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21 ottobre 2017 6 21 /10 /ottobre /2017 06:00

Emile Cohl, l'Incoerente, padre del cartone animato

Isabelle Marinone

Emile Eugène Jean Louis Courtet, futuro Emile Cohl, nasce il 4 gennaio 1857 a Parigi [1]. La sua giovinezza trascorre nel villaggio dei Lilas. Proviene da una famiglia borghese in seno alla quale egli si forma e che gli dà una solida formazione tanta letteraria quanto scientifica, musicale e pittorica. Di tutti questi campi, Courtet sceglierà ben presto il disegno e lascia da parte due materie che egli non apprezza che molto poco, la musica e le matematiche. Frequentando le esposizioni di caricature politiche e fervente ammiratore di Gil [2], il giovane si esercita alle arti plastiche in un clima di rivolta. Assiste agli avvenimenti della Comune di Parigi come osservatore a motivo della sua giovane età [3]. Quando la sua famiglia lo destina al commercio, fugge dalla Scuola Turgot di cui è studente, per andare a far parte delle compagnie delle guardie nazionali [4]. Come gli Incohérents (Incoerenti) [5] gioca al tiro a segno sulle barricate della Comune. A sedici anni, dovette andare a lavorare, perché la sua famiglia non aveva più tanto denaro come in precedenza. I suoi genitori lo mettono in apprendistato nel gennaio 1872 presso un cugino di suo padre, il gioielliere 
Vervecken. Ma quest'ultimo è posseduto da un'altra passione che per la gioielleria. Nel 1874, acquista il "Circolo fantastico", una piccola sala del boulevard du Temple ceduta con tutto il suo materiale da un prestidigitatore. Emile passa da gioielliere a assistente e preparatore di "trucchi". Come per Méliés, questa attività ludica gli dà il gusto della fantasia, che egli coltiverà in seguito nei suoi bozzetti e poi nei suoi film.

Tre anni dopo, il giovane Courtet sempre entusiasta di fronte alla caricatura, convince suo padre a finanziare il suo primo giornale, il Ba-ta-clan, che non uscirà che per pochi numeri. Attratto dalla stampa satirica

 

qui n’aura que quelques numéros. Attiré par la presse satirique, il décide de s’orienter complètement dans cette discipline, afin de rejoindre le milieu des grands dessinateurs tels Daumier ou Gill, et prend le pseudonyme d’Emile Cohl. L’échec de son journal n’entache en rien sa volonté de réussir dans ce domaine, il récidive dès l’année suivante et déclare le 17 janvier 1878 à la Préfecture de Police son intention de publier un hebdomadaire « avec matières politiques et économie sociale » ayant pour titre L’Indiscret. Courtet délaisse provisoirement le pseudonyme de Cohl pour celui de Chicot. L’entreprise échoue elle aussi, et Chicot doit redevenir Courtet pour gagner cinquante francs par mois dans les assurances maritimes où « il se montre rétif aux beautés des polices et des connaissements qui, sous sa plume vagabonde, s’adornent de fantaisies n’offrant qu’un rapport très lointain avec les questions de fret ou le calcul des risques ». [6] A la même époque, alors recommandé par un dessinateur nommé Carjat, [7] il part à la rencontre de celui qui deviendra son maître à penser et à croquer, André Gill. Très bien accueilli par l’artiste, Cohl hante désormais la rue du Croissant, près de la Bourse, où s’impriment la plupart des journaux. Il publie sa première grande caricature politique dans Le Carillon. Comme Méliès avec Boulanger, Cohl égratigne ses « bêtes noires ». Aussi représente-t-il le maréchal Mac-Mahon, alors président de la République démissionnaire, réduit à solliciter l’aumône, avec pour commentaire : « Un aveugle par Ac-Sedan ». Il s’en prend aussi à quelques autres personnages, hélas bien vus du régime en place, ce qui lui vaut d’être convoqué par « Dame Anastasie » [8] à plusieurs reprises.

(…) Cohl est timide. Il a balbutié quelques objections, disant, avec raison, que la Censure voulait bien autoriser toutes les « saloperies » pornographiques d’un tas de journaux dégoûtants, et interdisait les dessins politiques, peu ou prou dangereux. [9]

Cohl, alors jeune homme, se reconnaît à sa mine franche, bien éveillée et toujours souriante. « L’œil est doux, le nez correctement retroussé, la bouche railleuse », lit-on à son propos dans Le Tam-Tam. [10] Son verbe comme sa bouche sont railleurs, de plus, il manie la plume avec vigueur se distinguant par des articles vifs. Quand Lorin, alias Cabriol, fait sa caricature en première page de L’Hydropathe, dont Cohl est préposé aux fonctions de secrétaire de rédaction, il le campe dans une attitude belliqueuse, tenant son pinceau comme une rapière, un pied sur les silhouettes écrabouillées des fantoches de la politique. André Gill forme son disciple, comme lui-même le fut par Gustave Courbet, dans une tradition critique et provocatrice envers les gouvernants. Si la Commune n’a pas touché directement Cohl à la période où elle fit rage, elle transpire malgré tout dans la formation qu’il reçoit de son maître, à qui il porte une admiration sans bornes. [11] Emile Cohl, le fils de bonne famille, finit par adopter un esprit libertaire sans le savoir, tout comme Georges Méliès à la même époque.

Il participe, en 1882, à la fondation du groupe des Incohérents créé par Jules Levy. Le mouvement se manifeste jusqu’en 1887 par des bals annuels et des expositions où sont réunies toutes les tendances de la fantaisie et de l’imagination débridée. Parmi les œuvres les plus drôles exposées cette année-là, figure « Une première communion de jeunes filles chlorotiques par un temps de neige » d’Alphonse Allais, mais aussi des envois de Caran d’Ache, de Félix Galipaux et d’Emile Cohl. Ce dernier présente notamment un « Saint-François et son torchon » auprès duquel il est précisé : « Il suffit de regarder le saint pendant vingt-quatre heures pour voir les yeux se fermer (les vôtres, bien entendu) ». [12] Les Incohérents, précurseur du Surréalisme, participent aux nombreux groupes de jeunes gens qui se forment dans le courant du siècle sous l’appellation générique de « bohème ». Les habitués des divers cabarets s’organisent en assemblées successivement dénommées Hydropathes, Hirsutes, Zutistes, Jemenfoutistes, etc. En 1882, ils s’installent au cabaret du « Chat-Noir », après avoir émigré de la rive gauche (Saint-Michel) à la rive droite (Montmartre). Tous ces groupes, ennemis du « bourgeois », appartiennent à cette fraction de la bourgeoisie moyenne qui, pour se distinguer de la médiocrité ou du mercantilisme imputé à la classe au pouvoir, conteste les valeurs établies. Désargentés ou déconsidérés dans la plupart des cas, ils s’autorisent toutes sortes de pratiques au deuxième ou au troisième degré, notamment le renversement systématique des normes en matière de comportement, de jugement politique, moral, esthétique. Ainsi Cohl dans cet esprit, écrit avec deux autres Hydropathes, Cahen et Norès, des pièces de théâtre [13]qui se jouent à la Galerie du Théâtre Français et au Théâtre-concert de la Scala.

Mais les meilleures réussites des Incohérents se situent dans les monologues de Charles Cros, les contes et fables-express d’Alphonse Allais, la farce selon Alfred Jarry, et bien sûr le trucage d’images d’Emile Cohl, qui réduisent par l’absurde la raison à l’impuissance. Cohl comme les autres « fumistes », passe des Hydropathes aux Incohérents, tout en continuant à provoquer la logique ordinaire, à fausser les rouages qui permettent le fonctionnement de la machine sociale. Par le mimétisme, l’humour ou la mystification, il tourne en dérision les « credo » partagés. La suspicion généralisée qui résulte de son non-conformisme semble parente du radicalisme anarchiste [14] qui, à la même époque, subvertit la tiédeur des politiques. Emile Goudeau [15] pape des Hydropathes, définit « l’Incohérence » comme une folie intérieure. [16] Ce mouvement participe aux diverses forces de subversion, mais se cantonne, sauf exceptions, dans la mise en cause de l’ordre symbolique. L’anarchisme, dans le même temps, considère le vers libre comme un instrument d’émancipation et l’écriture comme le lieu des ruptures, [17] et fait, en quelque sorte, œuvre « révolutionnaire » par le biais culturel. Félix Fénéon, critique de renom et admirateur des Incohérents, constitue une figure importante de cet anarchisme artistique. [18] Il signale dans une chronique de La Libre revue, [19] créée par lui en collaboration avec les Hydropathes, Verlaine, Leconte de Lisle et Barbey d’Aurevilly, que :

(…) M. Jules Lévy vient de réussir, Galerie Vivienne, tout ce que les calembours les plus audacieux et les méthodes d’exécution les plus imprévues peuvent faire enfanter d’œuvres follement hybrides à la peinture et à la sculpture ahurie. [20]

Les Incohérents exploitent le double filon de la parodie et du calembour visuel. Parmi les œuvres exposées du 15 octobre au 15 novembre 1883 à la Galerie Vivienne, [21] est présentée « Une trompette sous un crabe » en hommage à Victor Hugo, une boutade patriotique « Comment on prend son thé à l’anglaise » dont le répondant s’intitule « Comment on prend Son-Tay à la française ». [22] Des artistes comme Sta, Sapeck [23] et Gray, ce dernier ayant inspiré Méliès, portent une grande partie du succès de l’exposition. Si l’Incohérence peut sembler une farce gratuite et totalement désinvolte face aux problèmes sociaux, il suffit de s’en approcher pour constater qu’il n’en est rien. En effet, derrière l’aspect ludique du mouvement, se cache un message politique dirigé vers le grand public, ce que Fénéon souligne d’ailleurs dans son article en précisant que l’exposition organisée par Lévy a été réalisée au bénéfice des pauvres de Paris et que l’argent gagné doit profiter aux plus démunis. [24] La même année, Emile Cohl met en place une exposition avec les Incohérents pour soutenir son ami et maître, André Gill, alors malade et interné à l’asile. Ils y rassemblent la majorité des œuvres du célèbre caricaturiste. Cohl accompagne Gill jusqu’à la fin de sa vie, soutenant financièrement l’artiste devenu fou et pauvre [25] alors interné à l’Hospice de Charenton Saint-Maurice. [26] Le dessinateur est aussi à l’origine de la souscription lancée pour offrir à Gill une tombe digne de lui. Des annonces passent alors en septembre 1887 dans le journal socialiste révolutionnaire

Le Cri du Peuple

, créé par Jules Vallès, grand ami de Gill. Jules Jouy écrit à cette occasion une chanson spéciale pour le caricaturiste. [27] Après la tombe au Père Lachaise, les amis du dessinateur s’attachent à l’idée de célébrer l’homme à Montmartre. C’est ainsi que suite à la campagne et souscription lancée par la journaliste Séverine, [28] un buste de Gill est exécuté et placé près de la Butte le 28 avril 1895. [29] Emile Cohl participe à cette reconnaissance de l’artiste et de son œuvre, satirique et incohérente.

En effet, Gill expérimente très tôt avec les premiers « Zutistes » de 1871, [30] bien avant la naissance des Hydropathes huit ans plus tard, le démantèlement des mots par les images. Alors que la rhétorique classique s’efforce de concilier discours verbal et iconique en vertu d’un projet partagé de représentation conforme, il s’agit désormais de mettre en conflit le mot et l’image, de faire en sorte qu’ils entretiennent des relations perverties afin de troubler à jamais la transparence du simulacre. La dérision et le caractère aberrant de toute représentation et de toute célébration sont mis partout en évidence. Les Hydropathes, comme les Incohérents, reprennent par la suite ce parti pris. Ils affirment que leur seule ambition est de lutter contre l’ennui et le pessimisme des décadents.

(…) Les Incohérents n’ont aucune prétention, ils ne sont ni plus malins ni plus spirituels que tous les gens qui s’occupent d’art d’une façon quelconque, qu’ils soient peintres, poètes, sculpteurs ou menuisiers. [31]

Cohl baigne dans ce milieu libertaire durant toute sa jeunesse, où il se fait un nom en tant que caricaturiste puis en tant que photographe, journaliste et peintre. Il fréquente et caricature notamment Victor Hugo, Paul Verlaine, François Coppée, Jules Jouy, Alphonse Allais, Caran d’Ache, ou encore Willette. Paul Verlaine, se voit croqué par Cohl en diable anarchiste [32] dans

Les Hommes d’aujourd’hui

. Le dessinateur souligne la tendance du poète nommée alors « Macabre » ou « Incohérente noire ». Celle-là même qui devint par la suite ce que l’on a appelé communément le style Décadent. Anatole Baju définit L’anarchie littéraire dans son ouvrage.

(…) Le décadent est un homme de progrès. (…) Simple dans sa mise, correct dans ses mœurs, il a pour idéal le beau et le bien et cherche à conformer ses actes avec ses théories. Artiste dans la plus forte acception du terme, il exprime sa pensée en phrases irréductibles et ne voit dans l’art que la science du nombre, le secret de la grande « Harmonie ». Maître de ses sens qu’il a domestiqués, il a le calme, la placidité d’un sage et la vertu d’un stoïcien. [33]

Emile Cohl, lui, se classe parmi les « Incohérents bleus », de tendance joyeuse et optimiste, comme « l’Illustre » [34] Sapeck, et à la suite de Jules Lévy. [35] Sages-bouffons, ils poursuivent la tradition de l’Incohérence liée au rire et à la moquerie.

Au début des années 1900, le vent tourne pour Emile Cohl et d’autres horizons s’ouvrent à lui, où il peut justement faire éclore sa bonne humeur d’incohérent azuré. A ses heures perdues, il devient inventeur, ainsi s’attache-t-il en 1907, à la création d’un jeu dit de « l’ABCD à la ficelle ». L’idée est primée au Concours Lépine et finit même par être reprise par la société Gaumont pour un de leurs films. Cohl découvre le plagiat au détour d’une rue, sur une affiche. Il décide de se présenter chez Léon Gaumont, qui, face au jeune artiste fougueux, lui offre un poste de scénariste et de réalisateur. Cohl, peu doué pour le commerce, préfère finalement cette place à celle de forain indépendant vers laquelle il se tournait. En effet, le journalisme et la caricature, qui restent toujours de bons moyens de toucher un peu d’argent, ne semblent plus être ses motivations principales. Le cinéma, art nouveau, l’appelle. Avant Gaumont, la société Lux l’emploie pour quelques films à « trucs ». Sorti de cette entreprise, il travaille un an en indépendant, puis entre enfin chez Gaumont. Chez celui-ci, il expérimente l’animation de personnages, et créé des Flip-books (Folioscopes) à l’aide de photographies. Dans le même esprit, il élabore en 1908 le premier dessin animé de l’Histoire du cinéma, Fantasmagorie. [36] Les personnages et décors schématisés se détachent en trait blanc sur fond noir. L’histoire fantaisiste de « Fantoche » ne suit absolument aucune logique, et se compose uniquement de transformations de personnages animés sans aucune cohérence. L’inspiration de cette mise en scène vient sans doute du théâtre d’ombres du « Chat noir » très en vogue vers 1886, s’amusant à présenter des saynètes absurdes en ombres blanches, découpées sur fond noir. Cohl a peut-être été influencé par les inventions plastiques des animations d’Henri Rivière. [37] Le film, à sa sortie, est alors projeté pour la première fois le 17 août 1908 au théâtre du gymnase à Paris.

Par la suite, dans d’autres films, certaines séquences animées s’intégreront au sein de scènes interprétées par des acteurs avec la technique de pixillation. [38] Le premier travail de cet ordre semble être Les allumettes animées en 1908, tourné par Etienne Arnaud et animé par Cohl. Arnaud collabore avec ce dernier chez Gaumont à de nombreuses reprises entre 1908 et 1910. [39] Un de ses films, L’école moderne en 1909, a peut-être un lien avec l’école du même nom, du pédagogue anarchiste Francisco Ferrer. [40] Le dessin animé met en scène des figures telles que Napoléon, Washington, Shakespeare, Dante, Bolivar, ou encore Goethe, sautant des pages d’un livre scolaire, saluant les spectateurs et partant gambader dans la nature. Cela peut évoquer l’idée de Ferrer, de constituer une école basée sur un savoir diversifié, à la fois pratique, manuel et livresque.

L’animation tridimensionnelle, avec poupées et pantins, est une autre des créations du cinéaste, comme Le tout petit Faust de 1910. Puis, les marionnettes-animées disparaissent au fur et à mesure pour laisser place aux silhouettes découpées dans du papier bristol, à l’image du théâtre d’ombre précédemment cité. Ces expérimentations, Cohl les réalise chez Pathé en 1911, puis chez Eclipse avant d’être engagé chez Eclair pour prendre la responsabilisation de l’animation au studio américain de Fort-Lee près de New York entre 1912 et 1914. Le dessin animé entre aux Etats-Unis grâce à Emile Cohl lui-même, et se développera lorsque celui-ci reviendra en France, avec Raoul Barré et J.R Bray.

Ce dernier procédé, utilisé pour la série des Aventures des Pieds-Nickelés (cinq épisodes), en novembre 1916, illustre l’inventivité de Cohl, tant dans l’aspect purement plastique que dans celui des gags et des dialogues. Cette bande dessinée de Louis Forton sortie en juin 1908 dans le journal L’Epatant, est alors très appréciée à l’époque par les petits parisiens issus de la classe ouvrière. La particularité des Pieds-Nickelés [41] se situe dans la présentation sympathique de trois personnages, Croquignole, Ribouldingue et Filochard, bandits comiques. Cohl reprend tous les éléments composant l’œuvre de Forton, ajoutant une certaine fantaisie aux histoires, qui à l’origine étaient beaucoup plus réalistes. [42] Le cinéaste intègre, à l’identique de la bande dessinée, des bulles pour les dialogues, qui expriment en argot toutes les réflexions crues de ces mauvais garçons aux alluresdemalfaiteurs.Sous des dehors humoristiques, les attitudes des personnages s’ancrent dans une démarche politique antiautoritaire, en constante attaque contre les catholiques ainsi que contre les forces de l’ordre.

Au sein de l’épisode numéro quatre s’intitulant Filochard se distingue et datant de 1918, les trois anticonformistes investissent un appartement bourgeois de manière illégale en entrant par la cheminée. Logeant d’habitude dans les égouts, ils profitent de leurs nouvelles positions sociales dérobées pour rire du bourgeois. Installés dans des fauteuils confortables, ils imitent les privilégiés absents. Le tout finit par des cabrioles de toutes sortes avec les meubles, et seront interrompues par la police. Enfermés, ils arrivent à s’évader de façon extraordinaire, en passant par une minuscule ouverture, et en profitent pour aller se divertir ailleurs, cherchant un autre bourgeois « à se mettre sous la dent ». Cohl utilise alors toutes sortes de fantaisies, les fauteuils se soulèvent tout seul, les personnages se laissent porter par l’eau qui devrait les engloutir, ils possèdent des bras ou des jambes qui s’allongent … Le tout conçu avec des collages, des surimpressions de dessins, qui sont traités comme un vrai film, avec des plans fixes, mais aussi des plans d’ensemble lorsqu’il s’agit de montrer tous les personnages dans une situation donnée, ainsi que des plans rapprochés. Par exemple, lorsque Filochard peint sur le crâne d’un bourgeois chauve un visage souriant sans que celui-ci, lisant le journal le dos tourné aux spectateurs, ne s’en aperçoive. L’aspect comique et fantaisiste fait passer des idées, finalement relativement subversives, en traitant les jeunes apaches toujours positivement, puisqu’ils ne sont jamais condamnés alors qu’ils se moquent constamment des autorités et de leurs lois. Cohl place le spectateur non seulement comme un observateur des faits, des délits, mais aussi et surtout comme un complice de cette bande à Bonnot « guignolesque ». Car comment ne pas adhérer à cette joyeuse troupe aux expressions spontanées, possédant des pouvoirs quasi magiques, vivant de rien et s’amusant de tout ? Ces effrontés ouvrent une porte sur la liberté et proposent une manière d’être et de vivre différentes, s’opposant à l’ordre rationnel du monde, accentuées par les fantaisies de Cohl l’Incohérent. Non seulement ils existent en tant que tels, mais en plus ils prouvent, par leurs réussites, que le système comporte de nombreuses failles pouvant être aisément renversées ou démontées.

Si aujourd’hui cette série semble totalement inoffensive et plutôt bon enfant, n’oublions pas que replacée dans son époque, où l’anarchisme était à la fois florissant dans l’esprit de beaucoup de personnes, notamment d’intellectuels, et effectif dans les actes mêmes, [43] elle pouvait être influente. C’est d’ailleurs ce qu’affirme Paul Grimault dans un documentaire de Fabien Ruiz, Hommage à Emile Cohl datant de 1990, lorsqu’il témoigne de la nature subversive des dessins animés du cinéaste conçus à destination des adultes et non des enfants.

L’anti-académisme de Cohl ouvre la voie aux avant-gardistes cubistes, futuristes, dadaïstes et surréalistes. L’invention de nouvelles formes plastiques ajoute une cassure des perceptions réalistes au discours ironique du cinéaste sur la société. Le père du dessin animé pense à l’utilisation de la couleur, avec notamment Le peintre néo-impressionniste44] bien que le plus souvent il illustre le plus fidèlement possible l’idée de base de chaque cadre. Ainsi la toile jaune présente un soleil souriant au visage d’André Gill, la toile verte un diable ventru buvant de l’absinthe, la toile rouge des cardinaux en forme de tomates … Le tout devant le curé ébahi et indigné. Le film se termine sur le peintre riant [45] du religieux, qui part furieux et sans le moindre tableau. Emile Cohl rend ici, de manière claire, un hommage aux Incohérents et aux Néo-impressionnistes, alors composés des artistes anarchistes Paul Signac, [46] Lucien Pissarro [47] et Maximilien Luce. [48] Cohl choisit de placer un homme d’Eglise comme acheteur, et souligne ainsi la provocation du peintre face aux normes établies. Il renforce un aspect anticlérical assez peu visible dans le reste de ses productions. en 1910, film imprégné d’humour Incohérent. L’œuvre mélange personnages réels en noir et blanc et dessins animés en couleur. L’histoire décrit un peintre néo-impressionniste présentant à un acheteur, un ecclésiastique, ces toiles monochromes qui rapidement s’animent. Chaque tableau fait penser aux œuvres proposées à l’exposition des Incohérents de 1883, par Alphonse Allais. Cohl en donne une nouvelle version en fonction des anciens titres fantaisistes, [

Cohl expérimente, par ailleurs, les tout premiers dessins animés publicitaires avec Campbell soups en 1912. Mais la grande spécialité du cinéaste s’impose dans les dessins à transformations d’inspiration Incohérente comme Les joyeux microbes, Génération spontanée, Les lunettes féeriques en 1909 ou Le retapeur de cervelles en 1910. Les joyeux microbes montre là encore une légère évocation libertaire dans cette démonstration de cellules vivantes vues au microscope, qui s’avalent les unes les autres. Le cinéaste métamorphose les organismes dessinés en visages d’hommes politiques du moment, plus féroces les uns que les autres. Les lunettes féeriques quant à elles s’attaquent à la bourgeoisie. Dans un salon de la haute société, des personnes se rassemblent autour d’une collation. Elles possèdent toutes une paire de lunettes magiques, qui chaussées, révèlent les pensées réelles de leur voisin. Cohl en profite pour rendre chaque personnage grotesque. Bien des exemples de films du réalisateur pourraient souligner un état d’esprit similaire.

Le travail novateur d’Emile Cohl se trouve à la base de tout un courant d’artistes mêlant poésie, fantaisie et ironie, comme Otto Messmer, Len Lye, Norman Mc Laren, Tex Avery, Chuck Jones, Harry Smith, Robert Breer mais aussi Paul Grimault et Roland Topor. Il préfigure aussi, tout comme les Incohérents, les recherches du mouvement Surréaliste. [49]

Cohl poursuit son travail filmique jusqu’en 1923, il a alors soixante-six ans. Entre 1908 et 1923, il réalise près de trois cents courts-métrages, dont les quatre cinquième sont perdus, conçus par lui seul ou avec des collaborateurs comme Etienne Arnaud ou Lucien Le Saint. Totalement oublié au-delà des années 20, il vit ses dernières années dans un grand dénuement, et termine ruiné comme Méliès. Cohl meurt d’ailleurs à quelques heures d’intervalles de ce dernier, le 20 janvier 1938 à l’hôpital de Villejuif.

 

 

Isabelle Marinone

 

 

[] Texte extrait de la thèse intitulée : « Anarchisme et Cinéma : Panoramique sur une histoire du 7ème art français virée au noir », Sous la Direction de Jean A. Gili et Nicole Brenez, Université Paris I – Panthéon la Sorbonne, 2004

[] Louis-Alexandre Gosset de Guines, dit André Gill, fut l’élève de Courbet, artiste anarchiste admiré par Pierre-Joseph Proudhon. Gill rejoindra la Commune et fera parti le 17 avril 1871 de la « Fédération des Artistes de Paris ».

 

 

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29 settembre 2017 5 29 /09 /settembre /2017 09:30

Arthur Cravan

cravan

 

"L'arte, la pittura mi ha tradito"

Otho Lloyd si è recato a Parigi per diventare pittore. Sua madre che crede egli abbia del talento lo incoraggia. Segue dei corsi, trascorre le sue giornate al Louvre, va nelle accademie di pittura e frequenta il circolo di artisti russi che ruota intorno a Sonia Delaunay.

Cravan, da parte sua, non ha che disprezzo per "gli ingenui che frequentano le accademie di pittura. Si può imparare a disegnare, dipingere, avere del talento o del genio? (Maintenant n°4). Ammette anche di detestare la pittura in blocco, respingendo al contempo classici e moderni. Secondo lui, il disgusto per la pittura "È una atteggiamento che non si può sviluppare mai abbastanza" ed afferma di preferire "assolutamente nel modo più semplice la fotografia all'arte pittorica(Maintenant n° 4).

Effettuando un resoconto del Salon des Indépendants, nel quarto numero di "Maintenant", stronca "999 tele su 1000", non avendo indulgenza che per un certo Arthur Cravan che "se non stesse attraversando un periodo di pigrizia avrebbe inviato una tela con questo titolo: Il Campione del Mondo al Bordello e per Kees Van Dongen".

I legami di amicizia che uniscono Cravan e Van Dongen hanno senz'altro più a che vedere con l'arte pugilistica che con la pittura. Cravan combatte a volte sul ring

 

 

 

art pugilistique qu'avec la peinture. Cravan boxe parfois sur le ring que le peintre hollandais a fait installer dans son atelier. En 1912, Van Dongen peint d'ailleurs un tableau représentant "Arthur Cravan boxant contre Charley Mac Avoy". Cravan est invité aussi aux fêtes qu'organise le peintre et notamment à un bal masqué où il vient déguisé en bourreau chinois. Van Dongen, lui, aura l'honneur de figurer dans une desréclames pour le restaurant Jourdan que Cravan insère dans sa revue "Maintenant": "Où peut-on voir Van Dongen mettre la nourriture dans sa bouche, la mâcher, digérer et fumer? Chez Jourdan restaurateur, 10 rue des Bons-Enfants."

 

Pourtant, malgré cette haine affichée de la peinture, certains ont voulu attribuer à Cravan une carrière de peintre et le reconnaître sous le masque d'Edouard Archinard. Certes Cravann'a jamais été avare de paradoxes et de pseudonymes. Et il a effectivement utilisé le nom d'Edouard Archinard pour signer un long poème dans le deuxième numéro de sa revue "Maintenant". Archinard réapparaît dans le numéro 4; Cravan lui attribue la paternité d'une attaque féroce contre le peintre Maurice Denis ("comme disait un de mes amis, Edouard Archinard").

 

Il existe effectivement un Edouard Archinard, peintre pointilliste, qui a exposé à la galerie Bernheim Jeune en mars 1914 et en mai 1917, et dont une lettre écrite à Félix Fénéon a été vendue à Drouot en 1994. Le dictionnaire Bénézit lui consacre une notice énigmatique: "Peintre né à la fin du XIX° siècle, tué durant la guerre de 1914-1918. On connaît fort peu de choses de son existence de peintre. La déclaration de guerre empêcha le montage d'une exposition d'une centaine de ses oeuvres."

Roger Lloyd Conover veut voir en Archinard un avatar de Cravan, qui, avec la complicité de Félix Fénéon, aurait monté l'exposition d'oeuvres d'un peintre imaginaire. Aussi astucieux que soient ses arguments ("Les noms secrets d'Arthur Cravan" in "Arthur Cravan, poète et boxeur"), ils ne sont pas entièrement convaincants. La manière des tableaux d'Archinard et leurs titres ("La voiture d'enfants", "Les palmiers du rivage") semblent quelque peu mièvres en comparaison de la vitalité débordante d'Arthur Cravan et de son sens aigu de la provocation.

 

Et on voit mal comment réconcilier la haine affichée de Cravan contre la peinture avec un canular qui semblerait bien innocent et étonnamment discret.

 

Sortant du Salon des Indépendants de 1912, il écrit à sa mère: "Cette exposition me dégoûte. Il y a à peine 4 toiles à regarder sur 7000. J'y suis resté dix minutes, le temps de la traverser et de m'asseoir au buffet pour regarder la tête de tous les ratés et ratées en robes et costumes tapageurs. Mon Dieu, heureusement que je ne suis pas peintre, je crois que j'y aurais foutu le feu!".

 

 

Peinture
Galerie

 

GALERIE ISAAC CRAVAN

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A Paris, Cravan souffre d'un manque chronique d'argent. Ni la poésie, ni la boxe, ni les économies de Renée, sa maîtresse, ne suffisent à nourrir sa grande carcasse. Sa mère, persuadée qu'il "est tombé dans les mains d'une créature qui a sûrement une influence néfaste sur lui, qui le maintient dans des idées de folie desgrandeurs et de vanité incommensurable", lui coupe les vivres en 1910. Cela lui servira de leçon, pense-t-elle, et "plus tard quand il n'aura plus rien et ne sera qu'une pauvre épave, nous ferons pour lui ce que nos moyens nous permettront."(Lettre de Nellie Lloyd).

Heureusement, le poète-pugiliste a de la ressource. Ne s'est-il pas vanté naguère du cambriolage en 1904 d'une bijouterie de Lausanne? Sa carte de visite porte, entre autres titres, ceux de "chevalier d'industrie", "rat d'hôtel" et "cambrioleur".

Il se débrouille donc. Par exemple, il emprunte de l'argent à Jules Patay de Baj, ami et mécène de son frère Otho, sous prétexte de mettre au point le projet d'un "aéroplane à ailes battants" (Lettre de Nellie Lloyd). Quand la malheureuse dupe s'inquiète, par l'entremise d'Otho, de son prêt, Cravan, superbe, répond: "Tu lui diras qu'il se considère comme honoré de m'avancer du pognon sans jamais songer au remboursement et que je suis un zigue à la Brummel."

Bien sûr, Madame Cravanmère désapprouve: "Il ne trouvera pas longtemps les gens qui seront dupes et s'il n'est pas bien malin, il se verra arrêter un beau jour pour escroquerie. Tout le monde ne sera pas un bon Patay." (Lettre de Nellie Lloyd à Otho)

Comme il côtoie le milieu des peintres de Montparnasse "où l'Art ne vit plus que de vols, de roublardises et de combinaisons, où la fougue est calculée, où la tendresse est remplacée par la syntaxe et le coeur par la raison et où il n'y a pas un seul artiste noble qui respire et où cent personnes vivent du faux nouveau"(Lettre à André Level), Cravan décide de faire profiter le marché de l'art de ses talents. Pas de scrupule à avoir puisque, de toute façon, "l'Art est aux bourgeois."("Maintenant" n°4).

 

 
GALERIE ISAAC CRAVAN
 
 
Modigliani
Italien 
 
Hayden
Polonais 
 
Rivera (champion du cubisme)
Espagnol 
 
Van Dongen (L'Hollandais veillant)
Hollandais 

 

 

En 1914, il annonce l'ouverture de la, galerie qui jamais n'aura pignon sur rue, et se lance dans le négoce de tableaux et de manuscrits, plus ou moins authentiques. Apparaissent ainsi, et disparaissent, de mystérieux Toulouse Lautrec, qu'il assure "expertisés par le Louvre".

Il réalise quelques opérations de courtage, trop peu pour pouvoir en vivre. Il travaille avec le galeriste Charles Malpel, rue Montaigne, et avec André Level, directeur de la Galerie Percier, que "sa détresse, jointe à des dons indéniables de poète" a ému et qui "est heureux de lui faire faire quelques affaires".

Mais rendre service à Cravanest toujours périlleux. Ayant besoin d'argent pour fuir la France après la déclaration de guerre, Arthur Cravanapporte à Level "un assez ancien Matisse, en même temps qu'un Picasso que je trouvai singulier, du commencement ducubisme, m'assura-t-il, en me priant de ne pas le montrer à son auteur." (André Level, "Souvenirs d'un collectionneur")

Si Matisse reconnaît bien son oeuvre, le Picasso, lui, se révèle être un tableau d'Ortis de Zarate. Cravan écrira de Barcelone à Level une lettre affectueuse: "Je vous dois plus que desremerciements pour le dernier cadeau que vous m'avez fait et si une brouille devait intervenir entre nous - brouille que j'oserai toujours croire momentanée -, à la suite de divergence d'idées sur certain sujet, sachez que vous avez toujours quelqu'un, si petit soit-il, sur lequel vous pouvez compter parce qu'il une dette de reconnaissance."

Précaution inutile, tout comme le "bon Patay", Level avait "oublié tout cela et gardé bon souvenir, tout en le plaignant, du pauvre Cravan".

 

CRAVAN CRITIQUE BRUTAL

"Pénétrons dans l'exposition, comme dirait un critique bon enfant. (Moi, je suis une vache.)"

Le quatrième numéro de la revue "Maintenant", "numéro spécial", est tout entier consacré à une attaque en règle contre l'Exposition des Indépendants de 1914.

D'entrée de jeu, Cravan annonce la couleur: il méprise la peinture et s'il rend compte de cette exposition, c'est "pour faire parler de moi et tenter de me faire un nom."Il vise donc d'abord le scandale.

Et puis il ne peut résister au plaisir de dire leur fait aux "sales gueules d'artistes"qui se pressent sous les tentes où on expose les oeuvres. Après avoir proclamé préférer la photographie à la peinture, Cravan oppose à la faune desartistes parisiens, peintres et écrivains confondus dans la même aversion, avec leurs corps rabougris, leurs mines pâles, les "jeunes Américains d'un mètre quatre-vingt dix, heureux dans leurs épaules, qui savent boxer et qui viennent des pays arrosés par le Mississippi, où nagent les Nègres avec des mufles d'hippopotames; des contrées où les belles filles aux fesses dures montent à cheval...".

Il va sans dire que la vie est du côté des garçons heureux dans leurs épaules et des filles aux fesses dures, la modernité du côté de New York et de ses gratte-ciel, et non du côté des artistes, des intellectuels, des cérébraux. Ceux-ci ont le tort immense de préférer l'intelligence et de mépriser le corps, alors que, selon Cravan, "le génie n'est qu'une manifestation extravagante du corps" et donc il "ne trouve un être intelligent seulement lorsque son intelligence à un tempérament."

Le ton et le langage sont incroyablement féroces. Suzanne Valadon est traitée de "vieille salope". Les plus chanceux sont exécutés en deux mots: "Malevitch, du chiqué. Alfred Hagin, triste, triste. Peské, t'es moche. (...) Deltombe, quel con! Aurora Folquer, et ta soeur?" Robert Delaunay, lui, a droit à plusieurs pages d'où il ressort tout à fait amoché: "Au physique, c'est un fromage mou: il court avec peine et Robert a quelque peine à lancer un caillou à trente mètres." Quant à Marie Laurencin, "en voilà une qui aurait besoin qu'on lui relève les jupes et qu'on lui mette une grosse... quelque part."

Jean-Emile Laboureur, qui expose un tableau intitulé "Le Café du commerce", est mieux traité : "Ses toiles, bien qu'encore sales, ont quelque vie, surtout celle qui montre un café avec des joueurs de billard; mais le plaisir qu'on a de la regarder n'est pas immense parce qu'elle n'est pas assez différente." La critique officielle, en la personne d'André Salmon n'y voit, elle, nulle vie et accuse Laboureur de copier précisément Marie Laurencin : "C'est le même soin d'une morale des lignes, mais combien anémiée!".

Maria Lluisa Borras (in "Cravan, une stratégie du scandale") cite comme prédécesseur de Cravan dans cet exercice de démolition, Félix Fénéon qui en 1893 exerça sa verve aux dépens des "Artisses Indépendants" dans un numéro du journal anarchiste "Le Père Peinard". Or Fénéon est précisément un ami de Cravan et de Kees Van Dongen, le seul peintre que Cravan admire ("Quandje cause avec lui et que je le regarde, je me figure toujours que ses cellules sont pleines de couleur, que sa barbe elle-même et ses cheveux charrient du vert, du jaune, du rouge ou du bleu dans leurs canaux.")

Mais on aurait tort de prendre Cravan au mot et de voir dans les jugements à l'emporte-pièce du poète-pugiliste un simple exercice dans l'art de la provocation. Cravan défend aussi ses propres conceptions esthétiques.

S'il déclare préférer "les excentricités d'un esprit même banal aux oeuvres plates d'un imbécile bourgeois" et s'il n'est pas tendre pour les "pompiers des Beaux-Arts"et pour les impressionnistes, Cravanva plus loin, dépasse les querelles d'écoles, de chapelles pour faire de la peinture une critique radicale. Aux cubistes et aux futuristes il reproche de faire du chiqué, de peindre en artistes roublards et non en brutes, en innocents: "Il faudrait un génie aux cubistes pour peindre sans truquages et sans procédés". Il ne leur trouve pas plus de sincérité qu'aux peintres officiels: "On sent comme devant toutes les toiles cubistes qu'il devrait y avoir quelque chose, mais quoi? La beauté, bougre d'idiot!"

La beauté, tout est là. Derrière les trucs, les procédés, les recettes et les "petites discussions sur l'esthétique dans les cafés" se dissimule l'impuissance de l'art pictural à rendre la vie: "Le futurisme (...) aura le même défaut que l'école impressionniste: la sensibilité unique de l'oeil. On dirait que c'est une mouche, et une mouche frivole qui voit la nature et non pas une mouche qui s'enivre de la merde, car ce qui est odeur ou son est toujours absent avec tout ce qui semble impossible à mettre en peinture et qui est justement tout."

Les artistes ne peuvent voir la beauté précisément parce qu'ils dissocient l'esprit du corps. Cravan est formel: "Tout d'abord, je trouve que la première condition pour un artiste est de savoir nager. Je sens également que l'art, à l'état mystérieux de la forme chez un lutteur, a plutôt son siège dans le ventre que dans le cerveau, et c'est pourquoi je m'exaspère lorsque je suis devant une toile et que je vois, quand j'évoque l'homme, se dresser seulement une tête. Où sont les jambes, la rate et le foie?"

Personne ne sera donc surpris que Cravanréserve ses attaques les plus violentes aux défenseurs de l'Art pour l'Art, qui croient la peinture supérieure à la nature, et notamment aux artistes russes. "Je ne peux avoir que dudégoût, écrit-il, pour la peinture d'un Chagall ou Chacal, qui vous montrera un homme versant du pétrole dans le trou ducul d'une vache, quand la véritable folie elle-même ne peut me plaire parce qu'elle met uniquement en évidence un cerveau alors que le génie n'est qu'une manifestation extravagante du corps."

Ce que veut Cravan, c'est "de la peinture qui serait simplement voyou", une approche directe, immédiate, innocente de la vie et de la beauté, l'approche qu'aurait un enfant ou un boxeur, une approche qui ressemble à la grâce et n'a rien à voir avec l'intelligence.

Alors que les artistes oublient le triste enseignement des académies et qu'ils lui préfèrent celui du critique brutal: "Allez courir dans les champs, traverser les plaines à fond de train comme un cheval, sautez à la corde et, quand vous aurez six ans, vous ne saurez plus rien et vous verrez des choses insensées."

 

 

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6 agosto 2017 7 06 /08 /agosto /2017 09:44

Il surrealismo, una rivoluzione poetica

Il surrealismo non si riduce a un pezzo da museo. Questo movimento artistico e politico si inserisce in un processo rivoluzionario.

Louis Janover tenta di ravvivare la dimensione rivoluzionaria del movimento surrealista. Ridotto a una semplice scuola letteraria e artistica, la sua carica sovversiva sembra oramai spenta. I professionisti della letteratura e della storia dell'arte si accontentano di presentarne una versione addomesticata e inoffensiva. Tuttavia i surrealisti affermano il loro rifiuto di ogni conformismo.

Louis Janover fa riferimento a questo indefettibile spirito di rivolta, ben incarnato da Antonin Artaud. "Le affinità così come gli entusiasmi sono questione di sfumature, e sulla mia scala di valori, i membri del gruppo occupano dei posti differenti, ma i principi che essi difesero collettivamente agli inizi rimangono miei", previene Louis Janover. Egli rifiuta soprattutto la sottomissione e l'accomodamento all'ordine delle cose. La rivolta e la lotta ispirano la procedura artistica. "Si dimentica che i surrealisti hanno imparato una cosa insostituibile nel corso del loro apprendistato: osare trasgredire le regole ed esplorare tutte le possibilità del loro strumento di creazione", ricorda Louis Janover.

La rivolta Dada

Il surrealismo si inscrive nel solco del Movimento Dada. Questa corrente artistica emerge durante la prima guerra mondiale. quando dei contestatori si rifugiarono a Zurigo. Hugo Ball lancia il Cabaret Voltaire aperto a tutte le sperimentazioni artistiche, musicali e poetiche. L'umorismo, la derisione, il dubbio e l'incertezza devono liberare la creatività artistica. Dada rifiuta di conformarsi all'accademismo estetico. "Compresso, bandito dagli ambienti intellettuali in cui regnava una convenzione artistica soffocante, questo dubbio, liberandosi, è diventato una forza di contestazione esplosiva", afferma Louis Janover.

Hugo Ball sembra influenzato dal teorico anarchico Bakunin. "Il desiderio della distruzione è al contempo un desiderio creatore", afferma il pensatore russo.

L'arrivo a Zurigo di Francis Picabia imprime un anticonformismo che influenza Tristan Tzara e il movimento Dada. Tutte le logiche, le norme, le costrizioni e le convenzioni devono esplodere. "Dada riporrà tutta la sua fiducia nelle potenze reali e la fantasia di ogni individuo; nell'esperienza negata del caso e del libero gioco delle facoltà individuali, nel prodotto immediato della spontaneità", pone in risalto Louis Janover.

Però, malgrado il disprezzo dei valori borghesi, il movimento Dada a Zurigo rifiuta il coinvolgimento rivoluzionario.

L'ambiente non è lo stesso di quello di Berlino. La miseria sembra molto più forte e la contestazione proletaria non smette di salire. In Russia, i soviet formano un doppio potere che tenta di abolire le istituzioni dello Stato. In Germania, un'insurrezione operaia permette la creazione di consigli operai. Un proletariato industriale e urbano dà impulso alle lotte più radicali in Europa. I partiti, i sindacati e le strutture di inquadramento della classe sono contestati. L'emancipazione dei lavoratori deve provenire dai lavoratori stessi.

La contestazione artistica non si distingue più dalla rivolta politica. L'effervescenza intellettuale e politica spiega la radicalità del movimento rivoluzionario in Germania. "La vita quotidiana è direttamente irrorata da questa cultura radicale la cui diffusione si opera attraverso mille canali inediti", pone in risalto Louis Janover.

Ma il movimento Dada si impegna nel denunciare la mascherata estetizzante delle false contestazioni artistiche. Richard Huelsenbeck, nel primo Manifesto Dada in Germania, attacca gli espressionisti che tentano di ottenere i favori della borghesia. Le serate del Club Dada diffondono una corrosiva derisione politica. Raoul Hausmann diffonde dei programmi politici umoristi che propongono il "comunismo radicale" e "l'abolizione immediata di ogni proprietà". Un Consiglio dei lavoratori non salariati esprime un rifiuto del lavoro. Contro la cultura di Weimar, Raoul Haussmann attacca la sottomissione intellettuale e il dominio del capitale per minare tutti i valori borghesi. La sperimentazione artistica si accompagna con una concezione libertaria della vita. "Eccoci nel cuore di Dada: la fusione in una stessa esigenza esistenziale, di tutti i tentativi per superare l'arte specializzata e facilitare l'emergere di una nuova attività critica", riassume Louis Janover.

Ma, sin dal 1923, Dada sparisce con il riflusso dell'ondata rivoluzionaria. Gli artisti tornano alla loro specializzazione professionale. La forza di Dada a Berlino attinge in un vero soffio rivoluzionario. Questo movimento rifiuta tutti i programmi politici, con l'obiettivo di rendere la vita appassionante.

L'emergere del surrealismo

A Parigi, il movimento dada si diffonde all'interno di una bohème letteraria marginale e rivoltosa. ma quest'ambiente artistico sembra scollegato dai movimenti sociali. In Francia, gli scioperi sono schiacciati nel 1920. Ma dei giovani poeti subiscono il soffocamento del conformismo artistico. Essi non possono esprimere la loro creatività e la loro passione letteraria. "Uccidere l'arte è quel che mi sembrava essere la cosa più urgente, ma non potevamo operare alla luce del sole", scrive André Breton. I dadaisti parigini incarnano l'individualismo libertario e il rifiuto delle convenzioni. La rivista Littérature pretende di rompere con le avanguardie artistiche e la letteratura dei saloni mondani. L'Arte divienta un bersaglio di scelta. Per André Breton, Dada non è né una scuola artistica né un movimento politico, ma uno stato dello spirito. "Finché si faranno recitare nelle scuole delle preghiere sotto forma di spiegazione di testi e passeggiate nei musei, grideremo al dispotismo e cercheremo di disturbare la cerimonia", scrive André Breton. Dada si oppone a tutti i dogmi e alle spiegazioni razionali per meglio liberare gli istinti.

Nel 1921, il processo Barrès segna una svolta. André Breton reintroduce un senso dei valori nel movimento Dada che inizia a mettere in derisione tutti i dogmi. Soprattutto, è unicamente uno scrittore nazionalista già ridicolo ad essere attaccato. Ma è la funzione stessa dell'intellettuale e dello scrittore che deve essere calpestata.

Se Dada insiste sulla banalità di un'esistenza assurda, i surrealisti valorizzano la sensibilità e il meraviglioso del quotidiano. Ma la critica radicale dell'arte sembra abbandonata dai surrealisti che tentano di ricavarsi un posto nel piccolo ambiente letterario. Louis Janover ricorda, al contrario, che "La sovversione dadaista tendeva a spezzare i quadri della specializzazione artistica e letteraria uscendo dall'arte per entrare nella vita". I surrealisti apparivano come un'intelligentsia piccolo borghese che vuole spezzare le catene dell'arte per meglio sfondare. I surrealisti non sviluppano  nessuna vera critica sociale. In compenso, essi valorizzano la critica della religione, dell'ordine morale e del conformismo. L'amore e la sessualità permettono di far esplodere le convenzioni sociali.

I surrealisti, al contrario dei dadaisti di Berlino, non possono più appoggiarsi su di un movimento sociale. Sono soprattutto degli artisti, degli scrittori e degli intellettuali che si rivolgono a questo stesso gruppo sociale. "Hanno attinto nelle loro propria situazione il contenuto e la materia della loro attività rivoluzionaria: dei nemici da abbattere, delle misure da prendere, dettate dai bisogni della lotta", osserva Louis Janover. I surrealisti utilizzano la psicanalisi, non per la sua terapia, ma per liberare gli istinti e le energie represse. L'arte e l'esistenza non sono più separate.

La scrittura automatica permette di reinventare il linguaggio per appropriarsi delle parole. Questa creatività deve anche trasformare la vita, "perché questo cambiamento di significato non si concepisce senza un rovesciamento  che modifica il senso dell'esistenza", sottolinea Louis Janover. Le parole rivestono una dimensione erotica per liberare l'immaginario e la sensibilità. La poesia interviene allora in modo concreto nell'esistenza.

Ma la scrittura automatica è in seguito utilizzata per produrre degli stereotipi letterari. Ridotta a una semplice tecnica, è diventata allora un semplice mezzo separato dalla sua vera finalità. La scrittura automatica deve al contrario spezzare il vicolo della logica e tutti gli apparati di conservazione sociale. Le idee di patria, famiglia e di religione devono essere attaccate. Il linguaggio dell'amore si confonde allora con il linguaggio della rivoluzione.

Tra integrazione e contestazione

L'arte si distacca dalla vita. I pitturi surrealisti restano racchiusi nella loro specializzazione per preparare la loro piccola carriera ad immagine di Picasso. Gli artisti professionali diventano degli intermediari e non permettono più di accedere direttamente al meraviglioso del quotidiano. Quest'elitismo alimenta un consumo dell'arte. Al contrario, la creatività deve permettere ad ognuno di esprimere la propria sensibilità e di liberare la propria immaginazione.

Antonin Artaud incarna lo spirito utopista del surrealismo, al di fuori di tutte le ideologie. Attacca tutte le istituzioni e le costrizioni sociali. Designa chiaramente gli avversari da abbattere. Gli individui e i corpi devono liberarsi dalle istituzioni che li reprimono. Artaud insiste sull’alienazione, l'espropriazione e la separazione del corpo dalla vita. Insulta il Dalai Lama, il Papa, i medici dirigenti dei manicomi e i rettori delle Università. Tutti i poteri diventano un bersaglio da abbattere. Lo spirito surrealista è allora animato da "un certo stato di furore". Antonin Artaud ritiene che la trasformazione materiale non basta, ma deve accompagnarsi ad una rivoluzione spirituale. Ma subisce l'esclusione da un movimento surrealista che preferisce un impegno politico più tradizionale. Tuttavia, la rivolta di Artaud permette di far uscire il surrealismo dai limiti dell'arte e della letteratura.

Lo scandalo per lo scandalo non è guidato da un'ideologia ma dal desiderio di calpestare le regole sociali. "Per l'intellettuale in rotta con la società, una tale infrazione lo pone la legge comune, al riparo dalle costrizioni della logica sociale", descrive Louis Janover. I bersagli sono spesso degli scrittori, per meglio screditare la morale borghese e le regole del buon comportamento nel dibattito. Ma i suoi scandali possono ridursi a una semplice retorica diventata oggetto di studio letterario.

Dopo il periodo dell'utopia rivoluzionaria, il surrealismo si conforma al freddo realismo bolscevico. L'adesione al Partito comunista segna una svolta. Nel 1924, il PC diventa staliniano e impone un'ortodossia rigida e conformista. "Una volta le forze d'opposizione sociali e politiche liquidate, il Partito passa naturalmente allo stadio e al valori borghesi tradizionali presentati sotto etichetta proletaria", descrive Louis Janover. Ma Pierre Naville, poi André Breton, si volgono in seguito verso l'opposizione comunista che denuncia il regime dell'URSS.

Surrealismo e rivoluzione

I surrealisti si uniscono al Partito Comunista. Quest'organizzazione poggia sul marxismo ortodosso criticato da Karl Korsch. Un'avanguardia d'intellettuali che deve illuminare le masse e forgiare la teoria che deve condurre alla rivoluzione. I giovani scrittori aderiscono dunque facilmente a questo discorso senza percepirne i limiti. I surrealisti privilegiano gli incanti verbali a detrimento delle analisi politiche del capitalismo. Tuttavia, essi pretendono di voler trasformare il mondo per cambiare la vita. "Il rovesciamento delle relazioni reciproche implica la modificazione dei bisogni, dei desideri e del modo di soddisfazione stesso", sottolinea Louis Janover. La soddisfazione dei desideri sembra prevalere sulla soddisfazione dei bisogni per André Breton. Ma questi due aspetti rimangono indissociabili.

I surrealisti restaurano le gerarchie attaccate da Dada. La separazione tra l'intellettuale e il proletario, tra l'arte e la vita, e la divisione del lavoro tra intellettuali e manuali sono riprodotte.

La rivolta surrealista che poggia sulla libertà di creazione, si accomoda alle esigenze del mercato dell'arte. I pittori conoscono un successo commerciale importante. "I mezzi diventeranno i fini, addirittura la fine del movimento; al rifiuto di riuscire si sostituirà la volontà di riuscire con il rifiuto", ironizza Louis Janover.

I surrealisti, all'inizio, respingono la specializzazione artistica. Le sue pratiche creative possono essere riappropriate da ognuno per rendere appassionante il quotidiano. "Scrittura automatica, narrazione di sogni, cadaveri squisiti (cadavres exquis), oggetti dal funzionamento simbolico, deriva nella vita quotidiana e nel labirinto di una città rivisitata attraverso il meraviglioso, esaltazione dell'amore-passione e delle passioni dell'amore - ecco che non erano più di dominio riservato a una elite, ma riguardava, in principio, chiunque", descrive Louis Janover. Ma il surrealismo si racchiude progressivamente nella specializzazione con degli artisti che possono far carriera nel loro campo. La letteratura, il cinema e la pittura surrealiste diventano delle merci per consumatori passivi.

La riflessione di Louis Janover sembra originale. Quest'autore si inscrive nella filiazione del comunismo dei consigli, connesso a un Marx libertario. La sua concezione del surrealismo sembra dunque molto differente da quella degli artisti alla moda, dei conservatori di museo e degli storici d'arte. Egli mostra bene l'ancoraggio del surrealismo nel movimento Dada, esso stesso nutrito dall'insurrezione spartachista a Berlino. Per cambiare la vita, sembra allora indispensabile trasformare il mondo. Nella società mercificata, la creatività viene immediatamente recuperata dall'industria culturale e il piccolo ambiente artistico assetato di riconoscimento istituzionale. Ma i surrealisti rifiutano l'imbrigliamento stalinista che consiste nel porre l'arte al servizio dell'ideologia bolscevica. La creatività deve essere liberata per se stessa, per contestare tutte le gerarchie accademiche, per creare uno spazio di emancipazione, di piacere e di passione.

FONTE: Louis Janover, La Révolution surréaliste, Plon, 1989.

 

[Traduzione di Massimo Cardellini]

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31 gennaio 2016 7 31 /01 /gennaio /2016 07:00

L'Internazionale situazionista e la polemica del romanticismo rivoluzionario

 
Patrick Marcolini
 
La comprensione dell'arte degli ultimi due secoli passa attraverso la comprensione dei movimenti politici con i quali è stata in parte legata, come testimonia soprattutto la storia delle avanguardie. Se le modalità di questo accoppiamento sono state multiple, esse possono tuttavia riunirsi intorno a un doppio movimento, riassunto nel 1939 da Walter Benjamin: estetizzazione della politica e politicizzazione dell'arte [1].

Nel XX secolo, l'Internazionale Situazionista offre tuttavia il caso eccezionale di una fusione totale dell'arte e della politica, attraverso il loro comune superamento. L'Internazionale Situazionista (I.S.) è in origine un'avanguardia artistica rivoluzionaria, nata nel 1957 da una constatazione molto semplice: la decomposizione delle vecchie sovrastrutture culturali, esaurite da più di mezzo secolo di contestazione avanguardiste. Lo scopo dei situazionisti è dunque di superare l'arte aprendo alla creazione libera il campo del comportamento e delle situazioni della vita quotidiana.

Per giungere a questo obiettivo, appare indispensabile porre fine alla divisione del lavoro artistico, intesa in due modi: sopprimere la separazione tra artisti e spettatori, affinché ognuno diventi il creatore della propria vita; e sopprimere la separazione tra le arti, affinché tutte le pratiche siano riunificate nella produzione dell'esistenza come opera d'arte totale, e da ciò che determina le sue qualità passionali: la città e le possibilità di incontro che essa racchiude. L'architettura e l'urbanesimo, venendo a riunire le sperimentazioni sviluppate in pittura, scultura, teatro o nella musica, diventano così i primi mezzi di costruzione di una vita integralmente poetica.

Evidentemente, questo programma di rovesciamento delle usanze è condannato a rimanere utopico se non è accompagnato da un progetto di rivoluzione sociale e politica. E' condizionato dall'abolizione del lavoro alienato, e cioè dall'abolizione del capitalismo e il riorientamento radicale dei fini del sistema di produzione industriale; e il progetto di autonomia individuale e collettiva che contiene suppone anche l'abolizione dello Stato e di ogni altra forma di organizzazione gerarchizzata o di rappresentazione alienata, così come la realizzazione di una società senza classi.

Il progetto situazionista del superamento dell'arte esige dunque anche un rinnovamento completo del progetto rivoluzionario all'altezza dei nuovi obiettivi che gli sono assegnati, il che porta i situazionisti a invertire l'ordine delle priorità: la ricerca e la sperimentazione delle forme che potrebbe assumere la vita quotidiana in una società situazionista, che erano l'attività principale dei membri dell'I.S. tra il 1957 e il 1961, forniranno loro gli elementi di un rinnovamento della teoria e della pratica rivoluzionaria, rimaste bloccate sino ad allora nel dogmatismo ideologico e la commemorazione delle rivoluzioni vinte.

L'obiettivo prioritario diventa dunque, a partire dal 1961, la critica della società capitalista moderna, definita da Guy Debord come società dello spettacolo [2], e l'appoggio incessante apportato a tutti i tentativi sovversivi miranti a permettere agli uomini di creare liberamente la loro propria vita.

E' per questo che la I.S., sino al 1972 (data della sua autodissoluzione), diventerà parte attiva dei disordini rivoluzionari che esplodono all'epoca in Europa e negli Stati Uniti. In Francia, i situazionisti svolgono anche un ruolo notevole nello scatenamento di maggio 68. Avendo combattuto sulle barricate, i loro slogan sono ripresi sui muri di Parigi, essi partecipano al primo comitato di occupazione della Sorbona, e fanno tutto quanto è in loro potere per sostenere il movimento di rivolta e lo sciopero generale. Le autorità non si sbagliano sul carattere politicamente minaccioso dell'organizzazione situazionista, nella misura in cui le sue pubblicazioni saranno molte volte sequestrate, i suoi membri perseguitati dalla polizia, sorvegliati dai servizi segreti, imprigionati, addirittura minacciati fisicamente.

Passati senza discontinuità dallo statuto di avanguardia artistica a quello di avanguardia politica, l'I.S. è dunque una specie di caso di scuola per tutti coloro che vorrebbero studiare le relazioni tra estetica e politica nel XX secolo.

E' giustamente in questo passaggio dall'arte alla politica (o piuttosto dal superamento dell'arte al superamento del politico) che nasce la diatriba del "romanticismo rivoluzionario", che si svilupperà tra i situazionisti e Henri Lefebvre, dal 1957 al 1960.

 

Il romanticismo rivoluzionario secondo Henri Lefebvre

Chi è Henri Lefebvre? Può essere forse utile ricordarlo, nella misura in cui è una figura oggi dimenticata dalla filosofia marxista francese, ma anche perché è egli stesso, in un certo senso, un buon esempio di quel romanticismo rivoluzionario di cui ha proposto il concetto [3]. Nel campo intellettuale francese degli anni 50 del secolo scorso, Henri Lefebvre è una delle figure più in vista, uno dei rari filosofi capaci di affrontare Sartre o Merleau-Ponty sul terreno del marxismo [4].

E' a dir il vero un marxista molto eterodosso: giunto a Marx attraverso la lettura di Hegel, di Schelling e dei romantici tedeschi, è molto vicino al surrealismo negli anni 20. Avendo aderito al Partito comunista, la sua posizione è paradossale: benché accetti totalmente, in materia politica, la disciplina stalinista, si accolgono piuttosto freddamente le sue ricerche più innovatrici, come La Conscience mystifiée (1936), uno dei contributi filosofici più interessanti sulle nozioni di alienazione, di feticismo e di ideologia (nella stessa via del Lukacs di Storia e coscienza di classe), o La critica della vita quotidiana (1947), nella quale pone le fondamenta di una sociologia della quotidianità. Nel dopoguerra, Lefebvre comincia d'altronde a criticare sempre più apertamente lo stalinismo del P.C.F., il che gli varrà infine di essere escluso dal partito nel 1958 [5].

E' dunque alla vigilia della sua esclusione, nel maggio del 1957, che egli redige un articolo intitolato "Verso un romanticismo rivoluzionario", che sarà pubblicato sulla N.R.F. nell'ottobre dello stesso anno. L'articolo si apre su un doppio bilancio: da una parte, la crisi dell'ideale socialista "compromesso allo stesso tempo dallo 'stalinismo', attraverso la sua messa in accusa, dalla 'destalinizzazione' abortita" e lo scacco degli intellettuali nel formulare una politica rivoluzionaria articolata in modo coerente con la loro attività d'artisti o di pensatori; da un'altra parta la crisi dell'arte moderna, immobilizzata nella difficoltà di un'esaurimento formale e da un'incapacità nell'affrontare, persino nel superare "il carattere fondamentalmente problematico - dunque incerto - della vita reale" nel mondo moderno [6].

Allo stesso tempo, in Rapport sur la construction des situations pubblicato nel giugno del 1957 e che costituisce il documento preparatorio per la fondazione dell'I.S., il situazionista Guy Debord fa una costatazione identica: secondo lui, l'epoca è quella di una "crisi essenziale della Storia", crisi sul piano politico nella misura in cui lo stalinismo in U.R.S.S. e negli altri paesi del blocco dell'Est è stato uno dei maggiori ostacoli nel conseguimento di una politica rivoluzionaria negli ultimi trent'anni (ma, più ottimista di Lefebvre, Debord ritiene che il 1956 segna l'inizio di "una nuova fase della lotta", di una nuova "spinta delle forze rivoluzionarie") [7] - e crisi sul piano culturale in cui l'impotenza generale si manifesta nella sterile manifestazione di vecchie procedure datanti da Dada e dal surrealismo, nel nulla assunto come soggetto possibile dell'opera letteraria o artistica, addirittura in tentativi di restaurazione pura e semplice degli antichi valori culturali. Per mezzo di questa descrizione che assume l'andamento di un gioco al massacro, Debord prende di mira esplicitamente il surrealismo del dopoguerra, il neodadaismo, l'esistenzialismo e il realismo socialista [8]. La soluzione risiede secondo lui in una nuova alleanza tra l'arte e la politica rivoluzionaria che passa attraverso la sperimentazione di nuove modi di vivere.

rien ne manque...

Surrealismo, esistenzialismo, realismo socialista, ritorno al classicismo

Gli obiettivi di Debord sono anche quelli a cui mira Henri Lefebvre nel suo articolo. Tuttavia, Debord e Lefebvre non si conoscono ancora, e conducono le proprie ricerche in modo separato, ma simultaneo [9].

In compenso, l'incontro tra questi due uomini si verificherà proprio sulla questione del "romanticismo rivoluzionario", un concetto elaborato da Lefebvre per evidenziare il significato politico dei cambiamenti avvenuti nella sfera culturale, dopo lo scacco degli ultimi tentativi di rinnovamento artistici e letterari del dopoguerra.

Il romanticismo rivoluzionario che Lefebvre desidera, e che egli crede già di poter distinguere presso alcuni artisti, quel romanticismo rivoluzionario si definisce attraverso l'opposizione al vecchio romanticismo, pur approfondendone alcune delle sue tendenze più fecondi.

Come il vecchio romanticismo, esso è l'espressione di un disaccordo, di una lacerazione tra il soggettivo e l'oggettivo, tra il vissuto e le rappresentazioni, tra l'uomo e il mondo: parte dalla noia, dall'insoddisfazione concreta e dalla disperazione di fronte all'esistente. Ma in reazione a questo mal di vivere, il vecchio romanticismo aveva scelto di "[prendere] distanza in rapporto al presente servendosi del passato": giudicava l'attuale in nome di un passato idealizzato, viveva "nell'ossessione e il fascino della grandezza, della purezza del passato" [10].

Quel passato significava sempre il ritorno indietro nel tempo, sia storico sia psicologico, verso le origini. Si trattava a volte del "primitivo", della semplicità e della purezza nativa; a volte del medioevo o dell'antichità; a volte dell'infanzia. Il mito del passato assumeva dunque delle forme diverse, sempre emozionanti, andanti sino alla fascinazione dell'inconscio. Più in generale, il vecchio romanticismo trasformava il feticismo e l'alienazione in criteri del vero e dell'autenticità: la possessione, la fascinazione, il delirio. Da cui un contenuto reazionario [11].

 

  •  

15Mentre il vecchio romanticismo può in fin dei conti riassumersi con la figura dell'"uomo in preda al passato", il nuovo romantico, il romantico rivoluzionario, è, al contrario, "l'uomo in preda al possibile" [12].

Il dramma interiore del romantico rivoluzionario è infatti ciò che Lefebvre chiama la coscienza del possibile-impossibile, e cioè, come dice Debord in Rapport sur la construction des situations, "Il conflitto permanente tra il desiderio e la realtà ostile al desiderio" [13]. La coscienza del possibile-impossibile poggia sull'intuizione che l'apparato tecnico sviluppato dal capitalismo potrebbe essere posto al servizio di una distribuzione egualitaria dei beni, per restituite una "nuova pienezza" alla vita, e permettere "una comunicazione più profonda" e più autentica tra gli esseri. Ma invece di questo, regnano "l'ingiustizia e la menzogna, più potenti e più onnipresenti che mai", una "soffocante  impressione di incomunicabilità", il tutto culminante nella "coscienza del vuoto" e nel "vuoto delle coscienze" [14].

 

  •  
  •  

17E' in questa coscienza del possibile-impossibile che risiede il carattere rivoluzionario del nuovo romanticismo, nella misura in cui è portato a formulare la sua "opposizione radicale all'esistente in nome del possibile" [15]. Inoltre, il romanticismo rivoluzionario pone in nuovi termini la vecchia domanda del rapporto tra l'uomo e la natura: infatti, "il gigantesco potere degli uomini riuniti sulla natura si traduce per ognuno di essi in impotenza. Questo potere umano si trasforma ancora - sotto i nostri occhi, intorno a noi, con noi, in noi, su noi - in potere di alcuni uomini su altri". Sin da allora "come fare affinché il potere (degli uomini sulla natura) diventi più di un mezzo: una sostanza, una potenza condivisa, alla quale ognuno possa partecipare più e altrimenti del sogno e dell'immaginazione?" [16]. Ponendo questa domanda, il romanticismo rivoluzionario apre la via alla critica della proprietà privata dei mezzi di produzione, che è anche, come è risaputo, la domanda centrale del comunismo rivoluzionario.

Attraverso l'arte, si è dunque in definitiva ricondotti alla politica, e sono giustamente queste due determinazioni della praxis che Henri Lefebvre cerca di articolare in modo coerente.

 

[Traduzione di Massimo Cardellini]

 

NOTE

[1] Walter Benjamin, L'Oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique [1939] (L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica], trad. di Gandillac, Parigi, Allia, 2003, pp. 74-78.

[2] Il libro di Guy Debord con questo titolo uscì nel 1967. Lo stesso anno uscì l'altra opera di riferimento del movimento situazionista il Traité de savoir-vivre à l'usage des jeunes générations di Raoul Vaneigem.

[3] Kurt Meyer, Henri Lefebvre: Ein romantischer Revolutionar, Wien, Europa Verlag, 1973.

[4] Se si eccettuano da una parte i comunisti dissidenti come Pierre Naville e Dionys Mascolo, e da un'altra i marxisti influenzati dal comunismo dei consigli, come Claude Lefort e Cornelius Castoriadis.

[5] Rémi Hess, Henri Lefebvre et l'aventure du siècle, Paris, Métailié, 1988.

[6] Henri Lefebvre, "Vers un romantisme révolutionnaire", La Nouvelle Revue Française, 1° ottobre 1957, p. 645 e 647.

[7] Guy Debord, Rapport sur la construction des situations [1957], Paris, Mille et une nuits, 2000, p. 23.

[8] Guy Debord, op. cit., p. 16-23.

[9] Lefebvre scrive il suo articolo nel maggio 1957 e lo pubblica nell'ottobre dello stesso anno , Debord pubblica il Rapport sur la construction des situations nel giugno 1957, e l'Internazionale situazionista è fondata il mese seguente; è dunque impossibile che vi sia stato incontro tra Lefebvre e gli scritti situazionisti.

[10] Henri Lefebvre, op. cit., p. 657.

[11] Henri Lefebvre, op. cit., p. 664.

[12] Henri Lefebvre, op. cit., pp. 664.

[13] Guy Debord, op. cit., p. 41.

[14] Henri Lefebvre, op. cit., pp. 662-32 e pp. 670-671.

[15] Henri Lefebvre, op. cit., p. 665.

[16] Henri Lefebvre, op. cit., p. 669.

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25 novembre 2014 2 25 /11 /novembre /2014 23:00

Dall'Oggetto-Dio alla bellezza convulsiva 

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Surrealismo e primitivismo

"L’artista europeo, nel XX secolo,non ha alcuna possibilità di rimediare all'inaridimento dell'ispirazione indotto dal razionalismo e l'utilitarismo se non riannodandosi con la visione detta primitiva, sintesi di percezione sensoriale e della sua rappresentazione mentale".

André Breton, Entretiens (1913-1952), Parigi, Gallimard, 1969, P. 248.    

 

"Dopo una giornata di quiete pensosa,

Cammini verso Auteuil vuoi andare a casa a piedi

Dormire tra i feticci dell'Oceania e della Guinea

Sono dei Cristi di un'altra forma e di un'altra credenza

Sono i Cristi inferiori delle oscure speranze

Guillaume Apollinaire, ZONE.

   

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"Aprire le pagine dei libri di Breton o spingere la porta del laboratorio al n° 42 di rue Fontaine, vuol dire incontrare la stessa presenza turbante dell'"anima primitiva!". Solennemente esposti sulle mura del piccolo appartamento, invocati con insistenza nei testi teorici, i racconti e le poesie, gli oggetti selvaggi costituiscono l'universo famigliare di uno scrittore che non ha smesso di porre in evidenza questi segni come le chiavi d'accesso all'universo surrealista: "le più profonde affinità esistono tra il pensiero detto "primitivo" e il pensiero surrealista", dichiarava nel 1945.

La connivenza si era stabilita da molto tempo, e in molti modi: di fatto, essa risale all'infanzia dell'umanità (è noto l'aneddoto, molto simbolico, del primo feticcio comprato in cambio di denaro di un successo scolastico, in cui Breton si scelse falsificatore della cultura) e agli inizi dell'opera. Le bambole hopi apparvero presto nella "La Révolution surréaliste"; la riflessione estetica del "Surrealismo e la pittura" si appoggia, sin dal 1928, sugli esempi amerindi e oceaniani.

La complicità illumina gli ultimi momenti dell'attività poetica. La raccolta di frasi automatiche che danno il la all'espressione lirica fa posto a questa strana formula, che si direbbe nata dal sogno profetico di un Indiano delle grandi praterie, ma che risuona come l'invito a rimanere in ascolto: "se vivete bisonte bianco d'oro, non fate il taglio di bisonte bianco d'oro". Da un polo all'altro di questo mezzo secolo di pensiero surrealista, sepolto o non, il talismano rimane. Impossibile che non lo si ritrovi presto o tardi tra i bigliettini del cuore, applicandosi a restituire l'uomo al sentimento primordiale che ebbe di se stesso e che il razionalismo positivista ha corrotto".

Jean Claude Blachère, Les totems d'André Breton, L'Harmattan.

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È indubbiamente impossibile disegnare i contorni di un "primitivismo surrealista" senza cominciare con il sottolineare che la figura del "primitivo" non appartiene in modo esclusivo e inedito al movimento surrealista, anche se ne accompagna rigorosamente lo sviluppo storico e permette con ciò di identificarne alcune caratteristiche. In quale contesto i surrealisti hanno allora incontrato questa figura e come si sono costituiti il loro "primitivo" - un primitivo a valore di modello (o di riferimento immaginario) per le loro pratiche estetiche.

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Il primitivismo, e cioè l'interesse marcato da parte degli artisti moderni per l'arte e la cultura delle società tribali, così come si èp manifestato nelle loro opere e nelle loro affermazioni, costituisce la sola tematica fondamentale dell'arte del XX secolo ad essere stata così poco approfondita. Alla riflessione, non è forse sorprendente che il primitivismo non abbia suscitato così poche ricerche, perché per tenere un discorso pertinente su questo argomento è necessario conoscere abbastanza bene l'uno e l'altro di questi universi artistici, allo scopo di afferrare la posta in gioco del loro incontro all'interno della cultura occidentale. Per tradizione, essi costituiscono due campi di studi distinti. Sino ad un'epoca recente, gli oggetti tribali erano di competenza esclusivamente dell'etnologia, per lo meno per quel che concerneva la ricerca e la museologia. È soltanto dopo la Seconda Guerra mondiale che la storia dell'arte ha preso in conto questo materiale. Nell'insegnamento superiore, i corsi sull'arte primitiva restano malgrado tutto relativamente rari, e ben pochi tra gli studenti che li seguono s'interessano da vicino all'arte moderna. Non ci si deve dunque meravigliare di trovare una grande proporzione di errori in tutto ciò che gli storici dell'arte del XX secolo hanno potuto dire sull'intervento dell'arte tribale nella fioritura della modernità. In mancanza di ben padroneggiare la cronologia dell'arrivo e della diffusione degli oggetti primitivi in Occidente, essi hanno fatto immancabilmente delle supposizioni gratuite per quel che concerne le influenze. A titolo di esempio, citerò il fatto che nessuno dei quattro tipi di maschere presentate da autori eminenti come fonti d'ispirazione possibili per "Les Demoiselles d'Avignon" non potevano essere conosciuti da Picasso nel 1907, anno in cui ha dipinto questo quadro. Reciprocamente, la maggior parte degli specialisti dell'arte dei popoli "primitivi" non hanno che una conoscenza molto superficiale dell'arte moderna, e quando per caso vi fanno allusione, questa tradisce a volte un'ingenuità sconcertante.

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La luce di natura molto differente che gli antropologi e gli storici dell'arte specializzati nelle culture africane e oceaniane hanno gettato sugli oggetti tribali sono in fin dei conti molto più complementari che contraddittori. Gli uni e gli altri mirano naturalmente alla comprensione delle sculture tribali nel contesto in cui si è inscritta la loro creazione. Poiché mi occupo della storia del primitivismo, il mio oggetto è del tutto diverso: voglio capire le sculture "primitive" in rapporto al contesto occidentale nel quale degli artisti moderni le hanno "scoperte". Le funzioni e i significati precisi di ogni oggetto, di cui gli etnologi si preoccupano in primo luogo, non rientrano nel mio proposito, tranne nella misura in cui esse erano conosciute dagli artisti moderni in questione. Tuttavia, prima degli anni venti in cui certi surrealisti sono diventati amatori dell'etnologia, gli artisti non erano generalmente informati, e in modo evidente non si preoccupavano affatto di questo genere di cose. Ciò non vuol dire che essi erano indifferenti ai "significati", ma piuttosto che essi si interessavano unicamente ai significati che potevano percepire grazie agli oggetti stessi".

William Rubin, Le primitivisme dans l'art di XXème siècle, Flammarion.

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Il primitivismo moderno poggia innanzitutto sulla rivendicazione critica di una liberazione in rapporto a certe norme costringenti, di ordine stilistico, mentale o morale, caratteristici dell'Occidente - liberazione di cui gli artisti hanno creduto trovare il modello in altre culture, radicalmente estranee alla cultura occidentale, e rappresentante a questo titolo un'alternativa valida a quest'ultima. Il "primitivo" rappresentava innanzitutto l'orizzonte di possibilità di una contro-cultura, che incarnava una figura eterogenea - e di cui il valore era essenzialmente critico - a quella dell'Occidentale o del "civilizzato". Infatti, il punto di vista occidentale coincideva sino ad allora con il punto di vista coloniale: in queste condizioni il "primitivo", o il "selvaggio" era considerato come un tipo umano singolare, situato all'inizio dello sviluppo sociale, culturale e psicologico dell'umanità: un essere eternamente infantile, di cui la semplicità, lungi dall'essere una qualità e una garanzia di autenticità, è piuttosto il segno di un difetto di umanità e di un mantenimento fuori delle storia (darwinismo sociale).

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Le peculiarità del primitivismo fu al contrario di contestare questo modo di valutazione e di rovesciare queste categorie (pur conservando tuttavia la stessa problematica schematizzazione storica). Esso metteva in questione la supposta superiorità del punto di vista occidentale e si proponeva al contrario di rivalorizzare la figura del primitivo, designata come il "rivelatore" delle mancanze, degli oblii, o del represso della civiltà occidentale.

"Il discorso sul nostro argomento ha sofferto un certo equivoco in quanto alla definizione del primitivismo. Questa parola è comparsa in Francia durante il XIX secolo, ed è entrata ufficialmente nella lingua francese con un uso riservato alla storia dell'arte, come l'attesta il Nouveau Larousse illustré in sette volumi pubblicato tra 1897 e 1904.

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Se l'«imitazione» invocata dal Larousse è al contempo eccessiva e molto limitativa, l'impiego di questo termine per designare delle pitture e sculture influenzate da degli artisti detti "primitivi" appartenenti a un'epoca anteriore non si è meno perpetuata da allora nella storia dell'arte. I "primitivi" hanno soltanto cambiato identità. La definizione del Larousse rifletteva l'uso che di questo termine si faceva alla metà del XIX secolo: i "primitivi" in questione erano innanzitutto gli Italiani e i Fiamminghi dei secoli XIV e XV. Ma, sin da prima dell'uscita del Nouveau Larousse illustré, degli artisti avevano dato più estensione all'epiteto "primitivo" per applicarlo alle arti romaniche e bizantine, così come a una moltitudine di arti non occidentali e che vanno dal peruviano al giavanese. Il senso del "primitivismo" si era modificato di conseguenza. Tuttavia, nessuno di questi due fronti richiamava ancora le arti tribali dell'Africa e dell'Oceania. Questa accettazione sarà data loro soltanto durante il XX secolo.

In questo quadro allargato, la definizione relativa all'arte data dal Webs­ter diventava semplicemente "l'adesione o la reazione a ciò che è primitivo". Manifestamente, questo senso era ben radicato quando Goldwater ha utilizzato la parola nel titolo del suo Primitivism in Modem Painting, nel 1938. La coerenza globale di tutte queste definizioni non ha impedito alcuni autori di confondere il primitivismo (fenomeno occidentale) con le arti dei popoli detti primitivi.

Van Gogh, ad esempio, qualificava come "primitivi" gli stili di corte e teocratici degli antichi Egiziani e degli Aztechi del Messico; parlava di artisti "selvaggi" a proposito dei maestri giapponesi che egli venerava. Gauguin utilizzava gli aggettivi "primitivo" e "selvaggio" per descrivere degli stili così diversi come quelli della Persia, l'Egitto, l'India, Java, o della Cambogia e del Perù. L'artista, che si dichiarava egli stesso "selvaggio", doveva in seguito aggiungere i Polinesiani alla lista già lunga dei "primitivi", ma era meno attratto dalla loro arte che dalla loro religione e di ciò che rimaneva del loro stile di vita. Decine di anni prima che alcuni artisti avessero cominciato a occuparsi della scultura africana o oceaniana, i loro precursori, della generazione di Gauguin, hanno ammirato le arti esotiche per molte qualità che i loro successori del XX secolo avrebbero apprezzato altamente nell'arte tribale. Essi ammiravano soprattutto la forza espressiva giudicata deplorevolmente assente negli ultimi stadi del realismo occidentale, che appariva insipida ed esangue agli artisti d'avanguardia della fine del XIX secolo.yvan09.jpg

Eppure, a parte Gauguin e il suo interesse per la scultura delle isole Marchesi e dell'isola di Pasqua, nessun artista del XIX secolo manifestava nel suo lavoro un interesse reale per l'arte tribale, sia essa oceaniana o africana. Il senso che diamo attualmente all'arte primitiva, spesso sinonimo di oggetti tribali, corrisponde strettamente a una definizione del XX secolo. I primi decenni del XX secolo hanno visto sia uno spostamento sia un restringimento dell'arte primitiva. Con la "scoperta" delle statue e maschere africane e oceaniane da parte di Matisse, Derain, Vlaminck e Picasso, nel 1906-1907, un'interpretazione modernista di questo termine è venuta alla luce. Il suo campo semantico si è incentrato di nuovo intorno all'arte tribale, ma i suoi impieghi più antichi non sono spariti di colpo. Molto semplicemente, l'"arte primitiva" si è confusa sempre più con gli oggetti tribali nel corso dei successivi venticinque anni. Per l'avanguardia artistica d'inizio XX secolo, si trattava innanzitutto dell'arte oceaniana e africana al qualew si aggiungeva in Germania, un campione dell'arte degli Indiani d'America e degli Esquimesi (molto mal conosciuti dagli artisti parigini prima degli anni venti o trenta).

William Rubin, Op. cit.

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E' perché il "primitivismo" moderno corrispondeva innanzitutto alla contestazione interna del modello occidentale di civiltà: in questa prospettiva, oltre l'interesse di andare all'altro capo del mondo per stanare il modello di questa primitività radicale, (si rimaneva malgrado tutto allo schema Evoluzionista), era anche possibile trovare il "primitivo" all'interno stesso del mondo o dell'Uomo occidentale; i contadini, i bambini, i pazzi, hanno così potuto giocare quel ruolo di "marginali", di "primitivi dall'interno" suscettibili di apportare alla cultura occidentale le condizioni del suo rinnovamento, della sua rivoluzione interna rinfrescandola con la loro semplicità e la loro autenticità. Si ha qui senza dubbio una delle chiavi della valorizzazione surrealista dell'apporto freudiano, almeno così importante per la costituzione del loro "primitivismo" quanto l'apparizione di opere provenienti dall'arte tribale.

"Oceania... quanto prestigio questa parola avrebbe avuto nel surrealismo. Sarebbe stato uno dei grandi guardiani di chiuse del nostro cuore. Non soltanto sarebbe bastato a precipitare la nostra fantasticheria nel più vertiginoso dei corsi senza rive, ma anche tanti tipi di oggetti che portano il suo marchio d'origine avranno provocato sovranamente il mio desiderio. Vi fu un tempo, per alcuni dei miei amici e me, in cui i nostri spostamenti, ad esempio fuori di Francia, non erano guidati che dalla speranza di scoprire, a costo di ricerche ininterrotte dalla mattina alla sera, qualche raro oggetto oceaniano. Un irresistibile bisogno di possesso, che d'altronde non ci conoscevamo affatto, si manifestava a a questo proposito, esso accendeva come nient'altro la nostra bramosia: quanto altri possono enumerare come beni del mondo, nulla aveva valore di fronte ad esso. Ne parlo al passato per non contrariare nessuno. Sono colpevole, sembrava, di fronte ad alcuni, di continuare a commuovermi per le risorse dell'anima primitiva, di essermi di recente aperto a proposte di modelli dell'arte indiana o delle regioni polari alle quali si estendeva la nostra comune predilezione, - il razionalismo più limitato ha oggi i suoi neofiti: indubbiamente hanno perso la memoria e la grazia di questo come per il resto.

Ho conservato della mia gioventù gli occhi che abbiamo potuto avere immediatamente, verso qualcuno per queste cose. La pratica surrealista, all'inizio, è inseparabile dalla seduzione, dal fascino che esse hanno esercitato su di noi.

 

André Breton, OCEANIE.

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Il primitivismo va così inscriversi nella famiglia di movimenti culturali e artistici che si elaborano alla svolta del secolo a partire da una comune rivalutazione critica degli schemi mentali e estetici imposti dall'Occidente bianco e razionale. Questa rivalutazione è all'opera soprattutto nelle avanguardie letterarie e artistiche che emergono allora in Europa. Tra quest'ultime, vi è innanzitutto il gruppo Die Brücke (formatosi intorno a Kirchner, Nolde, Pechstein), che pongono in questione i canoni dell'estetica occidentale in nome di una ricerca affettiva che pone al primo posto dei criteri dell'arte l'emozione suscitata dalle opere. In funzione di questo criterio, le sculture d'Africa e d'Oceania, le xilografie tedesche dei secoli XV e XVI, e i disegni dei bambini si ritrovavano ad essere considerati anch'essi "primitivi" e meritavano a questo titolo di essere designati come dei modelli per gli artisti europei.

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Il movimento Blauer Reiter (Il Cavaliere blu), di cui il manifesto, L'Almanacco del Blauer Reiter, è pubblicato nel 1912, sotto la responsabilità di Wassily Kandinsky e de Franz Marc, rafforza questa posizione mettendo soprattutto in luce il parallelo tra l'arte dei bambini e l'arte primitiva.... Si trattava oramai di stabilire una primitività (di cui si conservava così il concetto) fondamentale dell'infanzia, considerata come il momento privilegiato d'accesso a certe verità essenziali, che l'età adulta verrà in seguito a occultare o ridurre. Porre sullo stesso piano i disegni dei bambini e le produzioni dei popoli primitivi, ciò equivale dunque a misurare il loro valore estetico al loro tenore affettivo e espressivo. Il riferimento al "primitivo" si svolge dunque qui simultaneamente a un doppio livello: il primitivo è il più remoto, è l'estraneo e lo straniero che confronta l'Occidente ai suoi propri limiti; ma rappresenta anche quella parte enigmatica oscura e preziosa di ogni uomo, per la quale egli comunica originariamente con una semplicità e una verità essenziali, addirittura il principio della sua umanità. (Questa idea è lungi dall'essere abbandonata nell'astratto per le "arti prime").

(SEGUE)

 

[Traduzione di Massimo Cardellini]

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30 aprile 2014 3 30 /04 /aprile /2014 06:00

Dora Maar fotografa e pittrice

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Dora Maar, 29, rue d'Astorg

Sedotta e poi abbandonata da Picasso, Henriette Theodora Marcovitch, o Marcovich, detta Dora Maar, fa parte di quella lunga lista di celebri sconosciuti la cui vita e opera sono state obliterate da quella del Grande Uomo.

Dora Maar, fu successivamente fotografa e pittrice. Troppo spesso attribuita a Man Ray, presso cui la giovane lavorò inizialmente, la sua opera fotografica non ha beneficiato che tardivamente dell'atteso riconoscimento. Lo stile di Dora Maar è tuttavia di un'originalità profonda. Rimane ancora oggi insolita e sconcertante.

Non parlerò della sin troppo celebre Femme qui pleure, al contempo immortalizzata, cosificata, sceltificata, e decostruita da Picasso, ma dell'artista dotata di uno sguardo misteriosamente acuto, che rivela l'inquiétante étrangeté del reale, il peso della vita, l'angoscia dell'essere. 

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Père Ubu, 1936

Giunta da Buenos Aires nel 1920, Dora Maar è la figlia di un architetto croato che ha firmato numerosi edifici della capitale argentina, tra l'altro l'edificio Mikanovich, concepito su richiesta del potente armatore dallo stesso nome. Cresciuta all'ombra delle cupole (cupulas) che sovrastavano la città di Buenos Aires, Dora Maar dedica la sua opera fotografica all'espressione di una verticalità angosciante nella quale, per effetto di inquadrature dal basso, ricrea, allo stesso tempo in cui ne condensa e sposta gli indici, la muta contaminazione delle cupulas.

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Alicia Dujovne Ortiz, in Dora Maar - Prisonnière du regard, evoca superbamente questa configurazione dello sguardo primitivo: Ogni abitante di Buenos Aires conosce quest'edificio. Il suo fianco fa pensare alla fiancata di una nave. I suoi sette piani terminano con un balcone con degli strumenti ottici da cui Mihanovich osservava il monumento portuale. Il pinnacolo è un globo formato da bande di ferro verticali; posto in alto, un pianeta, semi vuota, di aspetto girevole, simbolizza il possesso del mondo da parte del capo dell'azienda. Di notte, illuminato dall'interno, il globo sembrava guardare da lassù, dorato, enorme.

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Dora Maar, Parigi, 1930

Ecco una delle prime fotografie di Dora Maar che sia stato conservato. Si tratta ancora di una fotografia amatoriale. Si nota la presenza del reticolo, che fa vedere, ma impone la distanza, da qui il divieto di accesso al paradiso.

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Ecco anche il primo autoritratto firmato Dora Maar. Data del 1920. Anche qui, qualcosa si interpone tra l'occhio e la cosa vista, - qualcosa che lascia vedere, ma segnala il carattere insuperabile della distanza specularmente mantenuta aperta tra il soggetto dell'oggetto. Le pale del ventilatore minacciano il viso, implicitamente esposto agli oltraggi della macchina macinatrice.

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Giunta in Francia nel 1920, Dora Maar va e viene tra Parigi e l'America del Sud sino al 1930. Dedica numerose foto alle navi, che fanno la spola fra le due rive, tentando di scongiurare la divisione del mondo, la disposizione frontale del soggetto e dell'oggetto, dell'Io e del Sé.

dora07.jpgDa sinistra a destra: Dans la mer du NordPétrole Hahn

Dapprima assistente di Man Ray, Dora Maar crea nel 1935 il suo studio, 29, rue d'Astorg. Lavora con un apparecchio di marca Rolleiflex. Alcune delle sue fotografie, che si dimentica di attribuirle, sono diventate delle icone della leggenda surrealista.

dora08.jpgSenza titolo, 1934

 

 

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Meret Oppenheim - Dora Maar, Posate in pelliccia, 1936

Dopo aver realizzato delle fotografie di moda sotto la direzione di Harry Ossip Meerson - ritrattista di Marlène Dietrich poi delle maggiori personalita hollywoodiane - e delle foto di nudi per riviste, Dora Maar a partire dal 1932 si dedica alla sua opera personale. Si constata tuttavia la presenza di invarianti stilistiche che segnano l'insieme dei suoi lavori.

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Assia e la sua ombra, sua sorella nera.

Dora la mostra accompagnata dalla sua ombra. Obesa, gigantesca, più reale e carnale del corpo stesso, è una sorella nera che le sarebbe cresciuta alla maniera di un contrappunto, come una seconda voce pastosa e oscura accanto al timbro di un soprano.

Ombre, deviazione, torsioni, effetti di inquadrature dal basso, di sospensione, di rovesciamento, di caduta, legati all'angoscia della verticalità, drammatizzano, nell'opera di Dora Maar, la visione del reale. I critici, a proposito di quest'ultima, parlano di deformazione dello sguardo, caratterizzata da una specie di barocchismo tragico. Questa deformazione riguarda, non soltanto la visione della città, obliqua, in pendenza, abissale, ma anche quella degli esseri che l'abitano. Robert Desnos pubbica alla stessa epoca Corps et biens, altra manifestazione dell'estetica del naufragio.

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Assia con la maschera bianca, 1934

 

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Barcellona, Mercado de la boqueria, 1934

 

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Parigi, Senza titolo, anni 30

 

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Parigi, Senza titolo, anni 30

 

Ma il pacco, l'ossessione per il pacco!, scrive Alicia Dujovne Ortiz, in  Dora Maar - Prisonnière du regard. Il fagotto informe di una vecchia straccivendola. O il gattone dissimulato in una specie di fodero che un adolescente dallo sguardo scontroso stringe al petto. O le due venditrici di biglietti di lotteria, la prima davanti la Midland Bank, l'altra davanti la Lloyd's Bank; entrambe avvolte in cappe come se esse stesse fossero dei pacchi, entrambe aggrappate a una piccola valigia che anch'esse stringono al loro petto, e entrambe, come il ragazzo con il gatto, avendo nello sguardo la diffidenza più selvaggia: uno sguardo inquieto, torvo, a forza di aver paura.

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Parigi, Senza titolo, anni 30

 

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Spagna, Mendicante cieco, 1934

 

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Parigi, Senza titolo, 1935

 

Ma il pacco, l'ossessione per il pacco! Animale o umano, nudo o impacchettato, qualcosa - carne, o altro - si dà a vedere, nella sua alterità assoluta, come l'insensato radicale. La fotografia suggella qui il suo trionfo della visione esplodente-fissa.

 Condensando e spostando a Barcellona, poi all'Orangerie del castello di Versailles l'inquietante estraneità della sua visone della realtà, Dora Maar realizza, dal 1932 al 1936, una serie di variazioni sul tema ossessivo del corpo che si innarca alla rovescia. Già illustrato nel 1932 da una fotografia scattata a Barcellon - foto rappresentante un ragazzino contorsionista che, inarcando le proprie gambe contro la base del muro, sembra visto di faccia, mantenersi in equilibrio sulla testa -, poi nel 1935 con la foto posta qui in alto, scattata senza dubbio al 29, rue d'Astorg, o dalla foto detta del Simulatore, un ragazzo che si inarca all'indietro, gli occhi bianchi, tra volte invertite, il tema del corpo rovesciato trova la sua espressione più misteriosa sulla foto intitolata Silenzio (1935-1936).

dora18.jpgSilenzio, 1935-1936

La volta della Orangerie del castello di Versailles servì molte volte a Dora Maar per creare una struttura ad elica o a vortice. Pone su questa volta rovesciata tre personaggi che dormono, l'uno appena visibile, l'altro una bambina, e il terzo una donna dal naso forte, dalle labbra semiaperte, tutti e tre distesi sulla pietra ricurva.

 Non riesco ad impedirmi di vedere in Silence (Silenzio) qualcosa come un prolungamento della foto intitolata Père Ubu. Il vortice implica nel suo dispiegamento, a partire dal personaggio appena visibile - elemento di un'analogia di Père Ubu, di cui si dice che, per realizzarlo, Dora Maar utilizzo un feto di armadillo -, la bambina e la donna, le figure successive della metamorfosi a cui il fato biologico destina Dora e le sue sorelle in nuce. Non posso impedirmi di vedere nella donna dal naso forte di Silence una specie di prefigurazione del volto futuro della Dora Maar del 1936. Il futuro viene, anche quando si dorme.

dora19.jpgDora Maar, Autoritratto, 1935

Una delle sue fotografie degli anni 1931-1934 riassume la melancolia di un essere nativamente solitario, che più tardi si ritirerà sulla punta di piedi. Augura ad ogni mod, per mezzo del deperimento del soggetto, l'ulteriore addio alla fotografia.

dora20.jpgImpronte di piedi sulla sabbia, 1931-1934

A partire dal 1936, data in cui inizia il suo legame con Picasso, Dora Maar cessa progressivamente ogni attività fotografica. Lee Miller, alatra pioniera delal fotografia al femminile, realizza in compenso numerosi ritratti di Dora.

dora21.jpgPicasso e Dora Maar a Mougins, 1936

Dora Maar inizia a dipingere sin da allora, dapprima sotto l'influenza di Picasso, poi, in modo sempre più risoluto, sotto la spinta della necessità interiore. Cubist Still Life, è un olio su tela che testimonia dello stile di questo periodo. Si ritroverà, in modo più discreto, la deviazione dei segni verticali.

dora22.jpgNatura morta cubista

 

dora23.jpgPanorama della città, 1944

Dopo la catastrofe psichica del 1945, la cura di elettroshoc a Sainte-Anne, l'ufficializzazione della rottura con Picasso, Dora Maar cambia stile. Dipinge essenzialmente delle vedute dalla riva della Senna e paesaggi del Lubéron.

 Non erano più le forme angolose o geometriche e la materia secca e spessa copiate da Picasso. Le cose erano ora trasparenti e piene di vento. Era come se la materia ignea che la riempiva fosse diventata blu pallido, si fosse bleu pâle, s'était allegerita ma che restasse all'interno dei suoi limiti. Le sue nature morte e i suoi alberi a forma di pallone sembravano gonfiati da un soffio, detto altrimenti, uno spirito.

dora24Paesaggio del Lubéron.

A partire dal 1950, Dora Maar si rinchiude nella propria abitazione, in rue des Grands-Augustins. Non si sa più nulla del suo lavoro di pittrice. Si è a lungo creduto che l'avesse abbandonato. Lo si riteneva di fattura mediocre, addirittura d'ordine puramente terapeutico.

 Dopo la morte di Dora Maar nel luglio del 1997, è giunta la sorpresa, nel 1998-1999, dalla dispersione dei beni accumulati nell'appartamento di rue des Grands-Augustins. Si scopre allora la ricchezza dell'opera posteriore al 1950.

dora25.jpgComposizione, tempera.

Alcune delle opere rappresentative dell'ultimo periodo di Dora Maar sono accessibili in rete: dei guazzi, presso Klaus Huber; degli inchiostri, degli oli, presso Borghi. Esse sono ammirevoli.

dora26.jpgSenza titolo, olio.

 

[Traduzione di Massimo Cardellini]

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30 luglio 2013 2 30 /07 /luglio /2013 06:00

Le mammelle di Tiresia

apollinaire-tiresias1918-copia-2.jpg

Prima edizione del 1918 dell'opera di Apollinaire

 

 

le-mammelle-di-Tiresia1918.jpg

Frontespizio della prima edizione dell'opera di Apollinaire

edita dalle Edition SIC di Pierre Albert Birot.

 

Eléonore Cotton

Les mamelles de Tirésias [Le mammelle di Tiresia] è un'opera teatrale tanto breve quanto sorprendente. Essa comprende soltanto due atti ma è un florilegio di sorprese per un lettore aperto al suo umorismo. L'intreccio è di per sé divertente: vi troviamo una donna che si rifiuta di essere tale e desidera elevare la sua condizione allo stesso livello di quello degli uomini; Da ciò, un uomo, allo scopo di salvare la patria, decide di trovare un mezzo per far figli senza la donna. Il resto della comicità si pone nell'azione, le repliche e il modo in cui tutto ciò si costruisce sotto la penna di Apollinaire.

Malgrado la ribellione della donna, non qualificherei questo scritto come femminista, ma piuttosto come patriota. La principale preoccupazione è quella delle nascite che sono giudicate troppo poco numerose a Zanzibar che è esplicitamente l'avatar di Parigi. Un grande numero di nascite apparirebbe come il segno della forza di un paese. Un numero piccolo come il segno della sua debolezza.

Fatta questa breve descrizione, tengo a dire che ho amato quest'opera per il suo carattere molto originale. Poi proporrò dei frammenti della prefazione scritta da Apollinaire stesso. Si tratterà di comprendere perché l'autore desidera chiamare quest'opera un "dramma surrealista" e non un'opera comica. Questo primo frammento darà la definizione del surrealismo da parte di Apollinaire che si pone in quel momento come pioniere del genere in materia letteraria. Il secondo frammento è la spiegazione del perché della scrittura di un tale dramma.

SIC-1918-N26-Tiresia.jpg

Copertina della rivista SIC edita da Pierre Albert Birot in cui è riprodotto il disegno di Serge Pérat per la copertina del libro.

 

Dalla Prefazione a Les Mamelles de Tirésias delle Edition Nrf Poésie, Gallimard:

Senza pretendere indulgenza, faccio notare che questa è un'opera di gioventù, perché salvo il Prologo e l'ultima scena del secondo atto che sono del 1916, quest'opera è stata scritta nel 1903, e cioè quattordici anni prima che la si rappresentasse.

L'ho chiamata dramma che significa azione per stabilire ciò che la separa da quelle commedie di costume, commedie drammatiche, commedie leggere che da più di mezzo secolo forniscono alla scena delle opere di cui molte sono eccellenti, ma di second'ordine e che sono chiamate semplicemente opere.

Per caratterizzare il mio dramma mi sono servito di un neologismo che mi si perdonerà perché ciò mi accade raramente e ho forgiato l'aggettivo surrealista che non significa affatto simbolico come ha supposto il signor Victor Basch, nel suo foglio drammatico, ma definisce assai bene una tendenza dell'arte che se non è più nuova di tutto ciò che si trova sotto il sole non ha ciò non di meno servito a formulare alcun credo, nessuna affermazione artistica e letteraria.

L'idealismo volgare dei drammaturghi che sono succeduti a Victor Hugo ha cercato la verosimiglianza in un colore locale di convenzione a cui si abbina il naturalismo come trompe-l’œil delle opere teatrali di costume di cui si troverebbe l'origine ben prima di Eugène Scribe, nella commedia lacrimevole di Nivelle o di la Chaussée.

E per tentare, se non un rinnovamento del teatro, per lo meno uno sforzo personale, ho pensato che si doveva ritornare alla natura stessa, ma senza imitarla alla maniera dei fotografi.

Quando l'uomo ha voluto imitare il camminare, ha creato la ruota che non somiglia a una gamba. Ha fatto così del surrealismo senza saperlo.

Ho trovato interessante il modo in cui Apollinaire definisce ciò che intende con surrealista. Tanto più interessante quando si pensa a tutto ciò che il termine ha dato al genere letterario.

Alla luce di questa prima parte della prefazione, Le mammelle di Tiresia acquistano un senso particolare. Ciò che sembra strano a un lettore abituato a qualcosa di più classico e di più verosimile non è altro che "la ruota che imita il camminare", nient'altro che l'imitazione di un fatto naturale. Nulla è dunque fatto per caso e, senza parlare di simboli perché Apollinaire se ne difende ferocemente all'interno di questa prefazione, tutto ha un senso e trova una spiegazione logica in termini di rappresentazione e di fatti.

 

Dalla Prefazione a Les Mamelles de Tirésias di Apollinaire, Edition Nrf Poésie/Gallimard:

Al momento, mi è impossibile decidere se questo dramma è serio oppure no. Esso ha come scopo di interessare e divertire. È lo scopo di ogni opera teatrale. Ha anche lo scopo di porre in rilievo una questione vitale per coloro che capiscono la lingua nella quale è stata scritta: il problema del ripopolamento.

Avrei potuto fare su questo soggetto che non è mai stato trattato una rappresentazione teatrale secondo il tono sarcastico-melodrammatico che hanno fatto diventare di moda i creatori di "opere teatrali a tesi".

Ho preferito un tono meno cupo, perché non penso che il teatro debba disperare chiunque.

Avrei anche potuto scrivere un dramma di idee e adulare il gusto del pubblico attuale che ama darsi l'illusione di pensare.

Ho preferito dare un libero corso a questa fantasia che è il mio modo di interpretare la natura, fantasia, che secondo i giorni, si manifesta con più o meno malinconia, satira e lirismo, ma sempre, e finché mi è possibile, con buon senso dove vi è a volte abbastanza novità perché possa colpire o indignare, ma che apparirà alle persone di buona fede.

Il soggetto è così commovente a mio avviso, che permette anche che si dia alla parola dramma il suo senso più tragico; ma spetta ai Francesi che, se si rimettono a fare dei figli, l'opera possa essere chiamata, oramai, una farsa. Nulla potrebbe causarmi una gioia tanto patriottica.

Oltre il fatto che si possa trovare in questo estratto una continuazione della definizione del surrealismo da parte di Apollinaire nel modo in cui  conviene affrontare e trattare il soggetto teatrale presso il pubblico, questo estratto mi ha interpellato perché espone chiaramente lo scopo di questo testo: posare la questione del "problema di ripopolamento".

Questione eminentemente importante agli occhi di Apollinaire nel suo spirito assetato di "gioia patriottica". È un aspetto della sua figura che traspare molto spesso. Questa fibra patriottica francese si ritrova nelle sue poesie, all'interno di diverse raccolte, mentre testimonia alla Germania soltanto una fantasticheria ad esempio (vedere il caso delle "Renane"  in Alcools); si ritrova anche in Le Poète Assassiné di cui uno dei racconti si chiude con "Viva la Francia", ma non è che un esempio. È un aspetto dell'autore che trovo abbastanza affascinante in fin dei conti, nato in Italia, a Roma, da madre polacca. Vissuto in Belgio, in Germania e in Francia. Malgrado tutti questi orizzonti che si riuniscono in questo personaggio, è alla Francia che il suo cuore appartiene. Si è battuto per essa durante la guerra 14-18, dopo aver dovuto insistere per aver il diritto di integrare l'esercito francese perché non ne aveva la nazionalità. È stato ferito durante questa guerra (colpito da una scheggia alla testa dopo lo scoppio di un obice nel 1916, anno in cui fu trapanato alla testa). È morto il 9 novembre 1918, colpito dalla spagnola, due giorni prima dell'armistizio che doveva porre fine alla guerra. Ne diventerà quasi un simbolo.

 

[Traduzione di Massimo Cardellini]

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31 gennaio 2013 4 31 /01 /gennaio /2013 07:00

La dialettica può spezzare dei mattoni?

 

René Viénet

La dialettica può spezzare dei mattoni? [La dialectique peut-elle casser des briques?] è un film francese di René Viénet uscito nel 1973. Esso svia (détourne, dirotta) attraverso il suo doppiaggio il film cinese Crush (唐手跆拳道), di Kuang-chi Tu, uscito nel 1972.

Vienet1970.jpgIl sinologo e situazionista René Viénet lancia una piccola bomba nelle sale del quartiere latino, un film di kung-fu svisto (détourné) e reintitolato La dialettica può spezzare dei mattoni? Come precisa il suo manifesto, "Il primo film interamente sviato della storia del cinema, sottotitolato dall'Associazione per lo sviluppo della lotta di classe e la propagazione del materialismo dialettico".

 

La dialettica può spezzare dei mattoni? è un film che si collega al movimento situazionista iniziato tra gli altri da Guy Debord. Si tratta dello sviamento (détournement) di un film di kung-fu del 1972 nel quale dei praticanti di taekwondo coreani si oppongono a degli oppressori giapponesi. Lo sviamento cinematografico è una pratica mirante a recuperare un film già realizzato e commercializzato cambiandone il discorso dei personaggi (post doppiaggio). Il dialogo originale è sostituito con un altro dialogo, generalmente di portata umoristica.

La sceneggiatura sviata narra come dei proletari tentano di vincere dei burocrati violenti e corrotti grazie alla dialettica e alla soggettività radicale. La violenza è infine scelta per via dell'incapacità dei burocrati nel seguire un argomento logico.

Il dialogo contiene numerose allusioni a dei rivoluzionari anticapitalisti (Marx, Bakunin, Wilhelm Reich), e fa riferimento a tematiche contemporanee: conflitti sindacali, eguaglianza dei sessi, maggio 68, sinistra francese e gli stessi situazionisti.

Rassegna stampa retrospettiva di "La dialettica può spezzare dei mattoni?"

La_Dialectique_Peut-Elle_Casser_Des_Briques.jpg

Una breve visita alla Cinémathèque française per andare a frugare negli archivi e scoprire la ricezione critica dei film asiatici, l'idea mi balenava in mente dalla lettura di un articolo, allora eccomi, cominciamo oggi con La dialettica può spezzare dei mattoni?, film di kung-fu situazionista uscito in Francia nel 1973. Per quelli che non hanno mai visto il film, si tratta di prendere un banale film di Kung-fu e aggiungervi una pista di sottotitoli con un'altra storia (il film sarà più tardi doppiato) con accenti rivoluzionari. Ciò lascia la porta aperta un po' a tutto; disprezzo di un genere, insulto ad un pubblico, argomenti compiacenti... Mi sono basato sui soli testi disponibili.

 
LE MONDE- 09/03/73:

Vienet.1990.jpgWestern realista girato in Cina popolare? Non del tutto, western industriale realizzato in Estremo Oriente da un cinese non comunista Ngay-Hong... Sviato da sottotitolatori anonimi "situazionisti" senz'altro. La procedura potrebbe far scuola. Si svierebbero le pellicole cinematografiche allo stesso modo dei Boeing. E si riderebbe senza riserva nelle sale del Quartiere Latino.

Nouvel Observateur - 13/03/73:
Film cinese di marca Hong-Kong. Conosciamo la ricetta; essa sta per diventare più popolare di quella dello spaghetti western... La più piccolina delle ragazzine frivole saltella come Douglas Fairbanks; Il maggior aborto tra i marmocchi vi fracassa un mattone con un semplice manrovescio di mano. In un primo momento, è abbastanza piacevole. Ma il sale di questo "Hong-Kong" viene dal fatto che c'è stato sviamento di film... È sovversione attraverso la burla. Questi sottotitoli praticano l'estremismo più scatenato e più esilarante. Attenzione, vedere la versione "Quartiere Latino".
Politique Hebdo - 28/03/73:
Dei Cinesi che si rompono il muso, si taglaino delle braccia e teste a colpi di spade, si scontrano ogni cinque minuti, non ho mai visto (ciononostante) una pellicola così gracile: devo dire che non avevo mai avuto l'idea anche di andare a vedere un film made in Hong Kong.
Tuttavia quest'ultimo ha qualcosa di particolare, quei gialli si sbudellano parlando come degli studenti di Vincennes. Si tratta della lotta tra burocrati e anarchici, grazie al sottotitolamento "pirata" realizzato qui. L'idea è abbastanza geniale: Acquistare a basso prezzo dei film penosi e convertirli attraverso dei sottotitoli adeguati. Per questo film, è un po' troppo limitato come allusioni ad una clientela estremista del Quartiere Saint Michel. Si dovrebbe continuare così, ci sono troppe cose da fare.
Télérama - 24/03/73 (Jean-Luc Douin):

La pellicola piena di banalità volge al lieto fine parodico, mettendo in rilievo il ridicolo delle situazioni. Il commento sottotitolato farcito di allusioni alle dottrine rivoluzionarie è destinato a far gioire gli adepti del Quartiere Latino. "Hai letto 'La filosofia nel boudoir?', "No, l'edizione masperizzata era esaurita", "Perché si lamenta così? Ha dovuto vedere Themroc". Un guazzabuglio pittoresco dallo stile tanto demoralizzatore quanto sovversivo, ma risolutamente vigoroso.
Le Figaro - 24/03/73 (Louis Chauvet)
I karatechi volano (è il caso di dirlo poiché essi eseguono balzi di 10 metri) in soccorso delle vittime dell'oppressione fascista in Corea. Nuova produzione di una azienda di Hong Kong specialista del film ad episodi estremo-orientale. Sospetto il produttore di voler attirare tutti i pubblici politici adulando in principio lo spettatore di sinistra, potendo così sedurre con delle ragioni più sottili un zelatore della classe dominante poiché l'opera ha veramente l'aria di pasticciare senza pietà il cinema do estrema sinistra e le sue banalità.
... sottotitoli che mirano ai più alti effetti comici o tramite le loro esagerazioni o attraverso le loro ironie. "Vieni? Andiamo a consolarci delle nostre alienazioni" dice un giovane, un altro dice "vai a farti ghigliottinare i calli dai burocrati". Senza alcun dubbio il produttore commette l'errore di credere che si può indefinitamente utilizzare la stessa sceneggiatura limitandosi a cambiare l'epoca o i personaggi. Ma di tanto in tanto, queste avventure dove il debole massacra il forte o David affronta e vince diversi Golia alla volta non mancano in fondo di avere il sapore della puerilità.

 

[Traduzione di Massimo Cardellini]

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10 gennaio 2013 4 10 /01 /gennaio /2013 07:00

Da Figueras a New York

dali00.jpgI fumetti di Salvador Dalí

Scegliendo il fumetto per realizzare la biografia di Salvador Dalí [1], in occasione della retrospettiva che gli è stata dedicata, il Centro Pompidou sapeva che il pittore surrealista si era provato al genere nella sua gioventù?

A Figueras, nel 1916, il giovane Dalí ha allora circa dodici anni. Come molti bambini, scrive e disegna delle storie, Questi fogli anneriti sono destinati ad una sola lettrice, sua sorella minore Ana Maria, che egli cerca così di distrarre quando essa è malata. Dalí le offre a volte delle storie ad immagini, come quelle che troviamo all'epoca nei giornali illustrati, in Catalogna come altrove in Europa. È molto probabile che il giovane artista abbia ricopiato alcune pagine di queste riviste.

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Oggi conservate dalla Fondazione Gala-Salvador Dalí, queste opere ci ono note grazie al catalogo dell'esposizione Salvador Dalí: the early years che si tenne alla Hayward Gallery di Londra nel 1994 [2]. Esse fanno eco ai fumetti del giovane Sergueï  Sergueï Eisenstein e che datano pressappoco alla stessa epoca.

Nel 1935, Dalí si trova negli Stati Uniti dove la sua pittura comincia ad essere apprezzata. Egli realizza degli studi per un film che non sarà realizzato: Les Mystères surréalistes. [I Misteri surealisti di New York]. Questo progetto si ispirava ad un serial di Louis Gasnier datante al 1915, Les Mystères de New York: una ricca ereditiera, aiutata da un detective, lotta contro un misterioso criminale chiamato "La Mano che Stringe" (The Clutching Hand) che ha assassinato suo padre e vuole le sue ricchezze.

Lavorando su questa versione allucinata del film muto, realizzò due belle pagine di disegni preparatori, tra storyboard e fumetto. Si sarà ricordato allora di quelle pagine che aveva disegnato, una ventina di anni prima, per sua sorella?

dali04.jpgSalvador Dalí, Studio per la scenografia di I Misteri surrealisti di New York, pagina 1, 1935. Fondation Suñol, Barcellona.

 

Antoine Sausverd

 

[Traduzione di Massimo Cardellini]

[1] Edmond Baudouin, Dalì par Baudoin, coedizione Centre Pompidou/éditions Dupuis, 2012. Vederem il dossier che il Cibdi dedica a questo incontro disegnato Dalì par Baudoin.

[2] Michael Raeburn (dir.), Salvador Dalí: the early years, Thames & Hudson, Londres, 1994.

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18 dicembre 2012 2 18 /12 /dicembre /2012 07:00
Facciamo arte per guadagnare soldi

e carezzare i bravi borghesi? 

tzara--.jpg
 Dada, surrealismo e dinamica della demoralizzazione 


 Frédéric Thomas

 
Con quest'articolo vorrei contribuire alla riflessione sui legami tra Dada ed il politico. Il mio studio si concentra sull'impresa della "demoralizzazione ascendente" orchestrata, a Parigi, da Dada ed il surrealismo. La posta è doppia: da una parte, analizzare una delle fonti maggiori dell'avvicinamento poi della rottura tra i futuri surrealisti, e, dall'altra parte, mostrare, a livello organico, la carica politica di cui era portatore Dada in Francia.
 
Uno spazio saturato dalla guerra e la rivoluzione russa
 

Gli inizi di Dada non erano gli inizi di un'arte, ma quelli di un disgusto

Tristan Tzara

tranchee-mort.jpgAll'inizio, c'era la guerra, il disgusto della guerra. Sembra oggi un truismo dire che Dada è nato dalla Prima Guerra Mondiale. Conviene comunque afferarne tutto il suo furore e lo scandalo che rappresentò. E per fare ciò, bisogna ritornare in modo meno astratto su quella carneficina, sui 9 milioni di vittime, i feriti, gli invalidi e le imbottiture di cranio. Audoin-Rouzeau e Becker hanno tentato, nel loro saggio 14-18, retrouver la Guerre [14-18], ritrovare la guerra] di rendere conto meglio del livello di violenza di ciò che furono quei 4 anni: "in media, e per non considerare qui che le due potenze maggiormente colpite, quasi 900 Francesi e 1300 Tedeschi sono morti ogni giorno tra il 1914 ed il 1918. Si tratta sicuramente di medie che nascondono delle disparità considerevoli tra gli anni, così come tra periodi calmi e fasi offensive" [1]. Essi mostrano inoltre, il sincretismo politico e religioso all'opera, in ogni paese; la giustificazione della guerra ha preso la forma di una nuova "crociata" in cui la posta è la lotta tra la civiltà e la barbarie. È quest'ordine morale che Dada intende far andare a pezzi.

Ca-Ira-16.jpgSe è difficile datare la fine del movimento, l'insieme degli studi si accordano nel vedere nel 1921, se non la sua fine, per lo meno la sua cancellazione (o congiunzione con altre correnti). Infatti, le ultime grandi manifestazioni dadaiste tedesche datano al 1920; il "processo Barrès", durante il quale si operano le prime divisioni tra dadaisti e surrealisti, si svolge nel maggio del 1921; e, alla fine dell'anno, Clément Pansaers, Belga vicino a Dada, fa apparire un numero speciale di Ça Ira!: "Dada, sa naissance, sa vie, sa mort" [2]. Ad ogni modo, durante delle conferenze che egli pronuncia in Germania, nel settembre del 1922, Tzara dichiara: "Il primo che abbia dato le sue dimissioni dal movimento Dada sono io" [3].

jacques_vache.jpgLa durata di vita di Dada sarebbe dunque stata ben corta - 6 anni: dal 1916 al 1922 - e corrisponde all'energia caotica del movimento, al suo rifiuto di istituzionalizzazione ed alla sua volontà, molte volte sostenuta, di "abolire il futuro". Ma corrisponde anche, più ampiamente, ad un periodo rivoluzionario. Dada è nato nel momento della battaglia di Verdun e mentre si manifestava un certo logoramento della guerra, e si spense negl'indomani disincantati dello schiacciamento della rivoluzione tedesca. C'è qui, più che una coincidenza. Ciò sembra evidente per Dada in Germania, che ha assunto un carattere nettamente politico e rivoluzionario. Ma ciò lo è egualmente, benché in modo diffuso e più sfasato, per Dada a Parigi. L'orizzonte di Dada è quello della guerra e della rivoluzione, compreso tra la morte di Apollinaire, due giorni prima dell'armistizio, e la sconfitta dei tentativi operai della presa del potere in Europa; sconfitta a cui è dedicato il III Congresso dell'Internazionale nel giugno del 1921. Di ciò, Breton aveva intuizione, lui che, in una lettera del gennaio del 1919, tra due date di ritaglio di giornale, intercala la morte del suo amico Vaché  

 
"31 LUGLIO 1914: JEAN JAURES
? gennaio 1919: Jacques Vaché
16 gennaio 1919: Karl Liebnecht".
 
E Marguerite Bonnet commenta molto giustamente: "giunzione sorprendente e ad ogni modo sugestiva perché fa di quella fine (la morte di Vaché) un evento della storia allo stesso titolo della guerra e della sconfitta del movimento spartachista, e di quella figura l'equivalente di due uomini morti per le loro idee, assassinati per aver voluto cambiare il mondo" [4].
 
Dada all'assalto di Parigi

Dio può permettersi di non aver successo: Dada pure
Tristan Tzara


Mouvement-Dada-papier-a-lettre.jpgForte è la tentazione di opporre le attività di Dada in Germania, contrassegnate da legami molto stretti con i gruppi rivoluzionari, e quelle effettuate a Parigi, che sembrano molto più "letterarie". Numerosi commentatori hanno sottolineato questa differenza, che si spiega ampiamente con il contesto sociale tedesco. Tuttavia, sarebbe un errore secondo me, dedurne un'apoliticità di Dada a Parigi, per gettarne la colpa su questo o quell'altra personalità (Tzara, Breton) o sul surrealismo in generale.
bretonL'esperienza dadaista in Francia, se si disinteressa della politica, non riveste non di meno un significato particolare nel contesto dell'epoca attraverso il suo carattere internazionalista ed il suo rifiuto dei valori patriottici. "Sin dal suo insediamento a Parigi, il movimento affermerà il suo carattere internazionale: sulla famosa carta blu all'intestazione si può leggere: "Movimento Dada. Berlino, Ginevra, Madrid, New York, Zurigo, Parigi" [5]. Nella loro enumerazione, i dadaisti mischiavano anche capitali di paesi alleati, neutri e nemici volendo con ciò significare che essi non riconoscevano ne condividevano la divisione del mondo esistente ed all'origine della guerra. Allo stesso modo, Max Ernst dirà, a proposito della sua esposizione organizzata da Breton, A Parigi, nel 1921, che era un "gesto fraterno e coraggioso (...)- coraggioso, perché occorreva sangue freddo allora in Francia un pittore tedesco" [6]. La forza simbolica di questo gesto si chiarisce quando ci si ricorda che due anni più tardi, La Francia ed il Belgio occupano la Ruhr per obbligare la Germania a pagare le "riparazioni".

Breton scopre Dada, agli inizi del 1919, attraverso la lettura del "Manifesto Dada 1918". Entra allora in corrispondenza con Tzara e quest'ultimo giunge a Parigi all'inizio del 1920. Nei suoi Entretiens [Colloqui], Breton distingue tre fasi importanti nel periodo Dada a Parigi: da gennaio ad agosto 1920, da gennaio ad agosto 1921 e, infine, i primi mesi del 1922 sino alla rottura. Da parte sua Sanouillet vede nello scacco del Congresso di Parigi, nel mese di aprile 1922, "la fine di Dada, in quanto movimento "organizzato" [7].
 
manifesto_Dada1918_da_Dada_n-3.jpg
Manifesto Dada del 1918, da Dada, n°3, dicembre 1918.
 
Opporre in blocco Dada al surrealismo, sia per deplorarlo sia per lodarlo, costituisce una visione molto riduttrice, che rinvia a delle opposizioni molto nette: Dada sarebbe negativo ed è irrecuperabile; il surrealismo sarebbe, in quanto ad esso, costruttivo ed "artistico". Come dimenticare che il cammino di Tzara e quello dei surrealisti si incroceranno di nuovo negli anni 30 e che i futuri surrealisti sono all'origine delle attività meno letterarie di Dada: processo Barrès, ballata "turistica" di Saint-Julien-le-Pauvre, "l’esprit nouveau", …? Sarebbe allo stesso modo erroneo mettere avanti lo scandalo dadaista in rapporto alle esperienze della "scuola surrealista" perché il surrealismo, a diverse riprese, (banchetto Saint-Pol-Roux [8], nel 1925, inchiesta sul suicidio e l'amore), sarà giudicato ben più scandaloso di Dada.
 
processo_dada_Barres.jpgVolantino annunciante il "Processo" dada a Maurice Barrès

 

guy_debord-1-.jpgPiuttosto che opporre troppo astrattamente i due movimenti, Debord, in La société du spectacle [La società dello spettacolo], cerca di discernere le loro affinità e differenze: "Il dadaismo ed il surrealismo sono le due correnti che segnarono la fine dell'arte moderna. Sono, benché soltanto in un modo relativamente cosciente, contemporanei dell'ultimo grande assalto del movimento rivoluzionario proletario (…). Il dadaismo ed il surrealismo sono al contempo storicamente legati ed in opposizione" [9]. La dinamica di "demoralizzazione ascendente" è al cuore di questo fenomeno contraddittorio di legame e di opposizione spiega poi la rottura tra i due movimenti.

DEMORALIZZAZIONE ASCENDENTE

 

"Dalla parte della sconfitta, forsennati, titubare il tam-tam. Il Pan-Pan della sommossa avanza"
Clément Pansaers


La convergenza

Nel Manifesto, Breton parla di un castello in cui vivono i surrealisti, e prosegue: "Lo spirito di demoralizzazione ha eletto domicilio nel castello, ed è con esso che che abbiamo a che fare ogni volta che è questione di relazione con i nostri simili" [10]. Ma cos'è questo spirito di demoralizzazione? Nei fatti, il termine è già vecchio e data al periodo dada. Tzara aveva affermato nel manifesto dada del 1918: "Distruggo i cassetti del cervello e quelli dell'organizzazione sociale: demoralizzare ovunque e gettare la mano del cielo all'inferno, gli occhi dell'inferno al cielo, ristabilire la ruota feconda di un circo universale nelle potenze reali e la fantasia di ogni individuo" [11]. Nessun dubbio che Breton, molto sensibile a questo genere di dichiarazione, si sia unito a Dada su questa base. La prova è data dal fatto che, ancor prima di aver incontrato Tzara, nel luglio del 1919, egli scrive: "nulla è meglio nell'essermi gradito di quanto voi dite di Littérature come tentativo di demoralizzazione ascendente" [12].

Questa demoralizzazione accompagna Dada, durante tutto il suo soggiorno parigino e, alla fine del 1920, Tzara, a Parigi da quasi un anno, insiste ancora: "disordinare il senso - disordinare le nozioni e tutte le piccole piogge tropicali della demoralizzazione, disorganizzazione, distruzione, carambola, sono delle azioni assicurate contro la folgore e riconosciute di pubblica utilità" [13]. Quindi, questo spirito di demoralizzazione è al contempo il punto d'incontro ed il punto di rottura tra Dada ed il surrealismo.

Dada è stato innanzitutto un modo di ridicolizzare i valori dominanti: il buon gusto, la buona coscienza e la buona volontà. In una società saturata di riferimenti alla morale, alla civiltà, Dada sembrava innanzitutto investire ogni cosa in un grande scoppio di risate rabbiose. Cercava di rovesciare l'opposizione tra civiltà e barbarie, che aveva consacrato la legittimità della guerra e della Unione Sacra prendendo esattamente contropiede. Lo si accusava, in Francia (e in Belgio) di essere un "crucco", "bolscevico", di non essere serio, di non rispettare nulla, di "fare l'idiota". Adottava una posizione disfattista verso la cultura e la morale borghesi, rovinando le loro pretese e spingendo sino all'assurdo la loro logica.

Ora, quest'impresa di demoralizzazione, lungi dallo scomparire dopo la fine di Dada, proseguirà all'interno del surrealismo, ma operando uno spostamento. Così, l'ultimo numero della rivista diretta da Breton, Littérature, posteriore alla rottura con Dada, è sottotitolato "numero demoralizzante". È perché la volontà di demoralizzare era comune ai due gruppi e si era già manifestata, a Parigi, prima dell'incontro con Tzara, con la famosa inchiesta: "Pourquoi écrivez-vous?" [Perché scrivete?] in cui le risposte comunemente ammesse erano declassate. Dopo la rottura, la demoralizzazione surrealista assumerà la forma di un lavoro di minamento verso l'ordine morale borghese e di desacralizzazione dei valori stabiliti di cui i quaderni delle prime riunioni con il gruppo comunisteggiante Clarté conservano la traccia attraverso l'insistenza del verbo "rovinare" applicato ai valori e attività della borghesia [14]. Essi beneficiavano anche, agli inizi, degli incoraggiamenti del Commissario del popolo per la cultura in URSS, Lunačarskij che, di passaggio in Francia, aveva affermato: "i surrealisti hanno capito che in regime capitalista il bisogno di ogni intellettuale rivoluzionario è il compito di denunciare e distruggere i valori borghesi" [15].

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Inchiesta dada: "Perché scrivete?", da: Littérature, n° 11, gennaio 1920.

Con l'incontro con il marxismo, gli obiettivi si fanno più sistematici - il denaro, il lavoro, la religione, il patriottismo, il colonialismo, ecc. - e gli attacchi più pesanti senza perdere la loro ironia mordace. Così, la Petite chanson des mutilés [La canzoncina dei mutilati] di Péret doveva riecheggiare in un modo sconvolgente in una società in cui il peso dei vecchi combattenti era così importante: 

"Prestami il tuo braccio

per sostituire la mia gamba" [16].

La rottura

Demoralizzazione dunque ma ascendente. Cosa vuol dire? Se tutti si accordano sul principio della demoralizzazione, alcuni non si aspettano essa, non sperando nient'altro che un gioco di massacro continuo e senza limite. Per gli uni, sarebbe una contraddizione, un tradimento anche, di voler far sfociare questa demoralizzazione su qualcosa d'altro, sull'affermazione di valori positivi. Per altri, coloro che si apprestano a lanciarsi nell'avventura surrealista, al contrario, la demoralizzazione deve evidenziare un'etica radicale, sotto pena altrimenti di negarsi ed esaurirsi.

Questo disaccordo non smette di crescere e divide irrimediabilmente i campi. Tzara preferisce innanzitutto prevenire e il suo pubblico e i suoi amici: "Tristan Tzara vi dice: egli vuole fare ben altre cose, ma egli preferisce restare un idiota, un burlone e un pelandrone" [17]. Ma restare idiota, è necessariamente non sceglier, non preferire nulla o, più esattamente, preferire questo nulla, preferire l'indifferenza. Non riconoscendo nessuna gerarchia, nessuna differenza in quanto c'è da demoralizzare: tutto si equivale, tutto si riduce alla stessa cosa. Tutto si riduce a nulla: "più nessun pittore, letterati, musicisti, scultori, religioni, repubblicani, monarchici, imperialisti, anarchici, socialisti, bolscevichi, politici, proletari, democratici, eserciti, polizia, patrie, infine basta con tutte questa imbecillità, più niente, più niente, niente, NIENTE, NIENTE, NIENTE" [18]. Dada si confina in una indifferenza generalizzata ed aggressiva che non può, alla lunga, che rivolgersi contro di esso, e segna l'incompatibilità con il surrealismo.
Nelle conferenze di  Tzara a Weimar poi a Jena, nel settembr del 1922, Tzara torna a lungo sulla storia di Dada, in generale, e sulla storia recente in particolare. In modo molto lucido, punta il dito sui disaccordi fondamentali sorti tra Breton e lui. "Dada è l'immobilità e non capisce le passioni. Mi direte che ciò è un paradosso perché Dada si manifesta attraverso atti violenti. Sì, le reazioni degli individui, contaminati dalla distruzione, sono abbastanza violente, ma queste reazioni esaurite, annichilite dall'istanza satanica di un "a qual pro" continuo e progressivo, ciò che rimane e domina è l'indifferenza. Potrei d'altronde con lo stesso tono convinto, sostenere il contrario. Ammetto che i miei amici non approvano questo punto di vista" [19].
È alla luce di questa dichiarazione che si deve giudicare le tensioni all'interno di Dada a Parigi in generale e, più particolarmente, qualche screzio che hanno riguardato lo sviluppo del processo Barrès, in cui due visioni si sono affrontate, poi la rottura, nel 1922, intorno al "Congresso di Parigi". Mentre Breton vuole fare del processo Barrès, un processo morale - parla a proposito di Barrès di "vero raggiro morale" - Tzara resta nel più puro stile dada dichiarando: "Non ho alcuna fiducia nella giustizia, anche se questa giustizia è fatta da Dada. Converrete con me, signor Presidente, che non siamo che una banda di farabutti e di conseguenza le piccole differenze, farabutti più grandi o farabutti più piccoli, non hanno alcuna importanza" [20]... Dall'inizio alla fine, questo processo è estraneo allo spirito dada. D'altronde, la maggior parte dei "veri dada" non si sentono a loro agio e Tzara rifiuta "di giocare il gioco", di porsi sul terreno etico, concludendo la sua testimonianza con una canzone dada:
 
"La canzone di un ascensore
Che aveva  dada in cuore
Faticava troppo il suo motore
Che aveva dada in cuore" [21]

Mai in precedenza, la contraddizione tra la demoralizzazione dada e la demoralizzazione surrealista era esplosa in modo così flagrante. Certo, Tzara ha un bel sottolineare la mancanza di umorismo del Tribunale in generale, e del suo presidente, André Breton, in particolare. Ma si trattava di un problema "periferica" che nascondeva la vera posta del disaccordo: la possibilità e la necessità stessa di giudicare, in nome di valori positivi.Inoltre, l'intervento di Péret come Soldato ignoto, in uniforme tedesca - intervento che provocò uno scandalo tra il pubblico -, prova che era possibile durante questo processo sposare l'umorismo, la rivolta ed il giudizio morale [22].

In queste stesse conferenze del 1922, Tzara torna ancora sul disaccordo a proposito del "Congresso di Parigi" che sancì la rottura con Breton. Quest'ultimo, tentando di convocare un "congresso internazionale per la determinazione delle direttive e la difesa dello spirito moderno," all'inizio del 1922, sperava di crearsi una strada che permettesse al gruppo di rinnovarsi e si sfuggire allo sterile nichilismo nel quale, secondo lui, Dada sembrava essersi chiuso. A questa ricerca di una rifondazione generalizzata dei valori, Tzara risponde con un rifiuto categorico e definitivo: "Perché volete che un rinnovamento pittorico, morale, sociale o poetico ci preoccupi?" [23]. Da quel momento, non era più possibile impegnarsi in un'attività comune e Tzara può concludere: "da tutte le sue avversioni non (Dada) non trae inoltre alcun vantaggio, nessun motivo d'orgoglio ed alcun profitto. Non combatte nemmeno più, perché sa che questo non serve a niente, che tutto ciò non ha importanza" [24]. Abbandonata la lotta, non rimane che lo scandalo, che, anch'esso, svanisce, diventando "un'arte dello scandalo". Breton ne ebbe d'altronde l'intuizione sin dall'inizio, prima ancora di incontrare Tzara. Non gli scriveva, nel giugno del 1919: "Ho saputo attraverso un articolo di L’œuvre come è andata l'ottava serata Dada. È molto bello ma questo non durerà che un periodo? Sembra che a Parigi il pubblico sia pronto a sopportare tutto?" [25].

Conclusioni

"Ancora Pan-pan?" 
Clément Pansaers

Dada è stato un temibile strumento di lotta che ha accelerato la rottura con l'istituzione artistica e la modernità in generale. È servito alcontempo da detonatore e da catalizzatore ai futuri surrealisti, trasinandoli a radicalizzare le loro posizioni. Ma, sopravvivendo a se stessi, si riproduceva sotto una forma caricaturale che proibiva di proseguire la lotta. Ora, Breton e gli altri non si sono mai interessati a Dada che in funzione di questa lotta. Nella misura in cui Dada perdeva i mezzi e il gusto di questa lotta, nella misura in cui sprofondava in un a cosa serve che cancella la lotta e le sue prospettive, non poteva più, da quel momento, che comportare la rottura a breve termine. Questo giudizio severo su Dada non deve tuttavia farci dimenticare che senza di esso, il surrealismo francese non sarebbe stato ciò che è diventato. Inoltre, il mio apprezzamento non verte che sull'episodio francese. Esso è rivelatore a questo titolo che l'Internazionale Situazionista ha avuto la pretesa di superare il dadaismo ed i surrealismo, valorizzando soprattutto l'esperienza politica di Dada in Germania: Il dadaismo autentico è stato quello tedesco [26].

La rottura non si operò dunque sulla questione della purezza della rivolta dadaista di uno Tzara opposta alle "ambizioni letterarie di un Breton, ma su quella della demoralizzazione e, più particolarmente sul suo carattere "ascendente". L'incompatibilità tra i due movimenti era dovuta all'articolazione, alla dinamica di questa demoralizzazione. La questione di un nucleo all'interno della demoralizzazione, di un'ascensione di quest'ultima che possa, in modo dialettico, approdare su un terreno etico e politico, questa questione, nel 1921, per Tzara, non si poneva, non poteva porsi. Rifiutando di uscire dalla prospettiva di un "grande lavoro distruttivo, negativo, da compiere", si atteneva sempre a questa massima: "Necessità severa senza disciplina né morale e sputiamo sull'umanità" [27].

Quindi, ciò che sembrava impossibile allora diventerà, a partire dal 1930 e dal Secondo manifesto del surrealismo, la lotta comune di Breton e Tzara, prima che il posizionamento in rapporto al comunismo non separi di nuovo i due uomini. Certo, è un'altra storia, ma si iscrive ampiamente nel proseguimento di un dibattito aperto da Dada, la guerra e la rivoluzione russa.

Frédéric Thomas

 

[Traduzione di Massimo Cardellini]

 

NOTE

[1] Stéphane Audoin-Rouzeau, Annette Becker, 14-18, retrouver la Guerre, Gallimard, p. 32. Sono gli autori a sottolineare.
 [2] Per quanto riguarda la storia di Dada, rinvio, oltre alle opere specifiche, all'articolo di Florent Schoumacher e a quello di Farid de Chavaine, Pauline Baron, Aurélie Leruth, sul numero 3 di Dissidences, Avant-gardes artistiques et politiques.
[3] Tristan Tzara, Conferenza su dada pronunciata a Weimar e Jena, nel settembre del 1922, Parigi, Flammarion, coll. "GF", p. 267. È Tzara a sottolineare.
[4] Marguerite Bonnet, André Breton, Naissance de l’aventure surréaliste, Librairie José Corti, p. 148.
[5] Michel Sanouillet, Dada à Paris, Flammarion, p. 425.
[6] Max Ernst, Ecritures, Gallimard, p. 42.
[7] Michel Sanouillet, Ibidem, p. 360.
[8] Mi permetto di rinviare al mio articolo, La révolution d’abord et toujours, sul n° 3 di Dissidences, Avantgardes artistiques et politiques.
[9] Guy Debord, La société du spectacle [La società dello spettacolo], Gallimard, p. 185.
[10] André Breton, Manifeste du surréalisme, in: "Manifestes du surréalisme", Gallimard, p. 27.
[11] Tristan Tzara, Manifeste dada 1918, in: "Dada est tatou. Tout est dada", p. 207-208.
[12] Lettera di Breton a Tzara del 29 luglio 1919 in: M. Sanouillet, Dada à Paris, p. 465. È Breton che evidenzia. Littérature era allora la rivista diretta da Breton e molti dei futuri surrealisti.
[13] Tristan Tzara, Manifeste sur l’amour faible et l’amour amer, in: Dada est tatou. Tout est dada, p. 227. È Tzara che evidenzia.
[14] Durante queste riunioni con Clarté nella seconda metà del 1925, in cui si discute la questione di un impegno politico, ciò che colpisce, è la frequenza con la quale il termine "rovinare" compare: "rovinare questo edificio di menzogne occidentale" (André Breton); "rovinare tutte le attività intellettuali che non hanno come scopo la Rivoluzione" (mozione Fourrier, Breton e Aragon); "il nostro gruppo può dedicarsi soprattutto a rovinare, attraverso diversi mezzi, le organizzazioni e le modalità di lotta della classe borghese" (André Breton). Questa volontà estende e radicalizza in qualche modo l'ambizione iniziale di "rovinare la letteratura". Vedere anche, su questo sito, le interessanti osservazioni di Iveta Slavkova-Montexier su questa questione.
[15] A propos des "artistes prolétariens soviétiques" [A proposito degli "artisti proletari sovietici"], intervista di Anatole Lunatcharski, l'Humanité, 7 dicembre 1925 citato in Pierre Naville, Le temps du surréel, L’espérance mathématique. Tomo 1. Edition Galilée, p. 489.
[16] Benjamin Péret, Petite chanson des mutilés [Canzoncina dei mutilati], in: Je ne mange pas de ce pain, Œuvres Complètes, Tomo I, Librairie José Corti, p. 273.
 [17] Tristan Tzara, Manifeste sur l’Amour faible et l’amour amer [Manifesto sull'amore debole e l'amore amaro], in "Dada est tatou. Tout est dada", p. 236.
[18] Manifesto di Aragon del 5 febbraio 1920 al Salon des Indépendants, citato in Maurice Nadeau, Histoire du surréalisme, Gallimard, p. 29; (Tr. it.: Storia e antologia del surrealismo, Mondadori, Milano, 1976).
[19] Tristan Tzara, Conferenza su dada pronunciata a Weimar e Jena, nel settembre 1922, in "Dada est tatou. Tout est dada", p. 268.
[20] Testimonianza di Tristan Tzara, "André Breton, Affaire Barrès" in Œuvres Complètes, Tomo I, p. 420.
[21] Idem, p. 425.
[22] Interessante coincidenza da notare; la comparsa in Germania, nel giugno del 1920, durante la Prima Fiera Internazionale Dada, del manichino di un ufficiale tedesco impagliato dalla testa di porco con berretto in testa...
[23] Tristan Tzara, Conferenza su dada pronunciata a Weimar e Jena, nel settembre del 1922, in "Dada est tatou. Tout est dada", p. 272.
[24] Tristan Tzara, Ibidem, p. 272.
[25] Lettera di Breton a Tzara del 12 giugno 1919 in Michel Sanouillet, Dada à Paris, p. 463.
[26] Comunicazione prioritaria in Internationale Situationniste, n° 7, april 1962.
[27] Tristan Tzara, La première aventure céleste de monsieur Antipyrine [La prima avventura celeste del signor Antipirina] in "Dada est tatou. Tout est dada", p.33-34 (Tr. it.: in: Teatro dada, Einaudi, Torino, 1969.

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