DADA 100

Il modello jarryco nella scrittura dada

La ricezione dadaista di Jarry si traduce inoltre attraverso degli aspetti di forma e di contenuto, integrati nella scrittura di Ribemont-Dessaignes ed a quella dei suoi compagni demolitori. Tenteremo, nella parte che segue, di evidenziarne alcuni tra i più notevoli.

Lo stesso principio si applica al presidente Chihuahua y Aragon, che proibisce al suo popolo di ubriacarsi, ma ammette l'alcool chiamato "acqua lustrale" o "antidoto"; descritto come un "saggio moralista" e un "grande uomo di Stato", si rivela ispirato dalle leggi in uso negli Stati Uniti, il che fornirebbe l'occasione a Georges Ribemond-Dessaignes di volgere in derisione lo spirito proibizionista americano (ibid., p. 95-96). Lo stabilimento di una mitologia derisoria ed ingenuamente sovversiva, con al suo centro il "tipo" di Ubu e le sue potenzialità distruttive, il suo ruolo di "demolitore impenitente" [42].

Già Catulle Mendès, l'indomani della prima presso Lugné-Poe, aveva segnalato la novità del personaggio jarryco, sorto per rimanere: "fatto di Pulcinella e di Polichinelle, di Punch e di Karagueus, di Mayeux e di Joseph Prud'homme, di Robert Macaire e di Thiers, del cattolico Torquemada e dell'ebreo Deutz, di un agente della sicurezza e dell'anarchico Vaillant, enorme parodia impropria di Macbeth, di Napoleone e di un protettore diventato re, esiste oramai, indimenticabile. Non vi sbarazzerete di lui, vi perseguiterà, vi obbligherà senza tregua a ricordarvi cos'era, cos'è; diventerà una leggenda popolarte dei vili istinti, affamati ed immondi; ed il signor Jarry [...] avrà creato una maschera infame" [43].

Al di là del gesto liceale, la caricatura scolastica che lo vide nascere al liveo di Rennes, Padre Ubu è, come spiegano Décaudin e Daniel Leuwers, "un essere mitico, figura di borghese, come si suggerito alcune volte, ma più ancora di stupidità, di viltà e della cattiveria umana" [44].  La sua virtualità avrà infleunza, in modi diversi, su Apollinaire, Roussel, Tzara, Ribemont-Dessaigens, Vaché, Crevel, per non citare che alcuni. Questi scrittori tentano di riprodurre il suo potere di annichilimento alleando l'inquietante al comico. "Ubu Re è la sintesi di un guignol tragico e ridicolo che si svolge ogni giorno nella vita reale", affermava Ezaea [45].

La libertà come attributo essenziale della poetica e della biografia jarryica. Tzara scopriva un "significato altamente poetico" negli aneddoti della vita, di Jarry, una vita che, "nel suo comportamento esterno", è stata "un'immensa antifrasi" [46]. L'identificazione autore personaggio, in parte coltivata da Jarry, andava sino all'adozione nella vita quotidiana del linguaggio irregolare ed ufficiale così come del comportamento ardito ed irriverente di Ubu. I dadaisti vi discernevano una visione critica dell'esistenza, un'assimilazione degli uomini a tanti pulcinelle, burattini, "palotins". Una tale prospettiva avrebbe delle ripercussioni sullo statuto dei loro eroi. Così 

répercussions sur le statut de leurs héros. Ainsi Ribemont-Dessaignes privilégie-t-il les êtres hors norme. Souvent, les personnages secondaires composent une faune hétéroclite. On trouve, dans L’autruche aux yeux clos, le gros
Mexicain borgne, tenancier de l’Hôtel de la Cordillère ; Peru-Peru (notons le redoublement), un vieillard indien diseur de bonne aventure, qui vit entouré de serpents borgnes ; la sage-femme aveugle et une voyante appelée «Mme de l’OEil », que consulte Marie Azote/Titine lorsqu’elle
tombe enceinte ; dans Clara des jours, le tandem Sam People (un boxeur nègre) et M. Xénophon (un nain « jaunâtre et ridé », homonyme d’un personnage du Bourreau du Pérou), qui se disputent la paternité de Clara, fille d’une prostituée au nom suggestif d’« Amélie Vorace » ; dans
Céleste Ugolin, les maîtresses successives d’André Vésuve : Violette, dite Nenoeil, une prostituée aveugle, et la grosse Sésame, que « Dédé » va voir après s’être lassé de la beauté de la première. 

3. L’association de la vulgarité et de l’idéalité. Cette combinaison a pour résultat de les neutraliser toutes deux. Le thème est constant chez Ribemont-Dessaignes, traité parfois sur le simple mode allusif. Ainsi, dans Céleste Ugolin, quand Stella rappelle à son mari qu’un médecin a décelé en lui « une tendance trop affirmative », elle lui fait cette recommandation « zéroïste » : « il faut que tu conçoives ne fût-ce que le zéro47 ». Dans cette optique, les basfonds communiquent avec les sommets ; le bas-ventre permet de rejoindre l’esprit, invalidé par ses seules opérations. Pensons à l’image du « bel incendie spirituel » provoqué par le Maréchal Venise lorsqu’il décide de brûler les bibliothèques et les livres rares ; la « pensée qui grille » répand alors « une odeur de cochon brûlé48 » (cochon désignant aussi bien l’animal que l’individu « goujat » ou « vicieux »). Bon nombre de commentateurs de Ribemont-Dessaignes, de Jotterand à Gilles Losseroy, ont d’ailleurs estimé que la superposition du bas et du haut est l’un de ses thèmes prépondérants. L’image du « rat Pipi », cette bête fabuleuse qui allie le sacré au scatologique dans L’autruche aux yeux clos, en est un exemple représentatif : les ancêtres ivoiriens de Bill The craignent comme la peste ce « rat qu’on n’a jamais vu et qu’on ne verra jamais49 ».

4. L’identité des contraires ; le déni pataphysique de l’existence des opposés. Jarry avait créé la ‘Pataphysique comme science théorisant la déconstruction de la réalité et sa reconstruction dans l’absurde. L’identité des contraires résultant de ce chassé-croisé entre le détruire et le construire est l’un des principes fondamentaux de l’art— ou de « l’anti-art » — dadaïste, résolu à pousser plus loin que Jarry l’affirmation de la négation. Un énoncé et son contraire coexistent afin de révéler un état de fait inatteignable, selon Dada, par quelque autre moyen. Il s’agit de postuler non pas une seule logique, mais une infinité de logiques, quitte à ce qu’elles s’invalident réciproquement. Ce principe a tout pour déconcerter : « Je voudrais— je voudrais être Christophe Colomb », se dit Céleste Ugolin, non pas pour découvrir l’Amérique mais, plus prosaïquement, pour « donner ou recevoir la syphilis50 ». Au début de L’autruche aux yeux clos, Bill The et Nu-Un sont présentés comme les guides de Boy Hermes lors du périple les menant du sud du Texas par-delà la frontière mexicaine, mais le texte précise aussitôt qu’ils ne connaissent en rien les lieux à parcourir. De l’amalgame d’un sens et de son contresens surgit un troisième sens insolite qui, affirmatif et négatif à la fois, n’a pas la tâche de « signifier » intelligiblement, car la (sur)réalité qui s’exprime n’a pas à être ordonnée par la compréhension ou la connaissance ; elle a l’aspect du chaos dont tout, pour Dada, participe.

5. L’humour, parfois orthographié « umour », nécessairement noir, outrageant, délirant. En raison de son côté acide, la visée de l’humour n’est guère de faire rire. Tzara estime que Jarry a, « avec une singulière conscience, extrait l’humour d’une certaine base crapuleuse où se complaisait le comique en lui donnant sa signification poétique » et qu’il a su mettre à profit la surprise et l’insolite51. Il s’agit de surcroît d’« un humour machinal, pseudo-scientifique, un humour à base de mathématiques52 ». René Daumal formule un avis analogue lorsqu’il écrit, en 1929, que [le] rire pataphysique, c’est la conscience vive d’une dualité absurde et qui crève les yeux ; en ce sens il est la seule expression humaine de l’identité des contraires […] ; ou plutôt il signifie l’élan tête baissée du sujet vers l’objet opposé et en même temps la soumission de cet acte d’amour à une loi inconcevable et durement sentie […]53.

6. La vision de l’amour, prouesse physiologique et anti-sentimentale. C’est la donnée initiale du Surmâle : « L’amour est un acte sans importance puisqu’on peut le faire indéfiniment », affirmait André Marcueil devant ses hôtes du château de Lurance54. En dérive un érotisme féroce, qui fera l’objet d’un traitement privilégié chez Ribemont-Dessaignes. Pour l’auteur de Céleste Ugolin, tout acte semble trouver son point de départ dans Éros, et l’humain être mû par son corps, ses pulsions et ses instincts. Les rapports corporels, les sensations et les désirs seraient les véritables modes de participation de l’individu aux choses de la vie. En procèdent une vision délurée de la femme, archétype de la fausse vierge, ou de la prostituée nymphomane, ainsi qu’un schéma récurrent : l’amour transmué en viol, ou l’engrenage infernal rage de posséder l’autre — furie de dépossession, que l’on trouve aussi bien dans le jeu du chat et de la souris auquel se livrent Boy Hermes et Marie Azote que dans la série d’efforts déployés par Céleste Ugolin afin de se guérir de l’obstacle d’amour en cumulant paradoxalement les conquêtes féminines. L’une de ses interrogations insolubles est révélatrice à ce sujet : « Qui donc me délivrera de la danse et de ce bocal d’amour, pourrai-je aussi, moi, ne pas y confire55? »

7. Les thèmes de la cruauté, de l’assaut radical. Les illustrations de ces thèmes, chez Ribemont-Dessaignes, foisonnent. On peut citer parmi elles la scène où Céleste Ugolin écarte les importuns qui forcent Stella à jouer du piano, avant de lui refermer le rabat du clavier sur les doigts, sans crier gare et en lui faisant craquer les os (par rapport au fétichisme du « petit doigt » qu’il aimait sucer, ce geste s’interprète comme un soubresaut d’amour-haine). Derrière la cruauté et l’assaut brutal se profile l’idée d’une obligation de pousser la vie hors de ses limites, faisant naître une facilité à tuer, à se tuer, voire à s’entretuer. Pensons, en plus des exemples de massacre fournis par le théâtre dessaignien, au suicide de Michel, le jeune amant d’Ariane, dans le récit du même nom ; songeons à Daniel Lafleurette, dans Le bar du lendemain, qui décide spontanément d’attenter à ses jours, puis se ravise ; citons Sam People, qui tue M. Xénophon dans Clara des jours, après une rixe au sujet de la paternité de la petite Clara ; ou encore, mentionnons les meurtres perpétrés sans le moindre scrupule apparent par Boy Hermes (d’exaspération, il étrangle l’Indienne muette, qui meurt « vite fait56 ») et par Ugolin, alias Iggledon, qui tue Violette par « post-méditation » (une fois le crime commis, il invente un motif, au demeurant flou : elle devait mourir parce qu’elle ressemblait trop au portrait qu’il a peint d’elle ; il l’a tuée pour faire quelque chose, pour faire le fou ; ou, simplement, pour s’en évader, comme il s’était évadé de sa femme « prison »). À la toute fin du roman, le meurtre de M. Cinereanu, pour lequel Ugolin sera exécuté, se justifie par la nécessité de la cruauté et de l’assaut violent : il s’agit d’accomplir un « beau crime social », de frapper un homme politique, indifféremment de son orientation de gauche ou de droite, le geste en soi étant obscurément requis, un peu comme pour Lafcadio assassinant Amédée Fleurissoire dans Les caves du Vatican ou Meursault tuant l’Arabe dans L’étranger. « Cet acte, observe Charlotte F.
Gerrard, ressemble à un acte gratuit57. »

8. La désarticulation du langage. Elle s’illustre notamment par la tendance de Jarry à inventer ou à déformer des mots (« merdre », « cornegidouille », « tuder », « phynance »…), à jouer sur les lieux communs et le sens littéral des mots, à exagérer les ridicules, à alterner les registres (élevé, affecté, vulgaire, argotique, scatologique)… Dans un numéro des Cahiers de l’Association internationale pour l’étude de dada et du surréalisme, Marc Angenot a bien fait voir que cette joyeuse verbosité constitue le fondement premier du projet dada : « Toute la démarche de Dada et du surréalisme s’éclaire dès qu’on essaie de retrouver la réflexion sur le langage qui la sous-tend58. » Le délire linguistique vient traduire une irrationalité incontrôlable qui est, pour Dada, l’une des grandes révélations consécutives à l’expérience de la guerre de 1914-1918 (Ionesco, Beckett, Adamov feront de même après 1945). Nous retrouvons l’idée que les efforts humains de communiquer rationnellement se sont révélés honteusement infructueux. Dans le septième manifeste dada, par exemple, Tzara répète le mot « hurle » à deux cents reprises. Dans « Manifeste baccarat », GRD reprend celui d’« aridité » en bouleversant l’ordre des lettres (à la fin, on peut lire « ritédia »). Dans « Au public », une phrase semble relever d’un authentique non-sens : « Ki Ki Ki Ki Ki Ki Ki Ki ». De tels jeux langagiers témoignent du refus de Dada de prendre au sérieux l’art et la littérature, mais aussi de l’idée que la vitalité du public ou du lecteur peut se manifester par une succession de sons apparemment absurdes, mais susceptibles de correspondre aux cris arrachés à un destinataire ramené à un état de spontanéité primitive. Le mot «Mtasipoj », dans L’autruche aux yeux clos, composé au hasard pour se débarrasser d’une femme oppressante (Isabelle, une figure singulière de violeuse), se met à obséder Boy Hermes, puis devient un mot de passe révolutionnaire en remplacement de l’hymne national, avant de se muer en mot fétiche,
produisant un effet magique sur l’Indienne muette (il la remplit d’allégresse alors qu’elle reste placide devant les mots du vocabulaire régulier). « Mtasipoj », dont les occurrences sont nombreuses, « a l’air d’avoir un sens, conclut Boy Hermes. Tous les mots ont d’ailleurs un sens. Il suffit de le leur donner59. »

Emile Cohl, l'Incoerente, padre del cartone animato

Isabelle Marinone

Emile Eugène Jean Louis Courtet, futuro Emile Cohl, nasce il 4 gennaio 1857 a Parigi [1]. La sua giovinezza trascorre nel villaggio dei Lilas. Proviene da una famiglia borghese in seno alla quale egli si forma e che gli dà una solida formazione tanta letteraria quanto scientifica, musicale e pittorica. Di tutti questi campi, Courtet sceglierà ben presto il disegno e lascia da parte due materie che egli non apprezza che molto poco, la musica e le matematiche. Frequentando le esposizioni di caricature politiche e fervente ammiratore di Gil [2], il giovane si esercita alle arti plastiche in un clima di rivolta. Assiste agli avvenimenti della Comune di Parigi come osservatore a motivo della sua giovane età [3]. Quando la sua famiglia lo destina al commercio, fugge dalla Scuola Turgot di cui è studente, per andare a far parte delle compagnie delle guardie nazionali [4]. Come gli Incohérents (Incoerenti) [5] gioca al tiro a segno sulle barricate della Comune. A sedici anni, dovette andare a lavorare, perché la sua famiglia non aveva più tanto denaro come in precedenza. I suoi genitori lo mettono in apprendistato nel gennaio 1872 presso un cugino di suo padre, il gioielliere Vervecken. Ma quest'ultimo è posseduto da un'altra passione che per la gioielleria. Nel 1874, acquista il "Circolo fantastico", una piccola sala del boulevard du Temple ceduta con tutto il suo materiale da un prestidigitatore. Emile passa da gioielliere a assistente e preparatore di "trucchi". Come per Méliés, questa attività ludica gli dà il gusto della fantasia, che egli coltiverà in seguito nei suoi bozzetti e poi nei suoi film.

Tre anni dopo, il giovane Courtet sempre entusiasta di fronte alla caricatura, convince suo padre a finanziare il suo primo giornale, il Ba-ta-clan, che non uscirà che per pochi numeri. Attratto dalla stampa satirica

qui n’aura que quelques numéros. Attiré par la presse satirique, il décide de s’orienter complètement dans cette discipline, afin de rejoindre le milieu des grands dessinateurs tels Daumier ou Gill, et prend le pseudonyme d’Emile Cohl. L’échec de son journal n’entache en rien sa volonté de réussir dans ce domaine, il récidive dès l’année suivante et déclare le 17 janvier 1878 à la Préfecture de Police son intention de publier un hebdomadaire « avec matières politiques et économie sociale » ayant pour titre L’Indiscret. Courtet délaisse provisoirement le pseudonyme de Cohl pour celui de Chicot. L’entreprise échoue elle aussi, et Chicot doit redevenir Courtet pour gagner cinquante francs par mois dans les assurances maritimes où « il se montre rétif aux beautés des polices et des connaissements qui, sous sa plume vagabonde, s’adornent de fantaisies n’offrant qu’un rapport très lointain avec les questions de fret ou le calcul des risques ». [6] A la même époque, alors recommandé par un dessinateur nommé Carjat, [7] il part à la rencontre de celui qui deviendra son maître à penser et à croquer, André Gill. Très bien accueilli par l’artiste, Cohl hante désormais la rue du Croissant, près de la Bourse, où s’impriment la plupart des journaux. Il publie sa première grande caricature politique dans Le Carillon. Comme Méliès avec Boulanger, Cohl égratigne ses « bêtes noires ». Aussi représente-t-il le maréchal Mac-Mahon, alors président de la République démissionnaire, réduit à solliciter l’aumône, avec pour commentaire : « Un aveugle par Ac-Sedan ». Il s’en prend aussi à quelques autres personnages, hélas bien vus du régime en place, ce qui lui vaut d’être convoqué par « Dame Anastasie » [8] à plusieurs reprises.

Il surrealismo, una rivoluzione poetica

Il surrealismo non si riduce a un pezzo da museo. Questo movimento artistico e politico si inserisce in un processo rivoluzionario.

Louis Janover tenta di ravvivare la dimensione rivoluzionaria del movimento surrealista. Ridotto a una semplice scuola letteraria e artistica, la sua carica sovversiva sembra oramai spenta. I professionisti della letteratura e della storia dell'arte si accontentano di presentarne una versione addomesticata e inoffensiva. Tuttavia i surrealisti affermano il loro rifiuto di ogni conformismo.

Louis Janover fa riferimento a questo indefettibile spirito di rivolta, ben incarnato da Antonin Artaud. "Le affinità così come gli entusiasmi sono questione di sfumature, e sulla mia scala di valori, i membri del gruppo occupano dei posti differenti, ma i principi che essi difesero collettivamente agli inizi rimangono miei", previene Louis Janover. Egli rifiuta soprattutto la sottomissione e l'accomodamento all'ordine delle cose. La rivolta e la lotta ispirano la procedura artistica. "Si dimentica che i surrealisti hanno imparato una cosa insostituibile nel corso del loro apprendistato: osare trasgredire le regole ed esplorare tutte le possibilità del loro strumento di creazione", ricorda Louis Janover.

La rivolta Dada

Il surrealismo si inscrive nel solco del Movimento Dada. Questa corrente artistica emerge durante la prima guerra mondiale. quando dei contestatori si rifugiarono a Zurigo. Hugo Ball lancia il Cabaret Voltaire aperto a tutte le sperimentazioni artistiche, musicali e poetiche. L'umorismo, la derisione, il dubbio e l'incertezza devono liberare la creatività artistica. Dada rifiuta di conformarsi all'accademismo estetico. "Compresso, bandito dagli ambienti intellettuali in cui regnava una convenzione artistica soffocante, questo dubbio, liberandosi, è diventato una forza di contestazione esplosiva", afferma Louis Janover.

Hugo Ball sembra influenzato dal teorico anarchico Bakunin. "Il desiderio della distruzione è al contempo un desiderio creatore", afferma il pensatore russo.

L'arrivo a Zurigo di Francis Picabia imprime un anticonformismo che influenza Tristan Tzara e il movimento Dada. Tutte le logiche, le norme, le costrizioni e le convenzioni devono esplodere. "Dada riporrà tutta la sua fiducia nelle potenze reali e la fantasia di ogni individuo; nell'esperienza negata del caso e del libero gioco delle facoltà individuali, nel prodotto immediato della spontaneità", pone in risalto Louis Janover.

Però, malgrado il disprezzo dei valori borghesi, il movimento Dada a Zurigo rifiuta il coinvolgimento rivoluzionario.

L'ambiente non è lo stesso di quello di Berlino. La miseria sembra molto più forte e la contestazione proletaria non smette di salire. In Russia, i soviet formano un doppio potere che tenta di abolire le istituzioni dello Stato. In Germania, un'insurrezione operaia permette la creazione di consigli operai. Un proletariato industriale e urbano dà impulso alle lotte più radicali in Europa. I partiti, i sindacati e le strutture di inquadramento della classe sono contestati. L'emancipazione dei lavoratori deve provenire dai lavoratori stessi.

La contestazione artistica non si distingue più dalla rivolta politica. L'effervescenza intellettuale e politica spiega la radicalità del movimento rivoluzionario in Germania. "La vita quotidiana è direttamente irrorata da questa cultura radicale la cui diffusione si opera attraverso mille canali inediti", pone in risalto Louis Janover.

Ma il movimento Dada si impegna nel denunciare la mascherata estetizzante delle false contestazioni artistiche. Richard Huelsenbeck, nel primo Manifesto Dada in Germania, attacca gli espressionisti che tentano di ottenere i favori della borghesia. Le serate del Club Dada diffondono una corrosiva derisione politica. Raoul Hausmann diffonde dei programmi politici umoristi che propongono il "comunismo radicale" e "l'abolizione immediata di ogni proprietà". Un Consiglio dei lavoratori non salariati esprime un rifiuto del lavoro. Contro la cultura di Weimar, Raoul Haussmann attacca la sottomissione intellettuale e il dominio del capitale per minare tutti i valori borghesi. La sperimentazione artistica si accompagna con una concezione libertaria della vita. "Eccoci nel cuore di Dada: la fusione in una stessa esigenza esistenziale, di tutti i tentativi per superare l'arte specializzata e facilitare l'emergere di una nuova attività critica", riassume Louis Janover.

Ma, sin dal 1923, Dada sparisce con il riflusso dell'ondata rivoluzionaria. Gli artisti tornano alla loro specializzazione professionale. La forza di Dada a Berlino attinge in un vero soffio rivoluzionario. Questo movimento rifiuta tutti i programmi politici, con l'obiettivo di rendere la vita appassionante.

L'emergere del surrealismo

A Parigi, il movimento dada si diffonde all'interno di una bohème letteraria marginale e rivoltosa. ma quest'ambiente artistico sembra scollegato dai movimenti sociali. In Francia, gli scioperi sono schiacciati nel 1920. Ma dei giovani poeti subiscono il soffocamento del conformismo artistico. Essi non possono esprimere la loro creatività e la loro passione letteraria. "Uccidere l'arte è quel che mi sembrava essere la cosa più urgente, ma non potevamo operare alla luce del sole", scrive André Breton. I dadaisti parigini incarnano l'individualismo libertario e il rifiuto delle convenzioni. La rivista Littérature pretende di rompere con le avanguardie artistiche e la letteratura dei saloni mondani. L'Arte divienta un bersaglio di scelta. Per André Breton, Dada non è né una scuola artistica né un movimento politico, ma uno stato dello spirito. "Finché si faranno recitare nelle scuole delle preghiere sotto forma di spiegazione di testi e passeggiate nei musei, grideremo al dispotismo e cercheremo di disturbare la cerimonia", scrive André Breton. Dada si oppone a tutti i dogmi e alle spiegazioni razionali per meglio liberare gli istinti.

Nel 1921, il processo Barrès segna una svolta. André Breton reintroduce un senso dei valori nel movimento Dada che inizia a mettere in derisione tutti i dogmi. Soprattutto, è unicamente uno scrittore nazionalista già ridicolo ad essere attaccato. Ma è la funzione stessa dell'intellettuale e dello scrittore che deve essere calpestata.

Se Dada insiste sulla banalità di un'esistenza assurda, i surrealisti valorizzano la sensibilità e il meraviglioso del quotidiano. Ma la critica radicale dell'arte sembra abbandonata dai surrealisti che tentano di ricavarsi un posto nel piccolo ambiente letterario. Louis Janover ricorda, al contrario, che "La sovversione dadaista tendeva a spezzare i quadri della specializzazione artistica e letteraria uscendo dall'arte per entrare nella vita". I surrealisti apparivano come un'intelligentsia piccolo borghese che vuole spezzare le catene dell'arte per meglio sfondare. I surrealisti non sviluppano  nessuna vera critica sociale. In compenso, essi valorizzano la critica della religione, dell'ordine morale e del conformismo. L'amore e la sessualità permettono di far esplodere le convenzioni sociali.

I surrealisti, al contrario dei dadaisti di Berlino, non possono più appoggiarsi su di un movimento sociale. Sono soprattutto degli artisti, degli scrittori e degli intellettuali che si rivolgono a questo stesso gruppo sociale. "Hanno attinto nelle loro propria situazione il contenuto e la materia della loro attività rivoluzionaria: dei nemici da abbattere, delle misure da prendere, dettate dai bisogni della lotta", osserva Louis Janover. I surrealisti utilizzano la psicanalisi, non per la sua terapia, ma per liberare gli istinti e le energie represse. L'arte e l'esistenza non sono più separate.

La scrittura automatica permette di reinventare il linguaggio per appropriarsi delle parole. Questa creatività deve anche trasformare la vita, "perché questo cambiamento di significato non si concepisce senza un rovesciamento  che modifica il senso dell'esistenza", sottolinea Louis Janover. Le parole rivestono una dimensione erotica per liberare l'immaginario e la sensibilità. La poesia interviene allora in modo concreto nell'esistenza.

Ma la scrittura automatica è in seguito utilizzata per produrre degli stereotipi letterari. Ridotta a una semplice tecnica, è diventata allora un semplice mezzo separato dalla sua vera finalità. La scrittura automatica deve al contrario spezzare il vicolo della logica e tutti gli apparati di conservazione sociale. Le idee di patria, famiglia e di religione devono essere attaccate. Il linguaggio dell'amore si confonde allora con il linguaggio della rivoluzione.

Tra integrazione e contestazione

L'arte si distacca dalla vita. I pitturi surrealisti restano racchiusi nella loro specializzazione per preparare la loro piccola carriera ad immagine di Picasso. Gli artisti professionali diventano degli intermediari e non permettono più di accedere direttamente al meraviglioso del quotidiano. Quest'elitismo alimenta un consumo dell'arte. Al contrario, la creatività deve permettere ad ognuno di esprimere la propria sensibilità e di liberare la propria immaginazione.

Antonin Artaud incarna lo spirito utopista del surrealismo, al di fuori di tutte le ideologie. Attacca tutte le istituzioni e le costrizioni sociali. Designa chiaramente gli avversari da abbattere. Gli individui e i corpi devono liberarsi dalle istituzioni che li reprimono. Artaud insiste sull’alienazione, l'espropriazione e la separazione del corpo dalla vita. Insulta il Dalai Lama, il Papa, i medici dirigenti dei manicomi e i rettori delle Università. Tutti i poteri diventano un bersaglio da abbattere. Lo spirito surrealista è allora animato da "un certo stato di furore". Antonin Artaud ritiene che la trasformazione materiale non basta, ma deve accompagnarsi ad una rivoluzione spirituale. Ma subisce l'esclusione da un movimento surrealista che preferisce un impegno politico più tradizionale. Tuttavia, la rivolta di Artaud permette di far uscire il surrealismo dai limiti dell'arte e della letteratura.

Lo scandalo per lo scandalo non è guidato da un'ideologia ma dal desiderio di calpestare le regole sociali. "Per l'intellettuale in rotta con la società, una tale infrazione lo pone la legge comune, al riparo dalle costrizioni della logica sociale", descrive Louis Janover. I bersagli sono spesso degli scrittori, per meglio screditare la morale borghese e le regole del buon comportamento nel dibattito. Ma i suoi scandali possono ridursi a una semplice retorica diventata oggetto di studio letterario.

Dopo il periodo dell'utopia rivoluzionaria, il surrealismo si conforma al freddo realismo bolscevico. L'adesione al Partito comunista segna una svolta. Nel 1924, il PC diventa staliniano e impone un'ortodossia rigida e conformista. "Una volta le forze d'opposizione sociali e politiche liquidate, il Partito passa naturalmente allo stadio e al valori borghesi tradizionali presentati sotto etichetta proletaria", descrive Louis Janover. Ma Pierre Naville, poi André Breton, si volgono in seguito verso l'opposizione comunista che denuncia il regime dell'URSS.

Surrealismo e rivoluzione

I surrealisti si uniscono al Partito Comunista. Quest'organizzazione poggia sul marxismo ortodosso criticato da Karl Korsch. Un'avanguardia d'intellettuali che deve illuminare le masse e forgiare la teoria che deve condurre alla rivoluzione. I giovani scrittori aderiscono dunque facilmente a questo discorso senza percepirne i limiti. I surrealisti privilegiano gli incanti verbali a detrimento delle analisi politiche del capitalismo. Tuttavia, essi pretendono di voler trasformare il mondo per cambiare la vita. "Il rovesciamento delle relazioni reciproche implica la modificazione dei bisogni, dei desideri e del modo di soddisfazione stesso", sottolinea Louis Janover. La soddisfazione dei desideri sembra prevalere sulla soddisfazione dei bisogni per André Breton. Ma questi due aspetti rimangono indissociabili.

I surrealisti restaurano le gerarchie attaccate da Dada. La separazione tra l'intellettuale e il proletario, tra l'arte e la vita, e la divisione del lavoro tra intellettuali e manuali sono riprodotte.

La rivolta surrealista che poggia sulla libertà di creazione, si accomoda alle esigenze del mercato dell'arte. I pittori conoscono un successo commerciale importante. "I mezzi diventeranno i fini, addirittura la fine del movimento; al rifiuto di riuscire si sostituirà la volontà di riuscire con il rifiuto", ironizza Louis Janover.

I surrealisti, all'inizio, respingono la specializzazione artistica. Le sue pratiche creative possono essere riappropriate da ognuno per rendere appassionante il quotidiano. "Scrittura automatica, narrazione di sogni, cadaveri squisiti (cadavres exquis), oggetti dal funzionamento simbolico, deriva nella vita quotidiana e nel labirinto di una città rivisitata attraverso il meraviglioso, esaltazione dell'amore-passione e delle passioni dell'amore - ecco che non erano più di dominio riservato a una elite, ma riguardava, in principio, chiunque", descrive Louis Janover. Ma il surrealismo si racchiude progressivamente nella specializzazione con degli artisti che possono far carriera nel loro campo. La letteratura, il cinema e la pittura surrealiste diventano delle merci per consumatori passivi.

La riflessione di Louis Janover sembra originale. Quest'autore si inscrive nella filiazione del comunismo dei consigli, connesso a un Marx libertario. La sua concezione del surrealismo sembra dunque molto differente da quella degli artisti alla moda, dei conservatori di museo e degli storici d'arte. Egli mostra bene l'ancoraggio del surrealismo nel movimento Dada, esso stesso nutrito dall'insurrezione spartachista a Berlino. Per cambiare la vita, sembra allora indispensabile trasformare il mondo. Nella società mercificata, la creatività viene immediatamente recuperata dall'industria culturale e il piccolo ambiente artistico assetato di riconoscimento istituzionale. Ma i surrealisti rifiutano l'imbrigliamento stalinista che consiste nel porre l'arte al servizio dell'ideologia bolscevica. La creatività deve essere liberata per se stessa, per contestare tutte le gerarchie accademiche, per creare uno spazio di emancipazione, di piacere e di passione.

FONTE: Louis Janover, La Révolution surréaliste, Plon, 1989.

[Traduzione di Massimo Cardellini]

 La lettura lyotardiana di Marcel Duchamp

Samantha Magnani

Jean-François Lyotard, filosofo del panorama contemporaneo, nel 1977 pubblica una raccolta di tre saggi dal titolo Les transformateurs DUuchamp [1]. Questa pubblicazione è un tributo a una personalità del movimento dadaista e surrealista, ovvero Marcel Duchamp, che, secondo il nostro filosofo, è qualcosa di più di un artista. Lyotard considera Duchamp un intellettuale, o meglio un ricercatore. A costui riconosce il merito di aver operato la più inquietante messa in causa dello statuto dell'opera d'arte nell'età moderna. Duchamp rappresenta l'artista che per primo ha preso coscienza del radicale mutamento di ruolo dell'opera d'arte nella società occidentale nella seconda metà del XIX secolo.

Lyotard ci fa notare che prima dell'affermazione del capitale l'opera d'arte assolveva ad una «funzione religiosa»: essa non era né più né meno che un elemento integrante del sistema, qualcosa che permetteva ai diversi membri della società di comunicare fra loro. Quindi, l'artista e il suo pubblico si trovavano in un rapporto di perfetta armonia. Al contrario nella società contemporanea la posta in gioco nell'arte diviene la perdita di questo momento conciliatore. Il processo di affermazione del capitale e le conseguenti esigenze di produzione, determinano la dissoluzione delle forme figurali tipiche dell'opera dell'età «classica» o «arcaica» (vale a dire quella antecedente la modernità) a favore della circolazione dell'arte-merce. Il circolo di accoglienza dell'opera d'arte non è più un pubblico preciso con cui condividere un significato, ma un giro di affari economici.

L'artista non rispetta più un codice per comunicare con il fruitore della sua opera, e la sua opera diviene un'occasione di critica della società, del suo sistema e del discorso unitario che la sottende. Ecco perché la sperimentazione diviene il carattere peculiare dell'opera d'arte moderna. Lyotard approfondisce la distinzione fra opera d'arte «classica» e opera «moderna» in Au juste [2], un testo del 1979. La seconda si caratterizza rispetto alla prima per la rinuncia o alle "belle forme" tipiche della prima; in altri termini rinuncia al soddisfacimento dei propri desideri [3]. L'artista moderno non mira, quindi, al compiacimento del pubblico: mettendo in discussione i dettami della prospettiva rinascimentale e operando una critica alla pittura percettiva, svolge una critica all'intero sistema della società.

Pertanto, l'opera d'arte moderna punta sull'instabilità dei criteri con cui viene prodotta. Questa assenza di criteri definiti significa anche che si è nell'impossibilità di un criterio generale di giudizio. L'espressione letteraria, figurativa, plastica, musicale diventa ricerca.  Pertanto, l'opera d'arte mantiene sempre un carattere di indefinibilità. Il suo carattere peculiare è che non si sa per chi si scrive, si dipinge, ecc. Diversamente, il classicismo è quella condizione in cui l'autore scrive o dipinge o crea ponendosi contemporaneamente nell'istanza dell'autore e in quella del fruitore, poiché conosce la sua domanda.

L'autore è, quindi, anche il commentatore delle proprie opere: giustificando e difendendo ciò che crea, circoscrive il suo pubblico. Di conseguenza, nell'opera classica viene a mancare completamente il carattere sperimentale dell'opera d'arte moderna di cui, al contrario, si fanno promotrici le avanguardie artistiche del Novecento. Puntando sul carattere trasgressivo proprio del desiderio di dipingere o di scrivere, esse hanno orientato la loro opera verso una critica sempre più radicale dei vincoli poetici e classici, ovvero del sistema della rappresentazione.

Ora, ciò che distingue Duchamp rispetto ai suoi contemporanei, secondo Lyotard, è un nuovo modo di porsi rispetto alla cosiddetta macchina, tema già caro ai Futuristi. Per quanto concerne questo concetto, Lyotard ne riporta nel suo testo la definizione data da Franz Reuleaux in Cinématique. Principes fondamentaux d'une théorie générale des machines (1874) [4].

In prima istanza Reuleaux definisce la macchina come une combination de corps résistants, assemblés de telle façon que par leur moyen et par certaines motions déterminants, les forces mécaniques de la nature soient obligées de faire de travail [5].

Tuttavia, ci segnala Lyotard, Reuleaux suggerisce un'altra peculiarità del medesimo dispositivo meccanico: la macchina può essere vista anche come una «trappola» che si tende alle forze naturali; ed è questa seconda direzione della macchina che viene tematizzata da Lyotard nell'analisi dell'opera d'arte duchampiana. Ciò che il filosofo trova interessante del meccanismo della macchina non è il fatto che esso si perpetui attraverso il suo uso, restaurando la propria identità da un ciclo produttivo all'altro e determinando, così, una certa temporalità, ma il fatto che questo dispositivo funzioni come un congegno che permette di rovesciare i rapporti di forze. Pertanto, Lyotard ci parlerà di macchina duchampiana nel senso di un artifice qui est et qui n'est pas couplé avec la nature: elle l'est parce qu'elle ne fonctionne pas sans capter et exploiter des forces naturelles; elle ne l'est pas parce qu'elle  joue un tour à ces forces, étant elle même moins forte qu'elles, rèalisant cette monstruosité: que le moins fort soit plus fort que le plus fort [6].

Si tratta, dunque, di una trappola che riesce a rovesciare la direzione e l'impatto delle forze chiamate in causa. Lyotard ci spiega che questa macchina viene detta anche «celibe»: si parla di «celibato» della macchina, in quanto, seppur il suo meccanismo primario tende all'unione di due corpi o oggetti in un unico movimento, al tempo stesso, essa permette che qualcosa di dissimilante si insinui in quel dispositivo determinando un'inversione delle forze che contrasta il processo di unificazione.

Ciò che Lyotard trova interessante nella macchina celibe è che essa porta alla luce l'astuzia inconscia che è implicita nell'invenzione dei meccanismi; astuzia che, a suo dire, il pensiero tecnico moderno e contemporaneo ha messo a tacere a beneficio del progetto di dominio e di possesso della natura e che, invece, era già nota ai Greci sotto il termine di mechané; ovvero di meccanica nel senso di macchinazione. Infatti, ci ricorda Lyotard, Aristotele nel suo testo Mechanika [7] ne parlava come di ciò che  dà la possibilità al più piccolo di sovrastare il più grande. Qui il rovesciamento delle forze che prende vita da questa macchinazione apre un varco nel rapporto di forze sfavorevole all'uomo e favorevole alla natura. Lyotard pone, quindi, in analogia  il dispositivo della macchina celibe con la macchinazione, il cui principio può essere esemplificato, secondo Aristotele, con il movimento del cerchio. In Mechanika egli scriveva che se si considera l'estremità A del diametro di un cerchio in movimento insieme all'estremità opposta del medesimo diametro, cioè il punto B, si noterà che il punto B volge in una direzione che è opposta a quella intrapresa da A: ad esempio, se A  va verso il basso, B  va verso l'alto; così se si suppone un secondo cerchio, che è  tangente al primo in B, si noterà che esso viene trascinato nella direzione di B che è la direzione opposta a quella di A. Pertanto, per quanto riguarda il primo cerchio, se  da un lato è chiaro il movimento che lo anima, dall'altro lo stesso movimento risulta contenere un'inversione di senso: cioè le due direzioni contrarie - quella di A e quella di B. Il punto di tangenza è, invece, il limes, dove il movimento si rovescia. Allo stesso modo la circonférence du cercle, lieu de ces points, est un  limes d'inversion du mouvement [8].

Lyotard definisce la categoria di corpi capaci di tali capovolgimenti come «corpi non affidabili» o come «corpi con commutatore di energia incorporato», poiché là dove appare il progetto della composizione delle forze, interviene l'inversione a sventare l'agognato sodalizio, erigendo tra le parti la parete dissimilante. In base a tale proprietà Lyotard giustifica il celibato della macchina, e il celibato altro non è che un nome per la loro astuzia.

Ora, questa direzione altra della macchina, secondo Lyotard, trova un suo referente nell'arte sofistica, più precisamente nel modello dei dissoi logoi, vale a dire dei discorsi duplici, secondo il quale ogni discorso deve essere contrastato da un altro rigorosamente parallelo, ma che conduce alla conclusione contraria. Attraverso questo modo di procedere, la tesi più debole ha la possibilità di diventare la più forte. Quest'inversione dei ruoli, così come l'apertura all'elemento aleatorio implicita nella seconda direzione della macchina, costituisce per Lyotard, la vera ricchezza del dispositivo; si tratta di un potenziale che, sempre secondo il nostro filosofo, la tradizione metafisica ha cercato di mettere a tacere. Qui Lyotard si riferisce a quei filosofi che lui chiama gli uomini di sapere, i quali in nome del vero, e armati della sola convinzione di poter costruire una teoria unica e totale, hanno preteso di mettere fine alla sofistica, anche tramite il tentativo di risolvere o superare l'incongruenza a cui i discorsi duplici aprono le porte. Ecco cosa scrive Lyotard nel saggio "Parois" - scritto nel 1975 -, contenuto in Les transformateurs Duchamp [9],  in difesa dell'arte sofistica: L'homme de savoir dit tout de ses prétentions à unir le discours en un couple ou processus de couplage déclaré supérieur  (dialogue chez Platon, dialectique chez Aristote), quand il croit  réfuter l'art des antilogies par l'argument qu'il faut bien, si l'on veut conclure, disposer d'une mesure commune à appliquer aux raisons pour et aux raisons contre, et d'un juge pour la définir et l'appliquer [10].

È contro la riduzione metafisica operata da questo genere di macchine totalizzatici e unificatrici, sia in materia di tecnica, di linguaggio che di politica, che Lyotard, e secondo il nostro filosofo anche Duchamp, prendono posizione. Lyotard sostiene che uno degli elementi che distingue Duchamp dagli artisti  suoi contemporanei, anch'essi protagonisti della scena avanguardistica, sia la mancanza di un vero interesse per la riproduzione del modello della macchina tramite la pittura, così come il non interesse a valorizzare la macchina da un punto di vista efficientistico.  Duchamp inaugura un nuovo uso di queste macchine: un uso estetico. Partendo dalla macchina stessa, così come ci è data e, talvolta, così come è stata da noi "trovata", cerca di andare oltre il suo uso pratico, cioè irrompe nella  rappresentazione che ne abbiamo a partire dall'ordine pratico, per farne un'opera d'arte.

Ora, prima di addentrarsi nell'analisi della messa in opera della macchina duchampiana, e a sostegno della sua tesi circa l'illegittimità del sistema  della rappresentazione, Lyotard prende in esame il caso della macchina riproduttrice o mimetica per eccellenza, cioè lo specchio di vetro  riflettente o registrante. Lyotard punta il dito sull'ingiustizia perpetrata a questa parete dall'ottica e dalla geometria dogmatica - quella euclidea. Egli ritiene che, nonostante la sua esilità bifronte, lo specchio porta con sé il principio della macchinazione e un sistema di ritorsioni che è pari a quello a cui danno vita i due cerchi di Aristotele.

La macchinazione a cui si riferisce Lyotard chiama in gioco due oggetti: l'oggetto che si presenta e alimenta la machina e l'immagine di questo prodotta dallo specchio. Fra questi si pone l'osservatore che è l'utente della macchina. Ora, ciò che il filosofo insinua è che non sia ben considerato è il fatto che il prodotto ottenuto dalla parete di vetro riflettente differisce dall'oggetto ad essa presentato sia per la sua distanza apparente, sia per la sua posizione. Secondo questa lettura anche nello specchio sarebbe iscritto un dispositivo capace di scardinare il sistema tradizionale della rappresentazione. Nell'argomentazione della sua tesi il nostro filosofo ci presenta come già Kant avesse messo in evidenza la capacità dello specchio di conferire ai suoi prodotti il carattere dell'incongruenza. Nel testo "Vom dem ersten Grunde des Unterschieds der Gegenden im Raume"(1768) [11], Kant ci faceva notare che lo specchio pieno, ma più in generale la simmetria in rapporto ad un piano nello spazio tridimensionale o in rapporto ad una retta nello spazio bidimensionale-, se da un lato ci dà la simmetria fra i due oggetti, al tempo stesso, ci fornisce un'informazione sulla loro differenza. Kant ci porta l'esempio delle mani: la mano destra, pur essendo simile e simmetrica alla sinistra in tutti i suoi punti, non è però sovrapponibile a quella sinistra (e viceversa),  così come è impossibile infilare un guanto destro nella mano sinistra. Lo stesso risultato si ottiene se si considerano le due metà del corpo umano.  Diversamente, un altro risultato si ottiene se si decide di applicare uno specchio lungo l'asse verticale del corpo umano. Solo allora la parte presentata allo specchio - ad esempio quella destra - produrrà nella sua immagine riflessa un'immagine conseguente e sovrapponibile all'altra metà - quella sinistra. Un risultato analogo si ha se si innesta un secondo sistema speculare sul primo: questa seconda macchina permette di annullare la differenza di posizione degli effetti della prima parete di vetro riflettente, chiamando in causa tre oggetti: quello presentato al primo specchio (la metà destra del corpo), la sua immagine in esso, che rimane incongruente rispetto alla metà destra -, e l'immagine di questa immagine nel secondo specchio che  risulterà congruente al primo oggetto. Lyotard conclude da Kant che la parete di vetro riflettente risulta assimilante quando è essa stessa raddoppiata, ma dissimilante quando è presa da sola.

Procede, poi, a mettere in relazione questa conclusione con il lavoro duchampiano, giungendo a sostenere che la funzione dissimulatrice sopra descritta coincide con quella funzione che Duchamp ha indicato con il termine «miroirique». Questo termine è un neologismo francese intraducibile, derivante dalla parola miroir (specchio) il cui significato inerisce alla macchinazione che è insita in ogni parete riflettente considerata singolarmente  o in un montaggio in serie di un numero dispari di specchi. La miroirique è ciò che in Duchamp fa saltare l'equazione che vuole la meccanica come un sistema di ripetizione.

Lyotard fa risalire l'interesse di Duchamp per le macchine proprio a questa loro capacità dissimilante che ha per effetto invenzioni singolari e imprevedibili, nonché irriconoscibili, che implicano l'esercizio dell'astuzia che, però, non viene mai risolta in posizioni conciliatrici. Per questo motivo la macchina duchampiana, insiste Lyotard, non è una macchina produttiva: essa non capitalizza niente delle forze che veicola e trasforma. È solo la meccanica della macchinazione che Duchamp "tematizza" attraverso la sua opera, senza mai porsi il problema dell'assimilazione delle cause e degli effetti, eliminando così anche la questione dell'autore e dell'autorità. Qui è l'artista stesso che arriva a «parlare» come una macchina anonima e celibe, la cui meccanica non coinvolge il problema delle tecniche, né appartiene alle persone di potere e alle politiche. Scrive Lyotard, questa volta nel saggio "Machinations"- scritto nel 1974 e inserito anch'esso in Les transformateurs Duchamp - [12] a proposito della macchina duchampiana: Les machines rusées ne sont pas productives, elles ne sont pas établies. Si l'on peut dire célibataires, ce n'est pas sûrement pas parce qu'il faudrait avoir perdu dieu et sa loi pour le concevoir, s'en servir et même pour se faire elles; mais en hommage à leur inanité [13].

Dunque, le macchine duchampiane non sono state pensate in vista di una domanda, neppure rispetto a quella della legittimità e della verità a cui rispondono tutte le macchine di potere. La macchina celibe è una macchina che nasce spontaneamente e finisce per essere affermativa, sentenziosa, pur mantenendosi nella sua vacuità: questo è dovuto all'assenza della domanda di controllo del suo funzionamento e degli effetti che da essa scaturiscono. Ciò che salta nel linguaggio dell'opera duchampiana è il dispositivo dell'implicazione (il se allora) su cui si fonda la legittimità di una proposizione consecutiva rispetto ad una proposizione posta come sua ipotesi. Quindi quando Duchamp dice «dati», ad esempio in occasione di Étant donnés: 1°: La chute d'eau, 2° gaz d'éclairage (1946-66), egli pronuncia un primo enunciato che si risolve in un istante che diviene il suo stesso riferimento temporale; di seguito, pronuncia un altro enunciato che potrebbe essere inteso come derivante dal primo, ma che, in verità, non è un enunciato consecutivo: esso stesso va inteso come un nucleo temporale autonomo o come scrive Lyotard sempre in "Machinations": l'instance d'une puissance qui donne champ à une autre temporalité [14].

Si tratta di una temporalità che non conosce né la successione, né la simultaneità; sono autocronie che non hanno altra relazione se non quella casuale, diciamo discronia.

Lyotard approfondisce la sua analisi esaminando l'espediente di cui Duchamp si serve per scardinare il dispositivo dell'implicazione. Duchamp ricorre ad un operatore paradossale che in logica viene chiamato dispositivo cerniera. È questo il caso della disgiunzione inclusiva e/o. Questo dispositivo si distingue per la sua proprietà di afferrare contemporaneamente la simmetria e l'incongruenza di due termini.

Ora, nei suoi saggi contenuti in Les transformateurs Duchamp Lyotard ci presente tutta una serie di elementi di cerniera che caratterizzerebbero l'opera duchampiana. Gli esempi riportati dal nostro filosofo sono numerosi. Tuttavia, in questa sede ho scelto di riferirmi in particolar modo alle sue segnalazioni su Grand Verre (1912-25), in quanto è l'opera duchampiana più ricca di operatori paradossali. L'analisi lyotardiana comincia dal titolo dell'opera. Il titolo originale del Grand Verre, ovvero La mariée mise à nu par ses célibataires, même viene definito da Lyotard un titolo di cerniera, in quanto articola tre battenti:

la funzione narrativa

la funzione logica di operatore fluttuante

la funzione paradossale di tautologia o referenza.

In primo luogo Lyotard analizza il titolo in quanto enunciato, cioè considerandolo un frammento di narrazione. Ciò che in prima istanza nota è che tale enunciato chiama in causa anche un secondo enunciato, ovvero la proposizione "I celibi dello sposo che mettono a nudo, anche" , che corrisponderebbe a ciò che il primo enunciato non dice.

Lyotard riconosce che il secondo enunciato è la trasformazione del primo in forma passiva; ciò nonostante, afferma che esso si distingue dal primo per diversi elementi. Innanzitutto, l'espressione "che mettono a nudo" risponde al presente di enunciazione, cioè indica che la scena descritta dall'enunciato sta accadendo nel momento in cui io parlo. Diverso è il caso dell'espressione "messa a nudo" che apre ad una temporalità più indefinita.

Altra differenza: mentre nel primo enunciato l'attenzione è focalizzata sulla sposa tanto da poter linguisticamente sussistere anche senza il complemento di agente, nel secondo enunciato i Celibi non possono fare a meno del complemento oggetto per realizzare la loro azione. Lyotard riconosce che, però, i due enunciati hanno comunque un elemento forte in comune: la domanda sulla sposa; entrambi ci inducono a chiedere: «Chi è la sposa? Quella indicata o una sposa qualsiasi alla quale noi scegliamo di pensare?». La seconda possibilità classifica il titolo dal lato allegorico [15]. In questo caso il titolo diviene un embrione di narrazione, en «tableau vivant» la cui scena può anche essere letta in chiave pedagogica [16].

Di seguito, Lyotard rivolge la sua attenzione all'operatore logico fluttuante contenuto nel titolo, cioè al termine "anche". Secondo il nostro filosofo, si tratta di un operatore logico incompleto, cioè rivelatore  della tecnica euristica che sta dietro a questo titolo, in quanto fa pensare alla concessione e al rafforzamento dell'argomento contrario e insieme alla sua ritorsione. Così, nel tentativo di interpretare la posizione dell'avverbio "anche" nel titolo, si considerano diverse possibilità.

Si può concedere che "è la sposa che è anche messa a nudo" e rafforzare  questa concessione prendendo in considerazione un "quand'anche lo fosse" fino intendere l'"anche" come un "supposto che". Quest'ultima lettura è il risultato dei due arretramenti precedenti: infatti, se ci si chiedeva come si può parlare di una "sposa messa a nudo dai suoi scapoli" quando fra i due termini "sposa" e "scapoli" c'è un'incongruenza di fondo, con la terza possibilità si apre il passaggio all'eventualità che la sposa possa anche essere stata messa a nudo dagli scapoli, proprio perché sono scapoli e lo resteranno: quindi, al "supposto che" segue un "ebbene", un "appunto!". Ciò che è avvenuto è la ritorsione delle due concessioni fatte all'obiezione.

Infine, nel titolo di quest'opera Lyotard ci segnala un altro elemento paradossale: si riferisce alla posizione del titolo rispetto all'opera. Lyotard trova la conferma di tale paradossalità negli scritti duchampiani, dove l'artista afferma esplicitamente l'intenzione di accordare al titolo un'importanza pari a quella  di un colore invisibile [17]. Tramite il titolo l'artista inserisce qualcosa che va oltre la sua significazione e il contenuto dell'opera. Il titolo è aggiunto all'opera nel senso che non viene pensato a partire dall'opera che rappresenta, ed agisce sul fruitore così come lo fanno  i colori di un quadro , anche se si tratta di un colore invisibile - cioè un «colore di cui si parla». Nel saggio dal titolo "Charnières" - scritto nel 1977-, sempre contenuto in Les transformateurs Duchamp scrive Lyotard: Le titre du Verre est une couleur, il est l'ouvre, ou une partie de l'ouvre. Et les couleurs de l'oeuvre agissent comme son titre. Le titre est ainsi paradoxal deux fois: il n'a pas plus d'affinité avec le contenu de l'ouvre que les couleurs n'en ont avec les parties d'ouvre qu'elles traittent [18].

In seguito Lyotard esamina la cerniera che regge il dispositivo spaziale del Grand Verre. Lo spazio che caratterizza è uno spazio eterogeneo che Duchamp ottiene innestando dimensioni diverse fra loro. A questo proposito Lyotard ritiene importante segnalare l'influenza che, come testimoniano gli scritti duchampiani, ebbero le ricerche  in campo matematico, fisico-chimico dei primi decenni del XX secolo.. Più precisamente dietro il lavoro duchampiano Lyotard segnala le teorie delle grandezze misurabili di Poincaré, il quale, a inizio secolo, riprendendo il lavoro di Dedekind sulla costruzione di spazi n-dimensionali di là della forma intuitiva che ci pone lo spazio percettivo - quello assoluto Kantiano -, introdusse un nuovo modo di suddividere lo spazio. Egli affermò che  lo spazio 3-dimensionale era divisibile in tagli (cioè dimensioni dette superfici). Si tratta di continui bidimensionali divisibili a loro volta in tagli a una dimensione, cioè le linee. Ma essendo anche queste ultime dei continui, esse potevano essere divise in tagli detti punti, che costituivano l'unità minima per la divisione dello spazio, e che, quindi, non potevano essere considerati dei continui.

Ora, Lyotard sostiene che Duchamp abbia voluto proseguire nella direzione tracciata da Poincaré, quando ha ipotizzato un continuo 4-dimensionale tagliabile in continui a tre dimensioni. Lyotard chiarisce questo punto della riflessione di Duchamp in questo modo: ammettendo che si può affermare che lo spazio tridimensionale è cosi detto perché  una linea di una superficie appartiene sia a quel continuum bidimensionale che ad un altro dello stesso ordine, allo stesso modo si potrà sostenere che un estensione è 4-mensionale quando una superficie di un volume, oltre ad appartenere a quel continuum tridimensionale, apparterrà anche ad un altro volume. Di conseguenza, la proprietà di un continuum di essere necessariamente un'intersezione con un continuum dello stesso ordine - vale a dire quella che è definita «potenza di taglio», - è propria del volume e non della superficie. A tal proposito Lyotard scrive: Ainsi l'image d'un angle 4-dimensional pourrait être donnée, pense Duchamp, par la coupure de deux continuums 3-dimensionnals, par exemple l'intersection de deux espaces virtuals le long d'un «plan-charnière» (...) L'angle, ligne brisée, est donc ici le «plan-charnière» (la charnière) d'intersection de deux espaces dans le continuum; et le sommet de cet angle est une  surface ; mais dans l'espace tridimensionnel de la perception visuelle, cette surface ne sera perçue que comme la ligne  commune aux deux plans du miroir biface. De même que le sommet d'un angle est un élément qui appartient indiscernablement à au moins deux continuums unidimensionnels, les deux cotés de l'angle, de même la charnière 4-dimensionnelle est un élément qui appartient à au moins deux  continuums tridimensionnels (les deux espaces virtuels rèfléchis dans les deux faces du moiroir [19].

Inoltre, Lyotard riconosce a questa virtualità una proprietà particolare: l'irrapresentabilità nello spazio percettivo di tutti gli esperti dei suoi oggetti.

Ma torniamo al Grand Verre. Lyotard sostiene che La mariée mise à nue par ses cèlibataires, même sia la messa in opera delle ricerche duchampiane sullo spazio. Ispirato anche dalle Notes delle Boîtes di Duchamp, dove si possono leggere gli appunti dell'artista sulla fabbricazione di parti dell'opera, nonché le descrizioni analitiche, nel Grand Verre Lyotard individua un esempio d'innesto  della quarta dimensione su oggetti tridimensionali. L'opera in questione è divisa in due parti, quella superiore - vale a dire «lo spazio della sposa»-, e quella inferiore , cioè «l'officina celibe»: esse presentano le loro forme in uno spazio tridimensionale. Nella parte superiore, a sinistra, la presenza dell'oggetto «Impiccato femmina», presenta la natura tridimensionale-cubista delle forme, ma spartita in più elementi; diversamente in alto a destra, si è ottenuto un effetto di profondità tramite lo sbattimento delle pezze di garza esposte all'azione del vento. Partendo dalle riflessioni di Duchamp sullo spazio, Lyotard ci segnala che l'unità di questi oggetti sarebbe da ricercare in una figura della quarta dimensione. Qui il risultato dello «Spazio della sposa» sembrerebbe essere un racconto produttivo unificato ma con spazi multipli. Lyotard sostiene anche l'idea di una possibile proiezione dello «spazio della sposa»: esso non sarà, però, concepibile secondo i canoni della costruzione legittima della geometria euclidea. Scrive il filosofo circa questa possibilità in: Son principe comporte le jeu d'une variable non contrôlée au sein d'un groupe de contraintes définies: hasard et précision [20].

Per quanto concerne la parte inferiore del Grand Verre, cioè l'«Officina», gli oggetti celibi sono disposti secondo la prospettiva classica, quindi, secondo un punto di fuga posto sulla linea dall'orizzonte. Ma anche qui Lyotard individua l'azione della figura dispettiva. La prospettiva che ne risulta subisce un effetto di ritorsione, poiché le linee che la sostengono finiscono per risolversi negli oggetti celibi, ossia in oggetti che in quel contesto hanno perso la loro funzione  pratica, diventando qualcos'altro da loro stessi.

Ma Lyotard ci segnala un altro effetto di cerniera nell'«Officina»: la regione inferiore pur risultando in tutte le sue parti, sul piano del vetro, la proiezione prospettica di un cubo profondo strutturato secondo un unico punto di fuga,  trova all'orizzonte un punto di arresto creato dalle sbarre mediane. Questo limite è in Duchamp un operatore di rallentamento, o meglio un trasformatore: accade che  tramite l'inserimento di un'ulteriore dimensione (il taglio) la linea dell'orizzonte diventa un operatore in grado di trasformare quel ritardo in «abbondanza di elettricità». Grazie a questo trasformatore lo spazio esita sulla propria identità e diviene fluttuante. Nell'economia plastica dell'opera la linea dell'orizzonte corrisponde alla  «trasversale inferiore» e si accompagna ad altre due linee [21]. Una di queste è la «trasversale superiore», che corrisponde al lato inferiore della cornice dello spazio-sposa vista dall'occhio tridimensionale reale dell'osservatore. Secondo Lyotard anch'essa risulta essere un piano cerniera. Così leggiamo sempre in "Charnières": elle est une ligne dans le plan du verre, elle aussi le profil d'un plan dans l'espace 3dim virtual de la région supérieure, mais comme ce plan est lui-même la projection d'un volume 3dim situé dans l'espace 4dim où  se tient le vrai corps de la femme,  cette ligne est donc aussi la trace (plan 2dim) de la trace  (volume 3dim) d'une puissance qui ne comporte que  dans l'étendue 4dim [22].

Pertanto, la linea che nasconde il piano cerniera, nasconde anche il volume cerniera, che è necessariamente un angolo in estensione 4-dimensionale.

Infine, Lyotard esamina la «trasversale intermedia» formata dalle linee di contatto  delle due strisce di vetro. In questo caso egli ravvisa l'azione di cerniera nella posizione della trasversale; essa fa da cerniera rispetto alle altre due: quella superiore con funzione 2-dimensionale, 3-dimensionale e 4-dimensionale, e quella inferiore con funzione 2-dimensionale e 3-dimensionale. Lyotard parla di essa come di una «cerniera paradossale» poiché segna la simmetria fra le due parti e la loro incongruenza raddoppiata.

La trasversale mediana articolerebbe come suoi battenti due proiezioni di due spazi 3-dimensionali virtuali, ma al tempo stesso, articolerebbe due figure 3-dimensionali (virtuali), di cui, come abbiamo visto, quella inferiore ha come modello  una figura accessibile all'occhio 3-dimensionale, mentre quella superiore rinvia ad una figura sconosciuta e propriamente invisibile, che non opera solo come cerniera 4-dimensionale tra due spazi 3-dimensionali omogenei, ma come cerniera a n-dimensioni tra uno spazio di potenza dimensionale 3 e un altro - quello della sposa - di potenza dimensionale 4. È da immaginare, quindi, ancora un supplemento all'estensione 4-dimensionale che lascia  in conto il problema della rappresentazione. Ecco perché Lyotard asserisce la caratteristica principale del Grand Verre è quella di sfuggire a qualsiasi effetto di controllo e di sintesi: le dissoluzioni degli insiemi visivi innescate dal lavoro duchampiano non hanno come fine quello di ritrovare un corpo  ancora più originario di quello dell'origine, aprendo ad un mondo senza referente stabilito. L'unica ambizione che Lyotard riconosce a Duchamp è quella di voler accecare l'occhio che crede di vedere qualcosa, fare, quindi, una pittura della cecità tramite invenzioni o trasformatori. Non per questo Lyotard considera Duchamp animato da qualche intento didattico. Ciò che il filosofo apprezza di Duchamp è proprio la sua capacità di mettere in causa lo statuto dell'opera d'arte classica senza mai divenire un teorico di questo sconvolgimento. L'oscurità delle frasi duchampiane e del destinatario della sua opera permette all'artista di non cadere in un discorso  teorico e unitario, che ridurrebbe la portata eversiva del suo lavoro, di realizzare, quindi, una critica alla società che non è solo estetica ma anche politica.  Scrive Lyotard: « Sa phrase appelle nos phrases à  commenter sentencieusement sa phrase» [23].

Ecco cosa deve fare l'opera d'arte: non mirare alla comprensione del pubblico, ma suscitare degli effetti non immediatamente decifrabili, che, per contro, generano il commento. Lyotard ricorda che solo a noi spetta il compito di commentare il suo lavoro; ci parla di commentare ma non di "tentare di comprendere" e di "pensare di aver capito"; per questo motivo ci invita anche a non prendere come definitiva la sua lettura di Duchamp. C'è sempre qualcosa nell'opera di Duchamp, e più in generale nell'opera d'arte moderna, che rimane incommentabile. Per questo motivo il filosofo ci invita sin dall'inizio della sua analisi ad ostentare non tanto la comprensione della frase duchampiana, quanto la sua incomprensibilità, dalla quale prende vita la creazione di significati sconosciuti all'autore stesso, e a procedere nell'esaltazione del non-senso e delle sue potenzialità.

Per concludere, possiamo affermare che Duchamp rappresenta per Lyotard l'artista che per primo o meglio di chiunque altro ha sposato l'adesione al discorso non unitario, raccogliendo la sfida dell'inconsistenza del discorso, che non si risolve in un puro non-senso, ma che si compone contemporanea

mente e contraddittoriamente di elementi consistenti e inconsistenti che, trasformati per mezzo di determinati operatori, sono resi indistinguibili.

[A cura di Massimo Cardellini]

Al Tempo dell'Occhio Cacodilato

Erratadada

Per rispondere parzialmente a George Baker. Quigneron non ha soltanto firmato, come indicavo erroneamente nel post dedicato alla riproduzione delle firme e dei commenti e che poi ho corretto. Questo sconosciuto ha scritto il seguente commento: Amo Hania e Auric. Senza rancore. Diventa urgente procurarmi una riproduzione fedele di L’Œil (tiraggio di Man Ray) alo scopo di scandagliare più avanti qualche altro dettaglio, soprattutto i più piccoli collage che sono al presente quasi del tutto spariti. Un prossimo post presenterà questi collage e, se possibile, le loro fonti. Un ingrandimento selvaggio mi permette di proporre qui il profilo di Marthe Chenal:

Infine, dopo aver sfogliato l'insieme dell'iconografia Picabia, ho ritrovato la fotografia a partire dalla quale è stato realizzato il collage del ritratto di Picabia sull'Œil.

Questa fotografia di Picabia è stata riprodotta, indubbiamente per la prima volta, sul n° 14 (novembre 1920, pagina 6) di 391:

E' lo stesso ritratto che Picabia utilizzerà per il suo famoso Tableau Rastadada (1920), presente attualmente nella favolosa biblioteca di Paul Destribats.

[Traduzione di Massimo Cardellini]