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31 gennaio 2016 7 31 /01 /gennaio /2016 07:00

L'Internazionale situazionista e la polemica del romanticismo rivoluzionario

 
Patrick Marcolini
 

La comprensione dell'arte degli ultimi due secoli passa attraverso la comprensione dei movimenti politici con i quali è stata in parte legata, come testimonia soprattutto la storia delle avanguardie. Se le modalità di questo accoppiamento sono state multiple, esse possono tuttavia riunirsi intorno a un doppio movimento, riassunto nel 1939 da Walter Benjamin: estetizzazione della politica e politicizzazione dell'arte [1].

Nel XX secolo, l'Internazionale Situazionista offre tuttavia il caso eccezionale di una fusione totale dell'arte e della politica, attraverso il loro comune superamento. L'Internazionale Situazionista (I.S.) è in origine un'avanguardia artistica rivoluzionaria, nata nel 1957 da una constatazione molto semplice: la decomposizione delle vecchie sovrastrutture culturali, esaurite da più di mezzo secolo di contestazione avanguardiste. Lo scopo dei situazionisti è dunque di superare l'arte aprendo alla creazione libera il campo del comportamento e delle situazioni della vita quotidiana.

Per giungere a questo obiettivo, appare indispensabile porre fine alla divisione del lavoro artistico, intesa in due modi: sopprimere la separazione tra artisti e spettatori, affinché ognuno diventi il creatore della propria vita; e sopprimere la separazione tra le arti, affinché tutte le pratiche siano riunificate nella produzione dell'esistenza come opera d'arte totale, e da ciò che determina le sue qualità passionali: la città e le possibilità di incontro che essa racchiude. L'architettura e l'urbanesimo, venendo a riunire le sperimentazioni sviluppate in pittura, scultura, teatro o nella musica, diventano così i primi mezzi di costruzione di una vita integralmente poetica.

Evidentemente, questo programma di rovesciamento delle usanze è condannato a rimanere utopico se non è accompagnato da un progetto di rivoluzione sociale e politica. E' condizionato dall'abolizione del lavoro alienato, e cioè dall'abolizione del capitalismo e il riorientamento radicale dei fini del sistema di produzione industriale; e il progetto di autonomia individuale e collettiva che contiene suppone anche l'abolizione dello Stato e di ogni altra forma di organizzazione gerarchizzata o di rappresentazione alienata, così come la realizzazione di una società senza classi.

Il progetto situazionista del superamento dell'arte esige dunque anche un rinnovamento completo del progetto rivoluzionario all'altezza dei nuovi obiettivi che gli sono assegnati, il che porta i situazionisti a invertire l'ordine delle priorità: la ricerca e la sperimentazione delle forme che potrebbe assumere la vita quotidiana in una società situazionista, che erano l'attività principale dei membri dell'I.S. tra il 1957 e il 1961, forniranno loro gli elementi di un rinnovamento della teoria e della pratica rivoluzionaria, rimaste bloccate sino ad allora nel dogmatismo ideologico e la commemorazione delle rivoluzioni vinte.

L'obiettivo prioritario diventa dunque, a partire dal 1961, la critica della società capitalista moderna, definita da Guy Debord come società dello spettacolo [2], e l'appoggio incessante apportato a tutti i tentativi sovversivi miranti a permettere agli uomini di creare liberamente la loro propria vita.

E' per questo che la I.S., sino al 1972 (data della sua autodissoluzione), diventerà parte attiva dei disordini rivoluzionari che esplodono all'epoca in Europa e negli Stati Uniti. In Francia, i situazionisti svolgono anche un ruolo notevole nello scatenamento di maggio 68. Avendo combattuto sulle barricate, i loro slogan sono ripresi sui muri di Parigi, essi partecipano al primo comitato di occupazione della Sorbona, e fanno tutto quanto è in loro potere per sostenere il movimento di rivolta e lo sciopero generale. Le autorità non si sbagliano sul carattere politicamente minaccioso dell'organizzazione situazionista, nella misura in cui le sue pubblicazioni saranno molte volte sequestrate, i suoi membri perseguitati dalla polizia, sorvegliati dai servizi segreti, imprigionati, addirittura minacciati fisicamente.

Passati senza discontinuità dallo statuto di avanguardia artistica a quello di avanguardia politica, l'I.S. è dunque una specie di caso di scuola per tutti coloro che vorrebbero studiare le relazioni tra estetica e politica nel XX secolo.

E' giustamente in questo passaggio dall'arte alla politica (o piuttosto dal superamento dell'arte al superamento del politico) che nasce la diatriba del "romanticismo rivoluzionario", che si svilupperà tra i situazionisti e Henri Lefebvre, dal 1957 al 1960.

 

Il romanticismo rivoluzionario secondo Henri Lefebvre

Chi è Henri Lefebvre? Può essere forse utile ricordarlo, nella misura in cui è una figura oggi dimenticata dalla filosofia marxista francese, ma anche perché è egli stesso, in un certo senso, un buon esempio di quel romanticismo rivoluzionario di cui ha proposto il concetto [3]. Nel campo intellettuale francese degli anni 50 del secolo scorso, Henri Lefebvre è una delle figure più in vista, uno dei rari filosofi capaci di affrontare Sartre o Merleau-Ponty sul terreno del marxismo [4]-

E' a dir il vero un marxista molto eterodosso: giunto a Marx attraverso la lettura di Hegel, di Schelling e dei romantici tedeschi, è molto vicino al surrealismo negli anni 20. Avendo aderito al Partito comunista, la sua posizione è paradossale: benché accetti totalmente, in materia politica, la disciplina stalinista, si accolgono piuttosto freddamente le sue ricerche più innovatrici, come La Conscience mystifiée (1936), uno dei contributi filosofici più interessanti sulle nozioni di alienazione, di feticismo e d'ideologia (nella stessa via del Lukacs di Storia e coscienza di classe), o La critica della vita quotidiana (1947), nella quale pone le fondamenta di una sociologia della quotidianità. Nel dopoguerra, Lefebvre comincia d'altronde a criticare sempre più apertamente lo stalinismo del P.C.F., il che gli varrà infine di essere escluso dal partito nel 1958 [5].

E' dunque alla vigilia della sua esclusione, nel maggio del 1957, che egli redige un articolo intitolato "Verso un romanticismo rivoluzionario", che sarà pubblicato sulla N.R.F. nell'ottobre dello stesso anno. L'articolo si apre su un doppio bilancio: da una parte, la crisi dell'ideale socialista "compromesso allo stesso tempo dallo 'stalinismo', attraverso la sua messa in accusa, dalla 'destalinizzazione' abortita" e lo scacco degli intellettuali nel formulare una politica rivoluzionaria articolata in modo coerente con la loro attività d'artisti o di pensatori; da un'altra parta la crisi dell'arte moderna, immobilizzata nella difficoltà di un'esaurimento formale e da un'incapacità nell'affrontare, persino nel superare "il carattere fondamentalmente problematico - dunque incerto - della vita reale" nel mondo moderno [6].

Allo stesso tempo, in Rapport sur la construction des situations pubblicato nel giugno del 1957 e che costituisce il documento preparatorio per la fondazione dell'I.S., il situazionista Guy Debord fa una costatazione identica: secondo lui, l'epoca è quella di una "crisi essenziale della Storia", crisi sul piano politico nella misura in cui lo stalinismo in U.R.S.S. e negli altri paesi del blocco dell'Est è stato uno dei maggiori ostacoli nel conseguimento di una politica rivoluzionaria negli ultimi trent'anni (ma, più ottimista di Lefebvre, Debord ritiene che il 1956 segna l'inizio di "una 

 

 

l’année 1956 marque le début d’« une nouvelle phase de la lutte », d’une nouvelle « poussée des forces révolutionnaires »)7 – et crise sur le plan culturel, où l’impuissance générale se manifeste dans la répétition stérile des vieilles démarches datant de Dada et du surréalisme, dans le néant assumé comme sujet possible de l’œuvre littéraire ou artistique, voire dans des tentatives de restauration pure et simple des anciennes valeurs culturelles. A travers cette description qui prend les allures d’un jeu de massacre, Debord vise explicitement le surréalisme de l’après-guerre, le néo-dadaïsme, l’existentialisme et le réalisme socialiste8. La solution réside selon lui dans une nouvelle alliance entre l’art et la politique révolutionnaire, qui passe par l’expérimentation de nouvelles manières de vivre.

 

 

Surréalisme, existentialisme, réalisme socialiste, retour au classicisme

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11Les cibles de Debord sont aussi celles que vise Henri Lefebvre dans son article. Pourtant, Debord et Lefebvre ne se connaissent pas encore, et ils mènent leurs propres recherches de manière séparée, mais simultanée9.

12En revanche, la rencontre entre les deux hommes va justement se produire sur la question du « romantisme révolutionnaire », un concept élaboré par Lefebvre pour dégager la signification politique des changements survenus dans la sphère culturelle, depuis l’échec des dernières tentatives de renouvellement artistiques et littéraires de l’après-guerre.

13Le romantisme révolutionnaire que Lefebvre appelle de ses vœux, et qu’il croit déjà distinguer chez quelques artistes, ce romantisme révolutionnaire se définit par opposition à l’ancien romantisme, tout en approfondissant certaines de ses tendances les plus fécondes.

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14Comme l’ancien romantisme, il est l’expression d’un désaccord, d’un déchirement entre le subjectif et l’objectif, entre le vécu et les représentations, entre l’homme et le monde : il part de l’ennui, de l’insatisfaction concrète et du désespoir face à l’existant. Mais en réaction à ce mal de vivre, l’ancien romantisme avait choisi de « [prendre] distance par rapport au présent en se servant du passé » : il jugeait l’actuel au nom d’un passé idéalisé, il vivait « dans l’obsession et la fascination de la grandeur, de la pureté du passé »10.

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 Ce passé signifiait toujours le retour en arrière dans le temps, soit historique, soit psychologique, vers les origines. Il s’agissait parfois du “primitif”, de la simplicité et de la pureté native ; tantôt du moyen âge ou de l’antiquité ; tantôt de l’enfance. Le mythe du passé prenait donc des formes diverses, toujours poignantes, allant jusqu’à la fascination de l’inconscience. Plus généralement, l’ancien romantisme transformait le fétichisme et l’aliénation en critères du vrai et de l’authenticité : la possession, la fascination, le délire. D’où un contenu réactionnaire.11

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15Alors que l’ancien romantique peut en fin de compte se résumer par la figure de « l’homme en proie au passé », le nouveau romantique, le romantique révolutionnaire, est lui, au contraire, « l’homme en proie au possible »12.

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16Le drame intérieur du romantique révolutionnaire est en effet ce que Lefebvre appelle la conscience du possible-impossible, c’est-à-dire, comme le dit Debord dans le Rapport sur la construction des situations, « le conflit perpétuel entre le désir et la réalité hostile au désir »13. La conscience du possible-impossible repose sur l’intuition que l’appareillage technique développé par le capitalisme pourrait être mis au service d’une distribution égalitaire des biens, pour rendre une « plénitude neuve » à la vie, et permettre « une communication plus profonde » et plus authentique entre les êtres. Mais au lieu de cela, règnent « l’injustice et le mensonge, plus puissants et plus omniprésents que jamais », une « étouffante impression d’incommunicabilité », le tout culminant dans la « conscience de vide » et dans le « vide des consciences »14.

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17C’est dans cette conscience du possible-impossible que réside le caractère révolutionnaire du nouveau romantisme, dans la mesure où il est ainsi conduit à formuler son « opposition radicale à l’existant au nom du possible »15. De plus, le romantisme révolutionnaire en vient à poser dans de nouveaux termes la vieille question romantique du rapport entre l’homme et la nature : en effet, « le pouvoir gigantesque des hommes réunis sur la nature se traduit pour chacun d’eux en impuissance. Ce pouvoir humain se transforme encore – sous nos yeux, autour de nous, avec nous, en nous, sur nous – en pouvoir de quelques hommes sur d’autres. » Dès lors « comment faire pour que le pouvoir (des hommes sur la nature) devienne plus qu’un moyen : une substance, une puissance partagée, à laquelle chacun puisse participer plus et autrement que par le rêve et l’imagination ? »16 En posant cette question, le romantisme révolutionnaire ouvre la voie à la critique de la propriété privée des moyens de production, qui est aussi, comme on sait, la question centrale du communisme révolutionnaire.

18Par l’art, on est donc en définitive reconduit à la politique, et ce sont justement ces deux déterminations de la praxis qu’Henri Lefebvre cherche à articuler de façon cohérente.

 

NOTE

 

1 Walter Benjamin, L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique [1939], trad. M. de Gandillac, Paris, Allia, 2003, p. 74-78.
2 Le livre de Guy Debord portant ce titre paraît en 1967. La même année paraît l’autre ouvrage de référence du mouvement situationniste : le Traité de savoir-vivre à l’usage des jeunes générations de Raoul Vaneigem.
3 Kurt Meyer, Henri Lefebvre : Ein romantischer Revolutionnär, Wien, Europa Verlag, 1973.
4 Si l’on excepte d’une part les communistes dissidents qu’étaient Pierre Naville et Dionys Mascolo, et d’autre part les marxistes influencés par le communisme de conseils, comme Claude Lefort et Cornelius Castoriadis.
5 Rémi Hess, Henri Lefebvre et l’aventure du siècle, Paris, Métailié, 1988.
6 Henri Lefebvre, « Vers un romantisme révolutionnaire », La Nouvelle Revue Française, 1er octobre 1957, p. 645 et 647.
7 Guy Debord, Rapport sur la construction des situations [1957], Paris, Mille et une nuits, 2000, p. 23.
8 Guy Debord, op. cit., p. 16-23.
9 Lefebvre écrit son article en mai 1957 et le publie en octobre de la même année, Debord publie le Rapport sur la construction des situations en juin 1957, et l’Internationale situationniste est fondée le mois suivant ; il est donc impossible qu’il y ait eu rencontre entre Lefebvre et les écrits situationnistes.
10 Henri Lefebvre, op. cit., p. 657.
11 Henri Lefebvre, op. cit., p. 664.
12 Henri Lefebvre, op. cit., p. 664.
13 Guy Debord, op. cit., p. 41.
14 Henri Lefebvre, op. cit., p. 662-663 et p. 670-671.
15 Henri Lefebvre, op. cit., p. 665.
16 Henri Lefebvre, op. cit., p. 669.

 

 

 

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