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31 gennaio 2016 7 31 /01 /gennaio /2016 07:00

L'Internazionale situazionista e la polemica del romanticismo rivoluzionario

 
Patrick Marcolini
 
La comprensione dell'arte degli ultimi due secoli passa attraverso la comprensione dei movimenti politici con i quali è stata in parte legata, come testimonia soprattutto la storia delle avanguardie. Se le modalità di questo accoppiamento sono state multiple, esse possono tuttavia riunirsi intorno a un doppio movimento, riassunto nel 1939 da Walter Benjamin: estetizzazione della politica e politicizzazione dell'arte [1].

Nel XX secolo, l'Internazionale Situazionista offre tuttavia il caso eccezionale di una fusione totale dell'arte e della politica, attraverso il loro comune superamento. L'Internazionale Situazionista (I.S.) è in origine un'avanguardia artistica rivoluzionaria, nata nel 1957 da una constatazione molto semplice: la decomposizione delle vecchie sovrastrutture culturali, esaurite da più di mezzo secolo di contestazione avanguardiste. Lo scopo dei situazionisti è dunque di superare l'arte aprendo alla creazione libera il campo del comportamento e delle situazioni della vita quotidiana.

Per giungere a questo obiettivo, appare indispensabile porre fine alla divisione del lavoro artistico, intesa in due modi: sopprimere la separazione tra artisti e spettatori, affinché ognuno diventi il creatore della propria vita; e sopprimere la separazione tra le arti, affinché tutte le pratiche siano riunificate nella produzione dell'esistenza come opera d'arte totale, e da ciò che determina le sue qualità passionali: la città e le possibilità di incontro che essa racchiude. L'architettura e l'urbanesimo, venendo a riunire le sperimentazioni sviluppate in pittura, scultura, teatro o nella musica, diventano così i primi mezzi di costruzione di una vita integralmente poetica.

Evidentemente, questo programma di rovesciamento delle usanze è condannato a rimanere utopico se non è accompagnato da un progetto di rivoluzione sociale e politica. E' condizionato dall'abolizione del lavoro alienato, e cioè dall'abolizione del capitalismo e il riorientamento radicale dei fini del sistema di produzione industriale; e il progetto di autonomia individuale e collettiva che contiene suppone anche l'abolizione dello Stato e di ogni altra forma di organizzazione gerarchizzata o di rappresentazione alienata, così come la realizzazione di una società senza classi.

Il progetto situazionista del superamento dell'arte esige dunque anche un rinnovamento completo del progetto rivoluzionario all'altezza dei nuovi obiettivi che gli sono assegnati, il che porta i situazionisti a invertire l'ordine delle priorità: la ricerca e la sperimentazione delle forme che potrebbe assumere la vita quotidiana in una società situazionista, che erano l'attività principale dei membri dell'I.S. tra il 1957 e il 1961, forniranno loro gli elementi di un rinnovamento della teoria e della pratica rivoluzionaria, rimaste bloccate sino ad allora nel dogmatismo ideologico e la commemorazione delle rivoluzioni vinte.

L'obiettivo prioritario diventa dunque, a partire dal 1961, la critica della società capitalista moderna, definita da Guy Debord come società dello spettacolo [2], e l'appoggio incessante apportato a tutti i tentativi sovversivi miranti a permettere agli uomini di creare liberamente la loro propria vita.

E' per questo che la I.S., sino al 1972 (data della sua autodissoluzione), diventerà parte attiva dei disordini rivoluzionari che esplodono all'epoca in Europa e negli Stati Uniti. In Francia, i situazionisti svolgono anche un ruolo notevole nello scatenamento di maggio 68. Avendo combattuto sulle barricate, i loro slogan sono ripresi sui muri di Parigi, essi partecipano al primo comitato di occupazione della Sorbona, e fanno tutto quanto è in loro potere per sostenere il movimento di rivolta e lo sciopero generale. Le autorità non si sbagliano sul carattere politicamente minaccioso dell'organizzazione situazionista, nella misura in cui le sue pubblicazioni saranno molte volte sequestrate, i suoi membri perseguitati dalla polizia, sorvegliati dai servizi segreti, imprigionati, addirittura minacciati fisicamente.

Passati senza discontinuità dallo statuto di avanguardia artistica a quello di avanguardia politica, l'I.S. è dunque una specie di caso di scuola per tutti coloro che vorrebbero studiare le relazioni tra estetica e politica nel XX secolo.

E' giustamente in questo passaggio dall'arte alla politica (o piuttosto dal superamento dell'arte al superamento del politico) che nasce la diatriba del "romanticismo rivoluzionario", che si svilupperà tra i situazionisti e Henri Lefebvre, dal 1957 al 1960.

 

Il romanticismo rivoluzionario secondo Henri Lefebvre

Chi è Henri Lefebvre? Può essere forse utile ricordarlo, nella misura in cui è una figura oggi dimenticata dalla filosofia marxista francese, ma anche perché è egli stesso, in un certo senso, un buon esempio di quel romanticismo rivoluzionario di cui ha proposto il concetto [3]. Nel campo intellettuale francese degli anni 50 del secolo scorso, Henri Lefebvre è una delle figure più in vista, uno dei rari filosofi capaci di affrontare Sartre o Merleau-Ponty sul terreno del marxismo [4].

E' a dir il vero un marxista molto eterodosso: giunto a Marx attraverso la lettura di Hegel, di Schelling e dei romantici tedeschi, è molto vicino al surrealismo negli anni 20. Avendo aderito al Partito comunista, la sua posizione è paradossale: benché accetti totalmente, in materia politica, la disciplina stalinista, si accolgono piuttosto freddamente le sue ricerche più innovatrici, come La Conscience mystifiée (1936), uno dei contributi filosofici più interessanti sulle nozioni di alienazione, di feticismo e di ideologia (nella stessa via del Lukacs di Storia e coscienza di classe), o La critica della vita quotidiana (1947), nella quale pone le fondamenta di una sociologia della quotidianità. Nel dopoguerra, Lefebvre comincia d'altronde a criticare sempre più apertamente lo stalinismo del P.C.F., il che gli varrà infine di essere escluso dal partito nel 1958 [5].

E' dunque alla vigilia della sua esclusione, nel maggio del 1957, che egli redige un articolo intitolato "Verso un romanticismo rivoluzionario", che sarà pubblicato sulla N.R.F. nell'ottobre dello stesso anno. L'articolo si apre su un doppio bilancio: da una parte, la crisi dell'ideale socialista "compromesso allo stesso tempo dallo 'stalinismo', attraverso la sua messa in accusa, dalla 'destalinizzazione' abortita" e lo scacco degli intellettuali nel formulare una politica rivoluzionaria articolata in modo coerente con la loro attività d'artisti o di pensatori; da un'altra parta la crisi dell'arte moderna, immobilizzata nella difficoltà di un'esaurimento formale e da un'incapacità nell'affrontare, persino nel superare "il carattere fondamentalmente problematico - dunque incerto - della vita reale" nel mondo moderno [6].

Allo stesso tempo, in Rapport sur la construction des situations pubblicato nel giugno del 1957 e che costituisce il documento preparatorio per la fondazione dell'I.S., il situazionista Guy Debord fa una costatazione identica: secondo lui, l'epoca è quella di una "crisi essenziale della Storia", crisi sul piano politico nella misura in cui lo stalinismo in U.R.S.S. e negli altri paesi del blocco dell'Est è stato uno dei maggiori ostacoli nel conseguimento di una politica rivoluzionaria negli ultimi trent'anni (ma, più ottimista di Lefebvre, Debord ritiene che il 1956 segna l'inizio di "una nuova fase della lotta", di una nuova "spinta delle forze rivoluzionarie") [7] - e crisi sul piano culturale in cui l'impotenza generale si manifesta nella sterile manifestazione di vecchie procedure datanti da Dada e dal surrealismo, nel nulla assunto come soggetto possibile dell'opera letteraria o artistica, addirittura in tentativi di restaurazione pura e semplice degli antichi valori culturali. Per mezzo di questa descrizione che assume l'andamento di un gioco al massacro, Debord prende di mira esplicitamente il surrealismo del dopoguerra, il neodadaismo, l'esistenzialismo e il realismo socialista [8]. La soluzione risiede secondo lui in una nuova alleanza tra l'arte e la politica rivoluzionaria che passa attraverso la sperimentazione di nuove modi di vivere.

rien ne manque...

Surrealismo, esistenzialismo, realismo socialista, ritorno al classicismo

Gli obiettivi di Debord sono anche quelli a cui mira Henri Lefebvre nel suo articolo. Tuttavia, Debord e Lefebvre non si conoscono ancora, e conducono le proprie ricerche in modo separato, ma simultaneo [9].

In compenso, l'incontro tra questi due uomini si verificherà proprio sulla questione del "romanticismo rivoluzionario", un concetto elaborato da Lefebvre per evidenziare il significato politico dei cambiamenti avvenuti nella sfera culturale, dopo lo scacco degli ultimi tentativi di rinnovamento artistici e letterari del dopoguerra.

Il romanticismo rivoluzionario che Lefebvre desidera, e che egli crede già di poter distinguere presso alcuni artisti, quel romanticismo rivoluzionario si definisce attraverso l'opposizione al vecchio romanticismo, pur approfondendone alcune delle sue tendenze più fecondi.

Come il vecchio romanticismo, esso è l'espressione di un disaccordo, di una lacerazione tra il soggettivo e l'oggettivo, tra il vissuto e le rappresentazioni, tra l'uomo e il mondo: parte dalla noia, dall'insoddisfazione concreta e dalla disperazione di fronte all'esistente. Ma in reazione a questo mal di vivere, il vecchio romanticismo aveva scelto di "[prendere] distanza in rapporto al presente servendosi del passato": giudicava l'attuale in nome di un passato idealizzato, viveva "nell'ossessione e il fascino della grandezza, della purezza del passato" [10].

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Quel passato significava sempre il ritorno indietro nel tempo, sia storico sia psicologico, verso le origini. Si trattava a volte del "primitivo", della semplicità e della purezza nativa; a volte del medioevo o dell'antichità; a volte dell'infanzia. Il mito del passato assumeva dunque delle forme diverse, sempre emozionanti, andanti sino alla fascinazione dell'inconscio. Più in generale, il vecchio romanticismo trasformava il feticismo e l'alienazione in criteri del vero e dell'autenticità: la possessione, la fascinazione, il delirio. Da cui un contenuto reazionario [11].

 

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15Mentre il vecchio romanticismo può in fin dei conti riassumersi con la figura dell'"uomo in preda al passato", il nuovo romantico, il romantico rivoluzionario, è, al contrario, "l'uomo in preda al possibile" [12].

Il dramma interiore del romantico rivoluzionario è infatti ciò che Lefebvre chiama la coscienza del possibile-impossibile, e cioè, come dice Debord in Rapport sur la construction des situations, "Il conflitto permanente tra il desiderio e la realtà ostile al desiderio" [13]. La coscienza del possibile-impossibile poggia sull'intuizione che l'apparato tecnico sviluppato dal capitalismo potrebbe essere posto al servizio di una distribuzione egualitaria dei beni, per restituite una "nuova pienezza" alla vita, e permettere "una comunicazione più profonda" e più autentica tra gli esseri. Ma invece di questo, regnano "l'ingiustizia e la menzogna, più potenti e più onnipresenti che mai", una "soffocante  impressione di incomunicabilità", il tutto culminante nella "coscienza del vuoto" e nel "vuoto delle coscienze" [14].

 

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17E' in questa coscienza del possibile-impossibile che risiede il carattere rivoluzionario del nuovo romanticismo, nella misura in cui è portato a formulare la sua "opposizione radicale all'esistente in nome del possibile" [15]. Inoltre, il romanticismo rivoluzionario pone in nuovi termini la vecchia domanda del rapporto tra l'uomo e la natura: infatti, "il gigantesco potere degli uomini riuniti sulla natura si traduce per ognuno di essi in impotenza. Questo potere umano si trasforma ancora - sotto i nostri occhi, intorno a noi, con noi, in noi, su noi - in potere di alcuni uomini su altri". Sin da allora "come fare affinché il potere (degli uomini sulla natura) diventi più di un mezzo: una sostanza, una potenza condivisa, alla quale ognuno possa partecipare più e altrimenti del sogno e dell'immaginazione?" [16]. Ponendo questa domanda, il romanticismo rivoluzionario apre la via alla critica della proprietà privata dei mezzi di produzione, che è anche, come è risaputo, la domanda centrale del comunismo rivoluzionario.

Attraverso l'arte, si è dunque in definitiva ricondotti alla politica, e sono giustamente queste due determinazioni della praxis che Henri Lefebvre cerca di articolare in modo coerente.

 

[Traduzione di Ario Libert]

 

NOTE

[1] Walter Benjamin, L'Oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique [1939] (L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica], trad. di Gandillac, Parigi, Allia, 2003, pp. 74-78.

[2] Il libro di Guy Debord con questo titolo uscì nel 1967. Lo stesso anno uscì l'altra opera di riferimento del movimento situazionista il Traité de savoir-vivre à l'usage des jeunes générations di Raoul Vaneigem.

[3] Kurt Meyer, Henri Lefebvre: Ein romantischer Revolutionar, Wien, Europa Verlag, 1973.

[4] Se si eccettuano da una parte i comunisti dissidenti come Pierre Naville e Dionys Mascolo, e da un'altra i marxisti influenzati dal comunismo dei consigli, come Claude Lefort e Cornelius Castoriadis.

[5] Rémi Hess, Henri Lefebvre et l'aventure du siècle, Paris, Métailié, 1988.

[6] Henri Lefebvre, "Vers un romantisme révolutionnaire", La Nouvelle Revue Française, 1° ottobre 1957, p. 645 e 647.

[7] Guy Debord, Rapport sur la construction des situations [1957], Paris, Mille et une nuits, 2000, p. 23.

[8] Guy Debord, op. cit., p. 16-23.

[9] Lefebvre scrive il suo articolo nel maggio 1957 e lo pubblica nell'ottobre dello stesso anno , Debord pubblica il Rapport sur la construction des situations nel giugno 1957, e l'Internazionale situazionista è fondata il mese seguente; è dunque impossibile che vi sia stato incontro tra Lefebvre e gli scritti situazionisti.

[10] Henri Lefebvre, op. cit., p. 657.

[11] Henri Lefebvre, op. cit., p. 664.

[12] Henri Lefebvre, op. cit., pp. 664.

[13] Guy Debord, op. cit., p. 41.

[14] Henri Lefebvre, op. cit., pp. 662-32 e pp. 670-671.

[15] Henri Lefebvre, op. cit., p. 665.

[16] Henri Lefebvre, op. cit., p. 669.

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25 novembre 2014 2 25 /11 /novembre /2014 23:00

Dall'Oggetto-Dio alla bellezza convulsiva 

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Surrealismo e primitivismo

"L’artista europeo, nel XX secolo,non ha alcuna possibilità di rimediare all'inaridimento dell'ispirazione indotto dal razionalismo e l'utilitarismo se non riannodandosi con la visione detta primitiva, sintesi di percezione sensoriale e della sua rappresentazione mentale".

André Breton, Entretiens (1913-1952), Parigi, Gallimard, 1969, P. 248.
    

 

"Dopo una giornata di quiete pensosa,

Cammini verso Auteuil vuoi andare a casa a piedi

Dormire tra i feticci dell'Oceania e della Guinea

Sono dei Cristi di un'altra forma e di un'altra credenza

Sono i Cristi inferiori delle oscure speranze

Guillaume Apollinaire, ZONE.

   

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"Aprire le pagine dei libri di Breton o spingere la porta del laboratorio al n° 42 di rue Fontaine, vuol dire incontrare la stessa presenza turbante dell'"anima primitiva!". Solennemente esposti sulle mura del piccolo appartamento, invocati con insistenza nei testi teorici, i racconti e le poesie, gli oggetti selvaggi costituiscono l'universo famigliare di uno scrittore che non ha smesso di porre in evidenza questi segni come le chiavi d'accesso all'universo surrealista: "le più profonde affinità esistono tra il pensiero detto "primitivo" e il pensiero surrealista", dichiarava nel 1945.

La connivenza si era stabilita da molto tempo, e in molti modi: di fatto, essa risale all'infanzia dell'umanità (è noto l'aneddoto, molto simbolico, del primo feticcio comprato in cambio di denaro di un successo scolastico, in cui Breton si scelse falsificatore della cultura) e agli inizi dell'opera. Le bambole hopi apparvero presto nella "La Révolution surréaliste"; la riflessione estetica del "Surrealismo e la pittura" si appoggia, sin dal 1928, sugli esempi amerindi e oceaniani.

La complicità illumina gli ultimi momenti dell'attività poetica. La raccolta di frasi automatiche che danno il la all'espressione lirica fa posto a questa strana formula, che si direbbe nata dal sogno profetico di un Indiano delle grandi praterie, ma che risuona come l'invito a rimanere in ascolto: "se vivete bisonte bianco d'oro, non fate il taglio di bisonte bianco d'oro". Da un polo all'altro di questo mezzo secolo di pensiero surrealista, sepolto o non, il talismano rimane. Impossibile che non lo si ritrovi presto o tardi tra i bigliettini del cuore, applicandosi a restituire l'uomo al sentimento primordiale che ebbe di se stesso e che il razionalismo positivista ha corrotto".

Jean Claude Blachère, Les totems d'André Breton, L'Harmattan.

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È indubbiamente impossibile disegnare i contorni di un "primitivismo surrealista" senza cominciare con il sottolineare che la figura del "primitivo" non appartiene in modo esclusivo e inedito al movimento surrealista, anche se ne accompagna rigorosamente lo sviluppo storico e permette con ciò di identificarne alcune caratteristiche. In quale contesto i surrealisti hanno allora incontrato questa figura e come si sono costituiti il loro "primitivo" - un primitivo a valore di modello (o di riferimento immaginario) per le loro pratiche estetiche.

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Il primitivismo, e cioè l'interesse marcato da parte degli artisti moderni per l'arte e la cultura delle società tribali, così come si èp manifestato nelle loro opere e nelle loro affermazioni, costituisce la sola tematica fondamentale dell'arte del XX secolo ad essere stata così poco approfondita. Alla riflessione, non è forse sorprendente che il primitivismo non abbia suscitato così poche ricerche, perché per tenere un discorso pertinente su questo argomento è necessario conoscere abbastanza bene l'uno e l'altro di questi universi artistici, allo scopo di afferrare la posta in gioco del loro incontro all'interno della cultura occidentale. Per tradizione, essi costituiscono due campi di studi distinti. Sino ad un'epoca recente, gli oggetti tribali erano di competenza esclusivamente dell'etnologia, per lo meno per quel che concerneva la ricerca e la museologia. È soltanto dopo la Seconda Guerra mondiale che la storia dell'arte ha preso in conto questo materiale. Nell'insegnamento superiore, i corsi sull'arte primitiva restano malgrado tutto relativamente rari, e ben pochi tra gli studenti che li seguono s'interessano da vicino all'arte moderna. Non ci si deve dunque meravigliare di trovare una grande proporzione di errori in tutto ciò che gli storici dell'arte del XX secolo hanno potuto dire sull'intervento dell'arte tribale nella fioritura della modernità. In mancanza di ben padroneggiare la cronologia dell'arrivo e della diffusione degli oggetti primitivi in Occidente, essi hanno fatto immancabilmente delle supposizioni gratuite per quel che concerne le influenze. A titolo di esempio, citerò il fatto che nessuno dei quattro tipi di maschere presentate da autori eminenti come fonti d'ispirazione possibili per "Les Demoiselles d'Avignon" non potevano essere conosciuti da Picasso nel 1907, anno in cui ha dipinto questo quadro. Reciprocamente, la maggior parte degli specialisti dell'arte dei popoli "primitivi" non hanno che una conoscenza molto superficiale dell'arte moderna, e quando per caso vi fanno allusione, questa tradisce a volte un'ingenuità sconcertante.

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La luce di natura molto differente che gli antropologi e gli storici dell'arte specializzati nelle culture africane e oceaniane hanno gettato sugli oggetti tribali sono in fin dei conti molto più complementari che contraddittori. Gli uni e gli altri mirano naturalmente alla comprensione delle sculture tribali nel contesto in cui si è inscritta la loro creazione. Poiché mi occupo della storia del primitivismo, il mio oggetto è del tutto diverso: voglio capire le sculture "primitive" in rapporto al contesto occidentale nel quale degli artisti moderni le hanno "scoperte". Le funzioni e i significati precisi di ogni oggetto, di cui gli etnologi si preoccupano in primo luogo, non rientrano nel mio proposito, tranne nella misura in cui esse erano conosciute dagli artisti moderni in questione. Tuttavia, prima degli anni venti in cui certi surrealisti sono diventati amatori dell'etnologia, gli artisti non erano generalmente informati, e in modo evidente non si preoccupavano affatto di questo genere di cose. Ciò non vuol dire che essi erano indifferenti ai "significati", ma piuttosto che essi si interessavano unicamente ai significati che potevano percepire grazie agli oggetti stessi".

William Rubin, Le primitivisme dans l'art di XXème siècle, Flammarion.

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Il primitivismo moderno poggia innanzitutto sulla rivendicazione critica di una liberazione in rapporto a certe norme costringenti, di ordine stilistico, mentale o morale, caratteristici dell'Occidente - liberazione di cui gli artisti hanno creduto trovare il modello in altre culture, radicalmente estranee alla cultura occidentale, e rappresentante a questo titolo un'alternativa valida a quest'ultima. Il "primitivo" rappresentava innanzitutto l'orizzonte di possibilità di una contro-cultura, che incarnava una figura eterogenea - e di cui il valore era essenzialmente critico - a quella dell'Occidentale o del "civilizzato". Infatti, il punto di vista occidentale coincideva sino ad allora con il punto di vista coloniale: in queste condizioni il "primitivo", o il "selvaggio" era considerato come un tipo umano singolare, situato all'inizio dello sviluppo sociale, culturale e psicologico dell'umanità: un essere eternamente infantile, di cui la semplicità, lungi dall'essere una qualità e una garanzia di autenticità, è piuttosto il segno di un difetto di umanità e di un mantenimento fuori delle storia (darwinismo sociale).

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Le peculiarità del primitivismo fu al contrario di contestare questo modo di valutazione e di rovesciare queste categorie (pur conservando tuttavia la stessa problematica schematizzazione storica). Esso metteva in questione la supposta superiorità del punto di vista occidentale e si proponeva al contrario di rivalorizzare la figura del primitivo, designata come il "rivelatore" delle mancanze, degli oblii, o del represso della civiltà occidentale.

 

"Il discorso sul nostro argomento ha sofferto un certo equivoco in quanto alla definizione del primitivismo. Questa parola è comparsa in Francia durante il XIX secolo, ed è entrata ufficialmente nella lingua francese con un uso riservato alla storia dell'arte, come l'attesta il Nouveau Larousse illustré in sette volumi pubblicato tra 1897 e 1904.

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Se l'«imitazione» invocata dal Larousse è al contempo eccessiva e molto limitativa, l'impiego di questo termine per designare delle pitture e sculture influenzate da degli artisti detti "primitivi" appartenenti a un'epoca anteriore non si è meno perpetuata da allora nella storia dell'arte. I "primitivi" hanno soltanto cambiato identità. La definizione del Larousse rifletteva l'uso che di questo termine si faceva alla metà del XIX secolo: i "primitivi" in questione erano innanzitutto gli Italiani e i Fiamminghi dei secoli XIV e XV. Ma, sin da prima dell'uscita del Nouveau Larousse illustré, degli artisti avevano dato più estensione all'epiteto "primitivo" per applicarlo alle arti romaniche e bizantine, così come a una moltitudine di arti non occidentali e che vanno dal peruviano al giavanese. Il senso del "primitivismo" si era modificato di conseguenza. Tuttavia, nessuno di questi due fronti richiamava ancora le arti tribali dell'Africa e dell'Oceania. Questa accettazione sarà data loro soltanto durante il XX secolo.

In questo quadro allargato, la definizione relativa all'arte data dal Webs­ter diventava semplicemente "l'adesione o la reazione a ciò che è primitivo". Manifestamente, questo senso era ben radicato quando Goldwater ha utilizzato la parola nel titolo del suo Primitivism in Modem Painting, nel 1938. La coerenza globale di tutte queste definizioni non ha impedito alcuni autori di confondere il primitivismo (fenomeno occidentale) con le arti dei popoli detti primitivi.

Van Gogh, ad esempio, qualificava come "primitivi" gli stili di corte e teocratici degli antichi Egiziani e degli Aztechi del Messico; parlava di artisti "selvaggi" a proposito dei maestri giapponesi che egli venerava. Gauguin utilizzava gli aggettivi "primitivo" e "selvaggio" per descrivere degli stili così diversi come quelli della Persia, l'Egitto, l'India, Java, o della Cambogia e del Perù. L'artista, che si dichiarava egli stesso "selvaggio", doveva in seguito aggiungere i Polinesiani alla lista già lunga dei "primitivi", ma era meno attratto dalla loro arte che dalla loro religione e di ciò che rimaneva del loro stile di vita. Decine di anni prima che alcuni artisti avessero cominciato a occuparsi della scultura africana o oceaniana, i loro precursori, della generazione di Gauguin, hanno ammirato le arti esotiche per molte qualità che i loro successori del XX secolo avrebbero apprezzato altamente nell'arte tribale. Essi ammiravano soprattutto la forza espressiva giudicata deplorevolmente assente negli ultimi stadi del realismo occidentale, che appariva insipida ed esangue agli artisti d'avanguardia della fine del XIX secolo.

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Eppure, a parte Gauguin e il suo interesse per la scultura delle isole Marchesi e dell'isola di Pasqua, nessun artista del XIX secolo manifestava nel suo lavoro un interesse reale per l'arte tribale, sia essa oceaniana o africana. Il senso che diamo attualmente all'arte primitiva, spesso sinonimo di oggetti tribali, corrisponde strettamente a una definizione del XX secolo. I primi decenni del XX secolo hanno visto sia uno spostamento sia un restringimento dell'arte primitiva. Con la "scoperta" delle statue e maschere africane e oceaniane da parte di Matisse, Derain, Vlaminck e Picasso, nel 1906-1907, un'interpretazione modernista di questo termine è venuta alla luce. Il suo campo semantico si è incentrato di nuovo intorno all'arte tribale, ma i suoi impieghi più antichi non sono spariti di colpo. Molto semplicemente, l'"arte primitiva" si è confusa sempre più con gli oggetti tribali nel corso dei successivi venticinque anni. Per l'avanguardia artistica d'inizio XX secolo, si trattava innanzitutto dell'arte oceaniana e africana al qualew si aggiungeva in Germania, un campione dell'arte degli Indiani d'America e degli Esquimesi (molto mal conosciuti dagli artisti parigini prima degli anni venti o trenta).

William Rubin, Op. cit.

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E' perché il "primitivismo" moderno corrispondeva innanzitutto alla contestazione interna del modello occidentale di civiltà: in questa prospettiva, oltre l'interesse di andare all'altro capo del mondo per stanare il modello di questa primitività radicale, (si rimaneva malgrado tutto allo schema Evoluzionista), era anche possibile trovare il "primitivo" all'interno stesso del mondo o dell'Uomo occidentale; i contadini, i bambini, i pazzi, hanno così potuto giocare quel ruolo di "marginali", di "primitivi dall'interno" suscettibili di apportare alla cultura occidentale le condizioni del suo rinnovamento, della sua rivoluzione interna rinfrescandola con la loro semplicità e la loro autenticità. Si ha qui senza dubbio una delle chiavi della valorizzazione surrealista dell'apporto freudiano, almeno così importante per la costituzione del loro "primitivismo" quanto l'apparizione di opere provenienti dall'arte tribale.

 

"Oceania... quanto prestigio questa parola avrebbe avuto nel surrealismo. Sarebbe stato uno dei grandi guardiani di chiuse del nostro cuore. Non soltanto sarebbe bastato a precipitare la nostra fantasticheria nel più vertiginoso dei corsi senza rive, ma anche tanti tipi di oggetti che portano il suo marchio d'origine avranno provocato sovranamente il mio desiderio. Vi fu un tempo, per alcuni dei miei amici e me, in cui i nostri spostamenti, ad esempio fuori di Francia, non erano guidati che dalla speranza di scoprire, a costo di ricerche ininterrotte dalla mattina alla sera, qualche raro oggetto oceaniano. Un irresistibile bisogno di possesso, che d'altronde non ci conoscevamo affatto, si manifestava a a questo proposito, esso accendeva come nient'altro la nostra bramosia: quanto altri possono enumerare come beni del mondo, nulla aveva valore di fronte ad esso. Ne parlo al passato per non contrariare nessuno. Sono colpevole, sembrava, di fronte ad alcuni, di continuare a commuovermi per le risorse dell'anima primitiva, di essermi di recente aperto a proposte di modelli dell'arte indiana o delle regioni polari alle quali si estendeva la nostra comune predilezione, - il razionalismo più limitato ha oggi i suoi neofiti: indubbiamente hanno perso la memoria e la grazia di questo come per il resto.

Ho conservato della mia gioventù gli occhi che abbiamo potuto avere immediatamente, verso qualcuno per queste cose. La pratica surrealista, all'inizio, è inseparabile dalla seduzione, dal fascino che esse hanno esercitato su di noi.

 

André Breton, OCEANIE.

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Il primitivismo va così inscriversi nella famiglia di movimenti culturali e artistici che si elaborano alla svolta del secolo a partire da una comune rivalutazione critica degli schemi mentali e estetici imposti dall'Occidente bianco e razionale. Questa rivalutazione è all'opera soprattutto nelle avanguardie letterarie e artistiche che emergono allora in Europa. Tra quest'ultime, vi è innanzitutto il gruppo Die Brücke (formatosi intorno a Kirchner, Nolde, Pechstein), che pongono in questione i canoni dell'estetica occidentale in nome di una ricerca affettiva che pone al primo posto dei criteri dell'arte l'emozione suscitata dalle opere. In funzione di questo criterio, le sculture d'Africa e d'Oceania, le xilografie tedesche dei secoli XV e XVI, e i disegni dei bambini si ritrovavano ad essere considerati anch'essi "primitivi" e meritavano a questo titolo di essere designati come dei modelli per gli artisti europei.

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Il movimento Blauer Reiter (Il Cavaliere blu), di cui il manifesto, L'Almanacco del Blauer Reiter, è pubblicato nel 1912, sotto la responsabilità di Wassily Kandinsky e de Franz Marc, rafforza questa posizione mettendo soprattutto in luce il parallelo tra l'arte dei bambini e l'arte primitiva.... Si trattava oramai di stabilire una primitività (di cui si conservava

 

 

agissait  désormais d’établir une primitivité (dont on gardait ainsi le concept) fondamentale de l’enfance, envisagée comme le moment privilégié d’accès à certaines vérités essentielles, que l’âge adulte viendra ensuite occulter ou réduire. Mettre sur le même plan les dessins d’enfants et les productions des peuples primitifs, cela revient donc à mesurer leur valeur esthétique à leur teneur affective et expressive. La référence au « primitif » joue donc ici simultanément à un double niveau : le primitif est au plus loin, il est l’étrange et l’étranger qui confronte l’Occident à ses propres limites ; mais il représente aussi cette part énigmatique, obscure et précieuse de chaque homme, par laquelle il communique originairement avec une simplicité et une vérité essentielles, voire avec le principe de son humanité. (cette idée est loin d’etre abandonnée dans l’attrait pour les « arts premiers »).

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30 aprile 2014 3 30 /04 /aprile /2014 07:00

Dora Maar fotografa e pittrice

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Dora Maar, 29, rue d'Astorg


Sedotta e poi abbandonata da Picasso, Henriette Theodora Marcovitch, o Marcovich, detta Dora Maar, fa parte di quella lunga lista di celebri sconosciuti la cui vita e opera sono state obliterate da quella del Grande Uomo.

 

Dora Maar, fu successivamente fotografa e pittrice. Troppo spesso attribuita a Man Ray, presso cui la giovane lavorò inizialmente, la sua opera fotografica non ha beneficiato che tardivamente dell'atteso riconoscimento. Lo stile di Dora Maar è tuttavia di un'originalità profonda. Rimane ancora oggi insolita e sconcertante.

 

Non parlerò della sin troppo celebre Femme qui pleure, al contempo immortalizzata, cosificata, sceltificata, e decostruita da Picasso, ma dell'artista dotata di uno sguardo misteriosamente acuto, che rivela l'inquiétante étrangeté del reale, il peso della vita, l'angoscia dell'essere.

 

dora02.jpgPère Ubu, 1936

Giunta da Buenos Aires nel 1920, Dora Maar è la figlia di un architetto croato che ha firmato numerosi edifici della capitale argentina, tra l'altro l'edificio Mikanovich, concepito su richiesta del potente armatore dallo stesso nome. Cresciuta all'ombra delle cupole (cupulas) che sovrastavano la città di Buenos Aires, Dora Maar dedica la sua opera fotografica all'espressione di una verticalità angosciante nella quale, per effetto di inquadrature dal basso, ricrea, allo stesso tempo in cui ne condensa e sposta gli indici, la muta contaminazione delle cupulas.

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Alicia Dujovne Ortiz, in Dora Maar - Prisonnière du regard, evoca superbamente questa configurazione dello sguardo primitivo: Ogni abitante di Buenos Aires conosce quest'edificio. Il suo fianco fa pensare alla fiancata di una nave. I suoi sette piani terminano con un balcone con degli strumenti ottici da cui Mihanovich osservava il monumento portuale. Il pinnacolo è un globo formato da bande di ferro verticali; posto in alto, un pianeta, semi vuota, di aspetto girevole, simbolizza il possesso del mondo da parte del capo dell'azienda. Di notte, illuminato dall'interno, il globo sembrava guardare da lassù, dorato, enorme.

dora04.jpgDora Maar, Parigi, 1930

Ecco una delle prime fotografie di Dora Maar che sia stato conservato. Si tratta ancora di una fotografia amatoriale. Si nota la presenza del reticolo, che fa vedere, ma impone la distanza, da qui il divieto di accesso al paradiso.

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Ecco anche il primo autoritratto firmato Dora Maar. Data del 1920. Anche qui, qualcosa si interpone tra l'occhio e la cosa vista, - qualcosa che lascia vedere, ma segnala il carattere insuperabile della distanza specularmente mantenuta aperta tra il soggetto dell'oggetto. Le pale del ventilatore minacciano il viso, implicitamente esposto agli oltraggi della macchina macinatrice.

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Giunta in Francia nel 1920, Dora Maar va e viene tra Parigi e l'America del Sud sino al 1930. Dedica numerose foto alle navi, che fanno la spola fra le due rive, tentando di scongiurare la divisione del mondo, la disposizione frontale del soggetto e dell'oggetto, dell'Io e del Sé.

dora07.jpgDa sinistra a destra: Dans la mer du NordPétrole Hahn

Dapprima assistente di Man Ray, Dora Maar crea nel 1935 il suo studio, 29, rue d'Astorg. Lavora con un apparecchio di marca Rolleiflex. Alcune delle sue fotografie, che si dimentica di attribuirle, sono diventate delle icone della leggenda surrealista.

dora08.jpgSenza titolo, 1934


 

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Meret Oppenheim - Dora Maar, Posate in pelliccia, 1936

Dopo aver realizzato delle fotografie di moda sotto la direzione di Harry Ossip Meerson - ritrattista di Marlène Dietrich poi delle maggiori personalita hollywoodiane - e delle foto di nudi per riviste, Dora Maar a partire dal 1932 si dedica alla sua opera personale. Si constata tuttavia la presenza di invarianti stilistiche che segnano l'insieme dei suoi lavori.

dora10.jpgAssia e la sua ombra, sua sorella nera.

Dora la mostra accompagnata dalla sua ombra. Obesa, gigantesca, più reale e carnale del corpo stesso, è una sorella nera che le sarebbe cresciuta alla maniera di un contrappunto, come una seconda voce pastosa e oscura accanto al timbro di un soprano.

Ombre, deviazione, torsioni, effetti di inquadrature dal basso, di sospensione, di rovesciamento, di caduta, legati all'angoscia della verticalità, drammatizzano, nell'opera di Dora Maar, la visione del reale. I critici, a proposito di quest'ultima, parlano di deformazione dello sguardo, caratterizzata da una specie di barocchismo tragico. Questa deformazione riguarda, non soltanto la visione della città, obliqua, in pendenza, abissale, ma anche quella degli esseri che l'abitano. Robert Desnos pubbica alla stessa epoca Corps et biens, altra manifestazione dell'estetica del naufragio.

dora11.jpgAssia con la maschera bianca, 1934


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Barcellona, Mercado de la boqueria, 1934

 

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Parigi, Senza titolo, anni 30


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Parigi, Senza titolo, anni 30


Ma il pacco, l'ossessione per il pacco!, scrive Alicia Dujovne Ortiz, in  Dora Maar - Prisonnière du regard. Il fagotto informe di una vecchia straccivendola. O il gattone dissimulato in una specie di fodero che un adolescente dallo sguardo scontroso stringe al petto. O le due venditrici di biglietti di lotteria, la prima davanti la Midland Bank, l'altra davanti la Lloyd's Bank; entrambe avvolte in cappe come se esse stesse fossero dei pacchi, entrambe aggrappate a una piccola valigia che anch'esse stringono al loro petto, e entrambe, come il ragazzo con il gatto, avendo nello sguardo la diffidenza più selvaggia: uno sguardo inquieto, torvo, a forza di aver paura.

dora15.jpgParigi, Senza titolo, anni 30


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Spagna, Mendicante cieco, 1934


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Parigi, Senza titolo, 1935

 

Ma il pacco, l'ossessione per il pacco! Animale o umano, nudo o impacchettato, qualcosa - carne, o altro - si dà a vedere, nella sua alterità assoluta, come l'insensato radicale. La fotografia suggella qui il suo trionfo della visione esplodente-fissa.

 Condensando e spostando a Barcellona, poi all'Orangerie del castello di Versailles l'inquietante estraneità della sua visone della realtà, Dora Maar realizza, dal 1932 al 1936, una serie di variazioni sul tema ossessivo del corpo che si innarca alla rovescia. Già illustrato nel 1932 da una fotografia scattata a Barcellon - foto rappresentante un ragazzino contorsionista che, inarcando le proprie gambe contro la base del muro, sembra visto di faccia, mantenersi in equilibrio sulla testa -, poi nel 1935 con la foto posta qui in alto, scattata senza dubbio al 29, rue d'Astorg, o dalla foto detta del Simulatore, un ragazzo che si inarca all'indietro, gli occhi bianchi, tra volte invertite, il tema del corpo rovesciato trova la sua espressione più misteriosa sulla foto intitolata Silenzio (1935-1936).

dora18.jpgSilenzio, 1935-1936

La volta della Orangerie del castello di Versailles servì molte volte a Dora Maar per creare una struttura ad elica o a vortice. Pone su questa volta rovesciata tre personaggi che dormono, l'uno appena visibile, l'altro una bambina, e il terzo una donna dal naso forte, dalle labbra semiaperte, tutti e tre distesi sulla pietra ricurva.

 Non riesco ad impedirmi di vedere in Silence (Silenzio) qualcosa come un prolungamento della foto intitolata Père Ubu. Il vortice implica nel suo dispiegamento, a partire dal personaggio appena visibile - elemento di un'analogia di Père Ubu, di cui si dice che, per realizzarlo, Dora Maar utilizzo un feto di armadillo -, la bambina e la donna, le figure successive della metamorfosi a cui il fato biologico destina Dora e le sue sorelle in nuce. Non posso impedirmi di vedere nella donna dal naso forte di Silence una specie di prefigurazione del volto futuro della Dora Maar del 1936. Il futuro viene, anche quando si dorme.

dora19.jpgDora Maar, Autoritratto, 1935

Una delle sue fotografie degli anni 1931-1934 riassume la melancolia di un essere nativamente solitario, che più tardi si ritirerà sulla punta di piedi. Augura ad ogni mod, per mezzo del deperimento del soggetto, l'ulteriore addio alla fotografia.

dora20.jpgImpronte di piedi sulla sabbia, 1931-1934

A partire dal 1936, data in cui inizia il suo legame con Picasso, Dora Maar cessa progressivamente ogni attività fotografica. Lee Miller, alatra pioniera delal fotografia al femminile, realizza in compenso numerosi ritratti di Dora.

dora21.jpgPicasso e Dora Maar a Mougins, 1936

Dora Maar inizia a dipingere sin da allora, dapprima sotto l'influenza di Picasso, poi, in modo sempre più risoluto, sotto la spinta della necessità interiore. Cubist Still Life, è un olio su tela che testimonia dello stile di questo periodo. Si ritroverà, in modo più discreto, la deviazione dei segni verticali.

dora22.jpgNatura morta cubista

 

dora23.jpgPanorama della città, 1944

Dopo la catastrofe psichica del 1945, la cura di elettroshoc a Sainte-Anne, l'ufficializzazione della rottura con Picasso, Dora Maar cambia stile. Dipinge essenzialmente delle vedute dalla riva della Senna e paesaggi del Lubéron.

 Non erano più le forme angolose o geometriche e la materia secca e spessa copiate da Picasso. Le cose erano ora trasparenti e piene di vento. Era come se la materia ignea che la riempiva fosse diventata blu pallido, si fosse bleu pâle, s'était allegerita ma che restasse all'interno dei suoi limiti. Le sue nature morte e i suoi alberi a forma di pallone sembravano gonfiati da un soffio, detto altrimenti, uno spirito.

dora24Paesaggio del Lubéron.

A partire dal 1950, Dora Maar si rinchiude nella propria abitazione, in rue des Grands-Augustins. Non si sa più nulla del suo lavoro di pittrice. Si è a lungo creduto che l'avesse abbandonato. Lo si riteneva di fattura mediocre, addirittura d'ordine puramente terapeutico.

 Dopo la morte di Dora Maar nel luglio del 1997, è giunta la sorpresa, nel 1998-1999, dalla dispersione dei beni accumulati nell'appartamento di rue des Grands-Augustins. Si scopre allora la ricchezza dell'opera posteriore al 1950.

dora25.jpgComposizione, tempera.

Alcune delle opere rappresentative dell'ultimo periodo di Dora Maar sono accessibili in rete: dei guazzi, presso Klaus Huber; degli inchiostri, degli oli, presso Borghi. Esse sono ammirevoli.

dora26.jpgSenza titolo, olio.

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]

 

LINK al post originale:

Dora Maar photographe et peintre

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30 luglio 2013 2 30 /07 /luglio /2013 07:00

Le mammelle di Tiresia

apollinaire-tiresias1918-copia-2.jpgPrima edizione del 1918 dell'opera di Apollinaire.

 

 


 

le-mammelle-di-Tiresia1918.jpg

Frontespizio della prima edizione dell'opera di Apollinaire

edita dalle Edition SIC di Pierre Albert Birot.

 

 

 

di Eléonore Cotton


 

Les mamelles de Tirésias [Le mammelle di Tiresia] è un'opera teatrale tanto breve quanto sorprendente. Essa comprende soltanto due atti ma è un florilegio di sorprese per un lettore aperto al suo umorismo. L'intreccio è di per sé divertente: vi troviamo una donna che si rifiuta di essere tale e desidera elevare la sua condizione allo stesso livello di quello degli uomini; Da ciò, un upmo, allo scopo di salvare la patria, deciede di trovare un mezzo per far figli senza la donna. Il resto della comicità si pone nell'azione, le repliche e il modo in cui tutto ciò si costruisce sotto la penna di Apollinaire.

 

Malgrado la ribellione della donna, non qualificherei questo scritto come femminista, ma piuttosto come patriota. La principale preoccupazione è quella delle nascite che sono giudicate troppo poco numerose a Zanzibar che è esplicitamente l'avatar di Parigi. Un grande numero di nascite apparirebbe come il segno della forza di un paese. Un numero piccolo come il segno della sua debolezza.


Fatta questa breve descrizione, tengo a dire che ho amato quest'opera per il suo carattere molto originale. Poi proporrò dei frammenti della prefazione scritta da Apollinaire stesso. Si tratterà di comprendere perché l'autore desidera chiamare quest'opera un "dramma surrealista" e non un'opera comica. Questo primo frammento darà la definizione del surrealismo da parte di Apollinaire che si pone in quel momento come pioniere del genere in materia letteraria. Il secondo frammento è la spiegazione del perché della scrittura di un tale dramma.

 

SIC-1918-N26-Tiresia.jpgCopertina della rivista SIC edita da Pierre Albert Birot

in cui è riprodotto il disegno di Serge Pérat per la copertina del libro.


 

 

Dalla Prefazione a Les Mamelles de Tirésias delle Edition Nrf Poésie, Gallimard:


 

Senza pretendere indulgenza, faccio notare che questa è un'opera di gioventù, perché salvo il Prologo e l'ultima scena del secondo atto che sono del 1916, quest'opera è stata scritta nel 1903, e cioè quattordici anni prima che la si rappresentasse.

 

L'ho chiamata dramma che significa azione per stabilire ciò che la separa da quelle comedie di costume, commedie drammatiche, commedie leggere che da più di mezzo secolo forniscono alla scena dell eopere di cui molte sono eccellenti, ma di secon'ordine e che sono chiamate semplicemente opere.

 

Per caratterizzare il mio dramma mi sono servito di un neologismo che mi si perdonerà perché ciò mi accade raramente e ho forgiato l'aggettivo surrealista che non significa affatto simbolico come ha supposto il signor Victor Basch, nel suo foglio drammatico, ma definisce assai bene una tendenza dell'arte che se non è più nuova di tutto ciò che si trova sotto il sole non ha ciò non di meno servito a formulare alcun credo, nessuna affermazione artistica e letteraria.

 

L'idealismo volgare dei drammaturghi che sono succeduti a Victor Hugo ha cercato la verosimiglianza in un colore locale di convenzione a cui si abbina il naturalismo come trompe-l’œil delle opere teatrali di costume di cui si troverebbe l'origine ben prima di Eugène Scribe, nella commedia lacrimevole di Nivelle o di la Chaussée.


E per tentare, se non un rinnovamento del teatro, per lo meno uno sforzo personale, ho pensato che si doveva ritornare alla natura stessa, ma senza imitarla alla maniera dei fotografi.

 

Quando l'uomo ha voluto imitare il camminare, ha creato la ruota che non somiglia a una gamba. Ha fatto così del surrealismo senza saperlo.

 

Ho trovato interessante il modo in cui Apollinaire definisce ciò che intende con surrealista. Tanto più interessante quando si pensa a tutto ciò che il termine ha dato al genere letterario.

 

Alla luce di questa primaparte della prefazione, Le mamelle di Tiresia acquistano un senso particolare. Ciò che sembra strano a un lettore abituato a qualcosa di più classico e di più verosimile non è altro che "la ruota che imita il camminare", nient'altro che l'imitazione di un fatto naturale. Nulla è dunque fatto per caso e, senza parlare di simboli perché Apollinaire se ne difende ferocemente all'interno di questa prefazione, tutto ha un senso e trova una spiegazione logica in termini di rappresentazione e di fatti.


 

 

Dalla Prefazione a Les Mamelles de Tirésias di Apollinaire, Edition Nrf Poésie/Gallimard:

 

 

Al momento, mi è impossibile decidere se questo dramma è serio oppure no. Esso ha come scopo di interessare e divertire. È lo scopo di ogni opera teatrale. Ha anche lo scopo di porre in rilievo una questione vitale per coloro che capiscono la lingua nella quale è stata scritta: il problema del ripoppolamento.

 

Avrei potuto fare su questo soggetto che non è mai stato trattato una rappresentazione teatrale secondo il tono sarcastico-melodrammatico che hanno fatto diventare di moda i creatori di "opere teatrali a tesi".

 

Ho preferito un tono meno cupo, perché non penso che il teatro debba dispaerare chiunque.

 

Avrei anche potuto scrivere un dramma di idee e adulare il gusto del pubblico attuale che ama darsi l'illusione di pensare.

 

Ho preferito dare un libero corso a questa fantasia che è iol mio modo di interpretare la natura, fantasia, che secondo i giorni, si manifesta con più o meno malinconia, satira e lirismo, ma sempre, e finché mi è possibile, con buon senso dove vi è a volte abbastanza novità perché possa colpire o indignare, ma che apparirà alle persone di buona fede.

 

Il soggetto è così commovente a mio avviso, che permette anche che si dia alla parola dramma il suo senso più tragico; ma spetta ai Francesi che, se si rimettono a fare dei figli, l'opera possa essere chiamata, oramai, una farsa. Nulla potrebbe causarmi una gioia tanto patriottica.

 

Oltre il fatto che si possa trovare in questo estratto una continuazione della definizione del surrealismo da parte di Apollinaire nel modo in cui  conviene affrontare e trattare il soggetto teatrale presso il pubblico, questo estratto mi ha interpellato perché espone chiaramente lo scopo di questo testo: posare la questione del "problema di ripopolamento".

 

Questione eminentemente importante agli occhi di Apollinaire nel suo spirito assetato di "gioia patriottica". È un aspetto della sua figura che traspare molto spesso. Questa fibra patriottica francese si ritrova nelle sue poesie, all'interno di diverse raccolte, mentre testimonia alla Germania soltanto una fantasticheria ad esempio (vedere il caso delle "Renane"  in Alcools); si ritrova anche in Le Poète Assassiné di cui uno dei racconti si chiude con "Viva la Francia", ma non è che un esempio. È un aspetto dell'autore che trovo abbastanza affascinante in fin dei conti, nato in Italia, a Roma, da madre polacca. Vissuto in Belgio, in Germania e in Francia. Malgrado tutti questi orizzonti che si riuniscono in questo persanaggio, è alla Francia che il suo cuore appartiene. Si è battuto per essa durante la guerra 14-18, dopo aver dovuto insistere per aver il diritto di integrare l'esercito francese perché non ne aveva la nazionalità. È stato ferito durante questa guerra (colpito da una scheggia alla testa dopo lo scoppio di un obice nel 1916, anno in cui fu trapanato alla testa). È morto il 9 novembre 1918, colpito dalla spagnola, due giorni prima dell'armistizio che doveva porre fine alla guerra. Ne diventerà quasi un simbolo.

 

 

LINK al post originale:

À la découverte d'Apollinaire

 

 

 

Testo Bilingue dell'opera musicata da Francis Poulenc:

link

 

 

LINK a un video youtube con parte dell'opera musicata da Poulenc:


 


 

 

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31 gennaio 2013 4 31 /01 /gennaio /2013 07:00

La dialettica può spezzare dei mattoni?

 

di René Viénet

 

 

La dialettica può spezzare dei mattoni? [La dialectique peut-elle casser des briques?] è un film francese di René Viénet uscito nel 1973. Esso svia (détourne, dirotta) attraverso il suo doppiaggio il film cinese Crush (唐手跆拳道), di Kuang-chi Tu, uscito nel 1972.





Vienet1970.jpgIl sinologo e situazionista René Viénet lancia una piccola bomba nelle sale del quartiere latino, un film di kung-fu svisto (détourné) e reintitolato La dialettica può spezzare dei mattoni? Come precisa il suo manifesto, "Il primo film interamente sviato della storia del cinema, sottotitolato dall'Associazione per lo sviluppo della lotta di classe e la propagazione del materialismo dialettico".

 

La dialettica può spezzare dei mattoni? è un film che si collega al movimento situazionista iniziato tra gli altri da Guy Debord. Si tratta dello sviamento (détournement) di un film di kung-fu del 1972 nel quale dei praticanti di taekwondo coreani si oppongono a degli oppressori giapponesi. Lo sviamento cinematografico è una pratica mirante a recuperare un film già realizzato e commercializzato cambiandone il discorso dei personaggi (post doppiaggio). Il dialogo originale è sostituito con un altro dialogo, generalmente di portata umoristica.

 

La sceneggiatura sviata narra come dei proletari tentano di vincere dei burocrati violenti e corrotti grazie alla dialettica e alla soggettività radicale. La violenza è infine scelta per via dell'incapacità dei burocrati nel seguire un argomento logico.

 

Il dialogo contiene numerose allusioni a dei rivoluzionari anticapitalisti (Marx, Bakunin, Wilhelm Reich), e fa riferimento a tematiche contemporanee: conflitti sindacali, eguaglianza dei sessi, maggio 68, sinistra francese e gli stessi situazionisti.

 

 

 

Rassegna stampa retrospettiva di "La dialettica può spezzare dei mattoni?"

 

La_Dialectique_Peut-Elle_Casser_Des_Briques.jpg

 

 

Una breve visita alla Cinémathèque française per andare a frugare negli archivi e scoprire la ricezione critica dei film asiatici, l'idea mi balenava in mente dalla lettura di un articolo, allora eccomi, cominciamo oggi con La dialettica può spezzare dei mattoni?, film di kung-fu situazionista uscito in Francia nel 1973. Per quelli che non hanno mai visto il film, si tratta di prendere un banale film di Kung-fu e aggiungervi una pista di sottotitoli con un'altra storia (il film sarà più tardi doppiato) con accenti rivoluzionari. Ciò lascia la porta aperta un po' a tutto; disprezzo di un genere, insulto ad un pubblico, argomenti compiacenti... Mi sono basato sui soli testi disponibili.


LE MONDE- 09/03/73:

Vienet.1990.jpgWestern realista girato in Cina popolare? Non del tutto, western industriale realizzato in Estremo Oriente da un cinese non comunista Ngay-Hong... Sviato da sottotitolatori anonimi "situazionisti" senz'altro. La procedura potrebbe far scuola. Si svierebbero le pellicole cinematografiche allo stesso modo dei Boeing. E si riderebbe senza riserva nelle sale del Quartiere Latino.



Nouvel Observateur - 13/03/73:
Film cinese di marca Hong-Kong. Conosciamo la ricetta; essa sta per diventare più popolare di quella dello spaghetti western... La più piccolina delle ragazzine frivole saltella come Douglas Fairbanks; Il maggior aborto tra i marmocchi vi fracassa un mattone con un semplice manrovescio di mano. In un primo momento, è abbastanza piacevole. Ma il sale di questo "Hong-Kong" viene dal fatto che c'è stato sviamento di film... È sovversione attraverso la burla. Questi sottotitoli praticano l'estremismo più scatenato e più esilarante. Attenzione, vedere la versione "Quartiere Latino".

Politique Hebdo - 28/03/73:

Dei Cinesi che si rompono il muso, si taglaino delle braccia e teste a colpi di spade, si scontrano ogni cinque minuti, non ho mai visto (ciononostante) una pellicola così gracile: devo dire che non avevo mai avuto l'idea anche di andare a vedere un film made in Hong Kong.
Tuttavia quest'ultimo ha qualcosa di particolare, quei gialli si sbudellano parlando come degli studenti di Vincennes. Si tratta della lotta tra burocrati e anarchici, grazie al sottotitolamento "pirata" realizzato qui. L'idea è abbastanza geniale: Acquistare a basso prezzo dei film penosi e convertirli attraversoi dei sottotitoli adeguati. Per questo film, è un po' troppo limitato come allusioni ad una clientela estremista del Quartiere Saint Michel. Si dovrebbe continuare così, ci sono troppe cose da fare.

Télérama - 24/03/73 (Jean-Luc Douin):

La pellicola piena di banalità volge al lieto fine parodico, mettendo in rilievo il ridicolo delle situazioni. Il commento sottotitolato farcito di allusioni alle dottrine rivoluzionarie è destinato a far gioire gli adepti del Quartiere Latino. "Hai letto 'La filosofia nel boudoir?', "No, l'edizione masperizzata era esaurita", "Perché si lamenta così? Ha dovuto vedere Themroc". Un guazzabuglio pittoresco dallo stile tanto demoralizzatore quanto sovversivo, ma risolutamente vigoroso.

Le Figaro - 24/03/73 (Louis Chauvet)

I karatechi volano (è il caso di dirlo poiché essi eseguono balzi di 10 metri) in soccorso delle vittime dell'oppressione fascista in Corea. Nuova produzione di una azienda di Hong Kong specialista del film ad episodi estremo-orientale. Sospetto il produttore di voler attirare tutti i pubblici politici adulando in principio lo spettatore di sinistra, potendo così sedurre con delle ragioni più sottili un zelatore della classe dominante poiché l'opera ha veramente l'aria di pasticciare senza pietà il cinema do estrema sinistra e le sue banalità.
... sottotitoli che mirano ai più alti effetti comici o tramite le loro esagerazioni o attraverso le loro ironie. "Vieni? Andiamo a consolarci delle nostre alienazioni" dice un giovane, un altro dice "vai a farti ghigliottinare i calli dai burocrati". Senza alcun dubbio il produttore commette l'errore di credere che si può indefinitamente utilizzare la stessa sceneggiatura limitandosi a cambiare l'epoca o i personaggi. Ma di tanto in tanto, queste avventure dove il debole massacra il forte o David affronta e vince diversi Golia alla volta non mancano in fondo di avere il sapore della puerilità.

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]

 

 

LINK al post originale:

La dialectique peut-elle casser des briques?

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10 gennaio 2013 4 10 /01 /gennaio /2013 07:00

Da Figueras a New York

dali00.jpgI fumetti di Salvador Dalí

 

 

 

Scegliendo il fumetto per realizzare la biografia di Salvador Dalí [1], in occasione della retrospettiva che gli è stata dedicata, il Centro Pompidou sapeva che il pittore surrealista si era provato al genere nella sua gioventù?

 

A Figueras, nel 1916, il giovane Dalí ha allora circa dodici anni. Come molti bambini, scrive e disegna delle storie, Questi fogli anneriti sono destinati ad una sola lettrice, sua sorella minore Ana Maria, che egli cerca così di distrarre quando essa è malata. Dalí le offre a volte delle storie ad immagini, come quelle che troviamo all'epoca nei giornali illustrati, in Catalogna come altrove in Europa. È molto probabile che il giovane artista abbia ricopiato alcune pagine di queste riviste.

 

 

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Oggi conservate dalla Fondazione Gala-Salvador Dalí, queste opere ci ono note grazie al catalogo dell'esposizione Salvador Dalí: the early years che si tenne alla Hayward Gallery di Londra nel 1994 [2]. Esse fanno eco ai fumetti del giovane Sergueï  Sergueï Eisenstein e che datano pressappoco alla stessa epoca.

 

Nel 1935, Dalí si trova negli Stati Uniti dove la sua pittura comincia ad essere apprezzata. Egli realizza degli studi per un film che non sarà realizzato: Les Mystères surréalistes. [I Misteri surealisti di New York]. Questo progetto si ispirava ad un serial di Louis Gasnier datante al 1915, Les Mystères de New York: una ricca ereditiera, aiutata da un detective, lotta contro un misterioso criminale chiamato "La Mano che Stringe" (The Clutching Hand) che ha assassinato suo padre e vuole le sue ricchezze.

 

Lavorando su questa versione allucinata del film muto, realizzò due belle pagine di disegni preparatori, tra storyboard e fumetto. Si sarà ricordato allora di quelle pagine che aveva disegnato, una ventina di anni prima, per sua sorella?

dali04.jpgSalvador Dalí, Studio per la scenografia di I Misteri surrealisti di New York, pagina 1, 1935. Fondation Suñol, Barcellona.

 

 

 

Antoine Sausverd

 

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]


 

[1] Edmond Baudouin, Dalì par Baudoin, coedizione Centre Pompidou/éditions Dupuis, 2012. Vederem il dossier che il Cibdi dedica a cette incontro disegnato Dalì par Baudoin

 

[2] Michael Raeburn (dir.), Salvador Dalí : the early years, Thames & Hudson, Londres, 1994.


 

LINK al post originale:

De Figueras à New York, les bandes dessinées de Salvador Dalí

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18 dicembre 2012 2 18 /12 /dicembre /2012 07:00
Facciamo arte per guadagnare soldi

e carezzare i bravi borghesi? 

tzara--.jpg
 Dada, surrealismo e dinamica della demoralizzazione 


 

di Frédéric Thomas
 
Con quest'articolo vorrei contribuire alla riflessione sui legami tra Dada ed il politico. Il mio studio si concentra sull'impresa della "demoralizzazione ascendente" orchestrata, a Parigi, da Dada ed il surrealismo. La posta è doppia: da una parte, analizzare una delle fonti maggiori dell'avvicinamento poi della rottura tra i futuri surrealisti, e, dall'altra parte, mostrare, a livello organico, la carica politica di cui era portatore Dada in Francia.

 
Uno spazio saturato dalla guerra e la rivoluzione russa

Gli inizi di Dada non erano gli inizi di un'arte, ma quelli di un disgusto

Tristan Tzara


tranchee-mort.jpgAll'inizio, c'era la guerra, il disgusto della guerra. Sembra oggi un truismo dire che Dada è nato dalla Prima Guerra Mondiale. Conviene comunque afferarne tutto il suo furore e lo scandalo che rappresentò. E per fare ciò, bisogna ritornare in modo meno astratto su quella carneficina, sui 9 milioni di vittime, i feriti, gli invalidi e le imbottiture di cranio. Audoin-Rouzeau e Becker hanno tentato, nel loro saggio 14-18, retrouver la Guerre [14-18], ritrovare la guerra] di rendere conto meglio del livello di violenza di ciò che furono quei 4 anni: "in media, e per non considerare qui che le due potenze maggiormente colpite, quasi 900 Francesi e 1300 Tedeschi sono morti ogni giorno tra il 1914 ed il 1918. Si tratta sicuramente di medie che nascondono delle disparità considerevoli tra gli anni, così come tra periodi calmi e fasi offensive" [1]. Essi mostrano inoltre, il sincretismo politico e religioso all'opera, in ogni paese; la giustificazione della guerra ha preso la forma di una nuova "crociata" in cui la posta è la lotta tra la civiltà e la barbarie. È quest'ordine morale che Dada intende far andare a pezzi.

Ca-Ira-16.jpgSe è difficile datare la fine del movimento, l'insieme degli studi si accordano nel vedere nel 1921, se non la sua fine, per lo meno la sua cancellazione (o congiunzione con altre correnti). Infatti, le ultime grandi manifestazioni dadaiste tedesche datano al 1920; il "processo Barrès", durante il quale si operano le prime divisioni tra dadaisti e surrealisti, si svolge nel maggio del 1921; e, alla fine dell'anno, Clément Pansaers, Belga vicino a Dada, fa apparire un numero speciale di Ça Ira!: "Dada, sa naissance, sa vie, sa mort" [2]. Ad ogni modo, durante delle conferenze che egli pronuncia in Germania, nel settembre del 1922, Tzara dichiara: "Il primo che abbia dato le sue dimissioni dal movimento Dada sono io" [3].

jacques_vache.jpgLa durata di vita di Dada sarebbe dunque stata ben corta - 6 anni: dal 1916 al 1922 - e corrisponde all'energia caotica del movimento, al suo rifiuto di istituzionalizzazione ed alla sua volontà, molte volte sostenuta, di "abolire il futuro". Ma corrisponde anche, più ampiamente, ad un periodo rivoluzionario. Dada è nato nel momento della battaglia di Verdun e mentre si manifestava un certo logoramento della guerra, e si spense negl'indomani disincantati dello schiacciamento della rivoluzione tedesca. C'è qui, più che una coincidenza. Ciò sembra evidente per Dada in Germania, che ha assunto un carattere nettamente politico e rivoluzionario. Ma ciò lo è egualmente, benché in modo diffuso e più sfasato, per Dada a Parigi. L'orizzonte di Dada è quello della guerra e della rivoluzione, compreso tra la morte di Apollinaire, due giorni prima dell'armistizio, e la sconfitta dei tentativi operai della presa del potere in Europa; sconfitta a cui è dedicato il III Congresso dell'Internazionale nel giugno del 1921. Di ciò, Breton aveva intuizione, lui che, in una lettera del gennaio del 1919, tra due date di ritaglio di giornale, intercala la morte del suo amico Vaché


  

"31 LUGLIO 1914: JEAN JAURES
? gennaio 1919: Jacques Vaché
16 gennaio 1919: Karl Liebnecht".

Marguerite Bonnet commenta molto giustamente: "giunzione sorprendente e ad ogni modo sugestiva perché fa di quella fine (la morte di Vaché) un evento della storia allo stesso titolo della guerra e della sconfitta del movimento spartachista, e di quella figura l'equivalente di due uomini morti per le loro idee, assassinati per aver voluto cambiare il mondo" [4].  
 
 
 
Dada all'assalto di Parigi

Dio può permettersi di non aver successo: Dada pure
Tristan Tzara

Mouvement-Dada-papier-a-lettre.jpgForte è la tentazione di opporre le attività di Dada in Germania, contrassegnate da legami molto stretti con i gruppi rivoluzionari, e quelle effettuate a Parigi, che sembrano molto più "letterarie". Numerosi commentatori hanno sottolineato questa differenza, che si spiega ampiamente con il contesto sociale tedesco. Tuttavia, sarebbe un errore secondo me, dedurne un'apoliticità di Dada a Parigi, per gettarne la colpa su questo o quell'altra personalità (Tzara, Breton) o sul surrealismo in generale.

bretonL'esperienza dadaista in Francia, se si disinteressa della politica, non riveste non di meno un significato particolare nel contesto dell'epoca attraverso il suo carattere internazionalista ed il suo rifiuto dei valori patriottici. "Sin dal suo insediamento a Parigi, il movimento affermerà il suo carattere internazionale: sulla famosa carta blu all'intestazione si può leggere: "Movimento Dada. Berlino, Ginevra, Madrid, New York, Zurigo, Parigi" [5]. Nella loro enumerazione, i dadaisti mischiavano anche capitali di paesi alleati, neutri e nemici volendo con ciò significare che essi non riconoscevano ne condividevano la divisione del mondo esistente ed all'origine della guerra. Allo stesso modo, Max Ernst dirà, a proposito della sua esposizione organizzata da Breton, A Parigi, nel 1921, che era un "gesto fraterno e coraggioso (...)- coraggioso, perché occorreva sangue freddo allora in Francia un pittore tedesco" [6]. La forza simbolica di questo gesto si chiarisce quando ci si ricorda che due anni più tardi, La Francia ed il Belgio occupano la Ruhr per obbligare la Germania a pagare le "riparazioni".
Breton scopre Dada, agli inizi del 1919, attraverso la lettura del "Manifesto Dada 1918". Entra allora in corrispondenza con Tzara e quest'ultimo giunge a Parigi all'inizio del 1920. Nei suoi Entretiens [Colloqui], Breton distingue tre fasi importanti nel periodo Dada a Parigi: da gennaio ad agosto 1920, da gennaio ad agosto 1921 e, infine, i primi mesi del 1922 sino alla rottura. Da parte sua Sanouillet vede nello scacco del Congresso di Parigi, nel mese di aprile 1922, "la fine di Dada, in quanto movimento "organizzato" [7].

manifesto_Dada1918_da_Dada_n-3.jpgManifesto Dada del 1918, da Dada, n°3, dicembre 1918.

Opporre in blocco Dada al surrealismo, sia per deplorarlo sia per lodarlo, costituisce una visione molto riduttrice, che rinvia a delle opposizioni molto nette: Dada sarebbe negativo ed è irrecuperabile; il surrealismo sarebbe, in quanto ad esso, costruttivo ed "artistico". Come dimenticare che il cammino di Tzara e quello dei surrealisti si incroceranno di nuovo negli anni 30 e che i futuri surrealisti sono all'origine delle attività meno letterarie di Dada: processo Barrès, ballata "turistica" di Saint-Julien-le-Pauvre, "l’esprit nouveau", …? Sarebbe allo stesso modo erroneo mettere avanti lo scandalo dadaista in rapporto alle esperienze della "scuola surrealista" perché il surrealismo, a diverse riprese, (banchetto Saint-Pol-Roux [8], nel 1925, inchiesta sul suicidio e l'amore), sarà giudicato ben più scandaloso di Dada.

processo_dada_Barres.jpgVolantino annunciante il "Processo" dada a Maurice Barrès.

 

 

guy_debord-1-.jpgPiuttosto che opporre troppo astrattamente i due movimenti, Debord, in La société du spectacle [La società dello spettacolo], cerca di discernere le loro affinità e differenze: "Il dadaismo ed il surrealismo sono le due correnti che segnarono la fine dell'arte moderna. Sono, benché soltanto in un modo relativamente cosciente, contemporanei dell'ultimo grande assalto del movimento rivoluzionario proletario (…). Il dadaismo ed il surrealismo sono al contempo storicamente legati ed in opposizione" [9]. La dinamica di "demoralizzazione ascendente" è al cuore di questo fenomeno contraddittorio di legame e di opposizione spiega poi la rottura tra i due movimenti.

DEMORALIZZAZIONE ASCENDENTE

"Dalla parte della sconfitta, forsennati, titubare il tam-tam. Il Pan-Pan della sommossa avanza"
Clément Pansaers


La convergenza

Nel Manifesto, Breton parla di un castello in cui vivono i surrealisti, e prosegue: "Lo spirito di demoralizzazione ha eletto domicilio nel castello, ed è con esso che che abbiamo a che fare ogni volta che è questione di relazione con i nostri simili" [10]. Ma cos'è questo spirito di demoralizzazione? Nei fatti, il termine è già vecchio e data al periodo dada. Tzara aveva affermato nel manifesto dada del 1918: "Distruggo i cassetti del cervello e quelli dell'organizzazione sociale: demoralizzare ovunque e gettare la mano del cielo all'inferno, gli occhi dell'inferno al cielo, ristabilire la ruota feconda di un circo universale nelle potenze reali e la fantasia di ogni individuo" [11]. Nessun dubbio che Breton, molto sensibile a questo genere di dichiarazione, si sia unito a Dada su questa base. La prova è data dal fatto che, ancor prima di aver incontrato Tzara, nel luglio del 1919, egli scrive: "nulla è meglio nell'essermi gradito di quanto voi dite di Littérature come tentativo di demoralizzazione ascendente" [12].

 

Questa demoralizzazione accompagna Dada, durante tutto il suo soggiorno parigino e, alla fine del 1920, Tzara, a Parigi da quasi un anno, insiste ancora: "disordinare il senso - disordinare le nozioni e tutte le piccole piogge tropicali della demoralizzazione, disorganizzazione, distruzione, carambola, sono delle azioni assicurate contro la folgore e riconosciute di pubblica utilità" [13]. Quindi, questo spirito di demoralizzazione è al contempo il punto d'incontro ed il punto di rottura tra Dada ed il surrealismo.

 

Dada è stato innanzitutto un modo di ridicolizzare i valori dominanti: il buon gusto, la buona coscienza e la buona volontà. In una società saturata di riferimenti alla morale, alla civiltà, Dada sembrava innanzitutto investire ogni cosa in un grande scoppio di risate rabbiose. Cercava di rovesciare l'opposizione tra civiltà e barbarie, che aveva consacrato la legittimità della guerra e della Unione Sacra prendendo esattamente contropiede. Lo si accusava, in Francia (e in Belgio) di essere un "crucco", "bolscevico", di non essere serio, di non rispettare nulla, di "fare l'idiota". Adottava una posizione disfattista verso la cultura e la morale borghesi, rovinando le loro pretese e spingendo sino all'assurdo la loro logica.

 

Ora, quest'impresa di demoralizzazione, lungi dallo scomparire dopo la fine di Dada, proseguirà all'interno del surrealismo, ma operando uno spostamento. Così, l'ultimo numero della rivista diretta da Breton, Littérature, posteriore alla rottura con Dada, è sottotitolato "numero demoralizzante". È perché la volontà di demoralizzare era comune ai due gruppi e si era già manifestata, a Parigi, prima dell'incontro con Tzara, con la famosa inchiesta: "Pourquoi écrivez-vous?" [Perché scrivete?] in cui le risposte comunemente ammesse erano declassate. Dopo la rottura, la demoralizzazione surrealista assumerà la forma di un lavoro di minamento verso l'ordine morale borghese e di desacralizzazione dei valori stabiliti di cui i quaderni delle prime riunioni con il gruppo comunisteggiante Clarté conservano la traccia attraverso l'insistenza del verbo "rovinare" applicato ai valori e attività della borghesia [14]. Essi beneficiavano anche, agli inizi, degli incoraggiamenti del Commissario del popolo per la cultura in URSS, Lunačarskij che, di passaggio in Francia, aveva affermato: "i surrealisti hanno capito che in regime capitalista il bisogno di ogni intellettuale rivoluzionario è il compito di denunciare e distruggere i valori borghesi" [15].

inchiesta_dada_perche_scrivete.jpgInchiesta dada: "Perché scrivete?", da: Littérature, n° 11, gennaio 1920.

 


Con l'incontro con il marxismo, gli obiettivi si fanno più sistematici - il denaro, il lavoro, la religione, il patriottismo, il colonialismo, ecc. - e gli attacchi più pesanti senza perdere la loro ironia mordace. Così, la Petite chanson des mutilés [La canzoncina dei mutilati] di Péret doveva riecheggiare in un modo sconvolgente in una società in cui il peso dei vecchi combattenti era così importante:
 

"Prestami il tuo braccio

per sostituire la mia gamba" [16].

 

 

La rottura

Demoralizzazione dunque ma ascendente. Cosa vuol dire? Se tutti si accordano sul principio della demoralizzazione, alcuni non si aspettano essa, non sperando nient'altro che un gioco di massacro continuo e senza limite. Per gli uni, sarebbe una contraddizione, un tradimento anche, di voler far sfosciare questa demoralizzazione su qualcosa d'altro, sull'affermazione di valori positivi. Per altri, coloro che si apprestano a lanciarsi nell'avventura surrealista, al contrario, la demoralizzazione deve evidenziare un'etica radicale, sotto pena altrimenti di negarsi ed esaurirsi.

 

Questo disaccordo non smette di crescere e divide irrimediabilmente i campi. Tzara preferisce innanzitutto prevenire e il suo pubblico e i suoi amici: "Tristan Tzara vi dice: egli vuole fare ben altre cose, ma egli preferisce restare un idiota, un burlone e un pelandrone" [17]. Ma restare idiota, è necessarimente non sceglier, non preferire nulla o, più mesattamente, preferire questo nulla, preferire l'indifferenza. Non riconoscendo nessuna gerarchia, nessuna differenza in quanto c'è da demoralizzare: tutto si equivale, tutto si riduce alla stessa cosa. Tutto si riduce a nulla: "più nessun pittore, letterati, musicisti, scultori, religioni, repubblicani, monarchici, imperialisti, anarchici, socialisti, bolscevichi, politici, proletari, democratici, eserciti, polizia, patrie, infine basta con tutte qust imbecillità, più niente, più niente, niente, NIENTE, NIENTE, NIENTE" [18]. Dada si confina in una indifferenza generalizzata ed aggressiva che non può, alla lunga, che rivolgersi contro di esso, e segna l'incompatibilità con il surrealismo.
Nelle conferenze di  Tzara a Weimar poi a Jena, nel settembr del 1922, Tzara torna a lungo sulla storia di Dada, in generale, e sulla storia recente in particolare. In modo molto lucido, punta il dito sui disaccordi fondamentali sorti tra Breton e lui. "Dada è l'immobilità e non capisce le passioni. Mi direte che ciò è un paradoso perché Dada si manifesta attraverso atti violenti. Sì, le reazioni degli individui, contaminati dalla distruzione, sono abbastanza violente, ma queste reazioni esaurite, annichilite dall'istanza satanica di un "a qual pro" continuo e progressivo, ciò che rimane e domina è l'indifferenza. Potrei d'altronde con lo stesso tono convinto, sostenere il contrario. Ammetto che i miei amici non approvano questo punto di vista" [19].
È alla luce di questa dichiarazione che si deve giudicare le tensioni all'interno di Dada a Parigi in generale e, più particolarmente, qualche screzio che hanno riguardato lo sviluppo del processo Barrès, in cui due visioni si sono affrontate, poi la rottura, nel 1922, intorno al "Congresso di Parigi". Mentre Breton vuole fare del processo Barrès, un processo morale - parla a proposito di Barrès di "vero raggiro morale" - Tzara resta nel più puro stile dada dichiarando: "Non ho alcuna fiducia nella giustizia, anche se questa giustizia è fatta da Dada. Converrete con me, signor Presidente, che non siamo che una banda di farabutti e di conseguenza le piccole differenze, farabutti più grandi o farabutti più piccoli, non hanno alcuna importanza" [20]... Dall'inizio alla fine, questo processo è estraneo allo spirito dada. D'altronde, la maggior parte dei "veri dada" non si sentono a loro agio e Tzara rifiuta "di giocare il gioco", di porsi sul terreno etico, concludendo la sua testimonianza con una canzone dada:

"La canzone di un ascensore
Che aveva  dada in cuore
Faticava troppo il suo motore
Che aveva dada in cuore" [21]

 

 

 

Mai in prcedenza, la contraddizione tra la demoralizzazione dada e la demoralizzazionesurrealista era esplosa in modo così flagrante. Certo, Tzara ha un bel sottolineare la mancanza di umorismodel Tribunal in generale, e del suo presidente, André Breton, in particolare. Ma si trattava di un problema "periferica" che nascondeva la vera posta del disaccordo: la possibilità e la necessità stessa di giudicare, in nome di valori positivi.Inoltre, l'intervento di Péret come Soldato ignoto, in uniforme tedesca - intervento che provocò uno scandalo tra il pubblico -, prova che era possibile durante questo processo sposare l'umorismo, la rivolta ed il giudizio morale [22].

 

In queste stesse conferenze del 1922, Tzara torna ancora sul disaccordo a proposito del "Congresso di Parigi" che sancì la rottura con Breton. Quest'ultimo, tentando di convocare un "congresso internazionale per la determinazione delle direttive e la difesa dello spirito moderno," all'inizio del 1922, sperava di crearsi una strada che permettesse al gruppo di rinnovarsi e si sfuggire allo sterile nichilismo nel quale, secondo lui, Dada sembrava essersi chiuso. A questa ricerca di una rifondazione generalizzata dei valori, Tzara risponde con un rifiuto categorico e definitivo: "Perché volete che un rinnovamnto pittorico, morale, sociale o poetico ci preoccupi?" [23]. Da quel momento, non era più possibileimpegnarsi in un'attività comune e Tzara può concludere: "da tutte le sue avversioni non (Dada) non trae inoltre alcun vantaggio, nessun motivo d'orgoglio ed alcun profitto. Non combatte nemmeno più, perché sa che questo non serve a niente, che tutto ciò non ha importanza" [24]. Abbandonata la lotta, non rimane che lo scandalo, che, anch'esso, svanisce, diventando "un'arte dello scandalo". Breton ne ebbe d'altronde l'intuizione sin dall'inizio, prima ancora di incontrare Tzara. Non gli scriveva, nel giugno del 1919: "Ho saputo attraverso un articolo di L’œuvre come è andata l'ottava serata Dada. È molto bello ma questo non durerà che un periodo? Sembra che a Parigi il pubblico sia pronto a sopportare tutto?" [25]. 

 

Conclusioni

"Ancora Pan-pan?" 
Clément Pansaers


Dada è stato un temibile strumento di lotta che ha accellerato la rottura con l'istituzione artistica e la modernità in generale. È servito alcontempo da detonatore e da catalizzatore ai futuri surrealisti, trasinandoli a radicalizzare le loro posizioni. Ma, sopravvivendo a se stessi, si riproduceva sotto una forma caricaturale che proibiva di proseguire la lotta. Ora, Breton e gli altri non si sono mai interessati a Dada che in funzione di questa lotta. Nella misura in cui Dada perdeva i mezzi e il gusto di questa lotta, nella misura in cui sprofondava in un a cosa serve che cancella la lotta e le sue prospettive, non poteva più, da quel momento, che comportare la rottura a breve termine. Questo giudizio severo su Dada non deve tuttavia farci dimenticare che senza di esso, il surrealismo francese non sarebbe stato ciò che è diventato. Inoltre, il mio apprezzamento non verte che sull'episodio francese. Esso è rivelatore a questo titolo che l'Internazionale Situazionista ha avuto la pretesa di superare il dadaismo ed i surrealismo, valorizzando soprattutto l'esperienza politica di Dada in Germania: Il dadaismo autentico è stato quello tedesco [26].

 

La rottura non si operò dunque sulla questione della purezza della rivolta dadaista di uno Tzara opposta alle "ambizioni letterarie di un Breton, ma su quella della demoralizzazione e, più particolarmente sul suo carattere "ascendente". L'incompatibilità tra i due movimenti era dovuta all'articolazione, alla dinamica di questa demoralizzazione. La questione di un nucleo all'interno della demoralizzazione, di un'ascensione di quest'ultima che possa, in modo dialettico, approdare su un terreno etico e politico, questa questione, nel 1921, per Tzara, non si poneva, non poteva porsi. Rifiutando di uscire dalla prospettiva di un "grande lavoro distruttivo, negativo, da compiere", si atteneva sempre a questa massima: "Necessità severa senza disciplina né morale e sputiamo sull'umanità" [27].

 

Quindi, ciò che sembrava impossibile allora diventerà, a partire dal 1930 e dal Secondo manifesto del surrealismo, la lotta comune di Breeton e Tzara, prima che il posizionamento in rapporto al comunismo non separi di nuovo i due uomini. Certo, è un'altra storia, ma si iscrive ampiamente nel proseguimento di un dibattito aperto da Dada, la guerra e la rivoluzione russa.

 

 

Frédéric Thomas

 

 

 

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]

 

LINK al post originale:

 

"Fait-on l’art pour gagner de l’argent et caresser les gentils bourgeois?"

 


NOTE


[1] Stéphane Audoin-Rouzeau, Annette Becker, 14-18, retrouver la Guerre, Gallimard, p. 32. Sono gli autori a sottolineare.
 [2] Per quanto riguarda la storia di Dada, rinvio, oltre alle opere spcifiche, all'articolo di Florent Schoumacher e a quello di Farid de Chavaine, Pauline Baron, Aurélie Leruth, sul numero 3 di Dissidences, Avant-gardes artistiques et politiques.
[3] Tristan Tzara, Conferenza su dada pronunciata a Weimar e Jena, nel settembre del 1922, Parigi, Flammarion, coll. "GF", p. 267. È Tzara a sottolineare.
[4] Marguerite Bonnet, André Breton, Naissance de l’aventure surréaliste, Librairie José Corti, p. 148.
[5] Michel Sanouillet, Dada à Paris, Flammarion, p. 425.
[6] Max Ernst, Ecritures, Gallimard, p. 42.
[7] Michel Sanouillet, Ibidem, p. 360.
[8] Mi permetto di rinviare al mio articolo, La révolution d’abord et toujours, sul n° 3 di Dissidences, Avantgardes artistiques et politiques.

[9] Guy Debord, La société du spectacle [La società dello spettacolo], Gallimard, p. 185.

[10] André Breton, Manifeste du surréalisme, in: "Manifestes du surréalisme", Gallimard, p. 27.
[11] Tristan Tzara, Manifeste dada 1918, in: "Dada est tatou. Tout est dada", p. 207-208.

[12] Lettera di Breton a Tzara del 29 luglio 1919 in: M. Sanouillet, Dada à Paris, p. 465. È Breton che evidenzia. Littérature era allora la rivista diretta da Breton e molti dei futuri surrealisti.
 [13] Tristan Tzara, Manifeste sur l’amour faible et l’amour amer, in: Dada est tatou. Tout est dada, p. 227. È Tzara che evidenzia.
 [14] Lors de ces réunions avec Clarté dans la seconde moitié de l’année 1925, où se débat la question d’un engagement politique, ce qui frappe, c’est la fréquence avec laquelle le terme « ruiner » apparaît : « ruiner cet édifice de mensonges occidental » (André Breton) ; « ruiner toutes les activités intellectuelles qui n’ont pas pour but la Révolution » (motion de Fourrier, Breton et Aragon) ; « notre groupement peut s’attacher particulièrement à ruiner, par divers moyens, les organisations et les modalités de combat de la classe bourgeoise » (André Breton). Cette volonté étend et radicalise en quelque sorte l’ambition initiale de « ruiner la littérature ». Voir aussi, sur ce site, les intéressantes remarques d’Iveta Slavkova-Montexier sur cette question.

[15] A propos des "artistes prolétariens soviétiques" [A proposito degli "artisti proletari sovietici"], intervista di Anatole Lunatcharski, l'Humanité, 7 dicembre 1925 citato in Pierre Naville, Le temps du surréel, L’espérance mathématique. Tomo 1. Edition Galilée, p. 489.
[16] Benjamin Péret, Petite chanson des mutilés [Canzoncina dei mutilati], in: Je ne mange pas de ce pain, Œuvres Complètes, Tomo I, Librairie José Corti, p. 273.

 [17] Tristan Tzara, Manifeste sur l’Amour faible et l’amour amer [Manifesto sull'amore debole e l'amore amaro], in "Dada est tatou. Tout est dada", p. 236.

 [18] Manifesto di d’Aragon del 5 febbraio 1920 al Salon des Indépendants, citato in Maurice Nadeau, Histoire du surréalisme, Gallimard, p. 29; (Tr. it.: Storia e antologia del surrealismo, Mondadori, Milano, 1976).

 [19] Tristan Tzara, Conferenza su dada pronunciata a Weimar e Jena, nel settembre 1922, in "Dada est tatou. Tout est dada", p. 268.

 [20] Testimonianza di Tristan Tzara, "André Breton, Affaire Barrès" in Œuvres Complètes, Tomo I, p. 420.

 [21] Idem, p. 425.

 [22] Interessante coincidenda da notare; la comparsa in Germania, nel giugno del 1920, duranre la Prima Fiera Internazioanle Dada, del manichino di un ufficiale tedesco impagliato dalla testa di porco con berretto in testa...

 [23] Tristan Tzara, Conferenza su dada pronunciata a Weimar e Jena, nel settembre del 1922, in "Dada est tatou. Tout est dada", p. 272.

 [24] Tristan Tzara, Ibidem, p. 272.

 [25] Lettera di Breton a Tzara del 12 giugno 1919 in Michel Sanouillet, Dada à Paris, p. 463.

[26] Comunicazione prioritaria in Internationale Situationniste, n° 7, april 1962.

[27] Tristan Tzara, La première aventure céleste de monsieur Antipyrine [La prima avventura celeste del signor Antipirina] in "Dada est tatou. Tout est dada", p.33-34 (Tr. it.: in: Teatro dada, Einaudi, Torino, 1969.

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9 novembre 2012 5 09 /11 /novembre /2012 07:00

Norine Couture, Bruxelles

 

Larte nella moda, la moda nell'arte

caira37_001.pngIllustrazione di copertina del bollettino Ça ira che riproduce la copertina dell'omonima rivista uscita nel 1920. Pubblicità per Norine Couture, avenue Louise, Bruxelles (apparso in “Sélection”).


di Nele Bernheim

 

 

Nele Bernheim, storica della moda, sottolinea l'importanza della Maison Norine, l'incontestabile precursore della moda d'avanguardia belga, che a partire dal anni ottanta dell'ultimo secolo acquisì una notorietà mondiale. "Nessuna storia sulla relazione tra l'arte e la moda può essere considerata completa senza Norine".

 

Durante i ruggenti anni venti, la Maison Norine fu infatti una meta privilegiata di convergenza artistica. Simone Périer sottolinea nel 1930 che la sarta Norine, compagna del brillante Paul-Gustave Van Hecke, lei la prima e sola, si è ribellata contro questa integrale servitù [...] verso i sarti parigini [...]. Ogni collezione di Norine è una collezione di Norine è una creazione personale, un'opera originale... e così come si riconosceva un abito di Patou, di Chanel o di Lanvin si cominciò anche a riconoscere un abito di Norine.

 

Nele Bernheim è storica della moda. Ha onseguito un Master alla Fashion Institute of Technology di New York, sta preparando una tesi intitolata Couture Norine, Brussels: The Embodiment of the Avant-Garde, 1916-1952. Le sue ricerche trarebbero grande beneficio dagli apporti degli archivi e dalle creazioni della Maison Norine. Chiunque disponga di qualche materiale pertinente è pregato di contattarla via internet:  

info@nelebernheim.org.


caira37_002.jpg

 

Nele Bernheim rende giustizia anche a Van Hecke, ispiratore innanzitutto, padre spirituale e inventore dello stile di Norine. Personaggio straordinario, incarnante tutte le qualità e tutti i difetti degli allegri twenties, affarista e generoso, Van Hecke fu anche un grande traghettatore davanti l'eterno. Direttore delle riviste Het roode Zeil, Sélection e Variétés, uomo di teatro e poeta, animatore dell'Atelier d'Art contemporain Sélection, questo infaticabile propagandista dei pittori espressionisti fiamminghi sarà sostenuto nelle sue imprese, negli anni venti, dal suo amico André de Ridder.

 

Paul Neuhuys si ricorderà degli anni folli come dei più belli della sua vita. Nelle sue memorie, sottolinea che fu Georges Marlier che lo introdusse a Sélection. Piuttosto che un movimento, la rivista Sélection mi sembrava destinata a difendere gli interessi dei collezionisti.

 

caira37_003.jpg

 

Il più bel ricordo del mio passaggio a Sélection fu anche un pelegrinaggio, ma non letterario questa volta, un pelegrinaggio verso una colonia d'artisti, quelli che erano chiamati il gruppo di Laethem: Permeke, De Smet e Van den Berghe. Mi rivedo alla fiera del villaggio di Afsnee, piena di abitanti locali vestiti da domenica, De Smet nella sua giacca di lana bianca a collo arrotolato, la sua tenuta da canottiere sul Lys. C'era lì il comitato di redazione di Sélection, di cui facevo parte, al completo: Van Hecke, De Ridder, Mesens, Marlier...

 

Da dandy a dandy, Neuhuys spedisce il 18 agosto del 1926 una copia del suo romanzo Les dix Dollars de Mademoiselle Rubens a Paul-Gustave van Hecke, impreziosito da una quartina:

 

Comme on donne aux pauvres enfants neurasthéniques
un ours articulé, un lapin mécanique
si je vous adresse un de ces livres, ce n’est que
pour mon plaisir et non pour le vôtre, Van Hecke!*


Pégé interpretò questa nota a pie' di pagina della lettera e non prese la pena di ritagliare la sua copia...

 

 

 

Sartoria Norine, Bruxelles

L'arte nella moda, la moda nell'arte


caira37_004.jpgDal 1916 al 1952, un'epoca in cui Parigi definiva la moda per il resto del mondo, la casa Norine, diretta dalla coppia carismatica Paul-Gustave Van Hecke (1887-1967) e Honorine "Norine" Deschryver (1887-1977), offriva un'alternativa attrattiva e originale. Per la prima volta, una casa di sartoria belga creava i suoi modelli ivece di copiare Parigi. Le sue creazioni brillavano di autenticità, di qualità e di innovazione artistica. Benché Norine, in cui “la sartoria si pratica come un'arte,” [1] (secondo la rivista di moda belga “Psyché” nel maggio 1925), sia stata quasi dimenticata, la sua eredità è di grande importanza. Infatti, la storia della moda belga comincia con Norine.


Tatave e Nono

Van Hecke e Norine, entrambi di umili origini, sono diventati delle figure chiave della scena dell'avanguardia belga durante gli anni venti, gli anni folli. Conducevano una vita stravagante e irrequieta. I loro conoscenti li chiamavano "Pégé e Norine," i loro amici intimi "Tatave e Nono".

Norine aveva tredici anni quando la sua famiglia si trasferì da Gand a Bruxelles dove suo padre fu taverniere e poi operaio. Giovane, lei e cinque dei suoi sei fratelli e sorelle lavorarono come operai di sartoria. A ventitré anni, diventata sarta, sposò un operaio tapezziere chiamato Clément Corriat [2]. Questo matrimonio non durò, non ebbe figli. Cinque anni più tardi, incontrò Van Hecke.

Al contrario di Norine, la dimenticata, numerose fonti documentano la personalità carismatica di Van Hecke e la sua spettacolare carriera [3]. Era figlio di un militante socialista che fu dapprima tessitore e diventò poi commerciante di patate a Gand. La morte di suo padre costrinse il piccolo Paul-Gustave, aveva appena dieci anni, ad andare a lavorare in una fabbrica tessile. Acquistò tuttavia una formazione apprezzabile probabilmente grazie al movimento socialista.

caira37 005Van Hecke resterà un militante per tutta la vita. Dopo essere stato impiegato alla Usine Coopérative Cotonnière di Gand ed essersi istruito come autodidatta durante il suo tempo libero [4], diventò una personalità polivalente artistica e culturale: giornalista letterario riconosciuto, poeta, saggista, drammaturgo, critico d'arte, critico cinematografico, editore dei due principali quotidiani socialisti belgi, fondatore di sette giornali culturali, araldo dell'espressionismo e del surrealismo, proprietario di due gallerie d'arte, direttore di una catena di cinema, direttore di festival del cinema e d'arte, e curatore di esposizioni [5]. La maggior parte di queste attività spettacolari è stata oggetto di studi. Tuttavia, per tutta la sua carriera, prima e soprattutto, egli si considerava sarto [6], un aspetto della sua personalità che ha ricevuto meno attenzione. Van Hecke e Norine si sono incontrati a Bruxelles verso il 1915. [7]. Benché entrambi sposati, il loro lagame divenne definitivo: l'uno e l'altra divorziarono, si sposarono nel 1927. [8].

L’esordio e il declino di Norine

Van Hecke e Norine fondarono la loro impresa di sartoria nel 1916 – in piena guerra. Van Hecke, imprenditore accorto, vedendo che le case di sartoria belghe avevano grandi difficoltà ad ottenere dei modelli da Parigi, ebbe l'eccellente idea di creare egli stesso dei modelli che Norine avrebbe eseguito [9]. Innanzitutto situata in rue rue de la Longue Haie (una via perpendicolare all'avenue Louise) [10], la casa Norine si installò, all'inizio del 1919, sull'elegante avenue Louise stessa [11]. Gli anni seguenti, l'alleanza creativa tra Norine e Van Hecke farà della loro impresa la casa di sartoria più importante di Bruxelles e, di conseguenza, del paese.

caira37_006.pngDurante gli anni venti, Norine era un'attività a tal punto prospera che Van Hecke contava sui suoi introiti per sostenere la sua instancabile promozione di artisti e elargire  la sua propria e considerevole collezione d'arte [12].

 

La crisi economica del 1929 suonò la campana a morto dei folli anni venti. L'anno del crack, Van Hecke fu costretto a chiudere la sua galleria. L'Époque e chiudere la stampa del suo mensile Variétés [13]. Nel maggio del 1933, la collezione privata di Van Hecke – opere d'arte e 148 libri e riviste – posta in vendita pubblica a prezzi irridori [14]. Tuttavia, finanziata a spese del ruolo di animatore delle arti di Van Hecke e della sua collezione, Norine sopravvisse.

I locali essendo diventati troppo piccoli, Norine dovette trasferirsi nel 1936 verso una casa più grande della stessa avenue Louise [15]. Durante la seconda guerra mondiale, Norine continuò a essere influente. Ma, alla fine degli anni quaranta, aveva perso il suo lustro. Nel 1952, si trasferì verso luoghi più modesti, benché ancora impressionanti: l’Hotel Tassel, uno dei capolavori archiettonici di Victor Horta [16]. Dopo una perseverante "lotta per l'esistenza" [17] per il "celebre marchio Norine," [18] secondo i termini di Van Hecke, la S. A. Norine Couture fu liquidata nel novembre del 1952 [19]. Norine stessa, continuò il suo lavoro di sartoria su piccola scala, sino al 1961 [20].

[Le ultime due immagini, qui a fianco e precedente ad esse, mostrano Van Hecke e Norine in un photomaton, 1928. Collezione Museum voor Schone Kunsten, Gent, Museum voor Schone Kunsten Gent, Studie- en Documentatiecentrum voor de Vlaamse kunst 1800-1950].

 


Una vetrina per artisti

Sull'esempio dei loro omologhi parigini, come Paul Poiret, Gabrielle Chanel o Elsa Schiaparelli, ma unici in Belgio, Van Hecke e Norine si ispirarono per le loro creazioni all'arte dell'avanguardia.

 

Sin dai suoi primi anni, la casa di sartoria si è associata con degli artisti legati a Van Hecke e ha svolto un ruolo attivo nella loro promozione. Così, da Norine, una sinergia tra l'arte moderna e l'alta sartoria conferiva uno statuto d'arte maggiore alla sartoria. Con Norine, la sartoria non era niente di meno che una forma d'arte. Van Hecke e Norine erano comparati ai loro colleghin sarti parigini che frequentavano gli artistin d'avanguardia. In un omaggio ai suoi amici, l'avvocato Jean-Louis Merckx scriveva: "A Bruxelles, Tatave, era lo stile principesco di Paul Poiret, e Nono, l'eleganza sovrana di Coco Chanel. Si incontravano in questa casa tutti coloro che effettuavano i loro primi passi sulla strada della gloria: Gustave de Smet, René Magritte e, permanentemente, il fedele E.L.T. Mesens" [21] "e anche, durante la loro scalata in Belgio, Max Ernst, Man Ray, Ossip Zadkine, Valentine Prax e molti altri" [22].

L'ambiente di Van Hecke e Norine era interamente moderno e divenne uno dei centri dell'espressionismo e del surrealismo. I loro appartamenti privati, le galerie di Van Hecke e la casa di moda esponevano le loro opere di artisti contemporanei nazionali e internazionali. Presso Norine, le clienti sceglievano i loro indumenti in un quadro decorato con opere di artisti di fama come Ramah, Gustave e Léon de Smet, Philippe Swyncop, Constant Permeke, F. Freddy Charlier, Modigliani, George Minne, Le Fauconier, Frits Van den Berghe, Floris Jespers, Max Ernst, Auguste Mambour e René Magritte [23]. Van Hecke, come uomo d'affaires esperto, esponeva senz'altro queste opere anche in vista di venderle [24].

Van Hecke e Norine radicavano la moda nell'arte: le loro creazioni erano presentate al pubblico attraverso l'arte moderna. La coppia vedeva che, come sottolinea Richard Martin in Cubism and Fashion: "modern fashion could only be embraced with the graphic design of modernism" [25]. Gli inviti alle presentazioni delle collezioni e ad altri avvenimenti - di cui la maggior parte sono stati scoperti urante le mie ricerche - così come i cataloghi, gli annunci pubblicitari e gli articoli su Norine erano spesso illustrati da opere firmate oppure non, ma di cui la maggior parte sono di, o possono essere attribuiti a: Ramah, Géo Navez, Frits van den Berghe, Léon de Smet e – soprattutto – René Magritte.

Magritte per Norine [26]

Nel corso degli anni venti, Van Hecke non era niente meno che il principale utilizzatore di Magritte e, a giudicare dal lavoro esistente, Norine era la sua principale fonte di reddito [27]. De style cubo-espressionsta e Art-Déco all'inizio, la grafica di Magritte per Norine evolse verso il surrealismo. Il primo lavoro pubblicato da Magritte per Norine è una pubblicità del 1924 [28]. Molti esempi seguiranno, alcuni pubblicati e altri non. Non soltanto Magritte firmò l'illustrazione della partitura musicale dei "Norine Blues: les jolies robes aux jolis noms", ma scrisse le parole con sua moglie Georgette, e suo fratello Paul compose la musica [29].  La partitura è stata pubblicata in seguito alla sua prima, il 25 luglio del 1925, durante il "Gala des choses en vogue", un grande evento di moda organizzato da Norine al Casinò Kursaal ad Ostenda. Il programma di questo gala menziona una distribuzione di regali ai visitatori, tra cui fratello, "la bambola di Norine" [30]. Si tratta probabilmente del porta-cappelli in carta pesta, dipinto a mano da Magritte, che ho scoperto di recente. A partire dal 1926, anno nel corso del quale Magritte si lanciò nl surrealismo [31] l'insegna di Norine divenne il manichino di stoffa metà umano. L'ultimo lavoro conosciuto realizzato da Magritte per Norine è senz'altro un paio di dipinti murali che decorano delle alcove nella casa di moda. Questi dipinti furono probabilmente eseguiti nel 1931, quando Magritte, in cerca di lavoro, si è di nuovo rivolto al suo amico e antico mecenate Van Hecke [32]. 

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Una delle illustrazioni recentemente soperte di René Magritte per Norine: Calendario degli acquisti per il 1927 di Norine, 1927. Collezione privata.

caira37_008.pngRené Magritte [attribuito a], Bambola di Norine (?), 1925. Olio su cartapesta, 38 x 21 cm. Collezione privata.
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Pittura murale presso Norine di René Magritte, 1931 circa. Tecnica e dimensioni sconosciute. Distrutto o luogo ignoto. Fotografo sconosciuto. Pubblicato in Sylvester, edizione, 5:28.
 

 

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Da "Norinne crée des robes peintes", illustrato da René Magritte. Pubblicato in "Psyché", maggio 1925. Collezione Erfgoedbibliotheek Hendrick Conscience, Anversa.

 

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Norine in una veste da sera ricamata con un motivo tratto da "Fruits d'Europe" di Raoul Dufy, 1925. Pubblicato in Psyché, dicembre 1925. Fotografia di Robert De Smet. Collezione Erfgoedbibliotheek Hendrick Conscience, Anversa.


L'Arte moderna nella moda di Norine

Il gusto di Norine per l'arte moderna andò oltre le opere esposte nei suoi locali o tradotte nell'insieme della comunicazione della casa. Avanguardista di cuore, Norine si inseriva nelle ultime correnti estetihe ch sorgevano nel mondo delle arti. Le immagini e in certe occasioni le tecniche stesse dell'arte moderna erano letteralmente incorporate nelle creazioni della casa. Durante gli anni venti, la "veste dipinta", una veste in tessuto dipinto a mano, era una delle glorie della casa. Ne troviamo alcuni esempi sulle pagine della rivista di moda "Psyché" [33]. Il risultato è ammirevolmente valorizzato in un'illustrazione di Magritte, senza dubbio implicato nella creazione dei motivi cubisti di queste vsti [34]. Van Hecke e Norine avevano manifestamente l'accordo dei loro amici artisti per riprodurre alcuni dei loro motivi nelle loro creazioni di moda. Così abbiamo alcuni esempi di ricami ispirati d'arte. Una veste del 1925 è ricamato con "Frutta d'Europa" una composizione "Tela di Tournon" di Raoul Dufy che data all'incirca al 1913 e in origine concepita per xilografia su tessuto Bianchini-Férier [35].

 

Norine fu una pioniera dell'integrazione del linguaggio surrealista nella moda. Il ricamo sull'insieme "L’Envol" è incontestabilmente in diualogo con le due tele di Max Ernst "Foresta e sole" e "La foresta è chiusa", entrambe facente parte della collezione Van Hecke [36]. In quest'ultimo quadro, dedicato a Norine (Ernst scrive: "A Norine, gentilmente offerto dalla Casa Max Ernst" – un gioco di parole evidente sulla Casa Norine [37]), Ernst dipinge delle colombe chiuse nella foresta. In "Foresta e Sole" non ci sono colombe chiuse. Sono probabilmente volave via sotto la maglia. Possiamo interpretare "Il volo" come "La fuga" [38]. 

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"L'Envol" [Il volo], completo sportivo con ricamo in rilievo di un motivo da un'opera di Max Ernst, 1925. Pubblicato in Psyché, agosto 1927, copertina. Fotografia di Robert De Smet. Collezione Biblioteca Reale del Belgio.

 

Verso la fine degli anni trenta, i Van Hecke avevano pienamente adottato la moda surrealista. Nel 1938, E.L.T. Mesens e Roland Penrose pubblicarono alcune fotografie di "dresses by Norine embroidered with motifs from Surrealist paintings" [39] nell'edizione inaugurale della rivista della loro London Gallery. Accanto a quest'ultime si trovano le riproduzioni dell'ispirazione iconografica dei loro ricami; "La forêt s’envole" [La foresta vola via] di Max Ernst (1928) e "Plante-aux-oiseaux" [Pianta con uccelli], uno dei disegni di Man Ray pubblicati in "Les mains libres" (1937) [40]. Ritroviamo anche l'influenza surrealista in uno dei soli indumenti firmati Norine pconservato sino ad oggi. Le parole sotto le icone dello stampato della maglia sono privi di relazione con il contenuto rappresentato.

Avanguardia per il Belgio

Nel 1920, quando Norine si trovava all'apogeo del suo successo, la rivista francese L'Art Vivant pubblicò un'edizione speciale sull'arte e la cultura in Belgio. A proposito della moda, Simone-Salkin Massé [41] srisse: "Un giorno Norine fu. E quel giorno fu precisamente quello della nascita di una moda originale nel nostro paese che non aveva inventato, in fatto di indumenti femminili, altro che dei copricapo di merletti, delle lattiere, delle cuffie da beghine di Bruges [...]. Tutto è cambiato dopo Norine, perché la storia della moda da noi comincia con lei. Lei la prima, e sola, si è ribellata contro questa integrale servitù verso Parigi, o più esattamente ai sarti parigini. E mentre le collezioni presentate a Bruxelles, modelli in transito, sono come quelle antologie di scrittori dal'immaginazione corta che attingono il loro bottino nell'opera degli altri, ogni collezione di Norine è una creazione personale, un'opera originale [42].

caira37_013.pngCompleto da sera e veste da sera ricamati con motivi tratti da opere di Max Ernst e Man Ray, 1938. pubblicato in London Gallery Bulletin, 1 (aprile 1938): 19. Collezione Museum voor Schone Kunsten, Gent.

caira37_014.pngMaglia di ispirazione Surrealista, 1938 circa. Collezione privata. 

 

 

Durante gli anni venti, la sua età dell'oro ed il suo periodo meglio documentato, Norine era famosa per il suo stile particolarmente avanguardista. A quest'epoca, il pubblico belga aveva un debole per uno stile di abbigliamento discreto. I modelli e le marche che le altre case di sartoria belghe acquistavano a Parigi erano selezionati principalmente per questo criterio. Tuttavia, selezionando soltanto ciò che era compatibile on il provincialismo belga, si passava, reinterpretandoli, a margine delle idee innovatrici e originali delle creazioni parigine.

 

Creando indipendentemente da Parigi, Van Hecke e Norine hanno certamente assunto un granrischio, ma il risultato fu grandioso. In Belgio, durante gli anni venti, Norine rivaleggiava in modo magistrale con le case parigine più creative. La clientela presa di mira da Norine era l'intelligentsia belga illuminata e prospera, e in una certa misura l'intelligentsia internazionale [43]. Per essere vestiti alla moda più innovatrice, le eleganti potevano acquistare a Parigi, oppure far realizzare il loro vestiario da Norine.

 

Queste eleganti frequentavano le gallerie d'arte come "Le Centaure [44], così come "Sélection" e "L'Époque", che appartenevano a Van Hecke. Assistevano a degli spettacoli d'avanguardia e danzavano su motivi jazz. Le occasioni di ammirare le nuove creazioni di Norine abbondavano. Per di più oltre alle presentazioni nelle sale della sartoria, Norine partecipava a numerosi eventi mondani: esposizioni d'arte, concerti di blues, gala e concorsi ippici. Norine creava anche dei costumi di teatro e organizzava dellesfilate di moda in piccole sale come la galleria "Le Centaure" a Bruxelles e in sale più grandi come il Casino Kursaal a Ostenda. Le clienti di Norine leggevano delle pubblicazioni come Sélection, Variétés e Psyché. È soltanto in queste pubblicazioni esclusive che Norine inseriva i suoi annunci pubblicitari così come le fotografie delle sue creazioni. Fu nelle stesse riviste che Van Hecke e Norine formulavano le loro teorie moderniste sulla moda.

 

Sappiamo che all'inizio della loro carriera, oltre alle proprie creazioni, Van Hecke e Norine hanno venduto dei modelli parigini [45]. Ma a partire dal 1923, i soli prodotti francesi ai quali la casa restava fedele erano le sete di Bianchini-Férier, Orlé e i tessuti di Rodier. ha anche dichiarato di essere trattata allo stesso modo delle case parigine da questi fabbricanti francesi, ricevendo le loro novità allo stesso tempo di Parigi [46]. L'invito di Norine per la presentazione della sua collezione estiva del 1923 riassume i suoi punti di forza: "I nostri tessuti e sete saranno di prim'ordine ed esclusivi, più ancora che in passato... Poiché l'epidemia del traffico in sedicenti "modelli" e in "copie" affligge su una scala sempre più vasta, le nostre creazioni, saranno più che mai caratterizzati da un'arte personale. In questo modo le nostre clienti, pur essendo discretamente in anticipo sulla tendenza, non saranno mai vestite come gli altri [47].

 

Per quel che riguarda il loro stile, Van Hecke e Norine non rifiutavano affatto Parigi. Nell'articolo "la moda in Belgio", pubblicato in un'altra edizione speciale di "L'Art Vivant" sul Belgio, essi evidenziano la loro preferenza per una subordinazione ecclettica piuttosto che un temerario rigetto di Parigi: "I nostri riferimenti? Le nostre pretese di una moda a casa nostra? Siamo talmente vicino a Parigi, la sua industria e il suo spirito, che preferiamo 'fare insieme a Parigi'! Forse anche l'orgogliosa semplicità belga, giudicando vani i tentativi degli Americani e dei Viennesi nel voler andare incontro alla 'moda di Parigi', preferisce essere debitrice con intelligenza piuttosto che personale con ridicolo" [48].

 

Non sappiamo per quanto tempo Norine si è rifiutata a copiare i modelli di Parigi. Tuttavia, diverse fonti di dopo la seconda guerra mondiale danno a credere che, costretta da rovesci finanziari ed una dura concorrenza, i Van Hecke si sono rassegnati a basare (almeno) una parte della loro collezione su delle creazioni parigine [49].

 

Sia quel che sia, l'ultimo invito conservato da Norine, per la presentazione delle creazioni dell'estate 1952, non menziona modelli parigini [50].

 

Dal 1920 al 1950, la casa Norine ha brillato per un'evoluzione di stile personale. Il suo atteggiamento avanguardista fu unico per il Belgio. Per i suoi intrecci con altre forme d'arte, essa può essere considerata come il precursore della moda d'avanguardia belga, che a partire dagli anni 80 acquisì una notorietà mondiale. Per quasi quaranta anni, questa casa di moda belga si è trovata all'intersezione di diverse correnti d'arti visive e all'avanguardia della moda europea. Nessun racconto sulla relazione tra l'arte e la moda può essere considerato completo senza Norine.




Nele Bernheim

 

 

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]




NOTE

 

 

* Così come si dà ai poveri bambini nevrastenici

un orso articolato, un coniglio meccanico
se vi invio uno di questi libri, non è he

per piacer mio e non per il vostro, Van Hecke!

 


[1] "Norine crée des robes peintes" [Norine crea vestiti dipinti], Psyché: le miroir des belles choses, maggio 1925, s.p.


[2] Registre de population de Bruxelles [Registro anagrafico dellam popolazione di Bruxelles], Compte 1890, Vol. U, 1586; Compte 1900, Vol. U, 299; Compte 1910, Vol. R, 1853.


[3] La carriera di Van Hecke può essere ricostruita sulla base di pubblicazioni sulle arti in Belgio durante il periodo tra le due guerre. I seguenti titoli riguardano Van Hecke soprattutto: André De Rache, ed., Hommage à Paul-Gustave Van Hecke, (Bruxelles: De Rache, 1969); Lieve Van Gijsegem, L’œuvre de Paul-Gustave Van Hecke, miroir de son époque (thèse de licence, Katholieke Universiteit Leuven, 1974); Bart De Volder, Paul-Gustave Van Hecke: Leven en werk (thèse de licence, Rijksuniversiteit Gent, 1983) et Sieglinde Berbiers, 'L’Animateur des beaux peintres' doorgerlicht: Een toetsing van het kunstkritisch oeuvre van Paul-Gustave Van Hecke (1887-1967) tijdens het interbellum, (thèse de masters, Universiteit Gent, 2005).

 
[4] De Volder, 9-10; Berbiers, 7 e Emile Langui, "Wat nu Gust?" in: De Rache, 146-148.


[5] Van Gijsegem; De Volder; Berbiers. Nel 1928, Van Hecke dichiarava: "Tutti i miei articoli sull'arte, ecc... erano ora scritti durante la notte. Perché dopo il1916 il mestiere di sarto non mi lasciava un solo istante, ed insisto di essere e di rimanere prima di ogni cosa un sarto attivo". Paul Kenis, "Paul Gustave Van Hecke of Van Letterkundige Couturier à la Mode" (include un'intervista con Paul-Gustave Van Hecke), Den Gulden Winckel, 20 dicembre 1928, 362. 

 

6

 

 

[7]  De Volder, 22.

 

[8] "Contratto di matrimonio tra Gustave-Polydor Van Hecke e Honorine De Schryver [sic.], 20 dicembre 1927", Rep. 12308/1386, Minute del Notaio Alfred Vanisterbeek, Archives de l’État, Anderlecht; Registre de population de Bruxelles, Compte 1920, Vol. 40, 7834.

[9] Kenis, 361.

 

[10] L'intestazione di una lettera di Van Hecke ci serve da indice per questo indirizzo. Paul-Gustave Van Hecke, Bruxelles, a Victor de Meyere, Anversa, 9 settembre 1918, Fondi Victor de Meyere, Documentatie- en Onderzoekscentrum voor Religie, Cultuur en Samenleving, Lovanio. Norine ebbe residenza a questo indirizzo a partire dall'aprile 1916 (Registre de population de Bruxelles, Compte 1910, Vol. R, 1853). Van Hecke vi domicilio a partire dall'ottobre del 1917 (Registre de population de Bruxelles, Compte 1920, Vol. O, 1820).

 


 

[11] Cette date peut être déduite de l’en-tête d’une lettre de Van Hecke. Paul-Gustave Van Hecke, Brussels, to Arthur Henry Cornette, Anvers, 18 décembre 1919, Fonds Arthur Henry Cornette, Letterenhuis, Anvers. Van Hecke et Norine y furent domiciliés à partir de février 1919 (Registre de population de Bruxelles, Compte 1910, Vol. R, 1853 et Compte 1920, Vol. O, 1820).


12 Henri-Floris Jespers, Adjugé, Revolver 18 (1991): 22.

 
13 Virginie Devillez, Le Retour à l’ordre: Art et politique en Belgique: 1918-1945 (Bruxelles: Éditions Labor et Dexia Banque, 2002), 43-44.

 
14 Collection de Monsieur V. Tableaux des écoles belges, françaises et allemandes contemporaines. Vente Publique aux Enchères (cat. vente aux enchères, Bruxelles: 8 et 8 mai 1933). L’expert, Jean Milo, a annoté le catalogue avec commentaires, prix et acheteurs dans son livre.Cfr. Jean Milo, Vie et Survie du “Centaure” (Bruxelles: Éditions Nationales d’Art, 1980), 93-172.

 
15 Marie-Louise Stasseyns (ancienne employée de Norine, et nièce de Norine elle-même), entretien avec Xavier Duquenne, transcription, Bruxelles, 11 janvier 1986. « ‘Norine-Couture,’ société anonyme, à Bruxelles, » Annexes au Moniteur belge, Art. no. 14496 (octobre 1936), 460. Les Van Hecke y furent domiciliés à partir de novembre 1936 (Registre de population de Bruxelles, Compte 1930, Vol. 70, 23).

 
16 « Norine Couture vous prie..., » invitation promotionnelle inédite, Anvers, collection privée (Bruxelles: Norine, 1952). Cette invitation est illustrée d’un dessin de l’Hôtel Tassel. Les Van Hecke y furent domiciliés à partir d’octobre 1952 (Registre de population de Bruxelles, Compte 1947, Vol. 13, 23).

 
17 Paul-Gustave Van Hecke, Bruxelles, à E. L. T. Mesens, Londres, 31 juillet 1947, Fonds E. L. T. Mesens, Research Library, The Getty Research Institute, Los Angeles.

 
18 Paul-Gustave Van Hecke, Bruxelles, à E. L. T. Mesens, Londres, 8 octobre, Fonds E. L. T. Mesens, Research Library, The Getty Research Institute, Los Angeles.

 
19 Registre de Commerce, « Déclaration de cessation, » Vol. 2046, 25310, Archives de l’État, Anderlecht; «‘Norine Couture,’ société anonyme, en liquidation, à Bruxelles, » Annexe au Moniteur belge, Art. no. 24667 (novembre 1952), 1704.

 
20 Registre de Commerce, « Déclaration de cessation, » Vol. 3006, 18422, Archives de l’État, Anderlecht. Marie-Louise Stasseyns, entretien avec Daniël Christiaens, septembre 1983. Daniël Christiaens, « De Belgische bijdrage tot de mode in de jaren twintig, » Interbellum 2 (1985): 7; Stasseyns, entretien 11 janvier 1986.
21 Mesens eu une liaison avec Norine (qui était de seize ans son aînée) d’environ 1920 jusqu’environ 1938 (quand Mesens déménagea à Londres). Clandestine au début, il semble que Van Hecke l’ait tolérée à partir du milieu des années 1920. Des lettres entre les deux amants peuvent être trouvées au Getty Research Institute de Los Angeles, Fonds Mesens et au Musée de la Photographie à Charleroi, Collection de la Communauté française de Belgique.
22 Jean-Louis Merckx, « Ceux qui ne sont pas éternellement jeunes ont toujours été vieux, » dans De Rache, 22.

 
23 « Dès le mois de mars..., » invitation promotionnelle inédite, Washington, D. C., collection privée (Bruxelles: Norine, 1920) et « Collection automne-hiver 1927-1928..., » invitation promotionnelle inédite, Anvers, collection privée (Bruxelles: Norine, 1927). Ces invitations sont respectivement illustrées par Ramah et René Magritte.

 
24 On peu déduire ceci d’une lettre de Van Hecke à Victor de Meyere (1873-1938). Van Hecke lui demande des reproductions d’une statue par [Oscar] Jespers pour ses salons et écrit : « Je la montrerai à quelques clients et amateurs. Et dans un mois, je devrais pouvoir en vendre environ six. » Paul-Gustave Van Hecke à Victor de Meyere, 9 septembre 1918. On peut consulter également une lettre de René Magritte à Paul-Gustave Van Hecke qui mentionne « Objets en dépôt chez Norine » (René Magritte, Jette, à Paul-Gustave Van Hecke, Bruxelles, 9 septembre 1940, Fonds René Magritte, Les Archives d’Art Contemporain, Musées Royaux des Beaux-Arts, Bruxelles.

 
25 Richard Martin, Cubism and Fashion (cat. d’expo. New York : The Metropolitan Museum of Art, 1998), 128.

 
26 Pour plus de visuels des travaux publiés par Magritte pour Norine, cfr. David Sylvester, ed., Magritte: Catalogue Raisonné, 5 vols. (Houston: Menil Foundation; Anvers: Fonds Mercator, 1992-1997). Des images d’œuvres inédites de Magritte pour Norine sont cataloguées par l’auteur.

 
27 Sylvester, 1:45, 57.

 
28 En harmonie avec les icônes modernistes des années 1920, elle illustre des femmes avec une voiture. En plus de Norine, l’annonce publicitaire promeut aussi Alfa Romeo et le carrossier V. Snutsel. « Harmonie Moderne..., » Annonce publicitaire, Englebert Magazine, novembre-décembre 1924, s.p.
29 Sylvester, 1:53.

 
[30] « Gala des Choses en vogue..., » Programme inédit, Washington, D. C., collection privée (Bruxelles: Norine, 1925).

 
[31] Sylvester, 1 :178.

 
[32] Bien que la localisation de ces muraux soit inconnue (la maison fut détruite en 1985), une photo et deux gouaches préparatoires ont survécu. Sylvester, 5 :28 et 59-60.

 
[33] Psyché: Le miroir des belles choses, Bruxelles (1924-1932).

 
[34] Cfr. les imprimés évoquant les concepts de Magritte pour le fabriquant de papiers peints Peters-Lacroix, du début des années vingt. Cfr. Michel Draguet, Magritte: tout papier (Vanves: Hazan, 2006), 20.
[35] Mary Schoeser, Fabrics and Wallpaper (Londres : Bell and Hyman, 1986), 45.

 
36 Werner Spies, ed., Max Ernst: Œuvre Katalog, 6 vols. (Houston: Menil Foundation; Cologne: M. Dumont Schauberg, 1975), 1: 201-202.

 
37 Ibid., 202.

 
38 Norine Couture, Bruxelles: L’art dans la mode, la mode dans l’art. En plus, une des toiles d’Ernst, « l’Oiseau en cage » de 1925, qui se trouvait dans leur collection, est dédiée à Norine elle-même et pourrait aussi se rattacher à l’ensemble. Ibid., 388.

 
39 [E. L. T. Mesens], « Surrealism and Fashion, » London Gallery Bulletin, no.1 (1938): 20.
40 Spies, 2: 262 ; Man Ray et Paul Éluard, Les mains libres (Paris: Jeanne Bucher, 1937), 108.
41 La femme de l’avocat et amateur d’art Alex Salkin-Massé, Simone Salkin-Massé épousa plus tard Gilbert Périer, collectionneur d’art important et CEO de la Sabena.
42 Simone Salkin-Massé, « Une figure belge, » L’Art Vivant en Belgique, 30 août 1930, 680.
43 Par exemple, Psyché publia une photo de Marieberthe Aurenche, la seconde femme de Max Ernst, vêtue d’une robe Norine. Psyché, juillet 1927, 29.
44 Van Hecke est souvent considéré, par erreur, comme le propriétaire de cette importante galerie d’art. En même temps que ces visites fréquentes à la galerie Le Centaure et sa relation fouineuse avec son propriétaire Walter Schwartzenberg, Van Hecke avait des contrats avec beaucoup d’artistes qui y exposaient. En échange d’œuvres d’art, il leur versait une mensualité (cfr. Milo, 13).
45 « Dès le mois de mars..., » 1920; « Norine montre sa collection d’hiver..., » invitation promotionnelle inédite, Washington, D. C., collection privée (Bruxelles: Norine, septembre 1922). Cette dernière invitation est illustrée par Frits Van den Berghe.
46 « Norine a donné à ses créations..., » invitation promotionnelle inédite, Washington, D. C., collection privée (Bruxelles: Norine, décembre 1924).
47 « Notes pour la saison nouvelle..., » invitation promotionnelle inédite, Anvers, collection privée (Bruxelles: Norine, février 1923). L’illustration de cette invitation est réalisée par Frits Van den Berghe.
48 P. G. v. H.-N. [Paul-Gustave Van Hecke et Honorine Deschryver], « La Mode en Belgique, » L’Art Vivant en Belgique (octobre 1927): 815.
49 Paul-Gustave Van Hecke à E. L. T. Mesens, 31 juillet 1947 ; Paul-Gustave Van Hecke, Bruxelles, à E. L. T. Mesens, Londres, 15 août 1952, Fonds E. L. T. Mesens Research Library, The Getty Research Institute, Los Angeles; Angèle Manteau, entretien avec l’auteur, enregistrement, Erembodegem, 27 août 2005.
50 « Norine Couture vous prie..., » 1952. Aucune invitation aux présentations de collections entre 1932 et 1952 n’a été retrouvée.

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5 luglio 2012 4 05 /07 /luglio /2012 07:00

Kurt Schwitters ed il gioco di letteremerz.jpg

di Sonia de Puineuf 
In Kurt Schwitters, il gioco con le lettere è presente sin dall'inizio della sua carriera di inventore di Merz . Il gioco di rovesciamento, per cominciare, è il leitmotiv che egli condivide con i suoi contemporanei dadaisti: che si tratti di poesia (la sua celebre poesia An Anna Blume ), nell'impaginazione (Merz 6 soprattutto) o nei collages (Das Undbild). Tuttavia, le divergenze concettuali tra Dada e Merz spingono Schwitters a procedere ad un gioco di selezione che si manifesta nell'attribuzione di due lettere differenti ai due movimenti che, oramai, sono rivali ("X" per Dada e "i" per Merz e per coloro che rimangono amici di Schwitters e fedeli all'arte).
Anna.jpg

Infine, il gioco di rid uzione, che si caratterizza con l'estrema purificazione formale, dà nascita alla teoria della "poesia conseguente" ed alla "scrittura sistematica". 

L'opera di Kurt Schwitters (1887-1948), benché nata nella prima metà del ventesimo secolo, continua a sedurre gli storici dell'arte e gli artisti contemporanei [1]. Schwitters ci appare come un creatore polimorfo, un uomo affascinante, straripante di immaginazione e di umorismo, allo stesso tempo dotato di una lucidità di spirito notevole. La sua carriera può essere studiata sotto diversi angoli- mi piacerebbe attardarmi qui sul suo rapporto ludico con le lettere dell'alfabeto che sottende la sua opera negli anni venti.

 

Capello sui piedi: gioco dei rovesciamenti


kurt_schwitters-dada.jpgNel 1918, Kurt Schwitters tenta di avvicinare l'ambiente dadaista berlinese presentandosi a Raoul Hausmann come un pittore che "inchioda i suoi quadri". Malgrado questa definizione originale, l'artista non è ammesso all'interno del Club Dada animato da Richard Huelsenbeck. Ciò non impedisce a Schwitters di ripensare profondamente la sua pratica artistica e di inventarsi un'arte ricca e tenace, per nulla inferiore al dadaismo, che egli battezza Merz [2]. Appena un anno dopo il suo scacco presso il Club Dada, Schwitters pubblica nella celebre rivista di Herwarth Walden Der Sturm la sua poesia An Anna Blume (Ad Anna Fiore), diventando celebre all'interno dell'ambiente artistico progressista. La poesia, dedicata ad una finta egeria di nome Anna, manifesta di colpo l'interesse di Schwitters per l’assurdo, il non-senso controllato ed il gioco linguistico che rendono ogni traduzione insoddisfacente. L'artista canta il suo amore per questa "amata dei [suoi] venti sette anni" che passeggia con un "cappello sui piedi" e che possiamo "leggere anche all'indietro": "sei dietro come davanti:  A – N – N – A". Questo nome palindromo che Schwitters sceglie per la sua musasegna il punto di partenza di una pratica di rovesciamento che delimita i primi anni della carriera dell'artista e che si presenta sotto forme varie.

 

Huelsenbeck.jpgÈ in effetti possibile ritrovare questo gioco "del rovescio" in altre poesie che Schwitters compone sin dall'inizio degli anni Venti. Schwitters ne recita due durante la sua serata anti Dada a Praga, assistito dal suo amico Hausmann: si tratta innanzitutto di "Z A" che non è nient'altro che il seguito alfabetico alla rovescia di "Cigarren" (Sigari), poesie composta da una sola parola che forma appunto il titolo. Nella poesia "Z A" (fig. 1), una lettera fa difetto: è la lettera J che, come Schwitters sa certamente, non appare che tardivamente nell'alfabeto latino [3]. Così ometterla volontariamente significa confessare la sua ricerca delle origini del linguaggio e della scrittura, una ricerca che Schwitters condivide in questo periodo difficile con altri artisti e poeti [4]. 


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    Fig. 1. K. Schwitters, ZA (elementar), 1922.



La poesRaoul-Hausmann.jpgia Cigarren (fig. 2) ha per sottotitolo poesia elementare perché si tratta di interrogarsi sui meccanismo primari del linguaggio e della sua trascrizione grafica. Schwitters procede infatti ad una decostruzione poi ad una ricostruzione della parola. Se non è questione qui di leggere la parola "Cigarren" alla rovescia, il processo di rovesciamento appare nella struttura stessa della poesia che è una vera "mise en abyme" (infinitizzazione; rispecchiamento all'infinito; ricorsività all'infinito) della pronuncia tonica delle lettere. Il ritmo particolare che ne risulta è tradotto graficamente dalla lettera "E" che si indovina come una silhouette della poesia e che fa certamente riferimento al termine "elementare" che appare nel sottotitolo di "Cigarren".

 

de-stijl.jpgQuesto sottotitolo permette di inscrivere la creazione poetica di Schwitters nel contesto più ampio dell'avanguardia internazionale. L'elementarismo, qualunque esso fosse, era basato sulla manipolazione molto semplice del materiale (poetico, plastico o tipografico) allo scopo di sfociare all'abolizione degli stili, per trovare "lo stile", universale ed atemporale. Il termine "elementare" fece la sua apparizione ufficiale nel 1921 quando la rivista De Stijl pubblicò "L'appello all'arte elementare" firmato da Raoul Hausmann, Hans Arp, Iwan Puni (Jean Pougny) e Lásló Moholy-Nagy: "L'arte è elementare se non fa filosofia ma si costruisce unicamnte a partire dai suoi propri elementi. Essere artista è sottoporsi agli elementi della creazione. Soltanto l'artista può scoprire gli elementi dell'arte. Quest'ultimi non sono generati per il piacere di uno soltanto. L'individuo non è isolato, l'artista è soltanto rappresentante delle tensioni che trasformano in opera gli elementi del mondo. Artisti, siate solidali dell'arte! Allontanatevi dagli stili. Esigiamo l'abolizione degli stili per instaurare lo stile! Lo stile non è mai plagio" [5].

puineuf2.jpgFig. 2. K. Schwitters, Cigarren (elementar), 1921.


 

Kurt SchwittersL’atteggiamento elementare, prefigurante il costruttivismo, è anche l'aspirazione ad un' "arte come qualcosa di puro", ad un'arte che non si riferisce che a se stessa, e che si rinnova instancabilmente. La parola "elementare" ebbe d'altronde fortuna nell'ambiente delle avanguardie. Fu utilizzato anche nella poesia (Kurt Schwitters, Michel Seuphor), in pittura e nelle arti plastiche (Theo Van Doesburg ed il suo manifesto "Elementarismo" pubblicato in De Stijl nel 1928) o anche in tipografia (Jan Tschichold: "Elementare Typographie" pubblicato nel numero speciale di Typographische Mitteilungen di ottobre 1925).

 

SeuphorENTRETIENS.jpgL’elementarismo può essere considerato come una teoria estetica trasversale: un tratto di unione tra diversi "ismi" degli anni venti. L'elementarismo è infatti strettamente legato al pensiero moderno di questo periodo che si dedicava a valorizzare l'essenziale (spesso assimilato al funzionale), ad eliminare il superfluo (il decorativo nel senso quasi spregiativo del termine), a definire infine le forme standard fondate sulla geometria di base e che si volevano universali. Particolarmente fertile nell'arte e nell'architettura in Germania, l'atteggiamento elementare impregna anche le teorie e le opere di Le Corbusier, di Karel Teige o di Wladyslaw Strzeminski.

 

ypographische-Mitteilungen--ottobre-1925.jpgSchwitters, benché a margine del Club Dada, aveva numerose relazioni di amicizia con i più importanti artisti vicino al dadaismo: l'Austro-Cecoslovacco Raoul Hausmann, l'Olandese Theo Van Doesburg o l’Alsaziano Hans Arp. È a quest'ultimo che Schwitters indirizza una lettera nel 1920 in cui, con molto umorismo, rimette in causa le convnzioni ortografiche ed in cui nomina il suo amico "pra", il che dimostra sino a qual punto il suo interesse per il rovesciamento supera il uadro poetico per contaminare altri campi della vita e della creazione. Questo stesso "pra" sarà integrato più tardi nel sottotitolo della rivista Arp 1: "Prapoganda und Arp" che costituisce la metà della rivista Merz 6. Si può leggere Arp 1 rovesciando "la testa in basso" la rivista di Schwitters e dunque sfogliandola alla rovescia.


 

 

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Fig. 3. K. Schwitters, Das Undbild (Il Quadro-E), 1919.

 

 

Un altro esempio interessante in cui il rovesciamnto del senso della lettura modifica la percezione dell'oggetto (dell'opera) è il quadro Das Undbild (Il Quadro-E) che Schwitters crea nel 1919 (fig. 3). Si tratta di uno dei primi esempi dei quadri Merz composti con l'aiuto di numerosi materiali eterogenei. L'artista li dispone in modo dinamico senza cercare di introdurre una qualsiasi gerarchia tra di loro: un pezzo di legno costeggia un triangolo blu e dei chiodi e un'etichetta e un biglietto per il tram e un pezzo di metallo e un pezzo di carta con il numero 97, ecc., ecc.

 

La parola "UND" (E) scritta in alto della composizione presiede questo caos plastico e sembra riassumere il processo stesso dell'opera: si tratta di una giustapposizione di cose e altre secondo il "principio di eguaglianza" peculiare al Merz [6]. Schwitters menzione il Quadro-E in un testo dedicato al Merz in cui spiega  che egli chiama un quadro Undbild quando la parola "und" vi si trova. Se questa procedura sembra del tutto semplice e chiara, un testo molto misterioso del 1925 intitolato proprio "Und" (E) viene a turbare lo spirito del conoscitore: Schwitters vi racconta la storia di persone anonime ("essi") che urtono la parola "E": "La parola E li aveva in qualche modo urtati frontalmente e ciò fece loro male e li stordì un po', ma si offesero soprattutto non su ciò che avevano urtato, ma di essere stati urtati" [7]. 

 

Chi guarda Das Undbild può sentirsi urtato frontalmente: questa parola che non designa nulla della natura, ma che è un puro prodotto dello spirito umano (segno elementare della grammatica), che funge qui come titolo, tipograficamente molto pulito in una pulizia epurata di taglia esagerata, sfuggente, per la sua propria perfetta disposizione su una linea orizzontale fittizia, al caos circostante? Non è nient'altro che una "E", parola di una sonorità strana quasi primitiva che bisogna forse leggere a voce alta perché salta agli occhi, o è altra cosa, e se sì, cosa?

 

Bisogna prestarsi al gioco ed in qualche girare intorno alla cosa come l'artista: o meglio girare e rigirare l'opera affinché appaia una nuova interpretazione: la testa in basso, "E" [UND] diventa ovviamente "PUN", una parola ovviamente assente dalla lingua tedesca ma ben nota in quella degli Inglesi: "PUN" come "gioco di parola, calembour". Come non sospettare Schwitters, qesto mago del linguaggio, di non giocare ancora uno scherzo? Tanto più che, una volta rovesciato, il quadro non perde nulla della sua leggibilità: il numero 97 somiglia ad un 46 ed il biglietto per il treno incollato nell'angolo è infine al dritto, mentre prima era alla rovescia. Il rovesciamento diventa qui possibile grazie alla scrittura particolare scelta dall'artista, che annuncia, in anticipo sui tempi, il suo lavoro in campo tipografico. Questo tipo di caratteri neutri senza grazie sarà infatti valorizzato qualche anno più tardi dal movimento della Nuova Tipografia al quale Schwitters collaborerà strettamente.

 

der-ararat.jpgBisogna allora chiedersi cosa significa questo gioco del rovesciamento nell'opera di Schwitters. Fu il primo a farne uso? Guardando da vicino la riproduzione dei suoi contemporanei, evidenziamo che il rovesciamento è una delle pratiche correnti dell'impaginazione delle rivista dadaiste: una vera rivista dada si legge in tutti i sensi finché l'occhio si perde ed il senso diventa eventualmente non-senso. Un bel sempio di quest'approccio è la rivista La Pomme de pins il cui numero unico impaginato da Francis Picabia fu pubblicato nel febbraio del 1922 (fig. 14). Schwitters sublima in qualche modo questa scoperta, applicandola in modo più conseguente al linguaggio ("lettere, sillabe, le parole, le frasi" [8] che è per lui un materiale "merziano" della prima ora: "valorizzo il senso in funzione del non-senso," dichiara Schwitters nel 1920 [9]. Il gioco del rovesciamento, rincarato dall'artistatra il 1919 ed il 1922, mostra dunque il suo attaccamento primario a certe idee dadaiste sul mondo. Si tratta di un mondo nel quale regna la follia, motivo ampiamente sfruttato da Schwitters nei suoi primi anni merziani.

  

Cappello da ladro sulla X, punto coronato sulla "i": gioco di selezione

  

Tuttavia, come sappiamo, Schwitters si desolidarizzò progressivamente dal movimento dadaista soprattutto a causa delle "differenze concettuali" [10] che esistevano tra il gruppo berlinese e l'arte Merz. Schwitters non condivideva le posizioni radicali di un Johannes Baader o di un Richard Huelsenbeck che concepivano la loro creazione molto più come un anti-arte che come arte. Se il dadaismo rappresentava uno sforzo collettivo della rimessa in discussione della società borghese, Merz era "un cappello assolutamente individuale, che non calzava che ad una sola testa" [11] e, "per principio, Merz aspira[va] esclusivamente all'arte" [12]. Così negli anni Venti, l'artista di Hannover moltiplicò gli scritti, le opere e le manifestazioni anti-dada come forma di risposte a tutte le critiche formulate da alcuni membri del club Dada nei suoi confronti. Fatto interessante da evidenziare: se Schwitters è stato persona non grata per alcuni dadaisti, è riuscito ad mantenere delle vere relazioni di amicizia con altri, a cui ha dedicato alcune delle sue opere mentre si stava dando da fare nel prendere le distanze con il movimento al quale essi aderivano all'inizio. 

 

Theo-van-Doesburg-al-Cafe-de-l-Aubette-Strasburgo-1927.jpgÈ così che l'amicizia tra Theo Van Doesburg e Kurt Schwitters fu sancita da un viaggio in Olanda nel 1923, un collage intitolato I. K. Bonset (pseudonimo di Doesburg) che Schwitters effettuò nel 1925 e infine con la pubblicazione, lo stesso anno di Die Scheuche (Lo spaventapasseri) - un libro per l'infanzia scritto in comune con Käte Steinitz. Quest'opera è oramai una delle icone della produzione libresca delle avanguardie, allo stesso titolo che ad esempio La storia dei due quadrati di El Lissitzky (1922). Lo spaventapasseri (fig. 4) è interessante per il partito preso illustrativo: i personaggi del cattivo spaventapaseri, del contadino (Bauer) e di Mosjö il gallo (e cioè il Signor Gallo) sono costruiti con l'aiuto delle lettere (secondo la procedura dell'alfabeto a sorpresa inventato dai fratelli Cangiullo) e così integrati direttamente nel corpo del testo. Ecco cosa dice la prima pagina: "Lo spaventapasseri X. C'era una volta uno spaventapasseri che aveva un Cappello-Schapo e un frac e una canna e un ah! così grazioso foulard di merletto". L'immagine dello spaventapasseri appare sin dalla copertina del libro, prima ancora che questa descrizione sia fatta. È infatti costruito con l'aiuto della lettera X coronata da un cappello stilizzato. La scelta della lettera non è certamente innocente: la si vede comparire nel 1923 sui manifesti della tournée olandese così come sul primo numero della rivista Merz (fig. 5). In entrambi i casi, questa X molto particolare (somigliante piuttosto ad una croce di sant'Andrea) fa esplicito riferimento a dada: vuole esserne il logo. Nello spazio di due anni, il dada è diventato lo spaventapasseri che ha rubato il suo cappello a uno spirito anonimo e il suo fazzolettone di merletto allo spirito di una nobile signorina. E se qualcuno dubita di questa comparazione poco adulatrice, non ha che da contare il numero di "DA" ("LÀ") che si evidenziano in grande bsulle pagine del libro e ricordarsi che questo stesso DA circonda la X del lodo dada sui manifesti immaginati da Schwitters e Van Doesburg per la loro comune tournée. 

 

 

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Fig. 4. K. Schwitters, K. Steinitz e Theo van Doesburg, Lo Spaventapasseri, 1925.

 

 

 

 

 

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Fig. 5. K. Schwitters, Merz 1. Holland Dada, 1923.

 

 

Se la lettera X (che si apparenta per la sua forma al grafismo primario di interdizione o di soppressione apposta tradizionalmente su un oggetto o un soggetto indesiderabile) serve dunque oramai a identificare lo spaventoso dada, Schwitters ne sceglie un altro - molto diverso- per designare la sua arte, quello che è all'opposto dell'anti-arte dadaista: si tratta della lettera i. Così, lo stesso anno 1923, il secondo numero della sua rivista Merz si intitola Nummer i (Numero i) ed è dedicato alla spiegazione delle concezioni estetiche di Schwitters che, dal 1918, si sono di molto allontanate da quelle dei dadaisti radicali. A prima vista, è certo strano chiamare un numero della rivista Numero i, perché "i" è innanzitutto una lettera. Ma ogni matematico sa bene che "i" è anche un numero, quello il cui quadrato è uguale a –1, e che, detto anche "immaginario", necessita di dar prova di una forte capacità di astrazione. Kurt Schwitters lo sapeva? È possibile se si pensa a Merz 8/9 apparso nel 1924 e sottotitolato Nasci. Schwitters che si è associato per la sua pubblicazione con il costruttivista El Lissitzky spiega: "√ + ∞ − = Nasci. Nel 1924, la radice √ di tutto ciò che accade incessantemente - ∞ -, di tutto ciò che oscilla tra il sensato - + - e l'assurdo - – - sarà chiamato: NASCI" [13]. Il pensiero matematico non fu dunque una terra ignota per Schwitters o per lo meno, se non la padroneggiava perfettamente, se ne appropriava a modo suo per degli scopi artistiche.

 

Ma cos'è dunque l'arte-i? "i è una forma speciale di Merz", apprendiamo dalle pagine del Numero i. L'artista decide di chiamare con questa "lettera tra le più semplici" le opere d'arte la cui creaione sembra tanto semplice quanto la più ingenua letter i. Queste opere d'arte sono conseguenti nella misura in cui esse nascono nell'artista nell'istante stesso dell'intuizione artistica. L'intuizione e la creazione di queste opere d'arte si confondono [14].

 

Schwitters si sofferma a lungo sulla pronuncia molto precisa di "i" che è sia la "i" dell'alfabeto tedesco e che non si deve confondere con la "I" inglese. La scrittura stessa della "i" è suggerita dall'artista in una poesia intitolata "i-Gedicht" ("Poesia-i"), (fig. 6) che prende come punto di partenza la breve formula recitata dai bambini per insegnare loro ad imparare a scrivere la "i": "si sale, si scende, si sale, e un puntino sopra" [15]. Questa frase, rimata in tedesco, è una filastrocca nota a tutti; e perciò, essa passa da una generazione all'altra. Schwitters se ne impadronisce e scrive la sua "i" seguendo le istruzioni, tranne che, a differenza dei bambini che scivono spontaneamente, egli costruisce la lettera con l'aiuto di una riga e di un compasso. Il risultato è un arabesco geometrico che ricorda la "i" scritta a mano. È la sua "Poesia-i", una poesia conseguente (secondo l'accezione del termine di Schwitters) e elementare la cui lettura è "soffiata" sopra: "Leggi: si sale, si scende, si sale, e un puntino sopra". Questo impiego dato dal poeta (e già universalmente noto) demistifica la creazione poetica, perché grazie a lui tutti possono penetrare nel meccanismo di scrittura in quanto gesto (tracciato di lettere) e in quanto letteratura (composizione di poesie). Infatti, da una parte Schwitters suggerisce che per tracciare delle lettere ci si può avvalere di un qualunque talento di calligrafo poiché un lavoro semplice di geometrie elementare basta per assicurare la leggibilità della forma. D'altra parte, egli relativizza la gerarchia dei generi letterari accordando a una filastrocca anonima lo statuto di poesia.
puineuf_6.pngFig. 6. K. Schwitters, La Poesia-i, 1922.



art-language.jpgD'altronde, questa poesia abbozza, in modo umoristico e in anticipo sui tempi, la tesi della tautologia dell'arte sviluppata negli anni sessanta dall'arte concettuale: innanzitutto, l'arte si riferisce a se stessa (riflessività dell'arte) e si crea le sue peculiari regole di analisi. La poesia di Schwitters afferrata nella sua totalità (e cioè con il titolo, il pittogramma e il consiglio di lettura) potrebbe essere paragonata alla serie di quadri 100% astratti dipinti dagli artisti di Art & Language alla fine degli anni sessanta. queste tele si caratterizzano per la riduzione del "soggetto" rappresentato in una espressione numerica (in percentuale) dei costituenti della pittura di cui è cosparsa uniformemente la superficie. Così un quadro del 1968 recita: "TITANIUM CALCIUM 83% SILICATES 17%" per significare allo spettatore che l'effetto a volte incantatore del colore (e dunque della pittura) non è che il risultato di un dosaggio chimico più o meno sottile. Nel caso del gruppo Art & Language così come in quello di Kurt Schwitters, l'obiettivo è di desacralizzare la creazione, di dare le modalità d'uso allo spettatore e di ammetterlo con ciò nel circolo degli artisti.

 

D'altra parte, l'arte-i fa scivolare Schwitters verso il costruttivismo: numerosi collage degli anni 1922-1928 sono così segnati da un'estetica epurata che si manifesta attraverso il gusto per il linguaggio geometrico e da un rigore di composizione sconosciuta delle prime opere Merz. La lettere "i" stilizzata come barra verticale, a volte sormontata da un quadrato a forma di punto, appare in molti di questi collages.

 

Prima ancora che il concetto di arte-i veda ufficialmente la luce, alcune opere di Schwitters suggeriscono che la scelta della lettera "i" per designare una particolare creazione, fortemente valorizzata dall'artista [16], è il frutto di una lunga maturazione. La lettera "i" si è imposta in fin dei conti a Schwitters grazie a un certo numero di circostanze. Bisogna in primo luogo menzionare Hansi (fig. 7) che l'artista dedica nel 1918 al suo caro amico Arp. Si serve della carta del cioccolato della matca Hansi per ricordare il nome dell'Alsaziano: Hansi è Jeannot, ma, retrosptettivamente è anche Hans-i, e cioè l'amatissimo Jean, che "parla lo stesso linguaggio", che crea questo stesso genere di opere d'arte spontanee di que Schwitters.

 

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Fig. 7. K. Schwitters, Zeichnung A2 Hansi, 1918.

 

 

 

Stranamente la "i" appare anche nel 1922 inserita sotto forma di errore ortografico nel titolo di un altro collage di Schwitters, quello che vuole essere un omaggio a László Moholy-Nagy: Mz 600. Moholi (fig. 8). Questo titolo fu certamente ispirato a  Schwitters da Le Disque jaune [Il Disco giallo], un'opera dell'artista ungherese in cui le forme elementari (cerchi e linee) sono supposte rappresentare le lettere dell'alfabeto: M, O, H, O, L e I. Se Moholy-Nagy scrive in questo modo erroneo il suo nome, è per porre in valore la pronuncia scorretta ma generalizzata del suo nome in Europa Occidentale (perché in ungherese non si pronuncia la "i", "ly" si pronuncia [j]). Si capisce allora che per Schwitters, la lettera "i" non poteva avere che una consonanza positiva perché era legata a queste amicizie (non dimentichiamo che la "i" si ritrova anche nello pseudonimo di Theo Van Doesburg). Ed è anche per questa ragione che l'artista ha a questo punto valorizzato la "più semplice lettera dell'alfabeto", quella che designa "la vocale centrale nell'alfabeto tedesco" [17] L'arte-i suppone uno sforzo di selezione da parte dell'artista perché consiste "nel reperire e delimitare un complesso artistico nel mondo non-artistico per creare "coscientemente" un'opera artistica" [18]. Con "i", Schwitters pone il suo punto d'onore nella fedeltà all'arte e alle sue amicizie.

 

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Fig. 8. K. Schwitters, Mz 600. Moholi, 1922.

 

 

 

 

Gioco di riduzione

 

Tra gli amici intimi di Schwitters, Raoul Hausmann occupa infine un posto primordiale. È recitando le Poesie-manifesto di Hausmann che Schwitters dà il colpo d'inizio al suo grande ciclo poetico Ursonate. L'episodio è molto noto: durante la loro tournée comune in Cecoslovacchia (nel sette del 1921), Schwitters si diverte a pronunciare la suite ritmica immaginata da Hausmann, imitando il suo "accento boemo": "fümms bö wö tää zää uu…" [19]. Il risultato è inannzitutto una breve poesia che il suo autore chiama "Ritratto di Raoul Hausmann" e che egli rielabora in seguitoper molti anni sino a giungere a una vera "sonata di suoni primitivi". Per mezzo della recitazione, le lettere iscritte da Hausmann sui grandi fogli di carte si trasformano in suoni dalle connotazioni ancestrali. A mano a mano che il lavoro di Schwitters sulla poesia progredisce, il riferimento alla Poesia-manifesto di Hausmann si diluisce e il testo finale è presentato dal suo autore come "il testo astratto più puro" tra i suoi numerosi scritti letterari [20]. Di fatto, il titolo iniziale, troppo figurativo, non ha più la sua ragione d'essere.

 

"Ursonate", così come altre poesie e opere d'arte di Schwitters, testimonia dell'interesse dell'artista per la lettera pronunciata. Schwitters considera infatti la lettera dell'alfabeto non come un grafismo astratto, ma come un referente costante del linguaggio. È perché aspira a creare un nuovo linguaggio plastico che le lettere lo interessano così tanto. Non è dunque strano che lo spirito conseguente e sistematico di Schwitters dichiari le lettere come il materiale irriducibile ed essenziale della poesia (tesi della "poesia conseguente") e che cerchi di modificare le loro anatomie millenarie per conformarle alla pronuncia contemporanea effettiva (progetto della "scrittura sistematica").

 

La tesi della poesia conseguente ("La poesia conseguente è costruita con lettere") formulata nel 1924 non è che l'esito di una lunga riflessione condotta da Schwitters e altri artisti-poeti dalla fine della prima guerra mondiale. Così le "suite ritmiche" di un Raoul Hausmann che consistono in una giustapposizione impronunciabile di lettere della stessa famiglia fonetica possono, per quel che riguarda il loro obiettivo, essere paragonate alle " Letterklankbeelden" di Theo Van Doesburg (poesie fatte di lettere annotateda trattini orizzontali o verticali) o alle poesie elementari di Kurt Schwitters. Si trattava in ogni caso di interrogarsi sull'espressività delle letterein quanto tali, e cioè senza che ese siano incluse in parole note o sconosciute.

 

Dalla rivoluzione liberoparolista di Marinetti, moltissimi avanguardisti si interessavano anche alla trascrizione di loro poesie per caricarle di una dimensione plastica mparticolare. Schwitters, che evitò gli eccessi della tipografia dadaista, compose alcune delle sue poesie di lettere con uno scrupolo innegabile di insistere sull'epurazione grafica. Nei suoi Gesetzte Gedichte (Poesie composte) (fig. 9) o i suoi Bildgedichte (Poesie-immagini), egli sperimenta l'accostamento delle forme alfabetiche con le figure geometriche di base.

 

 

 

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Fig. 9. K. Schwitters, Poesia composta, 1921.

 

 

 

 

Tra le più belle composizioni di questo tipo, non si può non menzionare le litografie Merz Mappe (1923, riprodotte in Merz 3) (fig. 10);

 

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Fig. 10. K. Schwitters, Merz Mappe, 1923. 


 

 

oppure il collage D on (1922-1925) (fig. 11) che sono entrambi degli studi approdati sul ritmo la cui importanza per l'arte e la poesia è stata evidenziata in molte occasioni da Schwitters [21].

 

 

 

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Fig. 11. K. Schwitters, D on
  

Nella seconda metà degli anni venti, la permanente preoccupazione di riduzione dei mezzi espressivi (legata all'atteggiamento elementarista e all'arte-i) porta l'artista a ripensare totalmente l'alfabeto. Studiando da vicino la fonetica delle lettere, egli propone nel 1927 "la scrittura sistematica" (fig. 12): un sistema di segni grafici che, costruiti con l'aiuto di alcuni elementi ripetitivi, erano presunti riflettere il più fedelmente possibile la loro pronuncia (in tedesco). Le vocali furono così elaborate a partire dalla forma ovale (per insistere sull'apertura delle corde vocali), mentre le consonanti si limitavano a dei bastoncini verticali muniti di piccoli segmenti orizzontali la cui collocazione era dovutamente studiata. Di modo che, se ad esempio, nell'alfabeto latino, i suoni gutturali [g] e [k] non presentano nessuna somiglianza grafica, nella scrittura sistematica di Schwitters, queste due lettere sono visivamente costruite secondo la stessa logica. La scrittura sistematica presenta il caso estremo di una scrittura optofonetica di cui altri esempi, più leggibili, nascono negli anni venti e trenta in Germania e nell'Europa centrale. Pensiamo soprattutto alla scrittura opto-fonetica di Jan Tschichold che proponeva, tra l'altro, di attribuire le forme grafiche precise ai suoni trascritti sino ad allora da gruppi di lettere (come ad esempio "sch". Il progetto dell'alfabeto di Wladyslaw Strzeminsski (nel quadro del gruppo a.r.) è manifestamente mosso da questa stessa volontà di ripensare l'alfabeto per adattarlo ai motivi ricorrenti della lingua. 

 

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 Fig. 12. K. Schwitters, Scrittura sistematica, 1927.


 

Il gioco di lettere era per Kurt Schwitters una preoccupazione permanente per tutti gli anni venti. Durante il suo esilio in Norvegia (1933-1940), poi in Inghilterra (1940-1948), ha potuto continuare a costruire la sua arte su quelle basi solide che avevano come metodo una manipolazione ludica del materiale. L'interesse per le lettere gli hanno permesso di accentuare il suo approccio pluridisciplinare della creazione e di legare intimamente la sua opera alla sua propria vita, senza ostacolare la dimensione universale dell'arte di cui era un fervente difensore. Il gioco con le letetre dell'alfabeto accompagnava la sua riflessione sull'astrazione, sia nel campo delle arti plastiche o in quello, indissociabile per lui, della poesia. Gli offriva il vantaggio di creare delle opere che interrogano invece di rispondere, che suggeriscono invece di esplicitare, e che lasciano allo spettatore-lettore-uditore la possibilità di partecipare al gioco e di indovinare, per tappe successive, il loro senso segreto.

 

 


Sonia de Puineuf

 

 

 

 

 

 

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]
NOTE

 

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[1] È Werner Schmalenbach che ha contribuito in modo decisivo a promuovere l'opera di Kurt Schwitters dopo la Seconda guerra mondiale. Come egli stesso afferma: "Schwitters faceva sempre più la figura di padre dell'arte contemporanea, accanto a Marcel Duchamp" (W. Schmalenbach, "Le retour à Hanovre", nel catalogo d'esposizione Kurt Schwitters, Paris, Centre Georges Pompidou, 1994, p. 367).

 

[2] Il termine "Merz" è tratto dalla parola tedesca "Kommerz" che Schwitters un giorno taglia in due con le sue forbici per porla in uno dei suoi collages.

 

[3] La lettera J non è presente nell'alfabeto dei Romani, ma fa soltanto la sua apparizione verso la fine del Medioevo.

 

[4] A questo proposito vedere il nostro articolo "Au commencement était l’alphabet. L’avant-garde internationale en quête de la langue universelle, 1909-1939" [All'inizio era l'alfabeto. L'avanguardia internazionale alla ricerca della lingua universale, 1909-1939", in Cahiers du MNAM, Parigi, n° 102, inverno 2007/2008, pp. 36-63.

 

[5] "Anruf zur elementaren Kunst", datato ottobre 1921, in  De Stijl , Leida, n° 11, IV, 1921, p. 156.

 

[6] K. Schwitters, "La peinture Merz" [La pittura Merz], tradotto in francese nel catalogo dell'esposizione Kurt Schwitters, Op. cit., 1994, p. 48.

 

[7] K. Schwitters, "Et", 1925, tradotto in francese in: K. Schwitters, Merz, écrits choisis et présentés pas Marc Dachy [Merz, scritti scelti e presentati da Marc Dachy], Parigi, Gérard Lebovici, 1990, p. 135.

 

[8] K. Schwitters, "Merz", in: Der Ararat , dicembre 1920, n° 11/12, tradotto in francese in Ibid., p. 57.

 

[9] Ibid.

 

[10] H. Bergius, "Kurt Schwitters", Créer du nouveau à partir de débris, nel catalogo dell'esposizione Kurt Schwitters, Op. cit., 1994, p. 41.

 

[11] Kurt Schwitters, citato da Bergius, Ibid.

 

[12] K. Schwitters, "Merz", Op. cit., tradotto in francese in Ibid., p. 83.

 

[13] K. Schwitters e El Lissitzky, "Assez de la machine" [Basta con la macchina], in Merz 8/9 , Nasci, Hannover, aprile-giugno, 1924.

 

[14] K. Schwitters, "i", in: Merz 2: nummer i, Hannover, aprile 1923.

 

[15] In tedesco: "rauf, runter, rauf, Pünktchen drauf".

 

[16] Kurt Schwitters scrive ad esempio: "i è la vocale media dell'alfabeto e il nome dato alla sequenza logica di Merz, applicato ad un'alta concezione artistica" (K. Schwitters, "manifeste i", 1922, traduzione in francese nel catalogo dell'esposizione Kurt Schwitters, Op. cit., 1994, p. 113).

 

[17] K. Schwitters, i, Op. cit.

 

[18] Isabelle Ewig, "Kurt Schwitters, Meister von i", in: Cahiers du MNAM, Parigi, n° 88, estate 2004, p. 75.

 

[19] K. Schwitters, "Ma sonate de sons primitifs" [La mia suonata di nomi primitivi], 1927, tradotto in francese in: Schwitters, Merz, Op. cit., p. 191.

 

[20] K. Schwitters, "Moi et mes objectifs" [Io e i miei oggetti], 1930, tradotto in francese nel catalogo dell'esposizione Kurt Schwitters, Op. cit., p. 250.

 

[21] Schwitters parla del ritmo ad esempio in "Le rythme dans l’œuvre d’art" [Il ritmo nell'opera d'arte]", 1926: "l'importante per quel che riguarda il quadro, è il ritmo fornito dalle linee, le superfici, lo scuro e il chiaro, e i colori, in breve, il ritmo degli elementi dell'opera d'arte, del materiale", (Tradotto in francese in: Ibid., p. 214), o in: "Moi et mes objectifs" [Io e i miei obiettivi]: "il mezzo e il materiale non sono l'essenziale, ciò che conta è l'arte che nasce dalla valorizzazione del ritmo (tradotto in francese Ibid., p. 250).


 

 

LINK al post originale:

Kurt Schwitters et le jeu de lettres

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1 maggio 2012 2 01 /05 /maggio /2012 07:00

Dal nero attingiamo la luce 

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Dada e il primitivismo

 

 


 

 

 

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Non è facile, dato il contrasto tra un erudito serio e il tumulto dada determinare come e quando il poeta ha scoperta il mondo nero: Tzara studia da vicino sin dal 1916 sui testi di origine africana, malgascia e oceaniana che egli integra nei programmi delle serate zurighesi, in particolare dei versi delle tribù Aranda, Kinga, Loritja e Ba-Konga. Durante le serate dada di Zurigo, in particolare il 14 luglio del 1916, Tzara interpreta due canti neri, con Hugo Ball alla batteria. Il ritmo delle poesie africane, la loro sintassi libera così come le ripetizioni e le ellissi concordava con la preoccupazione di un'altra letteralità del verso che animava Tzara. Il 14 aprile 1917, la festa che ha luogo durante la serata per celebrare un'esposi­zione comprende delle musiche e danze nere interpretate da Jeanne Rigaud e Maya Chrusecz (compagna di Tzara) con maschere ideate dal pittore Janco. Le maschere, le negritudini hanno come scopo di svegliare "l'altro" in ognuno dei partecipanti di modo si metta a danzare in una specie di demenza "Canti ancora," domandava Arp nel 1948, "con una risata truce la diabolica canzone del mulino di Hirza-Pirza scuotendo i tuoi boccoli di zingaro, caro Jan­co? Non ho dimenticato le maschere che costruivi per le nostre manifestazioni Dada. Erano terrificanti e di solito ricoperte di un rosso sanguigno. Con del cartone, della carta, del crine, del filo di ferro, e delle stoffe confezionavi i tuoi feti languidi, le tue sardine lesbiche, i tuoi topi in estasi".

 

 

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]

 

 

LINK al post originale:

Du noir puisons la lumière. Dada et le primitivisme (2)

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  • : In attesa delle giuste celebrazioni che vi saranno nel mondo colto per il primo centenario del grande movimento Dada di arte totale, intendiamo parlarne con un grande anticipo di modo che giungendo la fatidica data molti non siano presi alla sprovvista grazie al mio blog.
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