoi studi a nord di Gand. Nel 1905, sarà religioso a Hœgaarden, città cara al suo cuore, ma il giorno del suo ventunesimo compleanno, dovendo essere ordinato vice diacono, fu preso dalla irrefrenabile voglia di fuggire dal seminario: "Mia madre, bigotta totale, volle fare di me un sacerdote, mi aveva offerto al suo signore, senza chiedere il mio parere ed io lasciavo stare chissà per rimediare a quale peccato abominevole (...). Mia madre mi spedì presto la sua bolla di scomunica e difesa formale di tornare da lei. Non fui più suo figlio e a seguito a ciò caddi nella vita come si cade nel vuoto".

Terminò gli studi a Lovanio, si sposò, risiedette a Bruxelles per occupare un posto di bibliotecario e arriverà troppo tardi ad Anversa per arruolarsi nella Grande Guerra... E poi, ci sarà il 1916: È nel 1916 dopo sei mesi di meditazione su un cieco muro bianco- che afferrai il vero senso della vita- ripeto che sono nato dunque nel 1916- abitavo a quell'epoca a La Hulpe vicino Bruxelles a margine della foresta di Soignes molto vicino all'antica dimora del mistico fiammingo Ruysbroeck. Dirà di aver già fatto a quest'epoca della scultura sul genere di Archipenko, ma che nella vita è interessante soltanto la fantasia sovrapposta al caso. Dal 1916 al 1918, pubblicherà i sei quaderni della sua rivista Résurrection a cui contribuiranno Franz Werfel, Charles Vildrac, Pierre Jean Jouve, Ivan Goll, Ghelderobe e che accoglierà anche le sue incisioni.

 


Nel 1919, invierà la sua prima lettera a Tristan Tzara ed una collaborazione alla rivista Dada "che da quanto ho potuto comprendere da alcune righe di critiche malevoli, si imparenta con la mia concezione poetica ed artistica". Farà apparire quello stesso anno il suo articolo Orangoutangisme [Orangotanghismo] sulla rivista Les Humbles [Gli umili]: "La guerra non ha dunque massacrato abbastanza, visto che il dopoguerra organizza metodicamente il commercio del massacro. L'industria dell'idea è sistematizzata. Il commercio della parola ne è il succedaneo. Gli utilitari egosimi interessati innovano nuove sinecure. Esistono i commessi viaggiatori della confraternita come i comunisti di carriera che sfruttano la massa imbecille".


Ma Clément Pansaers era un personaggio molto complesso fondamentalmente pacifista e internazionalsita "Sono fratello in Dio di tutto ciò che è vivo ed il concittadino di tutto quanto abita il grande albergo dell'Universo" dirà riprendendo Flaubert, aggiungendo che "desideriamo ardentemente la riconciliazione ed escludiamo il vocabolo razza poiché (...) questa parola non ha senso per l'Europa. E lavoriamo alla confraternita dell'umanità". Robert Goffin, poeta e jazzman sostiene di aver veduto a Bruxelles nel novembre del 1918, Pansaers "incitare i militari alla rivolta, dall'alto di una finestra di un ministero" durante l'insurrezione dei soldati-operai tedeschi.

 

Aragon recherà da parte sua la seguente testimonianza: "Quando le truppe alleate sono entrate a Bruxelles, è uscito sull'uscio di casa a guardare e basta. E la gente del quartiere l'ha preso a botte, quasi ammazzandolo". In effetti, Pansaers era sospettato da alcuni di aver delle concezioni collaborazioniste e delle simpatie per i  crucchi, come si diceva all'epoca, per aver dato delle lezioni ai figli del drammaturgo Théa Sternheim e di intrattenere delle buone relazioni con lo scrittore Carl Einstein. Pansaers scriverà anche nel 1921: "Più tardi, le mie "fantasie" furono chiamate bolsceviche e mi valsero una perquisizione - polizia e soldati baionetta in canna - ed una sorveglianza stretta da parte della polizia segreta per diventare infine dadaista".


Nel 1920, apparirà in rivista un estratto della sua Apologie de la paresse [Apologia della pigrizia], che Paul Neuhuys pone nel rango di una delle opere più strazianti che ci siano perché Pansaers sapeva già di essere affetto da un male che i medici non riuscivano ad identificare e che più tardi verrà chiamata malattia di Hodgkin, una specie di tubercolosi delle ghiandole. La sua Apologia mischia erotismo disperato e terminologia ricercata e forse consigliata a tutti coloro che vivono in costante tensione. Neuhuys darà il ritratto di Pansaers come di una persona di grande vigore, la schiena curva, avvolto in una mantello alla Barbey d'Aurevilly ed accompagnato ad una donna in cappellina e una gonna corta, il che all'epoca era ritenuto molto audace. "Lo chiamavamo il conestabile, il conte della stalla Dada".


Questo stesso anno Pansaers pubblicherà in 515 esemplari il Pan-Pan au cul du nu négre [Il Pan-Pan in culo al nudo negro] e Céline Arnauld ci vedrà "una vera sommossa. È (...) il direttore d'orchestra che rompe la testa ai musicisti, distrugge gli strumenti, diventa chimico, negro, poeta, acrobata, medico, geografo, filosofo, ecc., attraversa la sommossa tranquillamente facendo del fumo con la sua pipa, degli arcobaleni e dei fuochi d'artificio. Infine, a mezzanotte, si fa saltare coscienziosamente li cervello, per resuscitare il giorno dopo fresco ed in forma e far zampillare dal suo "io" delle poesie, delle poesie in musica forse".


Quest'opera è eminentemente polifonica ed impiega una pluralità di sensi durante l'intero svolgimento, benché non sia che un libricino la cui ingannevole sottigliezza fece passare Soupault accanto alla sua vera portata. Infatti, si meravigliava che si potesse compararlo a James Joyce che aveva per Pansaers una grande simpatia. Per la storia minore, Pascal Pia ricora di aver incrociato Pansaers in qualche bar parigini mentre cercava di ottenere delle sottoscrizioni per Ulysses a degli ubriachi anglo-sassoni.


Il Pan-Pan era un ballo in voga all'inizio del XX secolo ed è il titolo della seconda parte del libro posto al seguito "al culo" della prima parte intitolata Le nu nègre [Il nudo negro]. Pan-Pan Pansaers! E Jarry che appare sulla sua bici pistola in pugno. Infine, andare a leggere l'introduzione di Benjamin Hennot sul fascicolo pubblicato da Didier Devillez.


Nell'aprile del 1921, Pansaers raggiungerà ufficialmente il gruppo dadaista parigino e apporrà la sua firma al volantino "Dada soulève tout" dopo aver pubblicato due mesi prima Bar Nicanor, opera giubilatoria che collega tecniche futuriste e sperimentazioni tipografiche. La libertà della composizione resta tuttavia estremamente concertata e tutta percorsa dalla meditazione perché Pansaers, benché molto moderno, era fortemente atratto dagli scritti taoisti che nutrivano la sua metafisica personale. Faceva apparire dal nulla, dal bianco, interrompendo la sua graforrea lo spazio di quasi una pagina... Une bulle de vide, come scriverà nel suo testo.


Benjamin Hennot scrive: "Questa versatilità esacerbata evita che lo spirito nonPANSAERS--Une-Bome-D-confiture-jpg si attacchi ad una verità particolare. Questo svolazzo dell'attenzione si effettua sotto la guida di una "fantasia pura" che volge in derisione ogni oggetto considerato e permette sin da quel momento il loro superamento. Infine, questa volatilità psichica offre di ritrovare la fluidità inerente ad ogni fenomeno fedele all'impermanenza cosmica".

 

Bar Nicanor è ben più di una curiosità letteraria e non potrebbe essere ridotto ad un libro futuro-dadaista, perché offre ai nostri occhi un'opera in perpetua trasformazione.

 

Ma Pansaers era giunto alla fine del suo percorso, prendendo tuttavia parte alle peripezie che agitarono il mondo letterario dell'epoca ed il 31 ottobre 1922, morì, lasciando dietro lui una delle opere Dad più innovative- "L'ho conosciuto (...) già fantasma di se stesso, dimagrito, pallido, non sopportante più l'alcool di cui aveva così terribilmente abusato, costretto ad andare a letto presto, tossendo quasi sempre, ossessionato dall'idea dei medici e della medicina, ai quali aveva a poco a poco preso in prestito un vocabolario esteso, che non utilizzava affatto a caso (...). Rideva in modo inquietante. E le sue mani magre erano cariche di anelli dal gusto più atroce e più sarcastico. Nella cravatta viva, c'era una maschera d'avorio giapponese che sembrava la caricatura di Pansaers stesso. Portava  degli occhiali d'oro. Il suo aspetto era inesplicabilmente scandaloso. Il suo accento belga abominevole. Tutto questo non era senza bellezza". (Aragon).


articolo/biografia di Clément Pansaers di Bernard Pokojsk nella rivista "Paroles", n° 201 dell'Alliance française di Hong Kong.




NOTE

[1] L'autore intende riferirsi alla grande mostra che il Centre Pompidou dedicò al movimento Dada nel 2006.



[Traduzione di Elisa Cardellini]



LINK al saggio originale:
Pan! Pan! Pansaers
 

 

 

LINK interni:

Rossano Rosi, [L'eterno ritorno del pan-pan al culo], 1991 

Clément Pansaers, L'Apologia della pigrizia, 1921, I parte

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Published by Elisa - in Saggio
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18 giugno 2009 4 18 /06 /giugno /2009 10:47


Anche se in modo piuttosto singolare, presentiamo un grande artista dadaista tedesco della prima ora, reperendolo addirittura dal web italiano, a quanto ho potuto constatare, unico esempio di un suo trattamento sodddisfacente, anche se limitato dalla prospettiva di un suo uso politico, cosa comprensibile in quanto l'articolo, o meglio il servizio fotografico è  uscito su una rivista intitolata Patria Indipendente, che potrebbe far pensare di questi tempi a qualsiasi orientamento, soprattutto di destra, ma che in realtà non è altro che una rivista dell'ANPI, cioè dell'Associazione Nazionale Partigiani d'Italia.

Avremo modo successivamente di trattare degli esordi artistici di Heartfield e della sua attività nella Germania del primo dopoguerra. Questo saggio, anzi articolo fotografico che non a caso è stato presentato in una rubrica intitolata "Le Fotostorie",  rende invece piuttosto omaggio al periodo pre e postweimeriano. Si tratta infatti di una documentazione
centrata prevalentemente sull'ascesa al potere di Hitler che Heartfield, cercò come artista impegnato politicamente (ahimé in campo purtroppo stalinista!), di mostrare in tutta la sua ferocia e brutalità.

Non potevamo trovare niente di meglio per illustrare concretamente la tecnica del fotomontaggio utilizzata con immensa perizia, da Heartfield, una tecnica artistica squisitamente dada ed in cui molti artisti di questo movimento diedero formidabili contributi, soprattutto nella denuncia e rigetto delle concezioni estetiche dominanti.








Uno dei più famosi fotomontaggi di John Heartfield: "Come nel Medioevo così ora nel III Reich".



Heartfield, il "dada" antinazista.

 

 

 

di Wladimiro Settimelli



Prima di tutto cosa vuol dire “dada”? Lo scrittore, critico, creatore di idee e di mostre, Tristan Tzara, interpellato da un giornalista nel 1915, sul significato del termine del grande movimento artistico di avanguardia, poi sfociato a Parigi nel surrealismo, rispose: «dada non vuol dire proprio nulla. È semplicemente un prodotto della bocca». In realtà, secondo la leggenda e le voci di tanti artisti “dada”, la strana parola era stata ascoltata dalla bocca di un bimbo piccolissimo che si agitava in braccio alla madre seduta ai tavolini di un caffè di Zurigo nel 1915. Avevano ascoltato quel “dada, dada, dada”, alcuni pittori, attori di teatro, registi, scrittori che avevano scelto quel caffè come una specie di sala di riunioni e di dibattito. Il movimento nacque, dunque, proprio per spazzare via l’accademia, il perbenismo della forma e i mille modi tradizionali e borghesi di fare arte e cultura. Era, appunto, il 1915 e le squille di guerra già stavano scuotendo l’Europa. Ed ecco, nel 1916 nascere il “cabaret Voltaire” ad opera del regista teatrale Ball. Sono con lui Tzara, Arp, Richter.


Vengono allestiti una serie di spettacoli dedicati all’arte russa, e francese, alle canzoni popolari, alle danze esotiche, poemi simultanei, jazz e provocazioni di ogni genere, C’è dentro molto futurismo e cubismo: insomma, vita, spettacolo, follia. Vengono subito stampate anche due riviste “dadaiste”: “Cabaret Voltaire” e “Dada” che ospitano dibattiti, insulti, poemi, fotografie di dipinti, collages, poesie astratte con il contributo diretto di Tzara, Arp, Picabia. Il “Dada” si estende a Barcellona, negli Stati Uniti, con Duchamp, Man Ray e altri. La battaglia è ancora contro ogni legame etico e culturale.


Duchamp lavora agli “oggetti rifatti”, sulla casualità e ironia dei materiali trovati: i celebri “readymade” che tanto scalpore susciteranno in America. Naturalmente “Dada” nasce anche a Berlino, la Berlino di Weimar, dove il nazismo sta cominciando a muoversi. I “dada” berlinesi sono però molto più politicizzati e conducono straordinarie battaglie di classe su giornali e riviste. Ovviamente “Dada” è anche a Parigi. Ma quello di Berlino colpisce davvero dove deve colpire, in maniera concreta e specifica. Intorno al “Dada” di Berlino lavorano Grosz, Dix, Picabia, Brecht che già ha fondato il suo teatro, il “Berliner Ensemble”, e quel singolare e straordinario personaggio che è John Heartfield, il famoso “fotomontatore dada”. È lui ad avere inventato il fotomontaggio politico, tagliando e incollando migliaia e migliaia di fotografie riprese da giornali e riviste o fatte appositamente scattare dai suoi amici o da operatori incaricati che lavorano, in pratica, come sotto l’occhio di un regista.


Quello del fotomontatore, da “dada” solo provocatorio, diventa il “dadaismo sociale tedesco” che avrà un incredibile impatto politico in tutta la  Germania. Così Heartfield comincia a realizzare copertine per libri, manifesti, mostre e viene processato decine di volte dalle autorità berlinesi per insulti al capo della polizia, ai parlamentari, al governo. Sul periodico comunista “Aiz” (un famoso giornale modernissimo di quel periodo  che vendeva qualcosa come 500mila copie) vengono pubblicati i suoi lavori più famosi. Sono i mesi e gli anni nei quali Berlino ribolle, nelle  gallerie d’arte, nei teatri, ma anche in piazza, tra mille speranze di rivoluzione e di ribellione. Ovunque nascono gruppi culturali straordinari e scuole come il “Bauhaus” di Gropius o il “Novembergruppe”, composto da un gran numero di artisti di sinistra che si rifanno al cubismo, all’anarchismo, al primitivismo, al futurismo e al costruttivismo. Una serie di “ismi” senza fine, ma tutti “tosti”, straordinari, nuovi.


John Heartfield veniva da una famiglia di idee socialiste, aveva vissuti nella miseria, ma non si era mai scoraggiato. Era riuscito persino ad andare ad una scuola di “arti e mestieri” e si era messo poi a lavorare nell’ambito pubblicitario. Questo spiega la sua capacità, fin dall’inizio, di scrivere motti e sberleffi, di tagliare, creare slogan, battute e occuparsi di immagini. Lui, in realtà, si chiamava Helmut Herzfeld, ma aveva deciso in John Heartfield, per protestare contro la propaganda sciovinista tedesca che urlava sui giornali “Dio punisca l’Inghilterra”.


John aveva idee precise sulla fotografia. Sosteneva che la fotografia ingannava anche a prescindere dalle intenzioni del fotografo. Bastava guardare le fotografie propagandistiche a favore della guerra per capirlo. Poi aggiungeva: «Essa inganna perché il nostro occhio non è in grado di penetrare la realtà senz’altro, sulla base di una immagine momentanea quale è la fotografia. Occorrerebbe una scienza che neanche il migliore degli obiettivi potrebbe cogliere e produrre: conoscenza di cause ed effetti e conoscenze dei legami di questi con gli avvenimenti storici».


Per spiegare ancora meglio Heartfield, diciamo che nei fotomontaggi, il nostro montatore ha trasformato la fotografia da mezzo di  comunicazione di “impressioni”, a mezzo di "espressione” ugualmente efficace, ma di inaudita potenza. Ma riprendiamo a raccontare.  Ecco che la polizia di Hitler spazza lentamente via ogni libertà in Germania, arresta e uccide. Gli intellettuali, i grandi scrittori, i pittori, i poeti, i grafici, i maestri delle grandi scuole come il Bauhaus, gli “sperimentatori” di ogni genere e tipo, partono e si spargono in tutto il mondo.

Migliaia di altri, operai, sindacalisti, oppositori liberali e socialdemocratici, finiscono in prigione e nei campi di sterminio. John Heartfield, insieme al fratello, proprietario di una piccola casa editrice, riescono a salire su un aereo diretto a Praga. Appena in tempo e poco prima dell’arresto. Quando i nazisti occupano anche Praga, John, con una corsa disperata, riesce a salire sull’ultimo aereo diretto negli Stati Uniti. In America trova immediatamente da lavorare con i suoi fotomontaggi e realizza manifesti e copertine per libri dei più noti e conosciuti scrittori americani “liberal”.


Finita la guerra, il “fotomontatore dada” torna a Berlino, nella DDR, ossia nella Germania orientale. Ha esposto i suoi fotomontaggi in tutto il mondo: da Mosca a Praga, da Parigi a New York, da Londra a Basilea, da Varsavia a Cracovia, da Budapest a Pechino a Shanghai. Nel 1965, i fotomontaggi dell’artista tedesco, vennero esposti alla galleria di Roma “Il fante di Spade”.


In quell’occasione ebbi l’onore di conoscerlo e di avere, con lui, un dibattito di una intera giornata sulla storia della fotografia e sul fotomontaggio. In pratica girammo a piedi tutta Roma, mentre lui scattava, scattava, e scattava ancora foto. I suoi lavori sul nazismo, anche in tempi di computer e di “Adobe”, conservano ancora una straordinaria forza d’impatto. Una forza ottenuta soltanto con immagini, forbici e colla.

Il “ fotomontatore dada” è morto negli anni ’70.


W.S. (Wladimiro Settimelli).

Molte delle nostre illustrazioni sono state riprese dal catalogo della mostra “John Heartfield. Il fotomontaggio politico”, Milano, Castello Sforzesco, maggio-giugno 1978, edito da Gabriele Mazzotta Editore.

Altri fotomontaggi di Heartfield sono stati riprodotti dal catalogo della mostra tenuta a Roma, alla galleria “Il Fante di Spade” nel 1965.











1. Fotomontaggio di Heartfield. Il titolo spiega:  "Adolf il superuomo: ingoia oro e dice idiozie".








2. Il famoso montaggio dal titolo “Dietro a me milioni”. Il significato è evidente: il capo del nazismo riceve denaro da un tipico rappresentante del capitalismo tedesco.








3. Questo montaggio si intitola: “Dieci anni dopo”. Sfilano dei ragazzini in divisa militare e hanno alle spalle gli scheletri dei soldati morti in guerra dieci anni prima.






4. Una “messa in scena” di Heartfield per la copertina di un libro di Upton Sinclair pubblicato nel 1931.






5. Il fotomontaggio di Heartfield pubblicato sulla copertina del numero speciale della rivista “AIZ”, dedicata al processo per l’incendio del Reichstag. Si vede Goering “acconciato”  come il boia del Terzo Reich.








6. Questo è invece dedicato alla guerra di Spagna del 1936. Gli “uccellacci” sono i volontari nazisti e i soldati di Franco. I soldati lealisti ripetono il celeberrimo “No pasaran” e gli altri  rispondono “passeremo”. Il lavoro del fotomontatore dada fu utilizzato per la copertina del periodico “AIZ”.








7. Altra copertina di “AIZ” dedicata alla conferenza di Ginevra del 1932. Il titolo del montaggio dice: “Dove vive il capitale non può vivere la pace”.









8. La giustizia nazista secondo Heartfield. La didascalia spiega: "Con tutte le loro contorsioni e le loro giravolte pretendono ancora di dirigere la giustizia in Germania".















9. Questo montaggio è dedicato alle guerre di Mussolini. La spiegazione dice: “Segni di gloria fascista”.








10. Ancora un fotomontaggio dedicato ai fascisti e ai nazisti che partecipano alla guerra di Spagna. Dice la didascalia: “Questa è la salvezza che essi portano”.









11. Il titolo del lavoro è: "Un pangermano". Si riferisce ovviamente all’espansionismo nazista che porta morte e distruzione.








12. Il famoso manifesto di Heartfield per le elezioni politiche del 1928. La scritta precisa: “5 dita ha la mano - con 5 fermi il nemico. Vota la lista 5 del Partito comunista”.









13. Anche questo fotomontaggio, negli anni del “dada” berlinese, ebbe un grande successo. Il titolo diceva: "Neri e bianchi uniti nella lotta".










14. Copertina di Heartfield per il numero di "AIZ" del 1936. La scritta spiega: "Chi legge i fogli borghesi diventa cieco e sordo. Basta con le bende che rimbecilliscono".








15. Di nuovo un montaggio per “AIZ”, dedicato ai libri bruciati dai nazisti sulle piazze. La scritta spiega: "attraverso la luce alla notte - Così parlò il dr Goebbels. Accediamo nuovi roghi affinché i ciechi continuino a dormire".











16. Montaggio ispirato al processo per l’incendio del Reichstag pubblicato da “AIZ” numero 32 del 1933. La scritta precisa: “Il boia e la giustizia”. Poi è stata aggiunta una  dichiarazione di Goering che afferma che, per lui, la giustizia è una cosa sanguigna.
Wladimiro Settimelli



Da: LE FOTOSTORIE, Patria indipendente del 31 gennaio 2009.

 

[a cura di Elisa Cardellini]


LINK al post originale:
Heartfield, il "dada" antinazista

 

 

LINK ad un mio video su Heartfield sul mio canale You Tube:

 

 


 


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15 maggio 2009 5 15 /05 /maggio /2009 10:13

Iniziamo questa rubrica, Avanguardie & dintorni, allo scopo di porre in dovuto risalto tendenze, gruppi o singoli artisti a cui spesso gli stessi Dada hanno voluto vedere dei precursori delle loro poetiche o tematiche nel campo artistico o letterario. Presentiamo uno strano quanto estremamente stimolante movimento artistico sorto nella Francia di fine secolo e noto come Les Arts Incohérents [Le Arti Incoerenti] e che sembra presentare molti tratti sia nelle poprie teorie estetiche sia sul piano dell'esecuzione artistica con i movimenti delle avanguardie storiche che sarebbero sorti agli inizi del XX secolo. Ci siamo imbattute nel web in questo saggio breve ma interessantissimo che ha funto da base per ulteriori ricerche e ritrovamenti di cui daremo conto in altri post.

Questo movimento sembra infatti possedere per più di un aspetto un certo spirito di affinità con Dada, il suo amore soprattutto per i giochi di parole a scopo di provocazione ma anche di stimolazione intellettuale con cui intitolare composizioni letterarie o pittoriche, mania che passerà poi, con una certa continuità addirittura nel movimento surrealista e soprattutto nella sua denuncia dell'arte.

La quasi totalità dei titoli dati alle opere di questo singolare movimento della Belle Epoque è ovviamente intraducibile in italiano, perciò, per non privare il lettore non francofono della loro originalità, abbiamo ritenuto opportuno darne una succinta spiegazione nelle didascalie. Avvertiamo sin d'ora che i giochi di parole utilizzati dagli artisti "incoerenti " si basa sull'omofonia, fenomeno in francese facilmente ottenibile da quasi ogni parola esistente ed i cui effetti tendono enormemente ad amplificarsi sino a diventare più dirompenti dall'accostamente di due o più parole che ad una lettura si presentano
con un significato che la loro enunciazione fonetica tende a trasformare in un significato assolutamente diverso, una vera e propria sciarada fonetica quindi.


 

 

 

L'avanguardia è incoerente


 

image hébergée par photomaniak.com
Porc trait di Van Dyck – Bridet, 1884. [Porc (porco) e trait (tratto) suonano in francese allo stesso modo di portrait e cioè ritratto].



Di  Catherine Charpin


Articolo apparso in l’Aleph, n°7 – Artguments, giugno 2001



È l'osservatore che crea il quadro, Marcel Duchamp

Parigi, 1882. Jules Lévy, ex-membro del club letterario degli Hydropathes [Idropati], decide di organizzare un'esposizione di disegni eseguiti da persone che non sanno disegnare. Semplice pretesto per riunire nello spazio di una serata spensierata i suoi amici bohèmien. Il 2 ottobre, duemila persone riempiono l'esposizione di una sera. Il movimento delle arti incoerenti è nato.

Tra 1882 e 1883, sette esposizioni di Arte incoerente sorprendono Parigi. Con cataloghi e manifesti, in sostegno, secondo le abitudini del mondo dell'Arte, ma con una libertà di forma e di toni straordinari. Tutti i pennelli abili e le immaginazioni prorompenti potevano sperare di poter esporre agli Incoerenti a condizione di guardarsi dal serio e dall'oscenità, le uniche proibizioni formali. Ogni espositore poteva sperare di meritare una medaglia di cioccolata attribuita ai laureati designati a sorte.

image hébergée par photomaniak.comLa Vénus des mille eaux - Van Drin, 1889. La Venere di Mille eaux, in francese le due parole mille eaux (mille acque) sono omofonetiche a Milo, per cui traducendo si avrebbe: La Venere di Milo. Il basamento delle statua di Venere è gremito di marchi commerciali di notissime acque minerali.


I partecipanti si facevano chiamare Dada, Zipette, Troulala e di dicevano "allievi dei conigli" o "allievi del proprio talento" in reazione all'obbligo che avevano i pittori del Salon officiel des Champs Elysées [Salone ufficiali dei Champs Elysées] di declinare il nome del loro maestro. Dietro gli pseudonimi più stravaganti scorgiamo all'occasione delle firme celebri come quelle di Toulouse Lautrec, Caran d'Ache o Alphonse Allais.

All'Olympia o alle Folies Bergères che prestarono loro le proprie pareti, gli artisti Incoerenti esponevano tutto quel che potevano concepire di più eccentrico ma anche quanto poteva far ridere il pubblico di allora: caricature, satire politiche ed anticlericali, parodie tanto dei peintres pompiers [pittori pompieri] quanto degli impressionsiti [1].

Tuttavia, fu il ricorso ai giochi di parole e con l'insolito che garantì la loro celebrità: giochi di parole in immagini, traduzioni a pie' di pagina ed in tre dimensioni, specchi pre-duchamps sino alla serie monocromatica di Allais il cui pezzo scarlatto più noto è sottotitolata Raccolta di pomodori sulle rive del mar Rosso effettuata da cardinali apoplettici (1883) e di cui il monocromatico bianco Prima comunione di giovinette clorotiche durante una nevicata sarà esposto nel 1972 all'esposizione Equivoci del Museo delle arti decorative di Parigi.

Alphonse Allais, Prima comunione di giovinette clorotiche durante una nevicata


Alphonse Allais,
Raccolta di pomodori sulle rive del mar Rosso effettuata da cardinali apoplettici.

 
I formati delle opere incoerenti "pazzamente ibridi" come li qualifica Félix Fénéon nel 1883, provocano la decenza (12 metri di lunghezza per un dipinto semistorico di Caran d'Ache; 1,50 metri di altezza per 20 centimetri per un'altra in fondo alla quale un verme si strugge d'amore per una stella posta sulla parte superiore). Le composizioni sono dipinte su dei supporti che volgono la Grande Arte in derisione: schiumarola, camicia, salsiccia all'aglio, tela di smeriglio, ramazza, persino su un cavallo vivo dipinto con i colori nazionali. A volte si abbandona la tela per non prendere che il quadro (Delpy).



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Quadro smontabile per piccoli appartamenti o villeggiature , Emile Cohl, Esposizione delle Arti Incoerenti, 1893.



Già nel 1882, quando il puntinismo rappresenta il vertice dell'innovazione pittorica, gli incoerenti espongono degli acquerelli all'acqua di seltz e delle nature cotte, dei quadri di pane, pisellini, sculture di formaggio di groviera o di ippocastano. Fissano del tulle maculato di bianco su una pittura per suggerire una nevicata, aggiungono delle parrucche, del cioccolato, dei francobolli alle loro composizioni e realizzano delle raccolte antologiche come il Tableau démontable pour petits appartements ou villégiatures [Quadro smontabile per piccoli appartamenti o villeggiature] di Emile Cohl di cui ognuno dei nove pannelli costituisce un tutto in sé e l'insieme riunisce una scena di genere; o ancora un'allegoria di Poser un lapin mettendo in scena una coppia in conversazione sulla terrazza di un caffè, dalla bocca del signore parte uno spago legato all'esterno della tela al collo di un coniglio vivo che rosicchia delle carote in una gabbia [2].

Il pubblico si recava presso gli Incoerenti per distrarsi e non pensò mai ad indignarsi per le loro stravaganze. Da qui a considerarle come opere d'arte, c'è un abisso che nessuno varcherà mai allora. Nemmeno gli Incoerenti che si discolpano dalle rare accuse di anarchismo o di speculazione proclamando nel 1886: "Non facciamo dell'arte", presagendo con noncuranza più tardive rivendicazioni.

Nel massimo momento del successo delle loro esposizioni, gli Incoerenti suscitarono un vero movimento alla moda: caffè e riviste fiorirono sui marciapiedi parigini e il giorno di mezzaquaresima tutta la città si recava ai loro balli mascherati.



image hébergée par photomaniak.comNatura molto morta , Sage, 1884.



Malgrado questa notorietà di fine secolo, gli Incoerenti, non avendo mai teorizzato né rivendicato nient'altro che il buonumore, furono relegati al rango di pubblico divertimento e poi dimenticati. L'Incoerenza è svanita come il gatto dello Cheshire di Lewis Caroll con un sorriso e non è rimasto nulla dei suoi talentuosi scarti se non qualche catalogo, manifesto e fotografie.

Spingendo la caricatura nelle sue ultime trincee, l'Incoerenza, esonera da ogni costrizione, ha raggiunto in anticipo le vette del genio assurdo. Impossibile guardare con lo stesso occhio Dada e l'arte che seguì dopo queste rivelazioni profetiche.

Nuovo realismo, Art brut, Fluxus, Panico... In diversi territori l'Incoerenza sembra aver tracciato un tratto di strada. La Gioconda di Duchamps fa irresistibilmente pensare ad una certa Venere di Milo Incoerente barbuta  e numerosi procedimenti delle avanguardie perdono il loro mordente.

La storia dell'arte, che sacrifica spesso alla mania di trovare degli antecedenti a tutto,  nella sua ricerca di filiazione non ha mai messo in evidenza l'Incoerenza, allorché numerose coincidenze, tanto storiche quanto formali, ci provano che i Surrealisti e Dada conoscevano gli Incoerenti. Yves Klein stesso avrebbe avuto conoscenza delle esperienze monocrome di Allais (la differenza tra di loro, per sua stessa ammissione, consisterebbe nel fatto che Allais "non se ne era fatto carico". Ben detto).

L'Incoerenza, colmo dell'avanguardia? Dopo tutto, l'avanguardia per definizione si consuma non appena il pubblico l'accetta, la classifica, l'assimila. L'Incoerenza non è mai stata riconosciuta in quanto movimento artistico. In ciò, forse incarna al massimo grado ed in modo derisorio la purezza stessa di quel che possiamo intendere con il concetto di avanguardia.
 
Nell'ottobre del 1988, Présence Panchounette [3], collettivo iconoclasta affondato poco dopo, ricreò alcune opere incoerenti in occasione della
Foire international d’art contemporain (FIAC), Fierainternazionale di arte contemporanea al Grand Palais. I visitatori dello stand della Galerie de Paris posero poche domande. C'era la Venus des mille eaux, il Basso rilievo, Les Dix manche gras [I dieci manici grassi, omofoneticamente si ha Le domeniche grasse], un quadro in pane... giustamente sottotitolate con un cartello indicante due date: quella della concezione originale e quella del 1988 senza ulteriori dettagli.

Bisogna leggere nella scarsa curiosità del pubblico un segno di panurgismo culturale che fa assumere l'aspetto da intenditori a coloro che non vogliono fare la figura da ignoranti? O leggervi semplicemente la modernità dell'Incoerenza. Le rare domande riguardavano il prezzo di Ciel sans nuage [Cielo senza nuvole (monocromo blu)] e di Nocturne a deux voies [Notturno a due vie, omofonico in francese a Notturno a due voci], (due tele nere: i tre punti rossi del treno in partenza sull'uno e due punti gialli del treno in arrivo l'altro)], che sarebbero stati venduti a dieci volte tanto se si fosse trattato di Klein e di Armleder che i collezionisti avevano creduto di riconoscere. Prima ancora di aspettare una spiegazione, molti partivano borbottando. Ma quanti si interrogano sul concetto di avanguardia, sul valore dello sguardo, sull'influenza di un titolo?

Successivamente, vi furono delle mostre retrospettive storiche al Museo d'Orasy e all'Alliance française di New York. Ma è la FIAC nel 1988, in questo confronto brutale con il mondo dell'arte contemporanea che l'Incoerenza ricevette le migliori, beffarde e pesanti domande alle quali non sono state date risposte.

L'arte siete voi. Voi siete il centro del mondo. Di fronte alla stessa forma che nasconde molteplici movimenti, molteplici sguardi. L'arte è caso. Crechiamo almeno di avere la decenza di strappare i calendari. A volte l'insignificante diventa eterno.





Riferimenti  bibliografici

Catherine Charpin, Les arts incohérents (1882-1893), [Le arti Incoerenti (1882-1893)], Paris, Syros-Alternatives, 1990.
Luce Abelès, Catherine Charpin, Arts incohérents, académie du dérisoire [Arti incoerenti, accademia del derisorio], Paris, Réunion des musées nationaux, 1992 (les dossiers du Musée d’Orsay).
L’avant-garde a bientôt cent ans [L'avanguardia avrà presto cento anni], Catherine Charpin, Galerie de Paris, 1990 (catalogo edito in occasione dell'esposizione di Présence Panchouette alla FIAC 1988).
Denys Riout.- Remarques sur les Arts Incohérents et les avant-gardes, [Osservazioni sulle Arti Incoerenti e le avanguardie]in Actes de la recherche en sciences sociales, Paris, novembre 1981, pp. 86-88.




NOTE


[1] Con questo termine derisorio era chiamata a partire dalla seconda metà del XIX secolo tutta la pittura prodotta sotto l'influenza delle Accademie delle Belle Arti. L’origine del termine francese pompier, cioè pompiere, non è nota.  Si crede che potrebbe però derivare dagli elmi delle figure di dei ed eroi classici, simili a caschi di pompieri, o indicare gli stessi pompieri presenti, con compiti di sicurezza, durante le mostre aperte nei Salons ufficiali, o ancora riferirsi ai pittori del circolo di Charles Gleyre, fautori dell’imitazione della pittura pompeiana o infine indirizzarsi a molte rappresentazioni pittoriche pompose e retoriche (N. d. T.).

[2] Poser un lapin [dare un coniglio], è un famoso modo di dire francese dai significati mutevoli nel corso del tempo. Oggi è usato prevalentemente nel senso di non recarsi ad un appuntamento senza avvertire la persona che ci sta aspettando. Nella seconda metà dell'Ottocento, epoca del quadro in questione, significava non ricambiare i favori di una ragazza. A quest'epoca, il termine Lapin, designava un rifiuto di pagamento. In italiano si direbbe bidonare qualcuno non andando ad un appuntamento (N. d. T.).

[3] Attivo dal 1969 al 1990, il gruppo Présence Panchounette (composto da Christian Baillet, Pierre Cocrelle, Didier Dumay, Michel Ferrière, Jean-Yves Gros, Frédéric Roux e Jacques Soulillou) comincia a farsi conoscere attraverso azioni, libelli e performance in cui di mischiano contestazione e umorismo. Il loro lavoro si focalizzerà su una rimessa in discussione del modernismo, dell'avanguardia e dei suoi riti. Présence Panchounette inietta dei riferimenti vernacolari o esotici per prendere in contropiede quelli utilizzati, di solito, dall'arte contemporanea condito in un minimalismo di buona lega. Artisti dall'atteggiamente per cui l'opera d'arte non è essenziale, se non trascurabile, adepti dell'ibridazione in anticipo sui tempi, praticanti emeriti del non importa cosa/non importa come, del presto fatto/mal fatto e del mai compiuto, idioti astuti, un poco (molto) più colti della media (si deve loro la riscoperta degli Incoerenti... e altri artisti, una fiera candela), essi non smetteranno di seminare la confusione e il malessere attraverso l'uso di esposizioni concepite come performance isteriche e di comunicare attraverso la diceria e l'insulto. Curiosi dei margini, amanti del contropiede e dello sgambetto, tenteranno di galleggiare in un oceano di contraddizioni, di malintesi e di paradossi prima di finire in bellezza affondandosi nel momento del loro massimo successo.

 

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]

 

 

Link al testo tradotto:

Les Arts Incohérents

 

Link ad un importantissimo sito concernente il movimento delle Arti Incoerenti:
Arts incoherents

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8 aprile 2009 3 08 /04 /aprile /2009 09:20

L’eterno ritorno del Pan-Pan al culo

 

pansaers-e-Ananga--1921.jpg

Clément Pansaers e suo figlio Ananga nel 1921.



È con grande soddisfazione che presento sul mio blog dedicato al fenomeno Dada, un saggio di critica letteraria su un'opera di cui presto proporrò una mia parziale traduzione: Le Pan-Pan au Cul di Nu Nègre [Il Pan-Pan in culo del nudo negro], provocatoria sino ai limiti del comprensibile, come piaceva al primo dadaismo che dai giochi linguistici era semplicemente ossessionato. L'autore è una figura marginale del movimento Dada, totalmente sconosciuta in italia, si tratta del belga Clément Pansaers, deceduto nel 1922, proprio nel momento di massima affermazione su scala internazionale del movimento d'avanguardia nato a Zurigo.

 

 


00booksleeve.jpg Volantino pubblicitario dell'uscita di Le Pan-Pan au Cul du Nu Nègre per le edizioni Aldes.

 

 

 

 

L’eterno ritorno del Pan-Pan al culo 

          



   Dzim Dzim Dzim

du soleil contre la lune

 le pet d'Agaga fait doumdoum

allo alla

vite faire un bon caca gros et gras


Clément Pansaers, Je Blennorrhagie. [*]

 

 

Il 13 novembre 1957, Raymond Queneau scriveva a André Blavier, che stava preparando alacremente il numero speciale di Temps Mélés dedicato a Clément Pansaers e Francis Picabia (n° 31-33, marzo 1958) che aveva appena riletto Le Pan Pan e Bar Nicanor, attirando l’attenzione del suo corrispondente di Vervier (Belgio) su “l'impiego degli a capo alla fine dei due testi” [1], osservazione perspicace! Questa locuzione italiana, che indica nel linguaggio musicale che il pezzo deve essere ripreso dall’inizio, è particolarmente significativa sotto la penna di Pansaers; nel caso di Pan-Pan (il solo che qui ci interessa [2]), è chiaro che il suo uso costituisce una vera chiave di lettura, nel senso che tradisce una preoccupazione di chiusura formale e semantica del testo, preoccupazione che risulta essa stessa nel principio più generale dell’iterazione [3].


Questa funzione retorica è in effetti onnipresente nella poesia in questione. Ne determina innanzitutto l’architettura. Il Pan-Pan si articola in due parti, Le Nu Nègres [Il Nudo Negro] e Pan-Pan, che sono rigorosamente simmetrici (ognuna è costituita esattamente di dieci pagine, ma che contraddicono l’ordine implicato dalla titolazione generale del libro: Le Pan-Pan au Cul du Nu Nègre [Il Pan-Pan al Culo del Nudo Negro]. C’è qui un chiasmo che si spiega facilmente se non si perde di vista che il sintagma “al Culo del” può significare anche “seguito da”: il Pan-Pan fa naturalmente “seguito” al Nu Nègre e l’inversione apparente tra la disposizione suggerita dal titolo e dalla disposizione delle due parti è così risolta. O piuttosto corretta perché non scompare per molto: il chiasmo sussiste, non è cancellato dalla lettura polisemica del sintagma “al culo del”, ma si curva nel senso di una struttura circolare che rafforza ulteriormente il da capo finale. La funzione di quest’ultimo è di rimettere in questione la nozione di fine e di rendere dinamico il processo di lettura istituendo un vasto movimento di ripresa indefinita. Se il Pan-Pan fa seguito al Nu Nègre, deve essere anche compreso come un appello, un invito ad una ripresa di questa prima parte; la parola fine non esiste più, poiché al termine dell’opera, è l’opera a ripetersi di nuovo (p. 30):

 

Pan-pan!

Fine-fine

Pan-Pan

Finale!

Pan-pan

o i u a

pan-pan

Da capo

Pan-pan – Pan-pan

Pan-pan

Fine!

 

Questa struttura chiusa, autotelica, non è tuttavia puramente formale; detto altrimenti, non è gratuita, poiché è sostenuta dal significato stesso dell’opera, che importa ora ripercorrere.


Copia-di-30.jpgLa pagina finale di cui sopra tratta dalla prima edizione di Le Pan-Pan au Cul du Nu Nègre

 

Per fare questo, dobbiamo partire dal titolo, il cui carattere polisemico ci è già apparso (“al culo del”). Facciamo notare subito che la densità delle ridondanze foniche [4] è elevato: questo gioco di allitterazioni fortemente ritmati è un modo di avviare la tematica della danza, che è al cuore stesso del testo intero. Il “pan-pan” è in effetti una danza [5]. Ma altri significati sono egualmente possibili, come propone Jean-Paul Bier, seguendo Marc Dachy [6]: il “pan-Pan”, è anche la “minaccia infantile della sculacciata, che si può associare sia al diminutivo vezzeggiativo di Pansaers […] ed alla reminiscenza onomatopeica dei colpi di pistola di cui citati nel testo, infine, all’espressione popolare del “calcio in culo” [7]. Significati improntati all’aggressività ai quali resta ancora da aggiungere una dimensione sessuale, che mi sembra ineludibile [8].


04-pan-pan.jpgIncisione di Pansaers per Le Pan-Pan au Cul du Nu Nègre.



La sessualità è in effetti presente senza alcuna ambiguità nella prima parte della poesia- Le Nu Nègre- che è il racconto, caotico certamente, di una generazione: “uscito dalla vasca da bagno, proiettato, a testa e croce, negli specchi, doppiamente duplicato- scaricare le brownings, le braccia tese- la volontà come guida […]” (p. 10), l’io “debitamente denudato” (p. 64) del poeta si offre allo spettacolo [9] abbandonandosi in una serie di acrobazie erotiche, punteggiate di fantasmi “il sudore è un profumo, l’umidità è uno sperma”; “Si compenetrano, su due file, gli uomini urtando le donne”, (p. 57), allo scopo di “Purgarsi dai sistemi, al regime della fantasia” (p. 58) e di dare nascita ad un nuovo essere composto di un “io” ermafrodita “Davanti al disaccordo interscambiare i termini: tutto si compie, effettivamente, senza perché equilibrato […]. Lo sposo sogno di essere la sposa: […]. E convinto, il suo sogno ubriaca la sua realtà”, (p. 64). E da un “tu”- bambino, la cui danza congiunta è la materia della seconda parte.

 

Insomma, il titolo dell’opera suggerisce molteplici suggestioni significative (danza, violenza, erotismo, infanzia- quest’ultima tematica essendo, in quanto ad essa, indirettamente presente attraverso l’espressione del “pan-pan al culo” nel senso di “sculacciata”) che si svolgono nello svolgimento del testo. Tuttavia, bisogna insistere sul fatto che questa polisemia costituisce ben più che un modo di “avvertimento al lettore” [10]. Il titolo è dotato di una funzione strutturante che intende istituire un ordine; si tratta di un vero indice di programmazione destinato ad orientare il senso stesso della lettura. La seconda parte, Pan-Pan, non si compie sulla sua esclamazione finale: FINE! (p.76); conformemente al titolo del libro, un ritorno all’incipit è dunque necessario se si vuole abbracciare l’ordine significante dell’opera, la cui “logica” si flette così secondo un disegno circolare continuamente ricominciato. E l’ingranaggio a senso inverso dei numeri primi (gli “indivisibili”: sette, cinque, tre, due, uno, zero) ai quali Pansaers procede- L’encefalo in poltiglia (p. 75), nelle ultime righe del testo, è anche un indice di chiusura (il testo entra nel nulla della fine, si cancella) e di partenza, di messa a fuoco, di ritorno su sé, come lo suggerisce la figura stessa dello zero:

 

Zero è sifilide

Bruciare uno 0 nella bandiera:

soffia il magnetismo delle cifre,

consunzione in cerchi concentrici

rasata cubica della tavola rotonda (p. 30)


 

Come abbiamo già detto, non abbiamo a che fare qui con una semplice affettazione, questa caratteristica strutturale sarebbe in effetti priva di qualsiasi interesse se non fosse raddoppiata da un tessuto semantico omologo. Ora, è evidente che il circolo non è unicamente formale: l’estinzione progressiva delle cifre è alla volta un eco ed un annuncio della prima pagina di Pan-Pan, in cui Pansaers, in una breve poesia liminare “L’evidenza separa l’esteriore dall’interiore”, (p. 55), invoca il desiderio del “io” di “ritornare al suo valore essenziale”, spogliandosi di quel pesante abito di certezze logiche alienanti, simboleggiate, nella testa del poeta, dalla “cifra [che] sostituisce l’“io” soppresso”; e la realizzazione del desiderio di essenzialità, di vera messa a nudo dell’essere ritorna a “bruciarsi il cervello, coscienziosamente” (ci si ricorda che il conto alla rovescia finale è danzato dall’“io”, L’encefalo in poltiglia). Come si può vedere, non c’è nemmeno soluzione di continuità, sul piano tematico, tra la fine e l’inizio dell’opera. I due limiti del testo si corrispondono in modo stretto e, potremmo dire, reciproco: da una parte, il finale è la realizzazione perfetta del desiderio inaugurale (spogliarsi della “cifra”, “bruciarsi le cervella”, cioè, in entrambi i casi, spodestare il discorso logico delle sue armi e facoltà); dall’altra, il poema di apertura si iscrive in linea con il finale, che è un appello- da capo obbliga- ad una vera rigenerazione del processo di purificazione che si conclude, ma sotto le forme questa volta della “generazione successiva” (p. 60):

 

[…] Marmocchio, buono mi sei: come a te buona è la caramella! Tonite!

-Dodici pallottole- Pan-pan-Panzone.-

[…] Marmocchio: balla dunque il Pan-pan, sulla fuzione degli indivisibili:

[…] (p.75).

 

Insomma, appare chiaramente che le differenti connessioni strutturali che saldano le parti terminali della poesia in un cerchio unico sono perfettamente solidali tra loro e, quindi, esenti di gratuità. Quindi, l’inversione delle due parti di Pan-pan giustifica la costruzione in da capo, la quale a sua volta è motivata dalla e richiama il motivo della rigenerazione, cioè il ritorno di quel nuovo essere originario che è il bambino. Un tale motivo è onnipresente nell’opera di Clément Pansaers, che è attraversata dalla figura di suo figlio Clément Claus (detto Ananga, [11]), nato il 28 luglio del 1917, dopo il Novénaire de l’Attente (poesia composta all’inizio del 1917) sino a Point d’Orgue programmatique pour jeune Orang-Outang (terminato il 20 marzo 1921):

 

[…] mangiare vecchia frittura mio figlio nato

malgrado noi nel 1916 ma

in oscillazione opposta da interferenza

come cavo e rilievo

[…] evidentemente

Resta in terra il figlio in

Metempsicosi [12].

 

Da qui un’emozione paterna ben comprensibile, Clément Pansaers sembra essere stato profondamente turbato dall’arrivo di questo doppio di se stesso (chiamato Clément anch’egli) con il quale ha il potente sentimento di non formare che un solo essere testimonia la nostra breve lettura di Pan-Pan.

Quindi, una tale fascinazione ha evidentemente una parte legata alle sue fantasie erotiche (così come si possono trarre dalla lettura). L’analità innegabile che li caratterizza e ciò in tutta l’opera di Pansaers, rivela effettivamente una forte componente regressiva, come lo lascia intendere d’altronde, lo stile volentieri infantile di Clément Pansaers quando dà liberamente corso al suo immaginario sessuale. questa analità si manifesta soprattutto secondo due assi tematici: l’escremento (onnipresente nei testi di Pansaers; cfr. l’epigrafe all’inizio) ed una certa ossessione del culo (strictu sensu), come mostra, tra altri, questo passaggio di Io Blenorregio:

 

     manifesto erogeno all’interno dell’abito da parata

     carezzante la femminilità all’intersezione delle guance

     posteriori per analogia sfumato prosciutto di

     maialata scoppio di risa in cerchio ondulato dalla

     colerina le luci spente piegano a colletto il

     sipario sullo sforzo si ferma in buco nero

     […]

                       cacca           cacca

                                 bèèè [13]

 




05-pan-pan.jpgFrontespizio della prima edizione di Le Pan Pan au Cul du Nu Nègre.



Se ora ci riferiamo alla biografia di Pansaers, constateremo che la nascita di suo figlio (1917) è- pressappoco di un anno- contemporanea alla sua “rinascita”, la quale avvenne “nel 1916 dopo sei mesi di meditazione su di un cieco muro bianco” [14]. Pansaers, lo sappiamo, ha insistito su questa “rinascita” che ha avanzato, dapprima, per “volontà di occultare tutto quel che precedette il periodo di Résurrection (Resurrezione) [15], in seguito, perché ha, indubbiamente, attraversato, nel cuore di questa epoca tragica, “una crisi di identità profonda […] [che] sfociò nel 1916 su una doppia scelta culturale: quello della lingua francese che padroneggiava male e quella dell’avanguardismo letterario come ideologia della tabula rasa” [16].


Questo commento non tiene conto, malgrado ciò, di un altro elemento importante: la coincidenza tra la nascita di Clément Claus e la “rinascita” di Pansaers. Ora, se c’è stato un evento sconvolgente, attraverso cui Pansaers si è sentito- per mezzo della scoperta, contemporanea anch’essa, del taoismo e delle mistiche orientali- completamente trasformato nel corso di questi anni oscuri, è proprio la venuta al mondo del piccolo Ananga! D’altra parte, non è nel 1916, bensì nel 1917, che Clément Pansaers diventa precettore dei figli di Carl Sternheim e che forma il progetto di Résurrection.


Detto in altri termini, la sola testimonianza che situa la sua crisi di identità nel 1916, è la sua, allorché tutto concorre a fare dell’anno 1917 un anno di sconvolgimenti decisivi. E se si tiene conto il lapsus, che in Punto d’Organo programmatico (cfr. l’estratto citato più su), fa risalire la nascita di suo figlio al 1916, è da questo momento permesso dubitare dell’affidabilità dei suoi dati cronologici e supporre un’eventuale falsificazione. Per quale interesse? Se falsificazione c’è, la risposta è semplice: Clément Pansaers non intendeva essere debitore nei confronti di nessuno se non a se stesso, della sua scoperta e della sua pratica avanguardistica. Insomma, avrebbe voluto accreditare l atesi di un fenomeno da “generazione spontanea” del dadaismo. “Sono solo, scriveva a Tristan Tzara il 20 dicembre 1919, sinora in Belgio- a difendere principi analoghi ai vostri- In Belgio non si è mai parlato né di me né del movimento in generale” [17]. La stessa cosa in Dada et Moi [Dada e Io]:

 

Dada ha voluto essere la parola d’ordine di un certo spirito, equivalente a quel che intendiamo con simbolismo, con cubismo.

In questo senso sono diventato dadaista verso il 1916, quando al parola Dada non era stata ancora trovata; […]. E quanti altri lo erano diventati, a loro insaputa e senza la minima influenza d’altri.

[…]

Il mio Pan-pan e molte altre opere apparse o che sarebbero apparse sono state scritte nel 1916, 1917, 1918, mentre ho saputo dell’esistenza di Dada nel 1919, quando ero da Carl Einstein a Berlino [18].


07-pan-pan.jpg

 

 

 

 

 

 

 

 


19-pan-pan.jpgIn alto la prima sezione dell'opera intitolata Le Nu Nègre della prima edizione situata a pagina 7; Sotto, la seconda parte dell'opera intitolata Pan-Pan iniziante a pagina 19.


L’insistenza stessa con la quale Pansaers ritorna su queste affermazioni lascia supporre una volontà di mistificazione che, se fosse confermata, sfocerebbe sulla seguente alternativa: sia Pansaers aveva già avuto sentore, attraverso la mediazione di Carl Einstein, della burrasca dadaista prima del 1919; sia, effettivamente, che non ne prese conoscenza che durante il suo soggiorno a Berlino, nel gennaio del 1920 (e non nel 1919), con il fatto che non aveva o non avrebbe ancora composto testi dada prima di quest’epoca, contrariamente a quanto pretende in Dada e Io… Tenendo conto dei magri insegnamenti biografici di cui disponiamo, è permesso immaginare che Pansaers, all’indomani della rotta di Résurrection, mette un termine alla sua avventura espressionista nello stesso tempo in cui subisce l’influenza crescente di Einstein, con, come culmine, la scoperta del dadaismo berlinese e, come conseguenza, un’abbondante e rapida attività letteraria.


Sia quel che sia- e al di fuori di ogni questione di pura strategia-, è facile connettere questo desiderio di interferenza storica con la poetica dell’iterazione, di cui è funzione la sua concezione del soggetto, così come si manifesta in Il Pan-Pan au Cul du Nu Nègre. In effetti, sganciando il dadaismo da ogni spiegazione di tipo socio-storico, Pansaers lo trasforma in una raccolta di individui convergenti spontaneamente, per pura coincidenza, intorno ad uno stesso polo di attrazione, la nascita, la vita e la morte di Dada sono di conseguenza dei momenti profondamente solidali, tendenti a confondersi in un solo punto temporale. La potente negatività di cui è carica la “costellazioni” Dada sembra così, per essenza, contraddittoria con qualsiasi durata, cioè, in fin dei conti, con ogni istituzionalizzazione [19]. In somma, Dada non può avere altro oggetto che se stesso, la sua propria pratica della sovversione:

 

Tutte le proclamazioni dada, i manifesti, le manifestazioni, tornano a designare un solo centro, il centro di ogni attività: l’io.

[…]

Ciò che colpisce, nella produzione poetica dadaista, per quanto disparata e incoerente che appaia, è il posto preminente accordata all’io, all’essere stesso del poeta […].

[…]

Paradossalmente, Dada che sembrava aver gettato la soggettività fuoribordo ci riporta con forza all’egotismo. Culto dell’io ben conosciuto dall’estetica romantica del tutto differente per il fatto che questo io è totalmente destrutturato [20].

 

Infatti, non è più la soggettività in quanto tale che rovina il dadaismo, ma ben più la funzione logica dal soggetto all’oggetto, che sottintende il discorso letterario tradizionale, l’io, liberato da una tale “soggezione”, si dà nella sua integralità immediata, passata e presente, cosciente ed inconscia, in un movimento di espansione all’infinito, al ritmo di un’aggressione perpetrata contro ogni codice.


E si comprende che questo potente desiderio di totalità abbia potuto produrre un’opera così caratteristica come il Pan-Pan au Cul du Nu Nègre, in cui tutto concorre, dal dispositivo iterativo sino alla tematica dell’eterna rigenerazione, passando per l’ossessione anale [21], a fare “Nudo, l’io- di ambiente libero- […] turbinare sulla schiuma- dei miti multipli della verità” [22].

 



Rossano ROSI

Università di Liegi

 


[Traduzione e ricerca iconografica di Elisa Cardellini]


Severini--La-danza-del-PAN-PAN-al-MonicoL'opera di Gino Severini citata dall'autore del presente saggio alla nota 5, allo scopo di illustrare i vari significati del termine pan-pan. In questo caso si tratta del celebre ballo in voga agli inizi del XX secolo di cui l'artista ci dà una rappresentazione suggestiva anche se non ancora compiutamente in stile futurista.



NOTE


*

Dzim Dzim Dzim

del sole contro la luna

il peto di Agaga fa dumdum

allo alla

presto fare una bella cacca grossa e grassa


Clément Pansaers, Je Blennorrhagie. [Io Blenorregio]


 

[1] André Blavier e Raymond Queneau, Lettres croisées. 1949-1976. [Lettere incrociate. 1949-1976]. Corrispondenza presentata ed annotate da Jean-Marie Klinkenberg, Bruxelles, Labor, 1988, coll. Archives du Futur, pp.90-91. Oltre a il Pan-Pan e Bar Nicanor, Je Blennorrhagie [1920] si chiude egualmente con un da capo endiablé.


[2] Clément Pansaers, Le Pan-Pan au Cul du Nu Nègre [1919], ora in: Bar Nicanor & Autres Textes Dada, scelti e presentati da M. Dachy. Paris, Ed. Gérard Lebovici, 1986, pp.49-78.


[3] Con “iterazione”, si può intendere una funzione retorica generale, una caratteristica globale, in somma, che può tradursi sul piano concreto con diverse applicazioni, come la chiusura (bouclage) o semplicemente, la ripetizione.


[4] Sui quindici costituenti fonetici dell’enunciato ([pãpãokydynyn€gR]), quattro di essi si trovano ripetuti, sia due volte ([p]), [ã] e [R]), sia tre volte ([y]), e ogni volta nella stessa cellula ritmica, cioè successivamente.


[5] Danza che ha ispirato a Gino Severini una tela: La Danse du Pan-Pan au Monico, riprodotta in: Giovanni Lista, Futurisme. Manifestes-Proclamations-Documents, Losanna, L’Age d’Homme, 1973, che Pansaers avrebbe visto durante l’esposizione dei pittori e artisti futuristi che ebbe luogo alla galleria Giroux, a Bruxelles, nel maggio-giugno 1912.


[6] Marc Dachy, Portrait du poète en sa nacelle, in: Clément Pansaers, Bar Nicanor & Autres Textes Dada, op.cit. (cfr. anche dello stesso autore Meeting pansaérien, in: Plein- Chant, n° 39-40, Primavera 1988).


[7] Jean-Paul Bier, Dada en Belgique, in: J. Weisgerber, Les Avant-Gardes littéraires en Belgique. Au Confluent des Arts et des Langues (1880-1950), Bruxelles, Labar, 1991, coll.Archives du Futur, p. 302.


[8] Di cui Rik Sauwen ha avuto una netta intuizione: “Così, tutto diventa possible e di tutte le possibilità che si aprono a lui, Pansaers sceglie la più estrema, quella della distruzione, della danza del Pan-Pan; perché per il dadaista Pansaers, la consegna suprema è quella della gratuità annichilente. L’atto più perfettamente gratuito conssite in effetti a mettersi il Pan-Pan (o rivoltella) nel culo! Ecco ad ogni modo uno dei significati del titolo […]” (R. Sauwen, L’Esprit Dada en Belgique, Lavoro di Licenza in Filologia Romanza, Katholieke.Universiteit Lëuven, Settembre 1969, pp. 102-103.


[9] “[…] l’io […] è una sala da spettacolo […]”, ibidem, p. 64.


[10] J. P. Boer, op. cit., p. 302.


[11] Cfr. la cronologia stabilita dal Signor Dachy in Clément Pansaers, op. cit., p. 35-47.


[12] Point d’Orgue programmatique pour jeune Orang-Outang, in op. cit., pp. 161 e 176.


[13] Op. cit., pp. 140-141. Riproduco il testo originale:


affiche érogène à l’intérieur de la robe carrousel

caressant la féminité à l’intersection des Joues

postérieures par analogie nuancée jambon de

cochonnerie éclats de rire en cercle ondulé par la

colérine les lumières éteintes plissent en collerette le

rideau sur l’effort se ferme en trou noir

[…]

               caca            caca

                        bê

 

[14] Clément Pansaers, Sur un aveugle mur blanc, in: op. cit., p. 187.


[15] J. P. Bier, op. cit., p. 293.


[16] Ibidem, pp. 293-294.


[17] In Sur un aveugle mur blanc et autres testes. Lettres à Tzara, Picabia e Van Essche, Bruxelles, TRANSédITION, 1972.


[18] In Ça Ira (Dada. Sa naissance. sa vie. sa mort). N°16, novembre 1921, riedito da Jacques Antoine, 1973, pp. 111 e 114.


[19] Alla stregua di Pansaers e Picabia che stimeranno molto presto (nel 1921) che "Dada [ha] veramente perso la sua ragione d'essere", "Dada et Moi", op. cit., p. 115), Richard Huelsenbeck abbandonerà Zurigo non appena vedrà moltiplicarsi i primi segni di istituzionalizzazione- soprattutto attraverso l'inaugurazione della galleria Dada, di cui conserverà un ricordo molto critico: "salone di manicure delle belle -arti", "anticamera dell'ambizione", "stretta cucina di convenzioni letterarie" (Richard Huelsenbeck, En Avant Dada. L'Histoire du Dadaisme [1920], Parigi, Editions Allia, 1983, p. 27).


[20] H. Behar e M. Carassou, op. cit., pp. 154-156.


[21] Non bisogna perdere di vista, in effetti, che eroismo anale e desiderio d'integrità dell'io, secondo Freud, sono intimamente legati: "L'abbandono dell'escremento [...], è il primo caso di rinuncia ad un pezzo del proprio corpo per guadagnare il favore di un'altra persona amata" (A partir de l'histoire d'une névrose infantile [Dalla storia di una nevrosi infantile], In: Oeuvres complètes [Opere complete], T. XIII, Parigi, P.U.F., 1988, p. 59).


[22] Le Pan-Pan au Cul du Nu Nègre, op. cit., p. 61.


Link al post originale:
L'eternel retour du pan-pan au cul

Le Pan-Pan au Cul du Nu Nègre da Internet Archive dell'Università dello Iowa:
Le Pan-Pan au Cul du Nu Nègre

 


LINK Pertinenti all'argomento trattato:

Pansaers, L'Apologia della pigrizia, 1921, 1a parte

Bernard Pokojski, Pan! Pan! Pansaers, 2006

Fabrice Lefaix, Al Tempo dell'Occhio Cacodilato, 17/21 giugno 2005 

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1 aprile 2009 3 01 /04 /aprile /2009 17:44

KARAWANE

Un evento storico fondativo, Hugo Ball recita (tra l'altro) la poesia Karawane al Cabaret Voltaire di Zurigo



Hugo Ball. Zurigo. Estate 1916.

 

Il grande artista tedesco, disertore della prima carneficina mondiale dopo aver conosciuto l'inferno delle trincee, il fondatore del Cabaret Voltaire, indossa il suo costume "cubista" realizzato insieme al rumeno Marcel Janco compatriota di Tristan Tzara che di lì a poco soppianterà Ball alla guida del movimento artistico e letterario nato agli inizi dello stesso anno ed a cui sarà dato il nome di Dada.

Di quelle serate al Cabaret Voltaire, da lui fondato insieme alla sua compagna Emmy Hennings, lo stesso Ball ci ha lasciato testimonianza in La fuga dal tempo, finalmente tradotto da pochi anni anche in italiano. Stralci della sua testimonianza sono reperibili però anche in molte opere che trattino di dada in modo adeguato.

Un testimone di eccezione è in questo senso Hans Richter, che visse a Zurigo dal 1916 al 1920 e fu anche  lui tra i fondatori del movimento dada. Richter riporta nella sua celebre opera, metà memoria metà opera storica, Dada, arte e antiarte,che egli pubblicò nel 1964, ampi frammenti dell'opera teorica e memorialistica di Ball e anche suoi commenti e valutazioni in quanto testimone storico.

 


POESIA ASTRATTA

 


Con la serata del 25 giugno 1917, nella nostra galleria Dada nella Bahnhofstrasse (ma in verità era nella Tiefenhöfe, una strada laterale di nessuna importanza), quei primi spettacoli, raggiunsero una delle punte massime. Quella serata infatti ci presentò una forma d'arte, nella quale Ball portò alle estreme conseguenze il suo conflitto con la lingua. Con ciò egli compì un passo che si ripercosse ampiamente nella letteratura, e le cui conseguenze arrivano fino ai nostri giorni.

Eccone la registrazione nel suo diario in data 5 marzo 1917: "Il fatto che, col tempo, l'immagine dell'uomo scompaia progressivamente dalla pittura e che tutte le cose vi compaiano ormai soltanto in decomposizione, è una prova di più di quanto sia diventato brutto e logoro il sembiante umano e riprovevole ogni singolo oggetto del nostro ambiente. La decisione della poesia di lasciar morire, per analoghe ragioni, la lingua (come nella pittura l'oggetto) è imminente. Queste son cose che forse non sono mai esistite". Dal 25 giugno esistettero!

Già il 14 luglio 1916 Ball aveva recitato la sua prima poesia astratta onomatopeica O Gadji Beri Bimba nel corso della prima grabde serata DADA, nella sede della corporazione waag a Zurigo: vi si annunciavano musica danze teoria manifesti versi quadri costumi maschere e vi presero parte e vi collaborarrono, chi in un modo chi in un altro, Arp, Ball e Hennings, il compositore Heusser, Huelsenbeck, Janco e Tzara. Nella gran quantità di cose sconosciute e sorprendenti, l'effetto di questa innovazione era stato più avvertito che capito. Un'intera serata, dedicata a questa nuova forma poetica, ne fece prendere definitivamente coscienza sia a noi che al pubblico.

 

"Con queste poesie onomatopeiche volevamo rinunciare a una nuova lingua inaridita e resa inservibile dal giornalismo. Dobbiamo isolarci nella più profonda alchimia della parola e abbandonare persino questa alchimia per conoscere in tal modo alla poesia i suoi domini più sacri".

 

Nella nostra galleria era annunciato un recital di poesie astratte di Hugo Ball. Io avevo fatto un po' tardi e, quando giunsi la sala era strapiena. Soltanto posti in piedi! [1] Ball: "Io indossavo uno speciale costume disegnato da me e da Janco. Le mie gambe erano in una specie di colonna di cartone blu licido che mi saliva aderente fino ai fianchi, tanto che fino lì sembravo un obelisco. Sopra a questo portavo un enorme collo a mantellina, di cartone dipinto internamente di scarlatto e esternamente verniciato in oro: intorno al collo questo era allacciato in modo che io, alzando e abbassando i gomiti, facevo l'effetto di batter le ali. Per finire, portavo un cappello da sciamano a forma di cilindro, alto e dipinto a strisce bianche e blu. [2]


 



Avevo collocato dei leggii, ai tre lati del palcoscenico, in direzione del pubblico, e sopra a questi appoggiavo il mio manoscritto a matita rossa, recitando ora davanti a un leggio ora davanti a un altro. Poiché Tzara era al corrente dei miei preparativi vi fu una vera piccola première. Tutti erano curiosi. Mi lasciai dunque trasportare nel buio (come colonna non potevo camminare) fino sul podio e lentamente e solennemente cominciai:

 

gadji Beri bimba glandridi laula lonni cadori

gadjama gramma berida bimbala glandri galassassa laulitalomini

gadji beri bin blassa glassala laula lonni cadorsu sassala bim

gadjama tuffm i zimzalla binban gligia wowolimai bin beri ban

o katalominal rhinocerossola hopsamen laulitalomini hooo gadjama

rhinocerossola hopsamen

bluku terullala blaulala looooo...


Questo era troppo!- Dopo una iniziale costernazione di fronte a questa cosa inaudita, il pubblico infine esplose.

In mezzo a questa bufera, al di sopra della folla di graziose ragazze e seri borghesotti che scoppiavano dalle risate o applaudivano ridendo, Ball restava immobile come una torre (giacché non poteva appunto miuversi in quel suo costume di cartone)- immobile come un Savonarola, fanatico e insensibile.


"Gli accenti divennero più calcati, il crescendo dell'espressione seguiva l'inasprirsi delle consonanti. Ben presto notai che i miei mezzi espressivi, se volevo restar serio (e lo volevo ad ogni costo), non sarebbero stati adeguati alla solennità della mia messa in scena. Tra il pubblico vidi Brupacher, Jelmoli, Laban, la signora Wigman. Temevo il ridicolo e mi contenni. Ora avevo finito di leggere, sul leggio di destra, Il canto di Labadas alle nuvoleLa carovana degli elefanti, così mi avvicinai verso quello centrale battendo di gran lena le ali. Le pesanti file di vocali e il ritmo strascicato degli elefanti mi avevano permesso un ulteriore crescendo. Ma come dovevo arrivare in fondo? Ora mi accorsi che la mia voce, non avendo altra via d'uscita, assumeva l'antichissima cadenza delle lamentazioni religiose, quello stile dei canti da mesa che risuona lamentoso per tutte le chiese cattoliche dell'oriente e dell'occidente." e, su quello di sinistra, [3]

 
Zimzim urallala zimzim urullala zimzim zanzibar zimbella zam
elifantolim brussala bulomen brussala bulomen tromtata
veio da bang bang affalo purzamai affalo purzamai lengado tor
gadjama bimbalo glandridi glassala zingtata impoalo ögrogööö

viola laxato viola zimbrabim viola uli paluji maloo



"Non so che effetto mi fece questa musica. Fatto sta che cominciai a cantare le mie file di vocaboli come un recitativo in stile chiesastico e tentai, non solo di restar serio, ma di riuscire a incutere serietà.

Per un momento mi parve quasi che dalla mia maschera cubista sbucasse un pallido smarrito volto di giovane con quell'espressione mezzo spaventata e mezzo incuriosita di fanciullo decenne che, nelle messe per i morti, o nelle funzioni solenni della nativa parocchia, pende tremante e avido dalla bocca dei sacerdoti.
A quel punto, come avevo predisposto, si spense la luce elettrica e io, grondante sudore come un sacerdote-stregone, venni portato giù dal podio e sparii dalla scena". [4]

Testo della poesia fonetica Karawane edito nello storico Dada Almanach nel 1920 a Berlino da Richard Huelsenbeck fondatore del movimento Dada di quella stessa città. Il testo, grazie all'uso molto variegato di caratteri tipografici unitamente all'uso di neretto e corsivo presenta una sua dinamica grafica molto suggestiva.

  Copertina di Dada Almanach contenente la poesia Karawane a pagina 53

 

 

NOTE

 

[1] Han Richter, Dada, arte e antiarte, (Tr. it., di: Dada Kunst und Antikunst, Colonia, 1966), Mazzotta, Milano, 1974, pp. 49-50.

[2] Ibid. p. 50.
[3] Ibid. pp. 50-51.

[4] Ibid. pp. 52.

Raccomandiamo caldamente il seguente link per avere un'idea immediata e perfetta di poesia onomatopeica, bruitista e simultanea: Hugo Ball, Krippenspiel, il testo della poesia scorre mentre diverse voci lo recitano, estremamente suggestivo, un lavoro da veri professionisti:


Krippenspiel 

 

 

Ma anche:

Ursonaten, di Kurt Schwitters


[A cura di Elisa Cardellini]


Karawane dal web:

La poesia Karawane recitata da Marie Osmond con testo originale visibile

Simpaticissima versione di animazione rievocante la recita di Karawane al Cabaret Voltaire

Altre poesie Dada da YouTube

È sempre bene cominciare dalle fonti ispirative, il musicista futurista Russolo creatore del rumorismo è senz'altro un modello a cui i dadaisti trassero il loro bruitismo:
Luigi Russolo, Awakening of the City, 1913

Gadli Beri Bimba

Omaggio a Dada, poesia di Hugo Ball

Krippenspiel, da youtube recitata da ragazzi

L'Amiral cherche une maison a Louer di Janco, Ball, Huselbeck e Tzara, 1916

Ursonate, 1922, Kurt Schwitters

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21 marzo 2009 6 21 /03 /marzo /2009 20:36

 


Da un interessante sito in lingua italiana che si occupa di ermetismo ed esoterismo con grande competenza, segnaliamo questo più che interessante saggio di Maurizio Nicosia riguardante gli aspetti ermetici di una delle più grandi opere dell'arte moderna del XX secolo opera di Marcel Duchamp, nota con il titolo di Il Grande vetro.

Da parte nostra ci limitiamo a segnalare a chi volesse approfondire e far propria questa tematica del rapporto tra ermetismo ed arte, un argomento che porta molto lontano ma di grande soddisfazione estetica e gnoseologica, Arte e alchimia di Maurizio Calvesi nella serie Art Dossier della casa editrice Giunti; La sposa messa a nudo in Marcel Duchamp, anche, di Arturo Schwarz edito da Einaudi e, perché no? L'arte magica di André Breton della milanese Adelphi.

 

Sugli aspetti ermetici, esoterici, delle avanguardie artistiche in generale e soprattutto di alcuni dei loro esponenti e delle loro opere, avremo modo di tornare in futuro in quanto costituente una tematica di enorme peso anche se poco indagata per lungo tempo. Da alcuni decenni però molte opere o interventi saggistici hanno contribuito a illuminare quest'aspetto interessantissimo dell'arte intesa come prosecuzione di forme arcaiche di mentalità e di modalità di pensiero, resi possibili anche e soprattutto da un uso liberatorio dei contributi della psicanalisi freudiana e dei contributi ancora più profondi e ampi di quella junghiana.

 








 
La voce della luce
di Maurizio Nicosia
 
 
 
Lo svanimento della luce
Per l'uomo occidentale la luce è principalmente, se non esclusivamente, una risorsa tecnica. È ormai raro che sia pensata come una metafora della conoscenza, e rarissimo che sia concepita come la manifestazione vivente di un ente metafisico o dell'intelligibile nel sensibile.
Parimenti nel mondo dell'arte odierna la poetica della luce rappresenta solo un ramo secco. La pittura di questo secolo si è così profondamente addentrata nelle viscere della materia, nei suoi più minuti travaglî, da perdere il senso globale della forma e lo stesso senso della visibilità, che presuppone e implica la distanza. Da questa immersione ne emergono, quasi come i reduci d'una battaglia, il gesto dell'artista e grandi campiture o tessiture cromatiche, che si propongono e affermano in luogo della narrazione e della composizione per mezzo di forme.
Non diversamente accade in quelle opere che ricorrono a mezzi diversi da quelli pittorici; se vi appaiono tubi al neon, la luce di Wood o altro ancora, essi rappresentano poco più che protesi tecnologiche: non indicano un particolare interesse per la luce, testimoniano semmai quanto l'artista intenda essere al passo coi tempi. La limpidezza, la trasparenza, la visibilità non costituiscono più oggetto di ricerche poetiche nel campo delle arti visive.
D'altronde una poetica della luce si manifesta sempre in stretta correlazione con una metafisica della luce, e ne sono esempî eloquenti il mosaico bizantino e la vetrata gotica, la limpida, tersa misura di Piero della Francesca, Vermeer e Seurat o i drammatici conflitti di tenebre e luce nelle tele di Caravaggio e Rembrandt. Ogni qual volta il fiume carsico del platonismo è riaffiorato nella storia, ha con pazienza ritessuto i fili d'una metafisica della luce, seminando simboli e metafore nel fecondo terreno della poesia e dell'arte.
Ma l'oggi, così teso a monetizzare il tempo e a valutare all'impronta ciò ch'è remunerativo, non può avere interesse o anche solo attenzione per chi coltiva e custodisce una qual sia metafisica o una concezione poetica. Non v'è dunque da stupirsi dello svanire d'una metafisica e poetica della luce, ma del contrario: che ancora qualcuno se ne occupi, mostrando sovrana indifferenza per il guadagno, il successo, la produttività, la gloria.
 
Duchamp e la luce
È questa la principale ragione dell'immenso stupore che suscitano Marcel Duchamp e la sua opera. Totalmente disinteressato e al successo e al profitto, Duchamp si accontentava del modesto guadagno da bibliotecario per coltivare i suoi studî di metafisica e cosmogonia. Ha firmato un numero esiguo di opere, con grande rammarico dei suoi rari e ricchissimi collezionisti, che lo dovevano letteralmente implorare per ottenerne talvolta una. Per lunghe stagioni si è distolto dall'ambiente artistico, preferendo dedicarsi ai tornei di scacchi e alla strategia del gioco o a ricerche del tutto improficue che gli consentissero di evitare perdite e vincite al casinò.

L'assoluta unicità della figura di Duchamp, nel panorama artistico del Novecento, risiede proprio nell'aver coltivato con silenziosa tenacia un ramo secco: una metafisica poetica della luce. Una ricerca così desueta, la sua, che la critica, che pure si è accanita sul suo lavoro ricoprendolo d'una fittissima vegetazione interpretativa, raramente, quasi mai, ne ha dato conto. Raramente, si dovrebbe aggiungere, se n'è accorta. Ha insistito sulle fonti alchemiche della sua opera, sul suo esoterismo, sugli aspetti psicoanalitici, inconscî e nascosti, sulle presunte pulsioni incestuose dell'artista nei confronti della sorella; su tutto insomma, fuorché paradossalmente su ciò che Duchamp voleva comunicare.

Eppure tracce d'un particolare interesse di Duchamp per la luce è possibile coglierle in abbondanza sia nelle sue opere che in ciascuna delle molteplici annotazioni che ha scritto a margine e a sostegno del suo lavoro. La sua più celebrata e impegnativa opera, per cominciare, nota come Grande vetro, è un'apoteosi della trasparenza e dunque della luminosità.
Tracce vistose: pochi, pur ricordando che Duchamp definì il Grande vetro «un mondo in giallo», hanno sottolineato che ciò sottende una propagazione della luce negli strati della materia. Pochissimi poi hanno aggiunto che Duchamp ne ipotizzava «l'esecuzione per mezzo delle sorgenti luminose». Nessuno, ch'io sappia, ha descritto il Grande vetro per ciò che è: un cosmogramma della luce, ovvero una rappresentazione simbolica dell'emanazione universale della luce e, al contempo, un viatico per tornare alle origini, alla luce stessa.
 

Marcel Duchamp, Il Grande vetro o La Sposa messa a nudo dai suoi scapoli, anche
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Una base in «massoneria»
Nella stagione delle avanguardie il Grande vetro cresce lentamente, corroborato da una sostanziosa quanto criptica elaborazione teorica e progettuale. Questa poderosa mole di note viene raccolta da Duchamp in due «scatole» che verranno pubblicate in tiratura limitata. È ai testi e disegni contenuti in queste scatole che l'artista francese ha consegnato i cardini della sua concezione metafisica.
Ampî capitoli, considerando la sua laconica ed ermetica scrittura, sono dedicati a temi o soggetti inerenti la luce: a uno dei due principali elementi del Grande vetro, cioè il «gas illuminante», o alla «illuminazione interna» e alle ombre, o all'apparenza e all'apparizione, che presuppongono ambedue la luce. Nella prima scatola, che raccoglie le riflessioni e i progetti dal 1912 al '14, è contenuto uno schizzo, vergato di slancio su carta da musica, con un ciclista che sale un pendio. In calce, a matita, Duchamp ha scritto: «Avere l'apprendista nel sole».
La frase, forse perché è per i più astrusa e priva di senso, non ha suscitato adeguata attenzione. Eppure rappresenta un altro nitido ed esplicito segno dell'interesse di Duchamp per la luce e risulta chiara a chi ha dimestichezza con i rituali massonici: essa allude alla fase conclusiva dell'iniziazione, al momento in cui finalmente l'apprendista riceve la luce. Il ciclista che affronta con sforzo e slancio la salita si cimenta in realtà con l'ascesa iniziatica.
Bisogna aggiungere che Duchamp, in un'altra nota per il Grande vetro, spiega che questo congegno ha una base in «maçonnerie», parola che in francese -giova dirlo?- non significa solo la muratura. Se avesse voluto indicare esclusivamente una base edilizia, senza incorrere in fraintendimenti, il Francese gli offriva l'inequivocabile termine 'murage'. Che invece giocasse sul doppio senso della parola «maçonnerie» lo suggerisce anche l'uso, in alcuno dei suoi scritti, dei tre punti massonici. Dunque, secondo il suo autore, il Grande vetro ha un fondamento in «massoneria» e il tema sotteso a quest'opera è analogo al percorso massonico: l'ascesa iniziatica che conduce alla luce.
 
Il congegno del Grande vetro
Il Grande vetro è agli antipodi della pittura dell'epoca, vibrante di segni e pasta cromatica, protesa a rappresentare il movimento o lo sfaccettarsi dello spazio in una miriade di piani. In quest'opera, invece, severamente tratteggiate e circoscritte da filo di piombo, le nitide e curiose figure sono imprigionate tra due lastre di vetro, di quasi tre metri, come gl'insetti nell'ambra. Sospese nel vuoto spazio, sembrano sospendere il tempo. Il Grande vetro è un ritratto dell'immobilità.
Il titolo originale, La sposa messa a nudo dai suoi scapoli, anche, indica che i singolari marchingegni congelati nel vetro racconterebbero il denudamento d'una sposa, il suo disvelamento. Nella zona inferiore è minuziosamente descritto «l'apparecchio celibe», composto da un mulino ad acqua e una improbabile macina montata su un tavolo in stile Luigi XV, che raccolgono sforzi e desideri di nove «stampi maschili»; nella zona superiore «il regno della sposa» si distingue per una nube, la «via lattea», che sembra sprigionarsi da un meccanismo di vaghissimo aspetto umano.
Il Grande vetro è dunque il disegno di un congegno di cui le scatole di annotazioni di Duchamp spiegano il funzionamento. Sopra vi è la multiforme: Vergine, Sposa, Iside ed Euridice, la «Signora suprema del mondo» -avrebbe detto Goethe- l'eterno elemento femminile che ci trae verso l'alto, cioè l'idea: in questa regione, annota Duchamp, «le forme principali non hanno più una commensurabilità». Sotto, invece, alberga la chiusa società degli uomini che ha una base in «massoneria».
  






Il regno della sposa (metà superiore)

1. La Sposa e i suoi vestiti; U (1) e seguenti: pistoni di corrente d'aria inscritti nella nube che è la 'via lattea'; i punti contrassegnati col 17 e 18 sono i 'nove spari', sotto cui, in corrispondenza del triangolo, vi doveva essere il 'quadro di ombre proiettate'; Duchamp lavorò otto anni a quest'opera e la lasciò incompiuta
Apparecchio scapolo, o una base in «massoneria» (metà inferiore)
A sinistra, contrassegnati dal 2, i nove 'stampi maschi', dietro il 'mulino ad acqua'; al centro la 'macinatrice di cioccolato', posta su un tavolo Luigi XV, sovrastata dalle 'forbici (5), e dai setacci: i coni in semicerchio; a destra le forme elleittiche a raggera o ad anelli sono i 'testimoni oculisti'.



Duchamp ha descritto il Grande vetro come un motore, alimentato dal desiderio d'amore, che produce lo «sboccio» della Sposa. Come il ciclista impegnato nell'ascesa iniziatica è il motore umano di un mezzo costituito da due parti, le due ruote, così il Grande vetro consta di due parti e può essere paragonato, secondo Duchamp, a un'auto che sale un pendio: «la macchina desidera sempre più la vetta della salita, e sempre accelerando lentamente (per gradi, vien d'aggiungere, N.d.A.) come stanca di speranza, ripete i colpi di motore regolari a una velocità via via maggiore fino al rombo trionfale».
La strada percorsa da questo singolare veicolo iniziatico non è dissimile da una piramide. È ben definita in larghezza e spessore al suo inizio, avverte Duchamp, e diventa progressivamente senza forma topografica, una «linea pura geometrica senza spessore, avvicinandosi a quella retta ideale che trova il suo sbocco verso l'infinito». L'inizio del viatico ha la sostanza della «selce sfaldata», cioè si approssima alla pietra grezza, e alla fine si sbriciola in «polvere d'oro» in sospensione, più leggera dell'aria: in purissima materia luminosa. È il viaggio dell'apprendista.
A innescare questo veicolo iniziatico concorrono due elementi, la caduta d'acqua e il gas illuminante. Essi consentono di determinare secondo Duchamp «le condizioni del Riposo istantaneo di una successione di fatti diversi per isolare il segno della concordanza tra questo Riposo, da una parte, e dall'altra una scelta di Possibilità». Duchamp ha affermato che «l'arte è uno sbocco su regioni dove non dominano né il tempo né lo spazio»: è questo il luogo del «Riposo istantaneo». A sostituire «Riposo» con l'Uno platonico e «scelta di Possibilità» con il concetto di molteplice, si può dunque leggere una variante epocale del principio ermetico che tutto è Uno: caduta d'acqua e gas illuminante servono a isolare il segno della concordanza tra l'Uno e il molteplice.
Non è difficile a questo punto individuare nella caduta d'acqua e nel gas illuminante quella via discendente e ascendente che Eraclito ricordava essere una sola e la stessa. Principî universali, come segnala il titolo d'un'altra opera dell'artista, Acqua e gas a tutti i piani, cioè presenti in ogni grado di manifestazione dell'essere: la caduta d'acqua e il gas illuminante sono i due poli della cosmogonia ermetica che ha per origine la luce. Ma per intenderne il senso è necessario tornare alle radici del Grande vetro e il lettore mi perdonerà: la strada comincia a inerpicarsi.

Le origini del Grande vetro

Il progetto del Grande vetro prende corpo intorno al 1912 nel multiforme crogiolo della Parigi d'avanguardia, dopo un viaggio che Duchamp effettua nelle montagne del Giura in compagnia del pittore Picabia e del celebre poeta Guillaume
Apollinaire, il critico e sostenitore dei cubisti. Al ritorno Duchamp appunta i primi pensieri sul Grande vetro e tratteggia la strada iniziatica che si trasmuta in pura linea, in polvere d'oro, precisando che è un «fanciullo-faro» a compiere l'operazione.
Il fanciullo-faro non è altri che lo stesso Apollinaire, che nella raccolta di poesie Alcool, pubblicata proprio dopo il viaggio con Duchamp, vanta nobili genetliaci («la luce è mia madre») e luminosi compiti («E io brucio portatore di soli al centro di due nebulose») che richiedono un adeguato nutrimento: «a grandi sorsate trangugiavo le stelle». Di lì a qualche mese il poeta annuncerà la nascita dell'«orfismo», movimento con cui l'arte, dichiara, arriva «in piena poesia alla luce». E Duchamp ne è uno dei principali protagonisti.
Non poteva essere altri che Apollinaire il fanciullo-faro, la guida verso la luce: anche Savinio, il meno noto ma non meno creativo fratello di De Chirico, riconosceva all'occhio di Apollinaire la virtù magica trasmessa dalla «polvere solare». È il sapiente occhio di Apollinaire a condurre Duchamp ad assistere alla pièce teatrale di Raymond Roussel Impressioni d'Africa, che l'artista ricordò in seguito come l'origine del Grande vetro.
In questa macchina teatrale disseminata di ordigni meccanici, costituita da nient'altro che una sequenza ininterrotta di congegni simbolici, Apollinaire probabilmente additò a Duchamp un curioso marchingegno chimico-musicale che nessuno ha finora notato essere il diretto antenato del Grande vetro.
 




La voce della luce
Anche il congegno di Roussel è un'enorme «gabbia di vetro», condotta in scena dal chimico «Bex», atta a contenere «un immenso strumento musicale formato da diffusori a tromba di rame, corde, archetti circolari, tastiere meccaniche d'ogni sorta». Ad azionare questa polimorfica orchestra automatica è l'energia prodotta da due grossi cilindri, uno rosso e uno bianco -come le colonne dei templî francesi. Il cilindro rosso contiene «una sorgente di calore di eccezionale potenza», quello bianco produce «un freddo intenso capace di rendere liquido qualsiasi gas».
È un peccato che finora la critica non abbia sondato il lavoro di Roussel. Avrebbe riconosciuto nei cilindri rosso e bianco le colonne del mondo e gli avi del gas illuminante e della caduta d'acqua di Duchamp, e invece d'insistere sul presunto dualismo del Grande vetro, avrebbe viceversa individuato nella caduta d'acqua uno stato di condensazione del gas: una variazione della stessa sostanza originaria.
Sostanza luminosa, a considerare le osservazioni di Duchamp sugli oggetti: «l'oggetto è illuminante. Il corpo dell'oggetto è composto di molecole luminose… ogni materia nella sua composizione chimica è dotata di una «fosforescenza» e s'illumina». E nello stesso testo, quando sottolinea la «massa di elementi di luce», s'intravede nuovamente il motivo della polvere d'oro e s'intuisce una visione monista che forse si radica nella metafisica di Roberto
Grossatesta, che coglie nella luce «la prima forma corporea».
Il congegno chimico musicale di Roussel, in particolare le colonne rossa e bianca, si prestava a una lettura ermetica nel solco del Pimandro che certamente Apollinaire non si lasciò sfuggire. Ermete Trismegisto è figura molto cara al poeta, sovente attraversa i suoi versi. Ma Apollinaire lo cita testualmente nel Corteo d'Orfeo, pubblicato poco prima del viaggio con Duchamp, a incipit di ciò che chiamerà orfismo:


Ammirate l'insigne potere
E la nobiltà della linea:
Essa è la voce che la luce fece udire
E di cui parla Ermete Trismegisto nel Pimandro


Nelle note esplicative Apollinaire insiste: «Presto -si legge nel Pimandro- discesero le tenebre e ne uscì un grido inarticolato che pareva la voce della luce». Questa «voce della luce» non è il disegno, ovvero la linea? E quando la luce si esprime pienamente tutto si colora. La pittura è in verità un linguaggio luminoso».
Così Duchamp, da buon orfista, ipotizza l'esecuzione del quadro per mezzo di sorgenti luminose, congela le sue figure nella trasparenza del vetro e immagina la strada iniziatica come una base spessa e solida, in «maçonnerie», con un vertice che sfuma in una «linea pura senza spessore», immersa in una nube di polvere d'oro più leggera dell'aria. Alla vetta del viatico iniziatico comincia la linea, ovvero la voce della luce di Apollinaire, cioè d'Ermete: Duchamp ha messo a frutto le meditazioni sul Pimandro.


Il Pimandro di Ermete Trismegisto

Apollinaire non dovette mancare nel far notare a Duchamp come il Pimandro non sia meno spettacolare del congegno di Roussel, anzi. E come nei due cilindri di Roussel, l'uno sorgente di calore, l'altro capace di rendere liquido ogni gas, si potessero riconoscere i poli della genesi ermetica, la natura umida e il puro fuoco.


La simbologia massonica e le origini ermetiche della più enigmatica opera del Novecento, il Grande vetro di Marcel Duchamp





Nel Pimandro è descritta la visione d'Ermete: all'iniziato appare il nous, l'intelletto supremo, che con una visione lo avvia alla conoscenza degli esseri. A Ermete appare uno spettacolo infinito in cui tutte le cose sono diventate luce, e s'innamora di questa visione. Però sopravviene un'oscurità che scende verso il basso e si muta «in una sorta di natura umida agitata in un modo indicibile e che produce una specie di suono, un gemito indescrivibile»: la caduta d'acqua di Duchamp.
Questa natura umida «subito dopo emise un grido di aiuto, inarticolato, che somigliava alla voce della luce. Dalla luce un santo Logos si diresse verso la natura e dalla natura umida un puro fuoco si sprigionò dirigendosi verso l'alto»: ecco il gas illuminante, che ha per Duchamp «un'idea fissa ascensionale».

La luce è l'intelletto supremo, «che esiste prima della natura umida emersa dall'oscurità», ed esorta Ermete: «Orsù, volgi il tuo intelletto a questa luce e impara a conoscerla». Ermete ha un'ulteriore visione: «vidi nel mio intelletto la luce consistente in un numero infinito di potenze, vidi sorgere un mondo privo di limiti, vidi che il fuoco era imprigionato da una forza immensa e manteneva forzatamente l'immobilità. Mentre io stavo lì sbalordito, di nuovo mi si rivolse: «Tu hai visto nel tuo intelletto la forma archetipa, il principio del principio, che non ha fine»».
La voce della luce è dunque l'accorato appello che proviene dalla «natura umida», divenuta tale per essere 'caduta in basso', immersa nell'oscurità; ed è proprio questa la condizione primigenia degli elementi del Grande vetro: «Dati (nell'oscurità) 1° la caduta d'acqua; Sia, dati 2° il gas illuminante, nell'oscurità». Condizione ripetuta due volte da Duchamp e circoscritta nel manoscritto da segni rossi.

Si noti come la sequenza dei «Dati» di Duchamp rispetti l'ordine del Pimandro: prima l'oscurità, scendendo, si tramuta in natura umida, o caduta d'acqua, come si preferisce. Quindi dalla natura umida, che invoca aiuto e lo riceve dalla Luce prima, si sprigiona un puro fuoco che si dirige verso l'alto: il gas illuminante s'innalza successivamente.
Ma Pimandro, oltre l'educazione alla visione interiore della genesi cosmica, invitava calorosamente Ermete a volgere il suo intelletto a quella luce «di natura maschile e femminile» che esiste prima della natura umida. E per Duchamp il Grande vetro manifesta il «segno della concordanza» tra gli opposti, il principio generatore immobile e il mondo in moto.
Il Grande vetro è una macchina desiderante, ma ciò che la muove verso la vetta, sino al «rombo trionfale», è un anelito alla luce. Quest'opera non poteva dunque essere che la trasparente apparizione di «un mondo in giallo», epifania di quella «retta ideale» che annuncia «la voce della luce». Non poteva non essere un cosmogramma della luce androgina, un sigillo metafisico che attende la transustanziazione: «il processo creativo -ha dichiarato Duchamp nel '57- assume tutt'altro aspetto quando lo spettatore si trova in presenza del fenomeno della trasmutazione; con il cambiamento della materia inerte in opera d'arte una vera e propria transustanziazione ha luogo».
Ripensando al suo ultimo lavoro, l'Etant donnés, alla donna che solleva la fiamma a gas, alla «natura umida» da cui si sprigiona il gas illuminante, non dispiace ricordare il ruolo che assegnava all'artista: «mantenere vive le grandi tradizioni spirituali con cui la stessa religione sembra aver perso il contatto. Credo che oggi più che mai l'Artista abbia questa missione da compiere: tenere accesa la fiamma di una visione interiore di cui l'opera d'arte sembra essere la traduzione più fedele per il profano».
 
 

 

I personaggi e i libri, in ordine d'apparizione



MARCEL DUCHAMP - Del normanno antico ha il volto aristocratico e affilato; dopo studî di filosofia approda a Parigi e frequenta la cerchia cubista negli anni '10. Allo scoppio della Grande Guerra si trasferisce a New York. In contatto con i dadaisti prima e i surrealisti poi, è noto agli ambienti iconoclasti dell'arte per i ready made, letteralmente 'prodotti pronti': oggetti d'uso comune che Duchamp eleva al rango d'opere d'arte firmandoli e apponendovi scritte sibilline. Mentre i più erano convinti che avesse smesso di occuparsi d'arte per gli scacchi (gioco in cui eccelleva: fece parte anche della nazionale di Alekhine), segretamente, e per vent'anni, ha lavorato ai Dati (Étant donnés), un complesso allestimento figurativo, da osservare attraverso il buco di una porta, che compendia il suo pensiero. Si è spento nel '68 e sulla sua tomba, per sua espressa volontà, è scritto: «d'altronde son sempre gli altri che muoiono». I suoi scritti sono raccolti in M. DUCHAMP, Mercante del segno, Cosenza 1978. Per saperne di più sul personaggio propongo, dalla sterminata bibliografia, O. PAZ, Apparenza nuda. L'opera di Marcel Duchamp, Milano 1990, per la limpidezza del testo, di mano d'un premio Nobel, che sa raccontare con gusto le avventure del pensiero.
 
GUILLAUME APOLLINAIRE - Muore trentottenne, falcidiato dalla Spagnola che imperversava verso la fine della Grande Guerra, dopo essere sopravvissuto alle gravi ferite in testa causate dall'esplosione d'una granata. Poeta ardito, cultore del verso libero e del calligramma, è noto nelle cerchie artistiche per le sue profonde conoscenze esoteriche, i cui classici legge con voracità. René Nicosia si fregiava della sua amicizia. Benché sia stato talvolta discusso come critico, lui ha pronunciato i due nomi del secolo agli esordî: Picasso e Matisse. E scusate se è poco. I libri citati sono: G. APOLLINAIRE, Alcool Calligrammi, Milano 1986. G. APOLLINAIRE, Orfeo, in Il bestiario o corteo d'Orfeo, in Opera poetica, Bergamo 1981.
RAYMOND ROUSSEL  - Dopo studî pianistici si dà alla poesia, «le parole vengono più facilmente della musica». Ma l'insuccesso lo perseguita e si rinchiude in una villa di famiglia. Scoperto dai surrealisti e celebrato come uno dei loro padri, li tratta gentilmente ma ritiene il loro lavoro «un po' oscuro»; di lui dirà Duchamp: «Roussel si credeva filologo, filosofo e metafisico. Ma resta un gran poeta». È morto a Palermo, nel '33, al Grande Albergo delle Palme. D'obbligo ricordare almeno R. ROUSSEL, Impressioni d'Africa, Milano 1964.
ROBERTO GROSSATESTA - (Robert Greathead, 1175-1253) Figlio medievale tra i più fulgidi del platonismo, francescano e vescovo di Lincoln, ha allevato agli studî Ruggero Bacone. Suo il principio secondo cui la natura procede nel modo più breve e ordinato possibile, ripreso da Francesco Bacone e Galileo. La luce è per lui principio attivo della materia, causa e forma prima d'ogni realtà corporea e ragione ultima della bellezza del mondo sensibile. R. GROSSATESTA, La luce, in Metafisica della luce, Milano 1986.
ERMETE  TRISMEGISTO - Figura leggendaria, è splendidamente intarsiata nel pavimento del Duomo di Siena. Corpus Hermeticum, Pimandro, Milano 1991. Scritto forse ad Alessandria verso il II° secolo d.C., sintetizzando motivi pitagorico-platonici, stoici, persiani ed ebraici, il Corpus Hermeticum ebbe particolare fortuna nella Firenze medicea, dove lo tradusse Marsilio Ficino. Stampato per la prima volta nel 1471, conobbe sedici edizioni sino alla fine del Cinquecento. Cfr. A. J. FESTUGIÈRE, La Révélation d'Hermès Trismégiste, Parigi 1950-54; F. A. YATES, Giordano Bruno e la tradizione ermetica, Bari 1985. Apollinaire aveva letto l'edizione di L. MÉNARD, Hermès Trismégiste. Traduction complète, précédée d'une étude des livres hermétiques, Paris 1886, comprendente i primi quattordici trattati e l'Asclepio.









[A cura di Elisa Cardellini]




link:
http://www.zen-it.com/ermes/studi/Duchamp.htm














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21 marzo 2009 6 21 /03 /marzo /2009 16:15




Dopo il superbo saggio dedicato all'opera ed alla figura di Hannh Höch ad opera di Paolo Mastroianni e che abbiamo presentato la settimana scorsa, lo stesso autore dedica un altro lungo saggio ad un'altra eminente figura di artista dada, Sophie Taeuber, compagna di uno dei fondatori del movimento dada, Han Arp, così come la Höch era stata anche lei compagna di un altro famoso artista dada, Raoul Haussman. Due grandi recuperi saggistici quindi, resi possibili dal web, e che siamo contente di proporre a chi ama le avanguardie artistiche e soprattutto i loro protagonisti.




CROMATISMI E ASTRAZIONE GEOMETRICA IN SOPHIE TAEUBER. 


Sophie Taeuber, Elementi di tensione (1917)



sonia.jpgQuasi dipanando un filo comune che l'intreccia a destini di personaggi femminili analogamente emergenti nel campo dell'espressione artistica primonovecentesca, anche Sophie Taeuber, come Sonia Delaunay (cui fu peraltro legata da rapporti d'amicizia e collaborazione) e Natalja Goncarova, si attivò con originale impegno di sintesi forgiando soluzioni nuove per lo sviluppo estetico nel settore decorativo, e parimenti a loro investì l'espansione delle proprie qualità creative in un processo di elaborazione intellettuale celebrato in comunione emotivo-professionale con una figura maschile dal ruolo assai ingombrante, specificamente quella del marito-pittore e scultore Hans (o Jean) Arp, che a causa della consueta (e limitativa) lettura androcentrica attribuita al primato gerarchico dell'esperienza artistica ne ha pur inintenzionalmente obnubilato fino a tempi recenti l'oggettiva visibilità della genesi culturale.

 

 
Goncharova.jpgCon lo scoppio del conflitto bellico la Svizzera, e in particolare l'importante crocevia zurighese, divenne una colonia consistente di transfughi europei, intellettuali, politici, trafficanti o personaggi torbidi, che si autoesiliavano dai paesi d'origine per diverse e talvolta contrastanti motivazioni individuali, accomunati però dall'esigenza immediata di sfuggire agli effetti nefasti della guerra, sottraendosi istintivamente agli apparati organizzativi di quell'irreggimentazione nazionalistico-antisemita in cui la "civiltà" del continente più antico sembrava incontrovertibilmente precipitata almeno dai tempi dell'affaire Dreyfus. Se Lenin allestì proprio da questa sede gli eventi preparatori della storica rivoluzione d'ottobre, la fortuita contingenza neutrale del luogo raggruppò numerosi artisti convenuti separatamente nella località elvetica, che si trovarono a convogliare il loro estro espressivo per configurare la fantasiosa kermesse da cui nel 1916 scaturì l'irripetibile "casualità" dell'esperienza dadaista, frammentata dopo la guerra in specifici epigonismi "nazionali" ma altresì arricchita con la qualità delle eterodosse strategie inventive attuate in Francia, Germania e altrove.
  

sophietaeuberarpAnche Taeuber partecipa fino al '20 alle soirées organizzate presso il Cabaret Voltaire, "mitico" locale di ritrovo intellettuale sulla Spiegelgasse animato da Hugo Ball, in cui venivano inscenati gli happenings spettacolari della neonata compagine artistica, esibendosi come ballerina in appassionate performances danzanti analogamente ad altre donne associate al clima provocatorio e anticonformista del movimento, quali Emmy Hennings, Susanne Perrottet, Berthe Trumpy e Mary Wigman, che nell'esplicitazione delle proprie capacità corporee ne comunicavano una conoscenza e consapevolezza assolutamente non inficiate dai retaggi moralistici o convenzionali attribuiti al ruolo coevo della prassi estetica femminile.




Sophie Taeuber, Composizione di macchie quadrangolari, policrome, dense (1921)

  

 

hans_arp-con-monocolo--1928.jpgAveva già incontrato Arp l'anno precedente, in occasione di un'esposizione collettiva cui egli partecipava con opere pittoriche e tessilo-artigianali, e la comune insofferenza manifestata verso le declinazioni accademiche dell'arte, assieme all'incompatibilità per le connesse metodologie tradizionali di esecuzione, posero le basi del fecondo e perdurato sodalizio artistico-sentimentale. Comporrà con lo scultore alsaziano i papiers decoupés a "quattro mani", affidando il loro assemblaggio alle ironiche leggi della casualità teorizzate poi come usuale fenomeno inventivo da Tristan Tzara nel Manifesto sull'amore debole e l'amore amaro, che demistificano il valore dell'esperienza estetica paventando la provocatoria indistinzione tra la coscienza del prodotto creativo e la sua sintesi fortuita.

  

 Dopo i cimenti dedicati allo studio di nudi, paesaggi e nature morte, accanto agli schizzi per la realizzazione di ricami e altri oggetti decorativi, la sua reale maturazione artistica risulta snodarsi in questo periodo, quando comincerà a delinearsi nelle prime prove la rappresentazione della forma quadrata, ricalcata sugli schemi ortogonali della tramatura tessile ma liberata dalla dipendenza enunciativa che poteva ridurre tale ipotesi figurativa a mera applicazione estensiva del modello strutturale. L'assemblaggio delle numerose Composizioni verticali-orizzontali testimonia già nel 1915-16 la decisa inclinazione verso la bidimensionalità delle soluzioni astrattistico-geometriche, acclarata dal contemporaneo inserimento del triangolo, del rombo e infine del cerchio, destinato quest'ultimo a "erodere" la monoteticità dell'elemento rettilineo con l'introduzione della sinuosa eterogeneità incarnata dalla variabile modulare curvo-serpentinata.

  

 La concertazione del dispositivo reticolare che la pittrice svizzera appresta in queste formulazioni configura tracce di sviluppo autonomo nelle qualità costruttive della materia, privilegiando le sole coordinate di forma e colore, aldilà di intenti simbolico-decorativi o mimetico-naturalistici. L'avvertita necessità di affrancare l'evoluzione artistica dalla riproduzione oggettiva del reale si rivela in Sophie quale determinato accorgimento di allontanare dall'orizzonte compositivo qualsiasi evento o allusione iconografica alla presenza del mondo sensibile, scartando dunque anche le soluzioni biomorfiche che lo stesso Arp ha inseguito come criptica traccia di residualità organica all'interno del vitalismo pittorico. Atteggiamento questo, eluso solo raramente per connotare riferimenti a cose, animali e talvolta a sagome umane, come si desume a titolo esemplificativo nelle due Composizioni verticali-orizzontali con elementi di oggetti, eseguite nel '19 in collaborazione col suo compagno, ma anche nel più tardo Parigi, cimitero di Montmartre o nella coppia di Composizioni con motivi di uccelli, tutti ascrivibili al 1926-27, in cui l'attestazione fisica degli oggetti viene ridotta ad apostrofazione stilizzata di frammentati e appena riconoscibili dettagli essenziali, originariamente inglobati nella totalità visiva della figurazione. Ma l'originalità di Taeuber consiste nella strategia astrattiva da lei concepita, in cui l'enunciazione geometrica del segno formale scandisce, con l'ausilio primario della caratterizzazione cromatica, i vincoli spaziali assegnati allo sviluppo e all'identità strutturale, che assurge propriamente a composizione architettonica secondo l'idea di un principio ordinativo basato sui significati corrispondenti delle linee costruttive e sull'autonomia di tali elementi "figurativi".

 

Diversamente dalle estroflessioni spirituali poste in rilievo dall'espressionismo kandinskiano o dalla Bauhaus, che misurano su una leggibilità emotiva di derivazione mistico-teosofica le risultanze astratte scaturenti dal progetto di realizzazione estetica, e lungi dal redigere una sperimentazione contingente dell'ipotesi aniconica, punto di partenza "obbligato" per le istanze coeve dell'avanguardia, la pittrice elvetica si avvia lungo il crinale della sintesi formale attraverso la definizione di elementi concretamente commisurati alla lucidità del disegno costruttivo. Ecco perché la sua partecipazione all'efflorescente attività zurighese del distruttivismo dadaista, accompagnata oltretutto dall'allestimento coreografico per lo spettacolo Schwarze Kakadou (Il cacatua dalla proboscide), oltreché conservare zone visibili di riserva (talvolta tradotte, lei così discreta, in evidente sopportabilità per quelle esternazioni così chiassose!) assume altresì un valore di contingente temporaneità, dettato dallo spirito di appartenenza al gruppo assommato all'esigenza di mantenere aperti i canali delle ipotesi sperimentative.

 

Questo non le impedì infatti di realizzare una "testa dadaista", pubblicata nel '23, ormai sulle ceneri del movimento, dalla rivista "Merz" ad Hannover dall'eccentrico Kurt Schwitters, personale interprete nell'assemblaggio di materiali scartati dal ciclo di consumo urbano. Chiare appaiono invece le connessioni con l'olandese Theo Van Doesburg, fondatore del movimento De Stijl e poi della successiva formazione indicativamente chiamata "Arte Concreta", col quale lavorerà insieme ad Arp nel '27 per il restauro de L'Aubette a Strasburgo, oggi non più esistente. Impegnata nella trasformazione dell'antico palazzo in locale multifunzionale d'intrattenimenti, per la sistemazione della Sala da the affida a calde tonalità coloristiche l'affermazione di un fondo plastico, che emerge così dalla preesistente parete chiusa creando un trasferimento di materia visiva giocato sugli effetti "tattili", impartiti dai paramenti decorativi e dalle finzioni illusionistiche attuate dai pannelli-specchi alle modalità percettive della quinta architettonica.

 

Se la geometricità orizzontale-verticale adottata per l'articolazione murale asseconda l'intenzionale finalità "neoplastica" di Van Doesburg, adibita a integrare l'intento pittorico con la strutturazione del contiguo spazio ambientale, essa evidenzia altresì un'ipotesi aggiuntiva (ma non casuale) che permette alla superficie parietale di ottenere mediante il ritmo cromatico una visiva mobilità aggettante, configurandosi peraltro come dispositivo dotato di concreta autonomia figurale, parimenti a qualsiasi forma oggettiva riprodotta sul modello della realtà naturale. In questo modo, nell'esperienza di contenuto astrattivo Taeuber rivendica una legittimità soggettiva di linguaggio espressivo che trae significato dal suo costituirsi in componente ordinativa del mondo sensibile, erigendosi poi a principio d'armonia cosmico-universale secondo leggi derivate da rapporti logico-spaziali, pur distaccandosi da esercizi d'ispirazione mimetica ma inserendosi concretamente (da qui l'origine dell'aggettivo, in apparenza paradossale, da lei usato per definire intrinsecamente il valore assegnato al carattere aniconico delle proprie composizioni) nelle coordinate della sintesi costruttiva, fondato com'è sull'adozione di quegli elementi strutturali di forma, colore e spazio, chiaramente attingibili alle regole matematico-geometriche della realtà.

 

Tali idee si ammantavano d'altronde di espliciti richiami alle interpretazioni teoriche di Wilhelm Worringer pubblicate sul celebrato testo del 1908 Astrazione e empatia, elaborate a loro volta sulle intuizioni di Alois Riegl nell'ambito della scuola viennese, che restituivano validità al processo astrattivo come ampliata vocazione dell'orizzonte espressivo a svincolarsi dalle finalità imitative di riproduzione, assumendo una lettura della realtà orientata in senso simbolico e antipositivistico. Fedele a quell'atteggiamento novecentesco che abolisce l'enfatizzazione dell'isolata individualità artistica, Sophie contempla la feconda laboriosità dell'elaborazione collettiva, come rivela una serie di litografie stampate postume ed eseguite nel '41 a Grasse in collaborazione con Arp, Sonia Delaunay e Alberto Magnelli, assecondando non solo una personale inclinazione di ritrosia spontanea bensì perseguendo quell'intento di sottrazione al protagonismo attivo che caratterizzerà anche l'atteggiamento del marito e, seppure con accenti diversi, di Duchamp, teso a depauperare la tradizione classico-romantica con l'annullamento della "sublimità" soggettiva incarnata nell'identità artistica in favore della centralità accordata al momento progettuale della creazione, all'attimo fuggente della meteora inventiva.

 

Con tale lente ottica può osservarsi l'adesione nel 1930-31 al gruppo parigino "Cercle et Carré" di Michel Seuphor e dell'uruguayano Joaquim Torres-Garcia, accanto ad Arp, Mondrian e Kandinskij, seguita con lo scioglimento del cenacolo intellettuale all'ingresso nell'associazione "Abstraction-Création", insieme a Sonia e Robert Delaunay, Van Doesburg, Albert Gleizes, lo scultore Georges Vantongerloo e l'amico-architetto zurighese Max Bill, ove rimarrà fino al '35. Già trasferita in un'abitazione-atelier (da lei stessa progettata anche per gli arredi interni, come farà su esplicita commissione per altri appartamenti) nella cittadina di Meudon presso Parigi, dopo i molteplici riconoscimenti ottenuti nella capitale francese durante gli anni venti, soprattutto nel settore delle arti decorative (suoi arazzi verranno inoltre inviati negli Stati Uniti per comparire in esposizioni internazionali) e nell'ideazione di mobili, l'inserimento di Taeuber nel primo raggruppamento ne riflette la posizione nel dibattito allora asserito dalle diverse ipotesi semantiche all'interno dell'avanguardia: la conferma di una dichiarata tendenzialità verso il momento costruttivo dell'evento compositivo e la decisa deliberazione di programmi esecutivi intesi a privilegiare l'assunto cromatico quale definizione strutturale, utilizzando le linee come elementi dinamici per configurarne ritmi e limiti spaziali.

 

La qualificazione geometrico-figurativa conferita alla denominata formazione "Cercle et Carré" intendeva difatti evocare la polarità dei contrasti ascrivibile al contesto artistico-astrattivo, estendendo l'assunzione delle qualità formali a sintesi concettuale di più vaste metafore artistico-esistenziali, saldamente attestate sul dualismo metafisico del pensiero occidentale, per cui il cerchio assurgeva a simbolo del mondo irrazionalistico-sensoriale, rimandando al corredo psicologico-emotivo immesso come "luogo comune" nel segno storico della sessualità femminile col suo universo generativo di emanazioni biomorfiche, mentre al quadrato veniva oppositivamente accostata la razionalità costruttiva del maschile accanto alle sue certe e "rettilinee" definizioni.

 



Sophie Taeuber - Composizione con rettangoli e bracci angolari (1928)
 
Occorre allora qualificare legittimamente le affermazioni offerte dal teorico del gruppo Seuphor, quando alludendo a queste dicotomie indicherà rispettivamente in Arp e Mondrian i rappresentanti delle due tendenze descritte, ascrivendo alla lettura della parte femminile nel primo l'accresciuta consapevolezza nella simbiosi esistenziale con Sophie (d'altronde riconosciuta apertamente dall'artista con esplicite attestazioni di merito, e ulteriormente valorizzata dalla rispettosa delicatezza adottata nei memoriali verso la sua compagna per enucleare i sintomi della ferita mai sopita, derivata da quella perdita), raggiunta fino a egemonizzarne lo spirito creativo, in contrasto con l'evidente "unilinearità" di carattere assegnata invece al secondo.
 
Pur convergendo con le ricerche elementaristico-astrattive di Van Doesburg, che emergono nel corso della collaborazione per il restauro de L'Aubette realizzando quell'auspicata fusione paventata tra pittura e architettura, Taeuber se ne distacca certamente quando il teorico fiammingo approda all'esigenza di un rigore formale sempre più rarefatto, che proclama "arte concreta" la priorità assoluta dell'ideazione progettuale quale sintesi "pura" e intuitiva dello "spirito libero". Diversamente però da Kandinskij, che proclama una responsabilità evocativa della coscienza psichica sulle finalità esplicative della creazione, l'auspicato intervento delle forze interiori non viene qui affidato a corrispondenze "lirico-musicali" ma presuppone l'emanazione di fondativi e introiettati principi tecnico-matematici, comunque tesi a realizzare una subalternità dell'impresa espressiva ai dettami di intime scaturigini irrazionali.
 
Appare dunque evidenziarsi per la pittrice svizzera una deriva inaccettabile dell'autonomia estetica, che obnubila la possibilità di qualificare il modello geometrico-aniconico come elemento applicativo impostato su regole desumibili dalla "concreta" realtà naturale, e non da pulsioni incontrollabili, in quanto l'energia dei moti spirituali emerge palesemente da eventi posti in un campo di determinazioni metafisiche ed extrasensibili. La presenza nell'associazione "Abstraction-Création" costituisce negli anni trenta un segno di decisa continuità con l'esperienza astratta, essendo il gruppo impegnato in una caleidoscopica territorializzazione delle pur non omogenee tendenze europee nell'ambito della trasversalità neoplastico-costruttivista.
 
In questo stadio della sua vita artistica, Taeuber arricchisce la statica regolarità assunta dalla nitidezza dello schema compositivo ortogonale, dominato dalla compartimentazione lineare orizzontale-verticale, immettendo all'interno delle forme reticolari il flusso dinamico dell'elemento curvilineo e circolare, che pur non rompendo la bidimensionalità costruttiva appare invocare un orizzonte orientato maggiormente in senso plastico. In effetti, seppure giocata sulla scelta di forme lineari, è possibile osservare un'esigenza di spostamento dalla rigida frontalità geometrica già nelle soluzioni proposte dall'artista elvetica nei primi anni di adozione dello schema geometrico.
 
Difatti, se nel 1917-18 con Forme elementari in composizione verticale-orizzontale, Composizione verticale-orizzontale con triangoli opposti ed Elementi di tensione si evince un'affermazione potenziale di movimento appunto affidata alla tensione scaturente tra spinte figurali contrapposte, evidenziata poi dalle campiture cromatiche localmente ispessite per risaltare gli ineludibili punti di "frizione", nei coevi Elementi diversi in composizione verticale-orizzontale e Composizione con forma a "U" spetta proprio all'univoco colorismo degli oggetti ribadire con la visibilità della definizione volumetrica l'instaurarsi tra essi di un dinamico flusso di scorrimento. D'altronde, la decisa immissione della linea obliqua segna nei dipinti iniziali di Sophie uno scarto con la norma assiomatica imposta invece dalla sintesi neoplastica di Mondrian (ragione della successiva rottura con Van Doesburg, che proprio con la significativa deroga dall'ortogonalità matura la definitiva divaricazione ideologica con il collega olandese).
 
Inoltre, l'artista sembra approdare a una fluttuazione delle figurazioni geometriche nell'ambito dell'elemento spaziale suggerita dapprima dalla leggera curvatura delle linee ortogonali, scompaginando ulteriormente la staticità della struttura reticolare però mantenendo le masse monocromatiche ancora compatte all'interno dell'edificio compositivo, quindi distanziando le singole figure per lasciarle librare nella superficie aerea: meccanismo "evolutivo" questo, direttamente fruibile dal Piccolo trittico, Ritmi liberi verticali-orizzontali, ritagliati e incollati su fondo bianco del '19. Anche il brulichio delle piccole zone cromatiche poste in immediata successione nelle due Composizioni di macchie quadrangolari, policrome, dense, di poco posteriori all'opera precedente, col loro disordinato assemblaggio e la sbiadita definizione delle forme regolari attestano un allentamento nella qualificazione dell'equilibrio geometrico.
 
Verso la fine degli anni venti Taeuber appare privilegiare l'emblema figurativo del cerchio, ma non si tratta di una scelta univoca, connotandosi quale sintesi associata ancora all'elemento quadrangolare, mentre l'introduzione di spazi geometrici "vuoti", immessi per assenza di definizione cromatica accanto a pigmentate geometrie di figurazioni planari in alcune Composizioni con rettangoli e bracci angolari del '28, alimenta l'antico gioco di tensioni oppositive evocato stavolta dal ruolo di trattenimento da loro esercitato nella funzione d'intervallo laterale tra rettangoli e quadrati. Questa dicotomia di forze contrapposte viene successivamente trasferita su un piano concettuale, oltreché desumersi dalla specificità delle forme asserite sulla tavola compositiva, infatti se la ricomposizione del reticolo spaziale razionalizza la posizione delle figure geometriche, come avviene all'inizio degli anni trenta in Composizione schematica e soprattutto nel Trittico, l'organizzazione ragionata della disposizione di cerchi e rettangoli, composta dall'artista elvetica avvalendosi di parametri logico-matematici, rinegozia l'organicità del congegno rinviando alle qualità formali in gioco, esplicandosi dunque tra stato di quiete, inclinazione incarnata dai primi per l'assente proprietà di un orientamento spaziale decisamente individuabile, e attiva potenzialità di movimento, suggerita dai secondi per l'inevitabile capacità distributiva nell'ambiente aereo. 

 

 

Sophie Taeuber - Linee, geometriche e fluttuanti (1941)
 
Tali principi "normativi" restano però accertati da Taeuber nella determinata volontà di tracciare le coordinate di un universo armonico in cui tutti gli elementi confluiscano coralmente in una scansione funzionale e verificabile, tuttavia l'invenzione delle "asticelle" filiformi imprime una spinta dinamica alla definitiva intrinsecità di quegli attributi formali, constatando in opere del 1931-34 come Due cerchi, due piani e linee intersecate e Segmento di cerchi, cerchi e linee o anche in Circoli attivati ed Equilibrio, l'annullamento spaziale delle pur declinate tensioni oppositive e la fluttuazione permanente immessa nel moto delle circolarità geometriche, favorite dal fenomeno ottico attinente alle molteplici linee presenti con inclinazioni diverse nella giostra compositiva, accompagnato dalla mancanza gravitazionale di peso evocata dalla disordinata distribuzione nel campo rappresentativo. Nelle esecuzioni dell'ultimo quinquennio, il logo curvilineo assume consistenza nella produzione dell'artista, avvicinando inoltre le sue soluzioni verso ormai sopite affermazioni biomorfiche, il cui risultato più evidente si riscontra nella scultura del '37 eseguita assieme ad Arp dall'emblematico titolo Scultura matrimoniale, scopertamente sottesa a individuare una fusione complementare di tondeggianti linearità antropomorfe.
 
La fase finale della sperimentazione di Taeuber suggerisce un'ambivalenza che se da un lato non annette al fattore oggettivo quella legittimità finora asserita dalla chiara riconoscibilità dell'elemento geometrico, dall'altro si richiama inusitatamente alle tracce della fisicità organica, ma entrambe le risultanze riverberano un'impostazione scaturita entro un comune orizzonte di ricerca. Lo studio delle potenzialità espansive paventate dalla linea curva conducono la pittrice a comporre un "itinerario disegnativo" che avvalendosi dell'alternativa concavo-convessa impartisce alla definizione formale racchiusa entro lo spazio di rappresentazione visiva corrispondenti "aperture o chiusure", quindi risolvendo l'evoluzione "sinusoidale" in nuova capacità di tensione prodotta tra gli stessi elementi confinanti e con soluzioni razionalmente intelligibili.
 
Perciò Sophie arriverà concomitantemente a restituire connotazioni oggettive del mondo reale ad alcuni disegni del '39 come Foglia o Vegetazione, ma anche a numerose Conchiglie e motivi floreali, mentre in altri casi, come i coevi quattordici Disegni a quattro mani, realizzati con Arp, articolerà esercizi grafici aperti verso l'esterno della stessa superficie compositiva, quasi a sottolineare l'impossibilità di contenere l'espansione creativa al'interno degli originari schemi preposti per esplorare nuove trasversalità. Infine, ulteriori dispositivi determinano una confluenza di linee spaziali che intersecandosi disordinatamente nel mezzo aereo mantengono un'autonomia di movimento, sancendo l'autoreferenzialità della sintesi visiva ma anche il controllo del principio costruttivo attraverso l'annessa qualificazione cromatica dei singoli elementi, e questo si evince nitidamente nelle ultime composizioni, Intersezione di linee rette, piani, croce verde e frammento di croce blu, Linee, geometriche e fluttuanti e Linee estive. Nel preciso fluire dell'universo geometrico in cui l'artista ha così conchiuso la dinamica ordinativa delle sue sonorità visive, appaiono dunque consapevoli le parole adoperate da Arp, a diversi anni di distanza da quel luttuoso inverno zurighese del 1943 in cui aveva subito l'evento che non riuscirà a superare per l'intera vita, quando volendo riassumere in una poesia le passioni dell'amata si sorprese annunciando come "Sophie sognò innumerevoli favole di cerchi".


Roma, Maggio 1998.


 

 

Paolo Mastroianni 
 



Link al saggio originale:
Cromatismi e astrazione geometrica in Sophie Taeuber

  

  

  

  

 

 

LINK ad un video You Tube pertinente: 

 


 

 

 

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Published by Elisa - in Dada dalla rete
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14 marzo 2009 6 14 /03 /marzo /2009 12:11



Presentiamo un saggio reperito dalla rete, estremamente interessante, scritto nel lontano 1998 da Paolo Mastroianni per la rivista DWPress, con grande competenza. Difficile trovare qualcosa di altrettanto esaustivo e coinvolgente nonché chiaro nella rete in generale anche dal web francofono o anglofono. È quindi a maggior ragione che lo proponiamo a coloro che amano dada ed i loro protagonisti, i maggiori come i minori, i quali ultimi spesso non meritano nemmeno di essere considerati tali, se non altro sotto il profilo umano se non artistico.




Significazioni trasversali nell'estetica di Hannah Höch

Settembre/Ottobre/Novembre 1998



Captare alcuni segnali da un universo parzialmente occultato è la proposta che apre questo scenario creativo, in cui il segno femminile (traccia reale o evocazione metaforica) mostra una padronanza del sé, superando l'inottemperato adempimento di un sogno di affermazione.....





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Hannh Höch, Tagliato con un coltello da cucina dada - 1919-20



hoch-.jpgNon fu compito facile, per Hannah Höch, fare emergere e soprattutto affermare la propria autonomia artistica all’interno del gruppo dadaista berlinese, nonostante che al movimento si attribuisse, tra la folta schiera degli "ismi" proliferati nell’avanguardia storica del primo novecento, l’estremo radicalismo della rivolta antiborghese, incarnato nel rifiuto nichilistico di qualsiasi regola codificata dal costume e dalle sue convenzioni morali, e dunque naturalmente incline, secondo le attese preposte, a ignorare le implicazioni inerenti al valore gerarchico della differenza sessuale, foraggiando così il potenziale ampliamento delle risorse espressive.


Ma la composizione monoteticamente maschile del movimento (dato esplicitamente non casuale), sembrava invece palesemente conformata agli atteggiamenti misogini e fallocentrici emananti da quel sentire sociale che nell’applicazione delle proprie elaborazioni programmatiche era pur stigmatizzato e aspramente combattuto con studiate azioni di provocazione; illuminante paradosso, che peraltro rispecchia le sorti contraddittorie della situazione in cui versavano le relazioni uomo-donna nell’ambito delle "innovative" formazioni del progetto modernista. Legata sentimentalmente per un settennio all’artista-filosofo Raoul Hausmann, esponente di rilievo del dadaismo berlinese, Höch si trovò a subire, oltre alla dolorosa decisione di un duplice aborto per la manifesta volontà del partner di eludere indefinitamente i problemi della propria posizione matrimoniale (ignorando l’avvertita esigenza di lei, tesa a pianificare le regole della loro unione), e ai non infrequenti eccessi aggressivi, finanche l’incomprensione e l’isolamento dei colleghi che l’attorniavano, "consegnati" in un complice silenzio sotteso a penalizzarne gli atteggiamenti culturalmente non uniformati, "eterodossia" imputata agli imbriglianti retaggi "borghesi" di un’educazione familiare ancora vincolante.

Reminiscenze di questi eventi autobiografici traspaiono in alcune composizioni degli anni venti, che con La sposa o La coppia borghese di sposi offrono visibili elementi polemici sul tema matrimoniale, mentre alla delicata questione della mancata maternità riconduce nel ’26 Ponte immaginario: qui, le due teste ravvicinate fino a lambirsi trasmettono una sensazione di estranea incomunicabilità, evocata dalla spazialità di un ambiente surreale, messaggero di oscuri e inquietanti presagi, ove l’interruzione della linea tracciata tra il naso del femminile e la bocca del maschile diviene metafora del "ponte" caduto e non altrimenti ricostruibile, foriero della sgomenta caduta nel vuoto del neonato, che con quel "cordone" reciso sancisce l’incontrovertibile nesso simbolico con le vicende ancora vibranti delle vissute esperienze di perdita.

Ostracizzata per l’indulgenza manifestata verso quei formalismi "tradizionali" in cui la libertà compositiva si sottraeva all’urgenza di abbandonare il lessico naturalistico, ma che il movimento rifiutava ormai di connaturare al proprio vocabolario d’indagine estetica, la sua presenza rischiò perfino di essere oscurata, quando in occasione della Prima Fiera Internazionale Dada, tenuta a Berlino nel 1920, i "compagni di cordata" John Heartfield e George Grosz tentarono strenuamente di escluderne le opere dalla partecipazione all’evento collettivo. Una rimozione deliberata e compiutamente attuata, se nelle memorie di Richard Huelsenbeck, di Walter Mehring e del più vicino Hausmann, il nome dell’unica sonorità riecheggiata nell’attività della compagine artistica appare di rado e quasi casualmente. Mai in ogni modo per desumerne la densità qualitativa del contributo o la sintesi connotativa di una pur avversata specificità esplicativa: l’unico apprezzamento pervenne alfine alla sua indole caratteriale, che Hans Richter, scrivendone nel ’64 in Arte e Anti-Arte, definì di "brava ragazza", suscitando le perentorie proteste della stessa interessata, evidentemente ancora sensibile a tensioni ravvivate da giudizi avvertiti riduttivamente per la propria significazione di genere.

Anna Höch (questo il nome vero, successivamente modificato per suggerimento dell’amico-collega Kurt Schwitters) nasce nella città tedesca di Gotha nel 1889 da famiglia evangelica d’estrazione borghese, e dopo una precoce versatilità manifestata per il dipingere, che asseconda inizialmente con acquerelli a soggetto paesaggistico o di natura morta, come può testimoniare Vaso con crisantemi del 1909, approda nel ‘12 alla Scuola berlinese di Arti Applicate, dove per un biennio si cimenterà nella pittura su vetro e nella decorazione su carta da parati, apprendendo inoltre la saldatura e il ricamo. Dal ’15 compirà importanti prove miniaturistiche, adoperandosi poi nell’impiego di xilografia e incisione su linoleum, affinando così l’adozione di quelle tecniche artigianali che larga cittadinanza avranno nei successivi esiti compositivi.

Höch si accosta all’ambiente dell’avanguardia (dai futuristi ai cubisti fino agli espressionisti del Blaue Reiter) che gravita attorno alla galleria Der Sturm di Herwarth Walden, ed entra nel circuito di conoscenze da cui trarrà origine e maturazione il nucleo dadaista locale, intessendo rapporti con Johannes Baader, Mehring, Huelsenbeck, Grosz, Heartfield, e naturalmente con Hausmann. Altri membri della formazione, con la fine della guerra e il conseguente abbandono dell’aurorale città zurighese (in cui fiorì il Cabaret Voltaire di Hugo Ball, Tristan Tzara e Hans Arp), approdarono in Germania confluendo nel gruppo di Max Ernst a Colonia, mentre solitaria si erigerà a Hannover l’esperienza di Schwitters (che non aveva preso parte alla primigenia attività in Svizzera): eterogenei, e comunque svincolati da trame comuni, gli itinerari dadaisti dei gruppi tedeschi procederanno separatamente con esiti differenziati.

Nel 1916 Hannah Höch assume la proficua collaborazione col gruppo editoriale Ullstein Press, che protraendosi per un decennio la indurrà a elaborare modelli disegnativi per ricami e pizzi merlettati, pubblicati poi sulle riviste di moda femminile maggiormente in voga, da "Die Dame" (La Donna) a "Die praktische Berlinerin" (La donna pratica di Berlino) fino a "Stickerei und Spitzen-Rundschau" (Rivista di ricamo e merletto). L’interesse per le qualità costitutive del prodotto artigianale, corroborato nel ‘25 con la visita parigina alla famosa Esposizione Internazionale delle Arti decorative e industriali moderne, corrisponderà ad una scelta mantenuta costantemente dalla pittrice, indotta a innalzare questa realizzazione "minore" del lavoro creativo a quel ruolo paritetico che la pervasiva egemonia dell’Arte aveva storicamente negato, relegando questa tipologia d’esecuzione materiale al rango subalterno, per una pretesa inferiorità conferita alla genesi ideativa del processo fatturale.

Superando l’ipoteca gravante su tale dicotomia del fare artistico, Höch recupera il sapere femminile devoluto all’interno della sfera domestica con le molteplici occupazioni diluite nella quotidianità del ménage familiare (tessitura, ricamo, uncinetto, ma anche riassetto "sartoriale" sui capi d’abbigliamento), e ratifica la legittimità di una nuova presenza soggettiva che offre la propria abilità inventiva, storicamente esclusa da qualsiasi contiguità o assonanza estetica, quale prodotto di un’esperienza intimamente connessa all’emblema di vita, in quanto iscritta nel simbolico della funzionalità gerarchica imposta dalla strategia sessuata del patriarcato. Riflessi del lavoro di cura consegnato dalle donne alla verve fatturale, si osservano in alcuni collages eseguiti tra 1919 e 1922, come Forma bianca, Il fiore del sarto, Disegno per il monumento a un’importante camicia di pizzo e Su un fondo rete di tulle, "confezionati" dall’artista su frammenti di stoffa attraversati da linee con punti di trama e spessore differenziati, che alludono all’antica maestria femminile esercitata al telaio o alla moderna macchina per cucire, stavolta applicata, tra suggerimenti di tracce geometriche in fuga sul piano a "rete" per moti rettilinei o centrifughi, a strutture "tessute" in un contesto "pittorico" di pura fantasia compositiva.

 

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Hannah Höch , Da Dandy, 1919.


 

Questa coreografia di rilievi "virtuali" tende a riportare la temperie professionale di genere, educata all’indefinito rinnovarsi di un esercizio manuale ingabbiato nella sfera riproduttiva, al valore definito dalla sintesi formale, asserendo perciò una chiara pertinenza al settore della produzione estetica. Il fondo a rete, tipico per l’ordito del ricamo e del merletto, si ritrova anche in altri lavori del ‘25, quali Senza titolo o L’insegnante di ginnastica, registrando il persistere di una sigla stilistica in "sintonia" col fondo "tessile" del design usualmente utilizzato all’Ullstein Press nell’ideazione di modelli per abiti femminili.


 

Attratta inizialmente dal linguaggio caricaturale espressionista, che i personaggi dai tratti deformati e grotteschi dipinti da Grosz, Otto Dix, Max Beckmann o Ernst Ludwig Kirchner, offrono a una lettura indirizzata in chiave satirica d’immediato richiamo alla critica politico-sociale, la pittrice ne conserva gli stimoli in composizioni coeve come Giornalisti, Roma, e soprattutto Lotta eterna 1, in cui la presenza di creature favolistiche e misteriche atmosfere riverbera pulsioni orientate verso i territori dell’immaginazione e dell’indagine interiore. Traspare inoltre l’assimilazione di un corredo "primitivista", palpabile nel Ritratto di Hausmann del ‘22 ma acclarato già in alcuni disegni del ’15 per copertine librarie, in cui la presenza di maschere totemiche e modelli connotativi tipici del repertorio estetico extra-europeo costituirà ulteriore elemento stilistico per prove più aggiornate. Lasciti formali che imprimono vibrazioni nervose all’umore delle coordinate costruttive, analoghe alle irrequiete sonorità registrate nel contiguo secessionismo mitteleuropeo con Egon Schiele, convivono con una coreografia di linee flessuose ed esornative associate, in stridente contrasto, con l’affrescata idealità estetizzante dello Jugendstil promanante da taluni disegni per pannelli ricamati del 1915-16, interamente decorati con motivi vegetali e ricercate sigle modulari di notazione astrattiva.


 

Leziosità "primitiviste" tratteggiano le giocose Bambole dada dello stesso periodo, ma presentate nel ‘20 alla Prima Fiera Internazionale del movimento, costruite manualmente con stoffa, cartone e perline. Commistioni più elaborate di repertori "tribali" impronteranno l’opera "narrata" in diciassette pezzi della serie Da un Museo Etnografico, compiuta tra 1924 e 1930, che se esplicita l’evoluzione di personali interessi per il settore paleontologico, nutrita da frequenti visite ai relativi Musei di Berlino e Dresda, assimila le spinte problematiche verso le culture extraeuropee, già innestate dagli espressionisti di "Brücke" e "Blaue Reiter" in funzione straniante nei confronti dei valori affermati dalla civiltà occidentale, e le incorona sull’urgenza di configurare nuovi strumenti artistici da utilizzare nel contrasto con la vitalità razzistica connessa all’insorgente teoria del "Lebensraum" (spazio vitale), insorgente nel primo dopoguerra tedesco quale impeto revanscista dagli autoritari risvolti espansionistico-imperialisti. Nel fotomontaggio Bellezza straniera, ad esempio, l’algido nudo femminile disteso possiede un’improbabile testa maschile dagli inconfondibili tratti negroidi, oltretutto sovradimensionata per rimarcare un ricercato effetto disarmonico in evidente funzione provocatoria, analogamente a Monumento 1, Monumento 2: Vanità ed altri lavori in sequenza, che allestiscono figure ibride con maschere sciamaniche e reperti archeologici africani, asiatici o precolombiani, estratti soprattutto dalle riviste "BIZ", "Der Querschnitt", "Die Koralle", e combinati con frammenti di arti o teste di donne dalle chiare connotazioni europee.


 

Effetti amplificati di disorientamento visivo si riscontrano negli accostamenti di segmenti fisici a scala differenziata di Quella dolce, che qualificano una dimensione manipolata in cui l’esito grottesco dell’intreccio formale dichiara la netta contrapposizione con un’idea di separazione etnica priva di fondamenti etici, ancorché realmente scientifici. Modalità analoghe si ritrovano in esecuzioni coeve, quali Mezza razza, Amore nel cespuglio o la variazione tematica de La sposa datata 1933, che mescolano parti corporee di razza eterogenea, perorando finanche la "scandalosa" possibilità di scambio sessuale tra bianchi e neri, per avanzare una dura stigmatizzazione sui pesanti atteggiamenti xenofobi fomentati dal governo di Weimar in seguito all’occupazione francese di alcuni territori tedeschi, approntata con l’utilizzo "aggravante" di soldati originari delle colonie d’oltremare, per ottenere una sollecita riparazione dei danni bellici secondo gli accordi stipulati.


 

Durante gli anni difficili che prepareranno l’ascesa del potere hitleriano, ma anche dopo il suo avvento, in cui l’artista rifiuterà le pressioni degli amici emigrati che l’inviteranno ad abbandonare la Germania per scampare al progressivo restringimento delle libertà espressive, l’assemblaggio di elementi anatomici risulterà valido obiettivo di "copertura" per lanciare messaggi occultati alla dimensione di leggibilità immediata, ma aperti a un’interpretazione critica densa di riferimenti attuali. Una composizione come Volo appare tratteggiare parodisticamente i caratteri incarnati dal nuovo individuo nel nascente modello nazionalsocialista, nell’uomo in camicia nera con gli arti inferiori da robot e la testa ibrida per metà scimmia e per l’altra metà femminile, con la mano distesa rigidamente verso il basso a contrassegnare un percorso di marcia, inseguito da un minaccioso volto "tutelare" maschile con due ali distese che tracciano l’inequivocabile saluto nazista, a confermare l’aggressiva e perentoria condizione di dominio esterno imposta alla funzione autonoma della volontà.


 

La stessa vitalità derisoria riunisce all’inizio degli anni trenta Coppia contadina di sposi e L’eterna danza popolare, che nei paradossali accostamenti fisiognomici di corpi intrecciati a maschere, animali o reperti "primitivi", trascina attraverso la dimensione manipolata rovesciamenti sorprendenti dei messaggi proposti dalla retorica ufficiale: la prima, trasformando l’immagine operosa della famiglia tedesca, prefigurata dalla propaganda hitleriana, nell’incontro straniante di un paio di stivali prussiani sovrastati da una testa nera maschile e un paio di gambette grassocce con scarpette da bambina incastonate su una fluida chioma "biondo-ariana" col viso di scimmia; la seconda, riducendo a scomposto e stridente movimento di guitti la danza più popolare della Baviera, testimonianza delle antiche tradizioni locali che il nazismo intendeva elevare a prezioso patrimonio delle radici comunitarie. Un’alternanza di variegate risonanze stilistiche si dipana dal "laboratorio" di Hannah, attenta nel recepire le diverse potenzialità dei generi creativi per convogliarle in uno spazio elaborato di linguaggi combinati, sempre verificandone le proprietà espansive sugli effetti dell’applicazione estetica.


 

L’incontro con la mitologia futurista delle macchine, mediato dalla galleria Der Sturm (ma anche dai contatti intrattenuti con esponenti della compagine, in occasione del viaggio in Italia nel ’20), produce qualche suggestione, raccolta palesemente in Costruzione col blu del ’19, insieme di superfici plasticamente ammassate nello spazio mediante un dinamico gioco cromatico, mentre la pletora di oggetti meccanomorfi dislocati nel successivo Giardino meccanico, se rivela fisionomie immanenti al mondo fisico che risentono di reminiscenze legate alle "macchine inutili" di Francis Picabia, evoca però un flusso di significati riposti inaccessibilmente aldilà della sensibilità visiva e rimanda a una dimensione criptica annidata nelle pieghe sopite della sfera cosciente: una tensione surreale che scaturisce da figurazioni concrete annette questa composizione all’orizzonte analitico-introspettivo di Ernst, anziché a quello anti-psicologico e "materialmente" ritmico-plastico risaltato dall’estetica marinettiana. Ma la vera estensione dell’artista rimane sul collage, scoperto nel 1907, quando offre la prima sperimentazione di questo genere con Nitte sotto l’albero, adoperando carte incollate giustapposte tra loro secondo evidenti contrasti coloristici, che addossano la sinuosa ed algida figura della bambina al tronco scuro creando evidenti superfici aggettanti dal fondo paesaggistico.


 

In seguito, il perfezionamento di questa tecnica fruirà di fotografie e illustrazioni tratte da rotocalchi di moda femminile, ritagliate e composte entro schemi prestabiliti per riversarsi nell’allestimento dei famosi fotomontaggi, adottati da Höch e Hausmann dal 1917 (anche se quest’ultimo si è sempre fregiato unilateralmente della scoperta primigenia), sull’esempio di certa ritrattistica militare utilizzata sulle isole baltiche per incisioni popolari a soggetto celebrativo, e note alla coppia in seguito a un breve soggiorno trascorso in loco. Le prime prove d’assemblaggio, analogamente ai lavori realizzati da altri componenti del gruppo, risultano affollate e caotiche, consone alla furia iconoclasta del Dadaismo e alla densità espressiva che l’horror vacui dello spazio figurato assume come segnale di urgenza comunicativa, permettendone l’accesso solo a una lettura effettuata con opportune chiavi semantiche.


 

Oggetti e personaggi delle composizioni emergono difatti con difficoltà da quel circuito attributivo di significati trasversali, saturando il dispositivo coreografico con una dilagante quantità di messaggi che invitano a un’ardua e lenticolare azione interpretativa. Eppure non si registrano umori distruttivi di un nichilismo esacerbato dall’irruzione casuale di elementi coagulati attorno allo spazio teatrale, bensì una costruzione coerente di segni decodificabili che denunciano l’insensatezza della ragione interventista e vitalizzano intime esigenze di libertà riposte nell’insorgenza dell’autonomia femminile. Pur suffragando la sua immissione nei canali espressivi del movimento con un gusto spontaneo di humor e ironia, l’artista non sembra seguirne le radicali posizioni estetiche, avvertendo un graduale sentimento d’estraneità, parallelo al ritrovamento di quell’autonomia così perseguita quanto frenata da inquietudini ed incomprensioni.


 

Tagliato con un coltello da cucina dada, Panorama dada e Teste di Stato, preparati nel triennio 1918-20, indicano la cifra leggibile dell’intervento di Hannah sull’orizzonte dadaista, ma anche il germe della sua dislocazione futura, difatti la triade esecutiva risente fortemente del contesto socio-politico determinato nel dopoguerra tedesco dalla disfatta dell’Impero con la crisi seguita al riassetto socialdemocratico della nascente Repubblica di Weimar. Negli ultimi due lavori compare la stessa coppia di personaggi in costume da spiaggia, identificati come il Presidente e il ministro della Difesa (appena firmatari della nuova Costituzione repubblicana), esposti al gioco dissacrante dal tessuto manipolativo ordito sull’estrapolazione della loro immagine balneare dall’originaria fonte fotografica, che se conferiva al contesto iniziale una solida coerenza logica, risulta ora alterata dalle stranianti aggiunte grafiche affiancate alle figure e dalle modifiche imposte al fondo scenico, minata nella primigenia costruzione di senso e compromessa nella credibilità rappresentativa.


 

Il dispositivo allestito sui requisiti esteriori dei delegati ufficiali, si avvale del congegno ludico per depauperare la veste simbolica della loro funzione pubblica, lasciando emergere lo scetticismo dell’istanza critica "latente", che assieme all’incapacità e inaffidabilità dell’attuale classe politica nello svolgere tali ruoli di responsabilità ne insinua la complementare e risibile inadeguatezza dell’aspetto fisico. In Panorama dada, la vis polemica acquista particolare incisività, in quanto gli "officianti" del nuovo potere si trovano associati alle simbologie identitarie del tramontato Impero, col Presidente che calza stivali dell’esercito guglielmino, accanto ad ufficiali in alta uniforme ed emblematicamente raffigurati senza testa (alludendo metaforicamente all’abdicazione del Kaiser, imposta dagli americani dopo l’armistizio), suggerendo assonanza e continuità dei metodi polizieschi tra passato e presente. Qui la notazione acquisisce colore drammatico, richiamando la brutale repressione ordinata dai vertici socialdemocratici contro l’insurrezione spartachista del ’18, poi aggravata dall’ulteriore responsabilità governativa negli omicidi di Rosa Luxembourg e Karl Liebknecht, leaders della rivolta, epilogo inequivocabile della definitiva assimilazione weimariana alla condotta liberticida del regime prussiano.


 

Nella pletora di riferimenti trasversali, supportati con efficacia dal lessico mediatico, appare un atteggiamento che diverrà prevalente nelle soluzioni iconografiche dell’esecutrice tedesca, una propensione asserita da quello sguardo ironico riversato sul femminile, e specificamente dichiarato nella frase auspicale "Libertà illimitata per Hannah Höch", affiancata alle teste riconoscibili di alcune deputate (impiantate su corpi di ginnaste), per la prima volta elette nel parlamento repubblicano col suffragio universale, appunto concesso con la Costituzione del 1919. Affiora così una speranza di ricostruzione enunciata entro un diverso clima morale, che nella frastagliata confusione sociale del dopoguerra Hannah demanda al noviziato politico delle donne, recepito ancora estraneo alle manovre strumentali del potere messo in atto dal cinismo spregiudicato di taluni affaristi, pervicacemente contigui alle nuove rappresentanze legislative alfine di ottenerne i favori privilegiati. Tra 1920 e 1931 aderisce difatti al "Novembergruppe", un’associazione di artisti impegnata nel promuovere un rilancio delle riforme legislative nelle scuole e in altri settori d’interesse specifico, qualificando l’assunzione degli interventi nel comune orientamento social-rivoluzionario, attività che le fruttò nel ’37 l’accusa di "bolscevismo" da parte dell’insediato regime. In Quando tu pensi che la luna sta tramontando, titolo ripreso dal brano contemporaneo di una popolare canzone del ‘21, il bersaglio derisorio della composizione s’incentra sullo scrittore Gerhart Hauptmann, cangiante esemplarità d’opportunismo politico che troneggia sul fondo con la sua integrale calvizie d’aspetto "lunare", trasformisticamente approdato dall’apologia xenofobo-nazionalistica del decennio precedente al versante del campo repubblicano, per impegnarsi poi quale valido supporto costitutivo dell’ascesa hitleriana.

 

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Hannah Höch, Amore, 1931.

 

L’inserimento figurativo del potente finanziere americano Rockefeller stigmatizza l’ideale modello di emulazione evocato dall’intellettuale tedesco, sottendendone l’avveduta capacità di risorse economiche, finalizzata all’esclusivo arricchimento personale, quanto l’indefettibile tamarismo politico, e segnala pertanto una viva preoccupazione per le incerte sorti di un paese infestato di avventurismi rampanti. Allarmismo ravvisabile nell’anonimo braccio proteso ad afferrare il denaro accatastato di Soldi, a indicare il proprio dissenso per quel diffuso costume di tempestiva "prontezza" nel trarre concreti e disinvolti vantaggi da contingenze materiali.

  

Metaforicamente allusivo, il coevo fotomontaggio New York, con l’ammasso straripante di grattacieli, visiva configurazione urbanistica della sede politica che dal dopoguerra egemonizzerà le sorti della ricostruzione europea e il suo riassetto globale, denuncia la prepotente ingiustizia insita al meccanismo di profitto suffragato dalle mitologie "progressiste" del nuovo potere economico, insieme ai danni prefigurati da un’ideologia improntata sull’emulazione dei frenetici ritmi consumistici, ad esso inevitabilmente ricondotti. È la stessa diffidenza che nel ‘23 enuclea il tema di Alta finanza tramite la materializzazione di strumenti attagliati all’ideologia capitalistica o ascrivibili alla sua sfera d’azione, quali utensili meccanici e capannoni industriali, "capitanati" o maneggiati personalmente da una coppia di anziani affaristi che grandeggia su una vertiginosa veduta aerea di Breslau, aperta intenzionalmente su storici edifici cittadini intrisi di valore simbolico nazionale, costruiti in età imperiale per celebrare il centenario della vittoria militare prussiana su Napoleone del 1813.


 

La combinazione di questi elementi delinea un riferimento al retaggio conservatore incarnato dal ceto direttivo, che coverebbe il sogno segreto di risorgere dalle ceneri sparse della sua inaccettata dissoluzione politica per svolgere un ruolo di rinnovata centralità, qui rimarcata nell’arida tendenza al dominio acclusa al sotteso messaggio di sfruttamento esercitato sui lavoratori e alimentato dalla significativa presenza del fucile, viatico della decisa volontà di controllo. Tagliato con un coltello da cucina dada testimonia l’acuta attenzione di Höch ai flussi evolutivi del costume nella sua epoca, riunendo nello spazio imponente della rappresentazione un vocabolario di immagini documentarie, tra serietà e gusto del grottesco, adibite a recuperare luoghi privilegiati e riferimenti a personaggi celebrati dalle mitologie contemporanee: politici del governo repubblicano e militari del trascorso regime prussiano, figure storiche del comunismo internazionale (Lenin, Marx, il dirigente sovietico Radek) ed esponenti del movimento dadaista locale, attrici, ballerine e altri conosciuti protagonisti del mondo artistico (si registra anche un ritratto della pittrice connazionale Kathe Köllwitz) o dello spettacolo, ma anche oggetti meccanico-industriali ed animali, risultano appaiati e fusi insieme in un affastellato catalogo di voci narrative, come un caleidoscopio di mirabolanti istantanee scorrevoli su uno schermo cinematografico (invenzione particolarmente ammirata e seguita da Hannah), riverberate coi segni vitali d’appartenenza al mondo mutevole e transitorio dell’iconografia pubblicitaria.


 

La cartina geografica inclusa al margine della composizione contrassegna il pugno di stati europei in cui è consentito il voto alle donne, che Höch delimita quale condizione minimale per legittimare una cittadinanza politica, ancora largamente negata nel primo dopoguerra, nonostante l’impegno profuso dal femminile nell’amministrazione economico-sociale dei paesi durante il conflitto, in sostituzione dell’impegnata (sul fronte bellico) popolazione maschile. Un’esplicita denuncia delle "prospettive" di genere all’interno della vita matrimoniale si rileva in alcune opere, come la doppia versione di Coppia borghese di sposi, appartenente al periodo dadaista ma tematicamente ripresa nel ’40 con Litigio secondo una coinvolgente necessità d’approfondimento, quindi in La sposa e Il sogno della sua vita, eseguite invece nel triennio 1925-27, in cui la visibilità del ruolo subalterno contemplata dal dualismo patriarcale è richiamata attraverso oggetti interni all’orizzonte di abitabilità domestica (macinini da caffè, grattugie per formaggio, stufe a legna), che configurano un dipanarsi del sapere femminile racchiuso nel processo di riproduzione familiare, ulteriormente avvilito da precisi riferimenti (autobiografici?) agli accesi contenziosi coniugali. Quest’ultimo lavoro fruisce però di una vena giocosa, con ridenti immagini della sposa ostentate su pose scherzose da cartolina illustrata, che insistono sul filo dell’autoironia innescata dall’avvenimento "iniziatico".


 

Nell’acquaforte del ’20, l’iconografia della sposa-manichino declina invece una spersonalizzante lettura della rappresentazione di genere consegnata allo sguardo "impietoso" sull’evento "esiziale" delle nozze, che dai modelli metafisici dechirichiani trae gli effetti di "spaesamento" esistenziale con cui i flussi interiori della coscienza riflettono il loro atteggiamento d’inadeguato confronto coi mutamenti della realtà, in questo caso sanciti dalle mortificanti implicazioni afferenti alla nuova condizione casalinga. Le esecuzioni più tarde rivelano stilemi rinvenibili nelle tematiche surrealiste, mutuate da Ernst ma anche da fonti direttamente fruite nella Parigi bretoniana degli anni venti. La testa della sposa, sostituita con quella sovradimensionata di un neonato, azzarda un nucleo significante d’ingenuità infantile, giudizio accordato alla scelta del futuro destino intrapreso dalla giovane moglie, che attorno a sé può contemplare visioni premonitrici di bambini, lacrime ed altri rilievi di tracce familiari inquietanti, interpreti di un’esistenza inesorabilmente avviluppata entro atmosfere da incubo.


 

Aloni misterici e simbologie espressioniste permarranno in soluzioni degli anni trenta, posteriori all’avvento del nazismo, come Tempesta, Ansia e I derisori, che investono l’istanza rappresentativa con un’intensa carica emotiva da cui emergono minacciosi segni d’insicurezza, sintomo di precisa condizione apprensiva da cui riecheggiano i timori esistenziali vissuti in epoca hitleriana, mentre visioni oniriche impregnate di un rapporto tardo-romantico ancora costituito con la natura, assiepato su possibili fusioni armoniche tra mondo organico e inorganico, pervaderanno gli umori delle creature allineate lungo il comune percorso di Il sentiero, saliente al ‘27. Influenzata dalle tecniche di collage adottate dal leader di Colonia, la pittrice gli dedica nel 1920-21 l’omonimo fotomontaggio Dada-Ernst, rievocandone i lineamenti sommari nella precedente e curiosa esecuzione Da dandy, in cui frammenti di corpi femminili abbigliati secondo il gusto corrente, iscritti entro un didascalico profilo doppio dell’artista, suggeriscono ironicamente la deriva dell’immaginario maschile nei meandri autoreferenziali del narcisismo dandystico, seducente emanazione di fascino intellettuale su cui si è largamente esercitata la vanità di molti affiliati alla comunità dadaista (berlinese e non).


 

A questi lacerti fotografici della figura femminile, l’artista affida la traccia della celebrazione dadaista operata dal maschile sul "gentil sesso", che persiste nel sottoporre il corpo delle donne a un esame fondato sul rilievo delle qualità esteriori, contemplandone la visione separata delle parti fisiche in sfregio all’intento di convalidarne le insondabili e meno apparenti doti di protagonismo intellettuale, non diversamente dai certami di quelle convenzioni borghesi avversate sul piano politico-morale e detratte con l’azione "performativa". L’umore scanzonato di Hannah colpisce la parabola ormai discendente del movimento, adibendo il linguaggio obliquo e allusivo della tecnica provocatoria inscenata dalla formazione per svilire, o semplicemente contraddire deridendola, l’intrinseca costruzione di senso inerente alla sua anti-logica discorsiva: In Proverbi di vita, allestito nel ‘22 per montaggi di linee orizzontali e verticali, il rapporto di esilarante contrasto tra testo e immagine si fonda sul contrappunto creato tra l’affiancare frasi riprese dai colleghi del gruppo (Huelsenbeck, Arp, Schwitters, Hausmann ed altri) a immagini contestuali che ne incrinano la credibilità della sequenza semantica, così la foto del crocifisso medievale assurge a "risposta" dissonante per la contigua e già paradossale domanda "La morte è un affare specificamente dadaista!", mentre l’interrogativo "Può una persona incarnare tanto pienamente la condizione paradisiaca nella sua moralità?" istilla dubbi inaccertabili campeggiando sulla superficie di una carta astrale. Anche la boxe, sport che per gli annessi requisiti di determinatezza distruttiva assimila e riassume i connotati di un protagonismo eminentemente "maschile", diviene ulteriore elemento di commento ironico a causa dell’interesse suscitato presso la comunità dadaista, irretita verso questo esercizio di supremazia fisica da una vena populistica orientata a enfatizzare pretese qualità "democratiche" nel duro scontro di forze, rinvenibili secondo questa visione nella "fascinazione" per un meccanismo del confronto diretto affidato alle sole strategie di sopravvivenza individuale, giustificando così la feroce brutalità della competizione con supposte potenzialità d’equilibrio nelle risorse in campo.


 

Con Dada-Ernst e Bella ragazza, le immagini di combattimento sul ring sono sottratte alla consueta dimensione agonistica e accostate ad oggetti o spazi visivi decontestualizzati, inducendo alterazioni narrative che ne deconcentrano i nessi ordinari svuotandone il tanto conclamato pathos del contenuto. Soluzioni formali di spazialità ortogonale, dunque sviluppate secondo coordinate cartesiane, si snodano sui collages di Hannah nel periodo 1922-25, come Astronomia, Poema, Stella di merletto, Senza titolo, Dada, irradiando le linee geometriche d’ingaggio costruttivista dell’architetto olandese Theo Van Doesburg (fondatore del locale movimento De Stijl), linguaggio già meditato dopo il proficuo incontro parigino con Mondrian nel ‘24, e soprattutto dell’ungherese Laszlo Moholy-Nagy (assieme alle rispettive mogli, legati in questa fase da solida amicizia all’artista tedesca), che l’applicherà alle qualità di sviluppo del design attraverso studi ulteriori sull’emergente cinematografia sperimentale, altro settore d’interesse particolare per Höch. Approdato su esiti costruttivisti quando negli anni venti l’atmosfera di "ritorno all’ordine" coopterà energiche spinte verso il recupero estetico della forma "classica", ratificando il conseguente esaurimento della fase propulsiva confidata alla piena libertà del processo creativo, l’amico "post-dadaista" Schwitters, dopo aver già pubblicato diverse riproduzioni di Hannah sul periodico da egli stesso redatto "Merz", richiederà la sua collaborazione per l’allestimento di due "grotte" da integrare nella struttura del progetto architettonico Merzbau, ubicata nella propria casa di Hannover.


 

Preparati con materiale fotografico e collages, entrambi gli "inscenamenti", significativamente denominati Bordello e Cattedrale della miseria erotica, propongono parodie dello sguardo sessuale maschile sulle donne, attinente sia alla dimensione voyeuristica, resa inoffensiva col ritratto grottesco di una prostituta a tre gambe che requisisce le visibili doti attrattive solitamente qualificanti l’oggetto d’attenzione, quanto all’esito demistificante, teso ad infrangere con vena giocosa il mito seduttivo costruito dal manto romantico sul simulacro letterario di Goethe. Insieme con Schwitters e alla poeta Til Brugman (con la quale Höch intrattenne un’importante relazione omosessuale nel decennio 1926-35), la pittrice si era prodigata in improvvisati rilievi scultorei utilizzando detriti raccolti sulla spiaggia, che assecondavano l’artista di Hannover nel configurare il flusso inventivo come specchio di espressione autonoma sottratta al valore capitalistico delle merci, e in cui l’innalzamento a prodotto estetico di materiali poveri e/o riciclati intendeva sancire il definitivo divorzio tra qualità dell’esperienza creativa e "purezza sublimante" dei mezzi adottati per esplicitarne i contenuti. Declinate entro canali d’ambiguità sessuale, alcune opere maturate nel periodo di sodalizio con Brugman esplorano gli effetti delle pulsioni sentimentali in gioco nella corrispondenza amorosa, indirizzandoli verso orizzonti di aperta e multiforme flessibilità, svincolati dalla legittimità imposta all’ordinamento eterosessuale.


 

Uno di questi lavori, Il domatore, conferendo abitabilità alla simultanea compresenza di elementi maschili, il busto e le braccia vigorose, quanto femminili, la maschera eburnea della testa e la sottile costruzione delle gambe, abilita una ricerca sulle varianti dell’individuo intesa a superare la fondazione monotetica dell’essere sessuato (ulteriormente asserita dalla presenza della foca, segno animale generalmente associato all’ibrida natura dell’umano), paventando un equilibrio distributivo più fluido nel ristabilire i luoghi competenti di ciascuna figura nel comune spazio d’azione sociale. Uomini forti ritorna nel ’31 sul tema della boxe per creare un disarmonico controcanto tra la sagoma vigorosa del famoso pugile tedesco stagliato sul fondo e la testa visibilmente in luce con la sua natura androgina, inquadrata a copertura parziale del corpo atletico combinando un frammento di volto maschile con la complementare metà femminile; il dispositivo allestito provoca un organico "smottamento" semantico nei confronti della significazione di genere, che depone contro la compartimentazione rigida dell’identità sessuale collocando una consapevole cifra interrogativa sulle definitive certezze riecheggiate dagli schemi patriarcali, e ingenerando qualche dubbio conseguente sulle istanze di rappresentazione simbolica.




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Hannah Höch, Unità di scoppio, 1955.

 

Analogo trattamento riceve in Höch la bellezza classica, che in Esibizione di moda convoglia, su identici modelli di vestiti femminili, scomposti brandelli della "sublime" Venere botticelliana accanto a frammenti di volti deformati espressionisticamente e incongrue immagini infantili dai connotati indigeni extraeuropei, a confermare la riproposizione superflua di antichi retaggi estetico-culturali, in un epoca di grandi trasformazioni per i destini delle donne. Le scoperte autogene sulle potenzialità espansive della sfera sessuata, peraltro oggetto di studi scientifici durante gli anni venti sull’onda di una necessità di controllo acclusa ai timori fallocentrici per i caratteri "mascolini" riflessi dalla "New woman", liberate dalle norme assegnate col patriarcato alla funzione riproduttiva, rafforzano l’analisi condotta nel lavoro artistico di Höch sul ruolo sociale impartito alle donne, e dilatano la visione critica rivendicando l’insorgere di una rappresentazione di genere che altera la complementarità prefigurata dal dualismo maschile-femminile, riappropriandosi di una vitalità ulteriormente riverberata dall’evoluzione del costume.


 

Altro esempio di gioco ibrido, stavolta riflesso dalla realtà storica, riveste Danzatore indiano, inserito nel ciclo Da un Museo Etnografico, in cui una maschera "primitiva" ricopre parzialmente il volto protagonista dell’attrice-interprete nel film "Passione di Giovanna D’Arco", realizzato nel ’28 da Carl Theodor Dreyer, che riprende il celebre e controverso personaggio dell’eroina per riportarne in luce la sostenuta inversione di ruolo nel porsi alla testa dell’armata francese, l’intollerata capacità espressiva da parte del potere inquisitorio maschile e la conseguente riduzione al silenzio di quell’insorgenza soggettiva dai contorni "pericolosamente" ambigui, sottolineata dal rigido blocco di pietra sovrapposto alla bocca col fotomontaggio.


 

Confortate da tali prove lessicali, le modificazioni del vocabolario stilistico dopo la fase dadaista s’inseriscono in un registro tematico collegato all’irruzione del protagonismo femminile sul teatro della scena pubblica, testimoniata dalla maggiore attenzione che l’apparato mediatico, tramite giornali e riviste illustrate, dedica all’iconografia di genere, non più relegata nella pur configurata quotidianità del chiuso assetto domestico, ma elevata altresì a soggetto finalmente attivo sul mondo. Nascono da questa coscienza del cambiamento, fotomontaggi come Senza titolo nel ’21 o il coevo Bella ragazza, ma anche L’insegnante di ginnastica e i posteriori Marlene e Costruita per una festa, con iconografie di donne in forma fisica smagliante, colte in costume da nuotatrici o in succinte vesti da ginnaste che ne evidenziano gli attributi di seduzione, fascinose e sorridenti in quanto consapevoli di un’identità rimasta troppo a lungo sopita, ma ormai depositaria di un diritto acquisito con la forza dell’intervento partecipativo. Sull’onda del revival dadaista negli anni sessanta, Hannah tornerà sull’immagine di copertina riversata dalle riviste femminili, rompendo l’uso rigoroso dell’elemento astrattivo, mantenuto per oltre un ventennio, e rinnovando la veste iconografica di suoi antichi lavori.


 

L’interesse per le scienze biologiche si avvarrà di testimonianze estrapolate dal repertorio zoomorfico e botanico per imprimere imperscrutabili proprietà metaforiche di commento ironico ai caratteri esteriori dei soggetti formali, come i frammenti somatici dei rapaci apposti sulla donna di L’eterno femminile 2 (unico, tra i titoli doppi, senza conosciute corrispondenze con opere antecedenti), indice della presunta ferinità assegnata alla natura di genere, o per fondere l’insieme donna-animale nella combinazione omogenea di Tristezza 2, in cui l’espressione visiva dello stato d’animo è affidato a labbra femminili poste sul muso di un giaguaro. Non manca la continuità di una riflessione critica sull’universo sessuato, che con l’orribile maschera tribale, sostituita alla testa del corpo sinuoso in Bellezza straniera 2, e nello scorcio di donna seminuda in Via con la festa, gioca sulla gratificante qualità degli attributi fisici per richiamare l’attenzione sulla necessità di sottrarsi ad assecondare l’avidità dello sguardo maschile, oggettivando in funzione attrattiva i frammenti esteriori di un’unità biologica invece arricchita da complesse (e spesso accantonate) qualità d’interscambio.


 

Dispositivo analogo appare in Degenerata, con ulteriori avvertenze sulle possibili derive dell’arma seduttiva affidate a parti "aliene" del corpo femminile, attagliate ai criteri richiesti dall’iconografia "ufficiale" secondo una pretesa conformità all’immaginario maschile, che restituiscono all’autonomia delle donne l’inutile simulacro di un oggetto piacente sul quale contemplare gli sterili emblemi di un protagonismo virtuale. Una notazione parodistica sulla bellezza riceve, in Omaggio a Riza Basi, il florido modello orientale di danzatrice del ventre, rinviato all’obiettivo straniante con l’apposizione sproporzionata di una testa, ritratto fotografico dell’attrice Audrey Hepburn, che destruttura la compattezza estetica del "messaggio" sessuale. I colori brillanti delle labbra in Intorno alla bocca rossa, così come quelle di Marylin Monroe (quasi una citazione warholiana) in Piccolo sole, nel contrasto con le tinte chiare e altrettanto vivaci della veste bordata allestiscono uno stereotipo di visibile richiamo sensuale, ripreso dalle sorridenti immagini pubblicitarie, che sembra appositamente segnalare l’atteggiamento di eccessiva accoglienza speso devoluto alle attese del desiderio maschile.


 

Sulla strada del settimo paradiso e Vagabonde, realizzate tra 1926 e 1934, rimarcano invece la centralità occupata dalla coppia femminile nell’immaginario della pittrice, sospesa in un trama di corrispondenze che recupera taluni moduli espressivi dalle precedenti Bambole dada, mentre Amore, appartenente ad un ciclo illustrativo sull’omonimo tema, sembra concentrare lo sguardo analitico sulle difficoltà incontrate nello scambio con Brugman, utilizzando una sintesi allusiva (la cimice con gambe femminili volteggiante "insidiosamente" sopra la donna nuda distesa), da cui si evincono chiari sintomi di una tensione affiorante. Inquietudini affini, ma più circostanziate, si riscontrano in La cantante, tradotte su stati emotivi d’ansia ed esclusione di sapore ancora autobiografico, legati alla pungente gelosia per la relazione intrattenuta dalla sua compagna con una "virtuosa" della lirica, che la conduce ad imprimere alla raffigurazione dello slanciato corpo femmineo impegnato nell’acuto, il volto grottesco e sgraziato di un uomo anziano dai tratti asinini, emblema palese dell’irritazione nutrita verso le doti estetico-performative della vocalista.


 

L’iconografia maschile, già difficile da ritrovare nell’opera di Hannah, si ammanta spesso di connotazioni negative, che se ascrivono al genere dominante gravi responsabilità per la corruzione del potere politico e una gestione della diplomazia condotta cinicamente all’insegna della guerra e del totalitarismo, rispecchiano il segno altresì evidente di un’esperienza personale non lusinghiera. Nel 1923-25, affrontando il tema dell’amore eterosessuale, il binomio di sequenza compositiva Cocotte 1 e 2 registra l’impostazione di teste o corpi di uomo su relative anatomie animali, e perfino nel tardo ’63 con Grottesco, l’approccio tra i due sessi tratteggia un atteggiamento maschile infido e poco rassicurante, a indicare una globale confezione allegorica di degradante sapore "ferino" ascritta alla natura del genere eteroclito, che ne riassume la diffidenza per le capacità d’accesso all’interscambio emotivo col fraseggio ironico e la parodia dissacrante.


 

L’angoscia per le sorti delle vicende politiche tedesche, nell’imminenza dell’ascesa hitleriana, convergono in lavori descrittivi sui riflessi delle tensioni interne, già espresse nei contorni a fondo cromatico scuro di La malinconia e Depressione. Quest’ultima sviluppa un congegno compositivo in cui la testa del rinoceronte emergente dal sipario strappato sul fondo, rovesciata per accentuarne ulteriormente la terribilità dell’aspetto, esalta la potenza di un’immagine inquietante, associandosi alla grande mano minacciosamente sporgente dalla cornice del fotomontaggio, e crea un effetto complessivo di forte impatto psicologico, redatto per sollecitare impulsi reattivi sul torpore inconsapevole delle coscienze e avviare una fase meditativa sull’emergenza del momento politico. Inoltrata già negli anni venti a esplorare i territori dell’astrazione, conformati però entro le scansioni geometrico-spaziali delle coordinate costruttiviste, la ricerca dell’artista comincia a indirizzarsi sulle tracce di paesaggi fantastici con Nel deserto, o verso ipotesi in cui vagheggia recuperi dell’invenzione favolistica, come avviene per Gli stivali delle sette leghe, che dalla narrazione trae liberamente la figurazione mirabolante del volo. Approdando a linguaggi di suggestione surrealista, Höch si avvale di attraversamenti problematici che non rinunciano al concetto di forma per penetrare la traduzione di pulsioni inconsce tramite la scrittura automatica, e ne Il serpente marino compone una processione onirica con l’utilizzo di creature zoomorfe dai tratti fantastici, immerse in una fredda cromia grigio-verde che smaterializza la linea demarcativa tra cielo e mare, accrescendo ulteriormente l’atmosfera di sospensione dell’ambientazione scenica. Alla situazione di squilibrio attivata in Incidente, con ruote di carro poste disordinatamente su piani di superficie sfalsati in cui appare difficile ritrovare precise coordinate di orientamento, corrisponde un procedimento intenzionale di Hannah, che fino agli anni quaranta ripercorrerà didascalicamente il motivo del volo e della perdita fisica di equilibrio con curioso iter continuativo.

 

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                                         Hannah Höch, Degenerata, 1969.



Tema presente già nel ’25 in Bilancia, con la posizione d’instabilità asserita da figure oscillanti su un piano inclinato, e proseguito in immediata successione con le gambe dei lavoratori pendenti dal cavo "aereo" in Dall’alto, l’asserto problematico conosce nuove modalità risolutive, come nelle ballerine immerse tra le nuvole e sospese nel vuoto di Mai tenere entrambi i piedi sulla Terra fino alla danzatrice che balza oltre la ruota del carro in Rapsodia ungherese, entrambe realizzate nel ’40.


 

Se queste ultime composizioni declinano contenuti che s’allontanano gradualmente dai nessi logici della realtà, in quanto la costruzione dell’allestimento visivo non riceve conforto da relazioni coerenti e associazioni possibili nel mondo fisico, disvelano altresì un progressivo atteggiamento di pessimismo, delineato sullo snodarsi degli eventi politici. Gli inquietanti segnali d’intolleranza razziale, l’abbattimento delle libertà espressive col disprezzo conseguente per la democrazia, l’amplificarsi delle tensioni revansciste e xenofobe con l’ossessione per un’idea d’espansionismo imperialista convertita in dispositivo demagogico di consenso sulle masse, e infine la deriva bellica, costituiscono cifre di lettura che convogliano sulla pittrice un’avvertita urgenza di rinnovamento morale e l’ininterrotta volontà di difendere le conquiste storiche dei ceti popolari secondo i dettami del proprio credo politico, ma instillano un senso altrettanto acuto di precarietà dell’esistente, una sofferenza sottile per l’avvertita regressione dei sentimenti comuni e la perdita dei moventi di solidarietà sociale.


 

Tutto questo si traduce in quella rappresentazione di vuoto, nella dimensione minoritaria in cui l’inerte contemplazione sullo sfaldamento delle certezze acquisite non induce processi evolutivi di trasformazione, che Höch matura quale strategia di riflessione personale per innestare sul fare artistico paradossali sigle stilistiche e giochi di fantasia, aperti in brillanti esplosioni cromatiche, quasi ad assecondare riposti desideri pindarici di veleggiare dall’orizzonte reale verso possibili altrove. La verve surrealista si dipana in epoca di guerra con Vele chiare e Notte da sogno, mantenendo i colori glaciali e "incomunicanti" di Serpente marino, oppure arricchendone i contrasti, come si rileva in Sul Nilo 2, per creare composizioni in cui l’immissione di oggetti e animali appartenenti al mondo naturale non riveste ormai alcuna funzione specifica, ma infittisce semplicemente la gamma variabile di elementi combinati nell’apparato estetico.


 

In Colomba della pace, eseguito nel ’45, l’assembramento di reperti metallici connota un paesaggio di archeologia industriale in cui il retaggio costruttivista cela la sintesi di una speranza ormai inverata con l’esaurimento delle operazioni belliche, e affidata al volo dell’uccello portatore di pace sulle rovine dei cannoni accatastati insieme con altri simboli riconoscibili del nazismo. Nel 1955, anno in cui la Germania accetta il nucleo "protettivo" della NATO, l’artista tornerà a rivestire il suo lavoro di contenuto politico, fruendo naturalmente di mezzi stilistici diversi, attuati combinando le proprietà del collage e della fotografia. In Unità di scoppio la qualità astrattiva della composizione disegna un assemblaggio di forme disparate che si schiudono nello spazio a rievocare tracce floreali dai vistosi contorni coloristici, rivelando analogie evocative con un’esplosione atomica, immagine sgomenta del sapere tecnologico deviato in funzione deterrente nel confronto tra i blocchi est-ovest.


 

Qualche tempo dopo, l’estendersi della guerra fredda suggerirà ad Hannah la realizzazione de L’angelo della pace, ancora incentrato sui potenziali pericoli scatenati dalla divisione europea in aree satellitari delle superpotenze nucleari, timori consegnati all’allusione ironica dell’intervento divino, che coi raggi visibilmente discendenti in compatte strisce monocromatiche, sembra consegnare al solo evento metafisico l’efficace effetto di tregua su una situazione bloccata in cui il ristagno comunicativo delle risorse umane appare evidentemente insormontabile.


 

In altre opere degli anni cinquanta, la passione per le scienze biologiche riaffiora nell’uso di riviste specialistiche, per annettere ingrandimenti di reperti animali o vegetali osservati al microscopio entro configurazioni di ardita combinazione spaziale, con vividi contrasti cromatici che mescolano eterogenee soluzioni biomorfe per suggerire tramite il filtro evocativo i contorni di oggetti "misteriosi" e simbolici: così avviene per le atmosfere inquietanti che regnano nello stridente contrappunto chiaroscurale de Il male di fronte, o per le eliche aeree inserite attorno ai nuclei di petali in Fiori sintetici (chiamati altresì Cardi a elica), ma anche per gli effetti ottenuti con gli accordi illusionistici della fotografia assieme al collage in Fata Morgana ed Epico. Con Quando fioriscono le fragranze e Gioco ordinato di colori si consolidano invece i nessi con l’azzeramento della forma messo in atto dall’astrattismo informale (o neoespressionista) di Jackson Pollock, Willem De Kooning e Hans Hartung, in cui le superfici riccamente colorate dei fotomontaggi si giustappongono senza intenti costruttivi o di definizione spaziale.


 

Nell’ultimo lavoro del 1972-73, completato a pochi anni dalla morte (avvenuta nel 1978 a Berlino) e recante il titolo significativo Ritratto di vita, Höch sembra orientata a riannodare i fili della memoria per accomiatarsi, quasi ottantacinquenne e ormai afflitta da progressivi problemi alla vista, dalla carriera artistica, attestando, con l’ampia dimensione del progetto, la determinatezza del programma rievocativo. Un affastellamento di ritagli con luoghi, persone e autocitazioni biografico-compositive, che rammenta l’effetto visivo del giovanile Tagliato con un coltello da cucina dada, costella ed alimenta questo percorso di rivisitazione scenica, il cui intento autocelebrativo, sottolineato dalla prevalente collocazione di proprie immagini stagliate secondo scansione cronologica, se forse nasconde un velo sottile di malinconica nostalgia per i legami con un mondo affettivo ormai disperso, manifesta una vena di gioiosa freschezza in cui trovano ancora spazio gli squarci di quell’ironia indomita ed emblematica che ne ha forgiato la chiave interpretativa del divenire.


 

Roma, Ottobre 1998.


 

Paolo Mastroianni





Link al saggio originale:

Significazioni trasversali nell'estetica di Hannah Höch

 

LINK ad un video You Tube sull'autrice:

 






[A cura di Elisa Cardellini]

 

 

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Published by Elisa - in Dada dalla rete
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  • Amo l'arte in generale, di ogni tempo e cultura storica, soprattutto le avanguardie artistiche e le figure più originali ed eterodosse.
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