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18 aprile 2012 3 18 /04 /aprile /2012 07:00

Dal nero attingiamo la luce

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Dada e il primitivismo

 

 

 


 

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"Per [Dada], l’arte era una delle forme, comuni a tutti gli uomini, di quella attività poetica la cui radice profonda si confonde con la struttura primitiva della vita affettiva. Dada ha tentato di mettere in pratica questa teoria collegando l'arte negra, africana e dell'Oceania alla vita mentale e alla sua espressione immediata al livello dell'uomo contemporaneo, organizzando delle serate negre di danza e di musica improvvisate. Si trattava per esso di ritrovare, nelle profondità della coscienza, le fonti esaltanti della funzione poetica".

 

Primitivisme et surréalisme: une « synthèse » impossible? Philippe Sabot UMR "Savoirs et textes", C.N.R.S.-Université de Lille 3.

 

 

 

"Che esista nel XX secolo, a proposito del mondo nero, un discorso mitologico originale e diverso dalla mitologia razzista tradizionale non ha nulla di sorprendente. Non è un caso se è proprio nei dintorni del 1914 che inizia a svilupparsi, presso alcuni scrittori, un pensiero che rifiuta gli stereotipi spregiativi usuali e che valorizza sistematicamente le culture nere. Questo "primitivismo nero" ha, in effetti, potuto vedere la sua nascita favorita dalla convergenza di due ordini di fattori storici. Per schematizzare, vi è stato da una parte, presso gli artisti e gli scrittori, un bisogno di rinnovamento delle fonti, delle tecniche e delle finalità; da un'altra parte, vi è stato, nello stesso momento in Europa, apporto di un materiale culturale nero di natura da soddisfare il bisogno di rinnovamento. Un'analisi un po' più dettagliata di questo fenomeno di convergenza accidentale tra una "domanda" e una "offerta" permetterà di far risaltare già l'originalità del "primitivismo nero" nel XX secolo".

 

 Jean Claude Blachère. Le modèle negre, Nouvelles Éditions Africaines.

 

 


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Il primitivismo è oggi considerato come un insieme di idee relativamente recente, apparso in Europa occidentale nel XVIII secolo, durante il secolo dei Lumi, che coincise con l'inizio di un periodo di espansione coloniale europea. Di fatto, il colonialismo è al centro delle teoria sul primitivismo. L'impresa coloniale del secoli XVIII e XIX fornisce una profusione di esempi di culture nuove per l'Occidente, nel quadro di un sistema di relazioni di potere ineguali che stabiliscono che il primitivo o, come lo si chiamava più spesso "il selvaggio", era immancabilmente il partner dominato. Geograficamente, le credenze europee situavano il selvaggio in Africa centrale e australe, nelle Americhe e in Oceania.

 

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Per quanto riguarda l'arte, il termine non designa un gruppo di artisti organizzati in quanto tale, e nemmeno uno stile identificabile emerso in un dato momento storico; raduna piuttosto diverse reazioni di artisti di questo periodo alle idee sul primitivo. Tradizionalmente, il primitivismo nell'arte moderna (le arti plastiche soprattutto) si iscrive in un contesto in cui gli artisti utilizzavano degli oggetti detti primitivi come modelli di elaborazione per il loro lavoro. Dato ciò, il primitivismo ingloba ben altro che semplici prestiti formali all'arte non europea. Il suo senso consiste nell'interesse degli artisti per "lo spirito primitivo", ed è in generale caratterizzato da tentativi d'accesso a modi di pensiero e di visione considerati come i più fondamentali.

 

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All'inizio del secolo si verifica una specie di "crisi dello spirito" secondo l'espressione di Valéry che accompagna la prospercoità economica. Come fa notare Jean Laude in La Peinture française et l'art nègre [La pittura francese e l'arte nera]: "La seconda rivoluzione industriale vede aprirsi davanti a essa delle prospettive che, al contempo, esaltano, affascinano, spaventano (...). L'urbanizzazione e l'industrializzazione con le sue conseguenze: intellettualismo, cosmopolitismo e allontanamento dal ritmo universale della vita (...), un'economia fondata sul consumo, che aliena l'uomo con l'oggetto che produce (secondo i marxisti), l'affondamento delle cosmogonie antiche dovute ai progressi delle scienze che abituano lo spirito alla relatività e al principio d'incertezza, che spezzano gli stretti legami deterministi, queste sono le cause che possono essere di volta in volta invocate, insieme o isolatamente, per spiegare questo profondo mutamento che si produce nello spirito (...)".

 

 

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La sindrome di questa crisi dello spirito, ricerca ansiosa delle origini della vita e dello spirito, si cristallizzerà nel fascino esercitato dai "misteri della natura" da qui una nostalgia dell'origine, della matrice originaria universale, da qui una ricerca del paradiso primordiale che la civiltà materialista ci avrebbe fatto perdere, paradiso originale a cui alcune società umane sarebbero ancora molto vicine. In questo senso il primitivismo moderno ritrova quello nato durante il secolo dei Lumi, tra cui il mito del "buon selvaggio". L'uno e l'altro sono le manifestazioni di un'inquietudine dell'individuo sommerso da una "civiltà" che ha perso la sua anima, comportante una nostalgia del "prima" o dell'"altrove"; l'uno e l'altro sono nati nelle epoche gravide di temporali a venire; l'uno e l'altro infine sono apparsi in epoche di espansione coloniale, in cui l'Europa "scopre", assorbe, sottomette, battezza e amministra l'"Altro".

 

Il termine primitivismo permette giustamente di dare senso a questa ricerca: dapprima riservata all'imitazione dei primi grandi pittori anteriori al Rinascimento (i Primitivi), va ora a designare con una semplice estensione di senso un fenomeno artistico e letterario: l'interesse portato verso i "primitivi" (nel senso etnologico di poco evoluto), ai loro valori morali o alla loro produzione artistica. Jean Claude Blachère nella sua opera Le modèle nègre [Il modello nero], ha così studiato in Apollinaire, Cendrars e Tzara, la corrente di simpatia provata da questi scrittori verso culture disprezzate; da qui la costituzione di un nuovo immaginario collettivo, di nuovi valori estetici, un nuovo modello di ispirazione che porta a una rivoluzione poetica da Guillaume Apollinaire ai surrealisti. Jean Claude Blachère ne sottolinea il merito così come le illusioni o ambiguità. 

 

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"Chiameremo primitivismo la credenza di forme prime di una cultura data e la credenza congiunta che queste forme arcaiche possono costituire un modello, o per lo meno possono nascondere delle soluzioni ai problemi che si pongono alle società moderne. Il primitivismo è un atto di fede nel passato dell'umanità, un atto di sfiducia nei confronti del progresso. Questa credenza si applica indifferentemente ai diversi valori di una civiltà; essa può tuttavia, secondo le circostanze, privilegiare il campo religioso, quello dell'arte, quello della lingua o della letteratura. Come ogni credenza, la fede primitivista è irrazionale; ciò è ben rilevabile nel fatto che il primitivismo privilegia sistematicamente ogni manifestazione culturale che esso immagina "primitiva", e cioè compatibile con l'idea che si fa del primitivo. Così, il primitivismo linguistico immagina che le lingue primitive sono concrete, non hanno grammatica, non autorizzano la concettualizzazione; gli scrittoti che si impadroniscono di questo mito valorizzano ciò che Cendrars chiamava "la lingua dei selvaggi". È evidente che il primitivismo così definito è un'atteggiamento di spirito non scientifico; più precisamente, il primitivismo si appoggia su alcune nozioni di antropologia mal assimilate o su delle idee da molto tempo abbandonate, come le teorie evoluzioniste. La credenza primitivista appartiene al mito, essa trova del tutto naturalmente il suo terreno d'elezione nel campo della letteratura".

 

 

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 Allo stesso modo di primitivo o primitivismo, il termine nero comporta una grande ambiguità d'uso. Questa parola non si riferisce, nel caso considerato, a una "razza", a dei caratteri etnici precisi. Quando Tzara raccoglie ciò che egli chiama delle "poesie nere", mischia dei testi melanesiani, malgasci e negro-africani. Questa parola non si riferisce nemmeno a dei tratti culturali costanti; l'Antologia nera di Cendrars raccoglie, alla rinfusa, delle favole, delle poesie, dei proverbi, degli indovinelli; quando Cendrars parla dei negri, fa indifferentemente riferimento ai Negro-Africani, ai Negro-Americani del Brasile, della Louisiana, delle Antille. L'impiego di "negro" in "arte negra" testimonia di una confusione ancora più grande. Si chiamano così i bronzi del Benin, i feticci a funzione sacra e gli oggetti a destinazione profana. In realtà, questa confusione (che si prolungherà per molto tempo dopo la prima guerra mondiale) si spiega nella misura in cui il Bianco non percepisce il Nero che in opposizione a sé, e non con le sue proprie caratteristiche. L'espressione "arte coloniale" che si è a volte utilizzata come sinonimo di "arte nera" è illuminante: essa si riferisce esplicitamente a una situazione politica, che si giustifica essa stessa con l'inferiorità, il preteso primitivismo dei popoli sottomessi.

 

 

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"Ogni epoca artistica ha cercato nel passato il suo doppio, e, benché risultante di una sintesi continua di tutte le acquisizioni nel corso dei secoli, si può affermare che il ciclo delle tendenze artistiche riassume lo svolgimento stesso dell'evoluzione umana, sia sotto l'aspetto storico che sotto quello della personalità. Ogni epoca fa nascere una nuova sensibilità: è facile capire che Renoir, ad esempio, passando davanti alla bottega di papa Heymann, abbia potuto rimanere indifferente davanti a una scultura negra, senza che per questo la qualità della sua sensibilità possa essere posta in dubbio. Sono le preoccupazioni particolari di Matisse o di Picasso, risveglianti in essi una sensibilità plastica corrispondente, che ha fatto loro intravedere le possibilità virtuali di sviluppo dell'estetica nera, possibilità che le altre arti classiche o consacrate erano incapaci di offrire. Ogni nuova generazione ha potuto constatare l'esaurimento delle virtù fecondanti di un'epoca d'arte del passato e, correlativamente, l'evidenziazione di un periodo trascurato".

 

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È da notare che, per i Cubisti, la denominazione di arte nera comprendeva le statue sia degli africani che degli oceaniani. Non è che molto tempo dopo che una distinzione più netta poté essere stabilità. Le collezioni di Frank Haviland, di Marius de Zayas, di Paul Guillaume, di Level, di Rupalley, ecc., contenevano indistintamente pezzi africani e oceaniani, le loro rispettive attribuzioni erano, inoltre, delle più imprecise. Si può dire, in generale, che la scultura africana fu meglio conosciuta, e che l'arte oceaniana era soprattutto rappresentata da oggetti della Nuova Caledonia e delle isole Marchesi di proprietà dei coloni. È l'Africa che ha influenzato soprattutto l'arte moderna nel momento in cui le ricerche d'ordine plastico dovevano segnare una reazione contro il Romanticismo del colore attraverso il quale i Fauves ai loro tempi si erano opposti ai Simbolisti manierati e agli Impressionisti attardati. Il Cubismo è allora apparso come una specie di classicismo, ed è nel rigore della statuaria africana, nello spogliamento dei volumi ridotti alla loro espressione essenziale, che i sostenitori della nuova tendenza si sforzarono di ritrovare i fondamenti della grande pittura tradizionale.


 

TRISTAN TZARA. SCOPERTA DELLE ARTI DETTE PRIMITIVE.

 

Jean Claude Blachère studiando il primitivismo letterario ha raggruppato gli scrittori in due generazioni diverse. Quella del 1914, formata da pionieri, che si interessano innanzitutto all'arte, al folclore, alla poesia nera (Apollinaire, Cendrars e Tzara). La generazione successiva, da cui emergono i nomi di Breton, Éluard, Soupault, Desnos, Artaud, Crevel, Leiris — e ancora Tzara — parteciperà alle prime manifestazioni del primitivismo nero, in particolare in seno al gruppo dada poi al surrealismo. Dopo il 1924, l'orientamento surrealista dato ad ogni riflessione sull'arte, la letteratura, la condizione umana, modificherà il contenuto del primitivismo nero. I primi tre citati furono soprattutto dei poeti che hanno incarnato, in gradi differenti, i tentativi di rinnovamento della poesia francese intorno al 1914. Essi furono dunque i testimoni privilegiati di un periodo di intensa messa in discussione dei valori occidentali; ne furono i principali attori. Tzara soprattutto spinge agli estremi le conseguenze della scelta dei valori neri come modello. Il primitivismo nero è, da lui, utilizzato come una "arma miracolosa" nella sua lotta contro la ragione e la morale occidentali.

 

 

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Tristan Tzara, pseudonimo di Samuel Rosenstock, (nato il 16 aprile 1896 a Moineşti, Romania, morto il 25 dicembre 1963 a Parigi) fu uno scrittore, poeta e saggista di lingua francese e rumena. Nel 1915, adottò lo pseudonimo di Tristan Tzara: "Tristan", in riferimento all'eroe dell'opera di Richard Wagner "Tristano e Isotta" e "Tzara", perché significava "terra" o "paese" in rumeno. Studente di filosofia e matematica a Bucarest abbandonò il suo paese per Zurigo. Con altri rifugiati di diversa nazionalità (il suo amico rumeno Marcel Janco, Hans Arp, Richard Huelsenbeck), partecipò alle serate di un cabaret, il cabaret Voltaire, aperto da un refrattario tedesco, Hugo Ball, uomo di teatro e scrittore. Dapprima segnati dalla "modernità" sotto tutti i suoi aspetti (Blaise Cendrars e Marinetti, Modigliani e Picasso, ecc.), gli spettacoli di cabaret, poi la Rivista dada che nacque poco dopo giungeranno, trascinati da Tzara, a rompere definitivamente con l'avanguardia letteraria e artistica.

 

La leggenda vuole che Dada sia nato l'8 febbraio 1916 al café Terrasse a Zurigo, il suo nome sarebbe stato trovato con l'aiuto di un tagliacarte infilato a caso tra le pagine di un dizionario. Diversi autori ne hanno rivendicato la paternità, producendo delle prove che devono tutte essere considerate false. Si stima che la prima esibizione dadaista ebbe luogo in febbraio, quando Tzara, dell'età di diciannove anni, è entrato al Cabaret Voltaire con un monocolo e cantando delle melodie sentimentali davanti agli spettatori scandalizzati, lasciando la scena per lasciare lo spazio agli attori mascherati su dei trampoli, e tornando successivamente con un costume da clown.

 

 

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"...Dada non significa narculla [...]. Sono contro i sistemi, il più accettabile dei sistemi è quello di non averne nessuno [...]. Tutti gli uomini gridano: c'è un grande lavoro distruttivo, negativo, da compiere. Spazzare, lavare, [...]. Abolizione della memoria: DADA; abolizione dell'archeologia: DADA; abolizione dei profeti: DADA; abolizione del futuro: DADA [...]. Libertà: DADA, DADA, DADA, urla dei colori contratti, intreccio dei contrari e di tutte le contraddizioni, dei grotteschi, delle incoerenze: LA VITA".


I dadaisti provenivano dalla Romania (Tristan Tzara, Marcel Janco), dalla Germania (Hugo Ball, poi Richard Huelsenbeck), dall'Alsazia annessa (Hans Arp), e animarono delle serate poetiche con musica, danze, esposizioni di quadri, così come una rivista dallo stesso nome della sala in cui si esibivano, il Cabaret Voltaire. "Cabaret Voltaire. Sotto questo nome si è stabilita una giovane compagnia di artisti e scrittori che ha come obiettivo di creare un centro di divertimenti artistici. Il principio del cabaret prevede delle riunioni quotidiane con dei programmi musicali e poetici, eseguiti dagli artisti presenti tra il pubblico. Tutti i giovani artisti di Zurigo, di tutte le tendenze sono invitati con la presente a venire ad apportare il loro concorso e suggerimento". (Comunicato stampa).

 

 

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"Marcel Janco disegna, crea delle maschere, Tzara scrive delle 'poesie nere' con alcuni prestiti divertenti dalla lingua rumena. Dopo un lavoro di ricerca per ritrovare dei testi di origine africana, malgascia e oceaniana, integra questi documenti alle serate dei Cabaret. I programmi annunciano dei versi delle tribù Aranda Kinya o Loritja… Hugo Ball è sempre alle percussioni e Maya Chrusecz accetta di danzare con delle maschere di Janco, su dei testi di Tristan". (Da: Tristan Tzara: L’homme qui inventa la Révolution Dada biographie, di François Buot, Editions Grasset).

 

 

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Tzara redige il "Manifeste dada 1918" (in "Dada" n° 3 che reca in exergo sulla sua copertina una frase di Descartes: "Non voglio nemmeno sapere se ci sono stati degli uomini prima di me"). Vi demolisce tutti i valori e lancia l'appello alla sovversione totale, sostiene la preminenza della vita e dell'atto sulle arti e le idee, invita ad abbattere gli idoli. Tzara estende il suo dubbio a dei campi che ne erano immuni: l'arte (tutte le arti), la poesia, sostituti di Dio e delle religioni. Dopo il suo incontro a Zurigo nel 1918 con Francis Picabia, spregiatore di tutte le credenze e proto-dada a New York, Tzara aggiungerà al dubbio originale un pessimismo che coinvolge filosofie e scienze, un pessimismo assoluto che sarà il marchio di Dada a Parigi dove Tzara risiede, dietro invito di Picabia, nel 1920. Un pessimismo ilare!!

 

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Tzara respinge ogni gerarchia dei valori; sostiene l'effimero, il giorno sempre nuovo, l'intercambiabilità dei mezzi, la confusione dei generi. Dada nasce nello spettacolo e per lo spettacolo, quello che da a se stesso e, soprattutto, quello che il pubblico oltraggiato, gli procura vociferando. La Prima... (1916) e la Seconda Avventura celeste di Monsieur Antypirine (1921) affermano la volontà di Dada di essere spettcolo attraverso lo scambio, in una completa incoerenza, di parole... o di proiettili tra la sala e la scena, teatro in cui ogni personaggio dice quel che vuole senza preoccuparsi dell'altro, in cui le grida e le parole sorgono come pallottole da rilanciare; Mouchoir de nuages [Fazzoletto di nuvole] del 1924, teatro totalmente racchiuso su se stesso, attori che cambiano di costumi, si truccano sotto gli occhi degli spettatori, si parlano tra due scene; a seconda dei ruoli che commentano la scena passata o a venire; utilizzazione delle tecniche del romanzo d'appendice e di film a episodi, del "flash back", delle proiezioni di immagini fotografiche, del collage ad integrazione di tre scene di Amleto, in breve "la più notevole immagine drammatica dell'arte moderna" (Aragon). Apporto capitale - il più importante senz'altro dopo Jarry- nella drammaturgia del nostro tempo" (Noël Arnaud. Articolo Tzara. EU.).

 

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Le serate dada, provocatorie, tumultuose, si moltiplicano, e così i notiziari, riviste, volantini, manifesti. Ovunque Dada è presente: Colonia, Berlino, Hannover, Roma, Napoli, Praga, Madrid, Zagabria. Dada trionfa, sino al giorno in cui il surrealismo, in embrione nei numeri pre-dada di "Littérature", lo sommergerà. Dada non si riassume unicamente in una cronaca scandalosa. Le molteplici riviste effimere, i quadri, le raccolte pubblicate sotto l'egida del movimento sono, a dispetto di un certa confusione dovuta alle circostanze (reazione contro la critica, querele interne), serviti da laboratorio a una poesia e un'estetica nuove, che esprimevano direttamente le emozioni, i soprassalti della coscienza individuale. Ad esempio, nel 1918, Tzara dà alle stampe la sua prima raccolta: Vingt-Cinq Poèmes, [Venticinque poesie] illustrata da Hans Arp, che comprende diverse "poesie da gridare e ballare" interpretate al cabaret e delle trasposizioni fonetiche di canti dei neri. "Le contraddizioni ellittiche che contengono, spiegherà più tardi Tzara, spesso ridotte sino ad accumulare le parole fuori da ogni legame grammaticale o di senso, avevano come scopo di produrre una specie di trauma emotivo". Più tardi in un saggio "Essai sur la situation de la poésie" [Saggio sulla situazione della poesia], lo stesso Tzara allineatosi al surrealismo nel 1929 riprende un'opposizione, attestata dal romanticismo, tra la poesia "mezzo di espressione" che partecipa del pensare diretto o logico e la poesia "attività dello spirito" che appartiene al pensare non diretto (sogni e fantasticherie, fantasia e immaginazione) -i due concetti essendo stati formulati da Jung: La forma del pensare non-diretto (o associativo, o ipologico) si ribalta (dalla realtà), libera dai desideri soggettivi e resta assolutamente improduttivo, refrattario a ogni adattamento" (Jung). Per Tzara tuttavia non è un semplice prodotto giunto dall'inconscio con le sue irruzioni incoerenti, ma un modo di vivere e, alla suo limite estremo, un sogno proiettato nell'azione.

 

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Questo incontro fu spesso nascosto: L'immagine tumultosa di un Rimbaud di 17 anni che fece irruzione in mezzo a Dada a Zurigo sin dal 1916, cancellerà a volte il resto della sua vita e della sua opera. Essa cancellerà spesso il fatto che Tzara fu uno dei migliori conoscitori dell'arte nera. Il suo nome figura sin dal 1930 tra i principali collezionisti dell'epoca di cui le opere furono mostrate durante un'importante esposizione diventata storica alla galleria Pigalle. Non meno di 33 opere furono allora prestate da Tristan Tzara. La piccola storia si ricorderà che Tzara, appassionantemente impegnato nella sua collezione, partiva spesso a cercare dei neri" come si diceva all'epoca. La collezione di Tzara non fu il frutto del caso ma al contrario costruita con rigore e sapere: conservava i suoi oggetti allo stato originale, rifiutando le "restituzioni" (restauri) abusivi. Rispettava lo stato della scoperta senza concessione all'estetica.

 

Questa passione della collezione in Tzara fu in perfetta continuità logica con altre ricerche: il poeta aveva anche annunciato la preparazione nel primo numero della rivista "Dada" di luglio 1917, di un volume di "Poesie nere" tradotte da lui stesso al tempo in cui redigeva delle note sull'arte nera e la poesia nera che furono pubblicate sulla rivista Sic. L'insieme delle poesie nere non furono ritrovate che dopo la sua morte negli archivi del poeta. "È per diversi motivi che il nome di Tristan Tzara si trova associato alla storia della divulgazione di ciò che, anticipando per primo un imbarazzo persistente di formulazione, egli designò nel 1951 come le "arti dette primitive".

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Degli avvenimenti notevoli nella relazione di Tzara con le arti dette primitive, che hanno segnato la memoria collettiva, la cronologia deve leggersi all'incontrario. È dal 1988 infatti che la dispersione della sua collezione di arti africane e oceaniane attira l'attenzione ben più dei primi testi del 1917, sulla poesia nera o il suo libro di poesie nere, e questo perché questo progetto cominciato alla stessa epoca non apparve che in edizione postuma, non molto visibile nelle sue opere complete. Nell'autunno del 1988, ossia venticinque anni dopo la sua morte, la vendita della sua collezione di arte primitiva pose subito in luce agli occhi di un vasto pubblico la pertinenza di un insieme che era, esso, conosciuto e vivamente stimato dagli intenditori da più di mezzo secolo. (Marc Dachy, Prefazione a "La découverte des arts dits primitifs de Tristan Tzara).

 

 

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]

 

 

 

 

LINK al post originale:

Du noir puisons la lumière. Dada et le primitivisme (1)

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21 febbraio 2012 2 21 /02 /febbraio /2012 07:00

ARTHUR CRAVAN

 

 

 

Oscar Wilde è vivo!

 

 

 

 

 

 

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Ero prodigiosamente interessato e aggiunsi: "Eravate vivo, quando tutti vi credevano defunto; il Signor Davray, ad esempio, mi ha assicurato che vi aveva toccato e che eravate morto.

 

-Ci credo che ero morto, rispose il mio visitatore, con un atroce modo di fare naturale, che mi fece temere per la sua ragione.

 

-Da parte mia, la mia immaginazione vi ha sempre visto nella tomba, tra due ladri, come il Cristo!
 

Chiesi allora alcuni dettagli su una pietra, fissata alla sua catena dell'orologio, che altro non era, mi disse, che la chiave in oro di Maria Antonietta, che serviva ad aprire la porta segreta del Piccolo-Trianon.
 

Bevemmo sempre più, e notando che Wilde si animava singolarmente, mi misi in testa di ubriacarlo; perché aveva ora dei grandi scoppi di risa, e si rovesciava dalla sua poltrona.

 

Ripresi: "Avete letto l'opuscolo che André Gide- quel abbrutito- ha pubblicato su di voi? Non ha capito che vi beffavate di lui nella parabola


 

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Che deve terminare così: "E questo si chiama il discepolo". Il poverino, non l'ha preso come rivolto a sé!

 

E, poco dopo, quando vi mostra in compagnia alla terrazza di un caffè, avete avuto conoscenza del passaggio in cui questo vecchio strozzino lascia intendere che vi ha fatto la carità? Quanto vi ha dato? Un Luigi?

 

-Cento soldi, articolò mio zio, con una comicità irresistibile.

 

Proseguii: "Avete completamente rinunciato a produrre?"

 

-Oh, no! Ho terminato le mie Memorie. -Mio Dio! Che cosa buffa! Ho ancora un volume di versi in preparazione, e ho scritto quattro opere teatrali... per Sarah-Bernhardt! esclamò, ridendo molto forte.

 

-Amo molto il teatro, ma sono veramente a mio agio soltanto quando tutti i miei personaggi sono seduti e stanno per parlare.

 

-Ascoltatemi, vecchio mio, -stavo diventando molto famigliare,- sto per farvi una piccola proposta e, allo stesso tempo, mostrarmi un direttore avvertito. Ecco, io edito una piccola rivista letteraria, in cui vi ho già utilizzato,- è bella una rivista letteraria!- e vi


 

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richiederò uno dei vostri libri che pubblicherò come opera postuma; ma, se preferite, mi improvviso vostro finanziatore; vi firmo subito un contratto che vi lega a me per un giro di conferenze sulla scena dei music-hall. Se parlare vi infastidisce, mi esibirò in una danza esotica o una pantomima con delle piccole donne.

 

Wilde si divertiva sempre più. Poi, di colpo, melanconico, disse: "E Nelly?"- È mia madre.- Questa domanda mi provocò un bizzarro effetto fisico, perché, a diverse riprese, mi avevano informato a metà sulla mia nascita misteriosa; chiarita molto vagamente, lasciandomi supporre che Oscar Wilde poteva essere mio padre. Gli raccontai tutto ciò che sapevo di lei; aggiunsi anche che la signora Wilde, prima di morire, gli aveva fatto visita, in Svizzera. Gli parlai del signor Lloyd- mio padre?- ricordandogli la parola che gli aveva indirizzato: "È l'uomo più piatto che abbia mai incontrato". Contro le mie previsioni, Wilde, a questo ricordo, sembrò malinconico.

 

Mi concentrai, su suo figlio Vivian e la mia famiglia, ciò che era suscettibile di interessarlo; ma mi accorsi presto che non riuscii a catturare la sua attenzione.


 

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Mi aveva interrotto soltanto una volta, durante il mio lungo discorso, per condividere quando gli avevo confidato del mio odio per il paesaggio svizzero. "Sì, aveva puntualizzato, come si possono amare le Alpi? Per me, le Alpi non sono che delle grandi fotografie in bianco e nero. Quando sono nei paraggi delle grandi montagne, mi sento schiacciato; perdo tutto il mio senso della personalità; non sono più me stesso: ridivento un uomo.

 

Come lasciammo cadere la conversazione, riprese: "Parlatemi di voi".

 

Gli diedi allora un quadro delle vicissitudini della mia vita; davo mille dettagli sulla mia infanzia di bambino terribile, in tutti i licei, scuole e istituti d'Europa; sulla mia vita avventurosa in America; gli aneddoti abbondavano; e Wilde non smetteva di ridere allegramente se non per godere in convulsioni a tutti i passaggi in cui i miei istinti deliziosi si mostravano in piena luce. Ed erano degli: "Oh, dear! oh, dear!" continui.

 

La bottiglia di cherry-brandy era vuota, e il mascalzone nasceva in me.

 

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Portai tre litri di vino ordinario; la sola bevanda rimasta; ma come ne offrii al mio nuovo amico, quest'ultimo, molto congestionato, mi fece con la mano un gesto di rifiuto.

 

- Come on! Have a bloody drink! esclamai con l'accento di un pugile americano, da cui sembrò un po' colpito; "Perddio! ho ucciso la vostra dignità".

 

-Taci, vecchio ubriacone! Urlai, versando da bere. Allora, superando ogni limite, mi misi a interrogarlo in questo modo: "Vecchia carogna, dimmi subito da dove vieni! Come hai fatto per sapere dove abito?". E gridavo: "Sbrigati a rispondermi; non hai finito ancora di atteggiarti? Ah, no! ma, certe volte! non sono mica tuo padre!". E insultandolo tra rutti abominevoli: "Eh! via dunque! brutto grugno, buonannulla, brutto muso, raschiatura di pala da sterco, vecchia zia, vacca immensa!".

 

Ignoro se Wilde apprezzò quest'enorme scherzo, in cui lo spirito aveva chiuso il cerchio, giro facile, quando si

 

 

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è intossicati, e che permette di conservare, in mezzo alle più evidenti trivialità, tutta la propria nobiltà. Questa sera, senz'altro, non volevo abbandonare una certa vanità; perché, in simili casi, l'eleganza che ho descritto non riguarda che l'intenzione, cosa così leggera che essa tenterà sempre un giocoliere, quand'anche conoscesse anche il premio della semplice volgarità.

 

Wilde mi diceva sempre ridendo: "Quanto siete buffo! Ma, Aristide Bruant, come sta?". Il che, sull'istante, mi fece immaginare dei: "Ma certo! Charles! È come detto tu!".

 

 

 

Ad un certo punto, il mio visitatore osò anche: "I am Dry". Il che si può tradurre così: "Sono secco". E io a riempirgli di nuovo il suo bicchiere. Allora, con uno sforzo immenso, egli si alzò; ma, con prontezza e una spinta dell'avambraccio, lo appiattii - è il termine più giusto - sulla sua poltrona. Senza protestare, estrasse il suo orologio: erano le tre meno un quarto. Dimenticandomi di chiedere il suo parere, gridai: "A Montmartre! Andiamo a fare bisboccia". Wilde non sembra poter resistere, e il suo volto brilla di gioia; eppure mi dice, debolmente: "Non posso, non posso".


 

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- Vi raserò e porterò nei bar; là, farò finta di non trovarvi, e griderò molto forte: "Oscar Wilde! Vieni a prendere un whisky". Vedrete come saremo formidabili! E proverete così che la società non ha potuto nulla contro il vostro bel organismo. E dico anche, come Satana: "Del resto, non siete il Re della Vita?".

 

- Siete un ragazzo terribile, sussurrò Wilde, in inglese. Mio Dio! Lo vorrei tanto; ma non posso; in verità, non posso. Ve ne supplico, non mettete alla prova un cuore tentato. Sto per lasciarvi, Fabian, e vi dico addio.

 

Non mi opposi più alla sua partenza; e, in piedi, mi strinse le mani, prese il suo cappello che aveva posato sul tavolo, e si diresse verso la porta. Lo accompagnai alla scala, e, un po' più lucido, chiesi, "Di fatto, non siete venuto per una missione?".

 

- No nessuna, conservate il silenzio su tutto ciò che avete udito e visto... o, piuttosto, dite tutto ciò che volete tra sei mesi.

 

Sul marciapiede, mi strinse le dita, e, abbracciandomi, mi sussurrò ancora: "You are a terrible boy".


 

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Lo guardai allontanarsi nella notte, e, come la vita, in quell'istante, mi sforzai di ridere, da lontano, gli mostrai la lingua, e feci il gesto di dargli un gran calcio.

 

Non pioveva più; ma l'aria era fredda. Mi ricordai che Wilde non aveva soprabito, e mi dissi che doveva essere povero. Un'onda di sentimentalismo inondò il mio cuore; ero triste e pieno d'amore; cercando una consolazione, alzia gli occhi: la luna era troppo bella e gonfiava il mio dolore. Pensavo ora che Wilde aveva forse mal interpretato le mie parole; che non aveva capito che non potevo essere serio; che gli avevo dato tristezza. E, come un pazzo, mi misi a correre dietro lui; ad ogni incrocio, lo cercavo con tutta la forza dei miei occhi e gridavo: "Sébastien! Sébastien!". Correndo velocemente, percorsi i viali finché non capii che lo avevo perduto.

 

 

Errando per le strade, rientrai lentamente, senza staccare gli occhi dalla soccorrevole luna come un coglione.

 

 

 

 

 

 

 

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]

 

 

 

 

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Maintenant, n° 3


 

Su Arthur Cravan:

Arthur Cravan, 01

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20 gennaio 2012 5 20 /01 /gennaio /2012 07:00

ARTHUR CRAVAN

 

 

Oscar Wilde è vivo!

 

 

 

 

 

 

 

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Di colpo, scorsi Wilde: un vegliardo dalla barba e dai capelli bianchi, era lui!

 

Un'indicibile pena mi soffocò. Benché avessi spesso, per gioco, calcolata l'età che Wilde avrebbe oggi, la sola immagine che mi incantasse, ripudiando quella dell'uomo maturo, era quella che lo mostrava giovane e trionfante. Cosa! Essere stati poeta e adolescente, nobile e ricco, e non essere più che vecchio e triste. Destino! Era possibile? Trattenendo le mie lacrime e avvicinandomi a lui, lo abbracciai! Baciai ardentemente la sua guancia; poi appoggiai i miei capelli biondi sulla sua neve, e a lungo, a lungo, singhiozzai.

 

Il povero Wilde non mi respinse affatto; al contrario, la mia testa fu anche delicatamente cinta dal suo braccio; e mi strinse contro di sé. Non diceva nulla, soltanto, una o due volte, lo udii mormorare: "Oh mio Dio! Oh mio Dio!", e anche: "Dio è stato terribile!". Per una strana aberrazione del cuore, quest'ultima parola pronunciata con un forte accento inglese, benché fossi sprofondato nel mio atroce dolore, mi diede una diabolica voglia di ridere; e questo, malgrado che, nello stesso istante, una calda lacrima di Wilde rotolò sul mio polso; il che mi fece sorgere quest'orribile pensiero: "La lacrima del

 

 

 

 

 

 

 

 

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capitano!". Questa parola mi rasserenò, e staccandomi ipocritamente da Wilde, andai a sedermi di fronte a lui.

 

Cominciai allora a studiarlo. Esaminai dapprima la testa che era abbronzata con delle rughe profonde e quasi calva. Il pensiero che mi dominava era che Wilde sembrava più musicale che plastico, senza pensare di dare un senso molto preciso a questa definizione; in verità, più musicale che plastica. Lo guardavo soprattutto nel suo insieme. Era bello. Nella sua poltrona aveva l'aspetto di un elefante; il culo schiacciava la sedia entro cui stava stretto; davanti le braccia e le gambe enormi cercavo con ammirazione di immaginare i divini pensieri che dovevano abitare simili membra. Considerai la grandezza delle sue calzature: il piede era relativamente piccolo, un po' piatto il che doveva conferire al suo proprietario l'andamento sognatore e cadenzato dei pachidermi, e, strutturato in tal modo, farne misteriosamente un poeta. Lo adoravo perché assomigliava a una grande bestia; me lo immaginavo semplicemente cagare come un ippopotamo; e il quadro mi rapiva a causa del suo candore e della sua perfezione; perché, senza amici con una cattiva influenza, aveva dovuto sopportare di tutto dai climi nefasti, e ritornava sia dalle Indie o da Sumatra, o da altrove.


 

 

 

 

 

 

 

 

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Certamente, aveva voluto finire al sole- forse nell'Obock- ed è da qualche parte di qui che poeticamente me lo raffiguravo, nella follia del verde dell'Africa e tra la musica delle mosche, a fare montagne di escrementi.

 

Ciò che mi rafforzava in quest'idea, è che il nuovo Wilde era silenzioso, e che avevo conosciuto un coltivatore, anch'egli muto, che sarebbe stato un imbecille, ma che sembrava salvo, perché aveva soggiornato a Saigon.

 

Alla lunga, lo penetravo meglio guardando i suoi occhi pesanti, dalle ciglia rare e malate; dalle gote che mi sembravano marroni, benché non saprei, senza mentire, testimoniare del loro vero colore; dallo sguardo che non fissava affatto e si spandeva in un'ampia distesa. Comprendendolo notevolmente, non potevo difendermi dalla riflessione: che fosse più musicale che plastico; che con un tale aspetto, non poteva essere né morale, né immorale; e mi meravigliavo che il mondo non si sia fatto presto l'opinione che aveva davanti un uomo perso.

 

La figura paffuta era malsana; le labbra spesse, essangui, scoprivano a volte i denti marci e


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Oscar Wilde verso il 1900


 

 

 

 

 

 

 


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scrofolosi, riparati in oro; una grande barba bianca e bruna- percepivo quasi sempre quest'ultimo colore, non potendo ammettere il bianco- nasondeva il suo mento. Ho preteso che i peli erano d'argento, senza esserlo, perché vi era qualcosa di bruciato in essi, che il ciuffo che essi formavano sembrava pigmentato dal colorito ardente della sua pelle. Esso era cresciuto indifferentemente, allo stesso modo in cui si allunga il tempo o la noia orientale.

 

È soltanto più tardi che mi fu chiaro che il mio ospite rideva continuamente, non con la contrazione nervosa degli Europei, ma nell'assoluto. In ultimo luogo, mi interessavo all'abbigliamento; mi accorsi che portava un completo nero e alquanto vecchio, e avvertii la sua indifferenza per la pulizia.

 

Un solitario radioso, che non potevo impedirmi di bramare, luccicava al suo auricolare sinistro, e Wilde ne traeva un grande prestigio.

 

Ero andato a cercare una bottiglia di Cherry-Brandy in cucina, e ne avevo versato già alcuni bicchieri. Fumavamo anche a oltranza. Cominciavo a perdere

 

 

 

 

 


 

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il mio contegno e a diventare rumoroso; è allora che mi permisi di porgli questa domanda volgare: "Non vi hanno mai riconosciuto?"

 

- Sì, alcune volte, soprattutto all'inizio, in Italia. Un giorno , in treno, un uomo che mi stava di fronte mi guardava così tanto che credei di dover aprire il giornale per nascondermi, per poter sfuggire alla sua curiosità; perché non ignorava affatto che quell'uomo sapeva che ero Sébastian Melmoth. - Wilde insisteva a chiamarsi così. - E, quel che c'è di più terribile, è che l'uomo mi seguì, quando scesi dal treno, -credo che fosse a Padova, - si collocò davanti a me al ristorante; e, avendo radunato, non so in che modo, delle conoscenze; perché, come me, l'uomo sembrava uno straniero, ebbe l'orribile trovata di citare il mio nome da poeta a voce alta, fingendo dFi intrattenersi con la mia opera. E tutti mi trapassarono con i loro occhi, per vedere se mi turbavo. Non ebbi altra risorsa se non abbandonate nottetempo la città.

 

Ho anche incontrato degli uomini che avevano degli occhi più profondi degli occhi degli altri uomini, e che mi dicevano chiaramente: "Vi saluto, Sebastiano Melmoth!".

 

 

 

 

 

 

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]

 

 

 

 

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Maintenant, n° 3


 

Su Arthur Cravan:

Arthur Cravan, 01

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4 dicembre 2011 7 04 /12 /dicembre /2011 07:00

ARTHUR CRAVAN

 

 

Oscar Wilde è vivo!

 

 

 

 

 

 

Maintenant, 07

Ritratto di Oscar Wilde di Ernest Lajeunesse

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Ciò che mi incita ancora a pensare in questo modo, è che in quel momento percepii un lieve suono di campanello, il cui timbro ordinario, in apparenza, si espanse in tutte le mie membra, come un liquido meraviglioso. Mi alzai lentamente e, precipitosamente, andai ad aprire, felice per un diversivo così inatteso. Aprii la porta: un uomo immenso si parava davanti a me.

 

- Signor Lloyd.

 

-Sono io, dissi; ma prego entri pure.

 

E lo straniero varcò la mia soglia con delle arie magiche da regina o da piccione.

 

- Ora accendo la luce... scusatemi se vi ricevo così... ero solo, e...

 

- No, no, no; di grazia, non vi disturbate in alcun modo.

 

Insistei.

 

- Per l'ultima volta, ve ne prego, mi disse lo sconosciuto, ricevetemi nell'ombra.

 

Divertito, gli offrii una poltrona, e mi misi di fronte a lui.

 

Subito principiò:


 

 

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- Le vostre orecchie possono udire delle cose inaudite?

 

- Scusate, balbettai, un po' sconcertato, scusate, non ho capito.

 

- Ho detto: "Le vostre orecchie ascoltare delle cose inaudite?".

 

Questa volta, dissi semplicemente: sì.

 

Allora, dopo una lunga pausa, colui che io credevo uno sconosciuto pronunciò: "Io sono Sébastien Melmoth" [1].

 

Non riuscirò mai a descrivere ciò che passò per la mia mente: in un'abnegazione rapida e totale di me stesso, avrei voluto saltargli al collo, abbracciarlo come un'amante, dargli da mangiare e da bere, dargli un letto, dargli degli indumenti, procurargli delle donne, infine, prelevare tutto il mio denaro dalla banca per riempirgli le tasche. Le sole parole che riuscii ad articolare allo scopo di riassumere i miei innumerevoli sentimenti, furono: "Oscar Wilde! Oscar Wilde!". Egli capì il mio turbamento e il mio amore, e sussurrò: "Dear Fabian". Il sentirmi chiamare così familiarmente e teneramente mi commosse sino alle lacrime. Poi, cambiando umore, come una

 

 

 

 

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bevanda squisita, aspirai le delizie di essere uno degli attori di una situazione unica.

 

 

L'istante successivo, una folle curiosità mi spingeva a volerlo distinguere nella notte. E, trasportato dalla passione, non provai alcun fastidio a dire: "Oscar Wilde, vorrei vedervi; lasciatemi illuminare questa camera".

 

-Fate pure, mi rispose con voce molto dolce.

 

Andai dunque, in una stanza vicina, a cercare la lampada; ma dal suo peso, mi resi conto che era vuota; ed è con una torcia che feci ritorno da mio zio.

 

 

 

 

 

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]

 

 

 

 

 

 

 

 

NOTE

 

 

[1] Sébastien Melmoth, pseudonimo adotatto da Oscar Wilde quando fu liberato dal carcere e andò in esilio in Francia tra il 1897 e il 1900. Il nome fu ripreso dal protagonista del celebre romanzo gotico scritto nel 1820 da Charles Robert Maturin (1782- 1824) Melmoth, The Wanderer, la storia narra del patto stipulato dal suo protagonista, John Melmoth, con il diavolo, in cambio di un prolungamento della propria esistenza di 150 anni.

 

 

 

 

LINK alla rivista originale dal sito "Dada Archive":

Maintenant, n° 3

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30 novembre 2011 3 30 /11 /novembre /2011 07:00

Un personaggio noto oggi più come ideologo fascista e simpatizzante di alcuni aspetti del nazismo che come teorico dell'arte e artista, anche se fu pittore e poeta. Dopo una prima adesione al futurismo che abbandonò presto, dopo la guerra trascorsa sul Piano di Asiago nel 1917-18 come ufficiale di artiglieria, Evola si interessò al dadaismo entrando in contatto epistolare con tristan Tzara.

 

 

Julius   Evola

 

 

 

 

 

 

 


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Arte astratta

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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[A cura di Elisa Cardellini]

 



LINK al documento originale di proprietà dell'Università dello Iowa:
Arte Astratta

 

 

LINK ad una tesi di dottorato sul dadaismo in Italia molto incentrata sulla figura e l'attività di Julius Evola in ambito artistico:
Dada in Italia. Un'invasione mancata

 

 

LINK ad un'edizione anastatica pubblicata recentemente dalle Edizioni di AR:

Edizioni di Ar

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23 settembre 2011 5 23 /09 /settembre /2011 07:00

ARTHUR   CRAVAN

 

 

 

Oscar Wilde è vivo!

 

 

 

Maintenant

      


                      Numero speciale

 

 

 

                             2° anno     N°  3                                    Ottobre-Novembre 1913

 

 

 



 

MAINTENANT

 

 

 

RIVISTA LETTERARIA

 

 

________________________

 

 

 

DIRETTORE:                      Arthur Cravan


 

 

PARIGI - 67. Rue Saint-Jacques, 67 - PARIGI

 

a partire dal 15 ottobre:

 

29, Avenue de l'Observatoire, 29

 

Il Numero:  50 Centesimi

_______________________

 

 

 

SOMMARIO

 

 

Oscar Wilde è vivo! di Arthur Cravan

 

Due Ritratti inediti di Oscar Wilde di E. Lajeunesse

___________________

 

 

 

 

 

OSCAR  WILDE  È  VIVO!

___________

 

 

 

 

 

 

Era la notte del ventitré marzo millenovecentotredici. E se fornirò dei dettagli minuziosi sullo stato d'animo che avevo quella sera di fine inverno, è perché esse furono le ore più memorabili della mia vita.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Voglio anche mostrare le stranezze del mio carattere, focolare delle mie incoerenze; la mia detestabile natura, che non cambierei tuttavia con nessun altra, benché mi abbia sempre proibito di avere una linea di comportamento; perché mi fa a volte onesto, a volte subdolo, e vanitoso e modesto, rozzo o distinto. Voglio farvele indovinare affinché non mi detestiate più, come, proprio ora, sareste forse tentati di farlo leggendomi.

 

Era la notte del ventitré marzo millenovecentotredici.

 

Indubbiamente, non siamo fisicamente simili: le mie gambe devono essere molto più lunghe delle vostre, e la mia testa arroccata in alto, è per questo fortunatamente bilanciata: il mio giro vita anch'esso differisce, il che, probabilmente, vi impedirà di piangere e ridere con me.

 

Era la notte del ventitré marzo millenovecentotredici. Pioveva. Le dieci erano già suonate. Ero a letto vestito sul mio letto, e non avevo preso l'accortezza di accendere la lampada, perché quella sera mi sentivo stanco davanti ad un così grande sforzo. Mi annoiavo terribilmente.

 

 

 

 

 

 

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Mi dicevo: "Ah Parigi, quanto ti odio! Cosa ci fai in questa città? Ah! bella roba! Pensi, senz'altro, di riuscirci! Ma ci vogliono venti anni per farcela, poveraccio, e se raggiungi la gloria sarai allora brutto come un uomo. Non capirò mai come Victor Hugo sia riuscito, per quarant'anni di seguito, a fare il suo mestiere. Tutta la letteratura è: ta, ta, ta, ta, ta, ta. L'Arte, l'Arte, quanto me ne frega dell'Arte! Merda, perddio! - Divento terribilmente rozzo in momenti come quelli, - e tuttavia sento di non oltrepassare alcun limite, poiché soffoco ancora. Malgrado tutto, aspiro al successo, perché sento stranamente che potrei servirmene, e troverei divertente di essere famoso; ma come farei per prendermi sul serio? Dire che, finché siamo, non ridiamo senza interrompere. ma, nuovo imbarazzo, desidero anche la meravigliosa vita del fallito. E poiché la tristezza in me si intreccia sempre allo scherzo, erano degli: "Oh, la, la!" seguito subito da: "Tra, la, la!" Penso anche: Mangio il mio capitale, sarà divertente! e posso indovinare, il che sarà la mia pena, quando, verso la quarantina, da tutti i punti di vista, mi vedessi rovinato. "Ohé!" aggiunsi immediatamente a mo' di conclusione a questi brevi versi;


 


 

 

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perché ci voleva che ridessi ancora. Cercando un diversivo, volli rimare, ma l'ispirazione che si compiace ad infastidire la volontà con mille deviazioni, mi difetto del tutto. A forza di spremermi le meningi, trovai questa quartina di un'ironia conosciuta che mi disgustò presto:


 

Ero sdraiato sulle mie lenzuola,

 

Come un leone sulla sabbia,

 

E, per effetto ammirevole,

 

Lasciavo penzoloni il mio braccio.

 

 

 

Incapace di originalità, e non rinunciando a produrre, cercavo di dare qualche lustro ad antiche poesie, dimenticando che il verso è un bambino incorreggibile! Naturalmente, non ne ebbi maggior successo: tutto rimaneva molto mediocre. Infine, ultima stravaganza, immaginavo la prosopoesia, cosa futura, e di cui rimandavo, del resto, l'esecuzione ai giorni felici - e quanto lamentevoli - dell'ispirazione. Si trattava di un'opera iniziata in prosa e che impercettibilmente con dei richiami - la rima - dapprima distanti e poi sempre più ravvicinati, nasceva alla poesia pura.

 

Poi ricadevo nei miei tristi pensieri.

 

Ciò che mi faceva più male era di dirmi

 


 

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che mi trovavo ancora a Parigi, troppo debole per uscirne; che avevo un appartamento ed anche dei mobili - in quel momento, avrei dato volentieri fuoco alla casa - che ero a Parigi quando c'erano dei leoni e delle giraffe; e pensavo che la scienza stessa aveva partorito i suoi mammut, e che non vedevamo già più che degli elefanti; e che tra mille anni la riunione di tutte le macchine del mondo non farebbe più rumore che: "scs, scs, scs". Questo: "scs, scs, scs" mi rallegrò leggermente. Sono qui, su questo letto, come un fannullone; non che mi dispiaccia di essere un terribile pigro; ma odio rimanere a lungo così, quando la nostra epoca è la più favorevole ai trafficanti ed agli imbroglioni; io, a cui basta un aria di violino per darmi la gioia di vivere; io che potrei uccidermi dal piacere; morire d'amore per tutte le donne; che piango tutte le città, sono qui, perché la vita non ha soluzioni. Posso fare la festa a Montmartre e mille eccentricità, perché ne ho bisogno; posso essere pensoso, fisico, tramutarmi di volta in volta in marinaio, giardiniere o parrucchiere; ma, se voglio gustare delle voluttà del prete, devo dare un lustro ai miei quarant'anni di esistenza, e perdere incalcolabili gioie, durante i quali sarò unicamente saggio. Io, che mi sogno anche

 

 

 

 

 

 

 

 

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nelle catastrofi, dico che l'uomo è così sfortunato perché mille anime abitano un solo corpo.

 

Era la notte del ventitré marzo millenovecentotredici. Ora, udivo fischiare un rimorchiatore, e mi dicevo: "Perché sei così poetico, poiché non vai più lontano di Rouen, e non corri nessun pericolo? Ah! lasciami ridere, ridere, ma ridere come Jack Johnson!".

 

Avevo quella sera, senza dubbio, l'anima di un caduto, perché, ne sono sicuro, nessuno - poiché non ho mai trovato un amico - ha amato tanto quanto me: ogni fiore mi trasforma in farfalla; meglio di una pecorella, bruco l'erba con rapimento; l'aria, oh l'aria! degli interi pomeriggi non mi occupavo che di respirare? in vicinanza al mare, il mio cuore non danza come una boa? e non appena fendo l'onda il mio organismo è quello del pesce. Nella natura, mi sento frondoso; i miei capelli sono verdi ed il mio sangue trasporta del verde; spesso, adoro un sasso; l'angelus mi è caro; ed amo ascoltare il ricordo quando si lamento come un fischietto.


 

Ero sceso nel mio ventre, e dovevo cominciare ad essere in uno stato fatato; perché il mio tubo digerente era suggestivo; la mia cellula folle danzava; e le mie scarpe mi sembravano miracoloso.


 


 


 


 

[Traduzione di Elisa Cardellini]


 


 


 


 

LINK all'opera originale:
Maintenant n° 3

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14 settembre 2011 3 14 /09 /settembre /2011 11:02

ARTHUR CRAVAN

 

 

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  Arthur Cravan

 

 


 

 

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Arthur Cravan all'età di tre anni

Il 22 maggio 1887, a Losanna, Fabian Avenarius Lloyd viene al mondo che egli lascerà, trentun anni dopo da qualche parte in Messico con il nome di Arthur Cravan, due anni dopo suo fratello Otho. I loro genitori, Nellie e Otho Holland Lloyd, abitano in una bella proprietà sulla strada di Morges e contano tra i duemila cittadini britannici che la bellezza del paesaggio hanno attirato sulle rive del lago di Ginevra, unitamente all'aria salubre e l'igiene svizzera. Losanna ospita una piccola comunità inglese con le sue chiese, i suoi templi, le sue sale da tè e le sue scuole rinomate.

  

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Cravan all'età di 5 anni

Poco tempo dopo la nascita di Fabian, la coppia si separa. Otho Holland Lloyd, personaggio eccentrico che è fuggito dall'Inghilterra per dedicare la sua vita alla traduzione dei classici greci, lascia la sua sposa per la figlia del direttore di una pensione dove ha soggiornato Nellie, Mary Winter. La porta a Firenze ed a Londra, prima di ritornare a Losanna. Generoso, lascia la maggior parte della sua fortuna a Nellie, con cui rimarrà d'altronde in buoni rapporti per il resto della vita.  

 

 

 

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Otho e Cravan

Nel maggio del 1888, Nellie incontra un giovane medico svizzero, amico come lei della famiglia del pittore Félix Vallotton. Appassionato di Letteratura, di un temperamento romanzesco ed altruista (cura gratuitamente i suoi malati poveri), il dottor Henri Grandjean si innamora perdutamente di questa giovane donna seducente e civetta, graziosa e mondana, risoluta e fragile. Si sposano il 1° maggio 1890. Tutta la famiglia va ad abitare in un grande appartamento ubicato in un quartiere elegante di Losanna.

 

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Il dottor Grandjean, Otho, Nellie e Fabian

Molto presto il giovane Fabian e sua madre entrano in urto. "Ho molta pena", scrive lei nel suo francese a volte impreciso, "a far entrare le regole elementari nella testa di Fabian (...) In vita mia non ho mai visto una testa così dura" (lettera al Dr. Grandjean). Nellie non nasconderà mai che, dei suoi due figli, lei preferisce quello maggiore, dal carattere più posato e soprattutto più malleabile. Se Otho e Fabian sono entrambi iscritti al Collegio Cantonale, Fabian riesce nell'impresa, a dieci anni, di farsi espellere nel giro di due mesi!

 

Nel maggio del 1900, Fabian prosegue il suo percorso scolastico come pensionante dell'istituto Schmidt a San Gallo, dove nuota, gioca nella squadra di calcio e vuole diventare ingegnere. Dopo un soggiorno in un collegio in Inghilterra, Otho passa con successo il concorso di ammissione alla Scuola di Belle Arti di Ginevra, nell'aprile del 1901. Nellie è fiera di questo figlio al cui talento essa crede. Nulla a vedere con quel buonanulla di Fabian di cui finisce per pensare che sia "anormale".

 

Fabian è inviato nello stesso collegio inglese di suo fratello maggiore. Il posto non gli piace affatto. Fa freddo: "L'altra sera, crepavo dal freddo, mi sono messo tutti i miei vestiti, la mia vesta da camera e la mia spilla da cravatta sul letto" (Lettera a Nellie Lloyd). E si annoia; il demone dei viaggi lo tenta. Fabian udendo il fischio delle locomotive chiamarlo e si mette a sognare: "Vorrei essere a Vienna ed a Calcutta/ Prendere tutti i treni e tutte le navi" (da: "Maintenant", n° 2). Per il momento vuole andare in America.

 

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Vyvian Holland  

 L'occasione di partire sta per essergli offerta da un incontro imprevisto, che cambierà anche il corso della sua vita intellettuale. Nel luglio del 1904, il cugino di Fabian, Vyvyan Holland trascorre sei mesi in Svizzera prima di iscriversi all'università. Ha diciotto anni ed il suo vero nome è Vyvyan Wilde, figlio minore di Oscar Wilde, morto in miseria a Parigi nel 1900. Quando il poeta è gettato in prigione, nel 1895, sua moglie, Constance, si rifugia con i suoi due figli, a casa di suo fratello Otho Holland Lloyd, il padre di Fabian. Al termine di una riunione di famiglia, Vyvyan e Cyril sono convocati davanti a loro zio: "Ci annunciò che oramai non ci saremo più chiamati Wilde ma Holland (...). Ci ordinò non soltanto di dimenticare che eravamo un giorno chiamati Wilde, ma anche di non menzionare mai questo nome" (Vyvyan Holland, Son of Oscar Wilde). Conformemente alla mania del segreto che sembra perseguitare la famiglia Lloyd, era stato nascosto a Fabian la sua parentela con Oscar Wilde. Scopre dunque allo stesso tempo questo cugino ribelle, con il quale simpatiza presto e questo zio dalla sulfurea reputazione, vera vergogna della famiglia.

 

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Il n° 3 della rivista Maintenant fondata da Cravan

Fabian si procura le opere di Wilde, le divora. È un'allucinazione. "Volevo saltargli al collo, scriverà più tardi, abbracciarlo come un'amante, dargli da mangiare e da bere, alloggio, vestirlo, procurargli delle donne, infine, prelevare tutto il mio denaro dalla banca per darglielo. Le sole parole che riuscivo ad articolare allo scopo di riassumere i miei innumerevoli sentimenti, furono: 'Oscar Wilde, Oscar Wilde'" ("Maintenant", n° 3). Fabian si riconosceva nel corpulento poeta irlandese, lo scandaloso dandy londinese ed anche il vigoroso che pranza con whisky con dei minatori americani in fondo ad un pozzo. Non si pone più la questione di diventare ingegnere, di seguire la strada tracciata dalla famiglia. Fabian si è appena rivoltato apertamente contro i Lloyd ed i loro sensi vittoriani delle convenienze. Al di là della romba, Oscar Wilde si vendica dei Lloyd e degli Holland che lo hanno abbandonato ai suoi carnefici. Spezza il placido l'avvenire che attendeva suo nipote, gli rivela che esiste un'altra vita, altrettanto brutale, pericolosa ed estranea.

 

L'ironia della sorte vuole che sia Nellie Lloyd che, senza saperlo, apre a suo figlio le porte di questa nuova vita. Nellie Lloyd non ama suo nipote Vyvyan, che rifiuta di lasciarsi maltrattare; teme che nasca una cattiva influenza su Fabian. Così accetta che Fabian vada a trascorrere le vacanze presso degli amici, negli Stati Uniti. Ma il giovane che si imbarca per l'America non è già più Fabian Lloyd. È iniziato il girovagare che condurrà Arthur Cravan fino in Messico.

 

 

RITTRATTI DI FAMIGLIA

 

NELLIE LLOYD (? - Losanna 1934)

 

Nel 1923, Nellie Lloyd decide di rivelare a suo figlio maggiore, Otho, il segreto che gli nasconde da 38 anni: "Sono una figlia illegittima (...) Se non te ne ho mai parlato sinora, devi comprendere: è sempre penoso essere nati al di fuori della società": Includersi tra i ranghi della buona società, non fare scandalo, condurre una vita rispettabile, ecco l'ambizione di Nellie. Non diventare povera. La madre di Clara St Clair, il vero nome di Nellie, giovane istitutrice in una famiglia dell'aristocrazia britannica, fu sedotta ed abbandonata dal padre dei figli di cui aveva l'incarico. Istitutrice lei stessa, Nellie è a sua volta sedotta dall'ascendente di una famiglia illustre, Otho Lloyd Holland. Lo sposerà, nel 1884, dopo che dovette prendere il nome dei suoi datori di lavoro, Hutchinson, per apparire rispettabile ai parenti acquisiti attraverso il matrimonio. L'abbandonerà tre anni e due figli dopo.

 

 Le sue modeste origini, la sua nascita illegittima ed il suo gusto per le mondanità fanno di Nellie un curioso intreccio di buon senso e di frivolezza, di determinazione e di fragilità, di energia e di languore. Intende innanzitutto mantenere la posizione sociale della sua famiglia. Ama certamente i suoi figli ma in modo diverso. Al maggiore, Otho concede tutto, lo tratta da confidente, incoraggia le sue pretese a diventare pittore. Fabian, lui, non ha diritto che a dei rimproveri, dei sarcasmi (Nellie ha almeno in comune con suo figlio il senso dell'umorismo) e delle recriminazioni in quanto al modo stravagante con cui spende il denaro che lei gli invia.

 

Approva Otho quando divorzia dalla donna che lei gli ha fatto sposare ed ha una relazione con una pittrice russa. per contro, rifiuta di incontrare l'amica di Fabian, Renée, che lei considera come una puttana. Allo stesso modo vede Mina Loy come una volgare avventuriera, rifiutando a lungo di credere al suo matrimonio con Fabian. Parlando di Fabienne, la figlia di Mina e Fabian, sua nipotina, scrive a Otho: "Ecco la povera Fabienne sulla terra con la pesante eredità di tendenze di suo padre e chissà? quelle di una madre che forse non vale di più".

 

 Eppure Fabian ha incessantemente cercato, sino alla fine, di conquistare l'affetto di sua madre. Non resta mai a lungo in litigio con lei, le scrive sempre, ovunque sia, Parigi, Barcellona, New York, Messico. Nellie tratta questi approcci con freddezza ed una diffidenza (a volte) giustificata. Ma si preoccupa sinceramente per lui quando scoppia la guerra e, a partire dal 1915, sembra anche ammirata per quel disertore di suo figlio che riesce a sfuggire da tutti gli eserciti del mondo. Tuttavia Fabian rimane un enigma sino in fondo: "Povero Faby! Aveva tanto fascino accanto a cose incoerenti! Cose da geni!!! Ad ogni modo era un essere non normale, straordinario.  Dove si trova il limite tra il genio e la follia?" (Lettera a Otho).  

 

OTHO LLOYD (Londra 1885 - Barcellona 1979)

 

 

È il tipico figlio primogenito, che abusa della sua forza per picchiare il minore, che non può fare nulla di male, che si cita sempre ad esempio. Come suo fratello minore, Otho ha una figura atletica e pratica la boxe. Come lui parla e scrive in molte lingue, grazie all'attenzione che Nellie ha dedicato ai loro studi. Le somiglianze si fermano qui.

 

Conducono per un periodo delle vite parallele. Fabian segue Otho a Parigi. Entrambi scoprono la boxe al club di Fernand Cuny. Sollecitati dalla loro madre che desidera saperli "fuori dai confini di un paese in guerra", raggiungono entrambi Barcellona nel 1915.

 

Ma non vediamo nessun affetto tra di loro. Cravan parla di "quel cretino di mio fratello" e ridicolizza, nel quarto numero della sua rivista "Maintenant", le ambizioni artistiche di Otho. Quest'ultimo vorrebbe essere un pittore. Crede di avere del genio mentre non ha nemmeno del talento. Quand Cravan parla dei "naïfs", dei "grandi babbei" (grands dadais) che frequentano le accademie di pittura, che si chiede: "Possiamo apprendere a disegnare, dipingere, avere del talento o del genio?", che afferma preferire andare a letto con Bergson "piuttosto che con la maggior parte delle donne russe" ha dimenticato che Otho frequenta le accademie, vuole imparavi a dipingere e va a letto con una Russa?

 

Otho, ostenta nel chiamare Fabian il suo "mezzo-fratello" e lo considera sempre come il fallito della famiglia. Per lui, Cravan non pretende di essere un poeta che per "imitare i frequentatori abituali della Closerie des Lilas". I due fratelli fanno a botte in un ristorante parigino nell'ottobre 1913. Nellie dà ovviamente torto a Fabian e piange il povero Otho. Trova "di pessimo gusto battersi in un ristorante alla maniera degli apaches" (Lettera a Otho Lloyd). Maria Lluisa Borras descrive Otho Lloyd alla fine della sua vita, vegliardo solitario a Barcellon: "Rifiutava di parlare di Cravan e potei verificare che aveva venduto sino al più piccolo ricordo di suo fratello" ("Arthur Cravan, une stratégie du scandale").

 

 

OSCAR WILDE

 

"Oscar Wilde! Non siete forse il re della Vita?"

 

 

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Oscar Wilde

Oscar Fingal Wilde sposa nel maggio del 1884 a Londra Constance Holland Lloyd. L'ha incontrata a Dublino, ha 26 anni. La famiglia della giovane donna, e soprattutto suo fratello Otho, vede in questa unione con cattivo occhio. I molto rispettabili e conformisti Lloyd sospettano lo scandaloso poeta irlandese, il dandy dai garofani verdi, l'esteta oberato dai debiti, di cercare un ricco matrimonio che lo riporti a galla. Quando il poeta è condannato ed imprigionato nel 1895, ed i suoi beni venduti, Constance si rifugia in Svizzera presso suo fratello. Gli Holland Lloyd ottengono la loro rivincita: essi costringono Constance ad abbandonare il nome di Wilde ed allevano i suoi due figli, che essi hanno separato, nell'idea che loro padre sia morto. Provata dagli avvenimenti, Constance muore nel 1898. Oscar Wilde si spegne due anni più tardi, a Parigi.

 

 

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Oscar Wilde, disegno tratto da "Maintenant", n° 3

Quando Arthur Cravan si richiama a questo zio che i Lloyd hanno respinto ed abbandonato, ed anche tentato di cancellare dalla loro storia, compie innanzitutto un atto di ribellione contro la sua famiglia. La sua famglia rifiuta il nome di Wilde, macchiato dagli scandali? Fabian abbandona il nome dei Lloyd e diventa Arthur Cravan (Arthur in omaggio a Rimbaud, poeta come Wilde, e per lo meno altrettando scandaloso; Cravan in omaggio alla sua amante, Renée). I Lloyd non vogliono più sentire parlare di Wilde? Arthur Cravan si fregia del titolo di "nipote di Oscar Wilde" come di un pennacchio.

 

Il ripudio della sua famiglia spinge Cravan più lontano, sino a rinnegare suo padre. Nel 1913, immagina un incontro con Oscar Wilde, in cui lo zio che si è fatto passare per morto, viene a bussare alla porta di suo nipote: "Wilde si divertiva sempre più. Poi di colpo, nostalgico disse: 'E Nelly? (È mia madre). Questa domanda mi causò uno strano effetto fisico, perché, in diverse riprese, mi avevano istruito a mezze parole sulla mia nascita misteriosa; chiarita molto vagamente, lasciandomi supporre che Oscar Wilde poteva essere mio padre(Maintenant n° 3). 

 

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Oscar Wilde, disegno tratto da "Maintenant", n° 3

Senz'altro Cravan fa egli stesso circolare questa diceria, perché in Souvenirs d'un collectionneur, André Level ricorda "quell'Arthur Cravan, alto due metri, che passava per essere il figlio di Oscar Wilde". Una spada in più nel fianco della famiglia Holland Lloyd. Abbandonato sin dalla sua nascita, Cravan soffre manifestamente per l'indifferenza che gli testimonia suo padre. A nove anni, gli scrive: "Mio caro, caro padre, (...) spero di rivederti, perché è da tanto tempo che non ti vedo". (Lettera a Otho Holland Lloyd). La lettera che Otho Holland Lloyd invia a Nelly, che gli ha annunciato la sparizione di suo figlio maggiore in Messico, colpisce per la sua freddezza ed il suo distacco. Tratta la morte di suo figlio come una specie di gioco intellettuale, una traduzione spinosa, o un romanzo ad enigma, citando anche "Tre uomini in una barca"! Una frase riassume la sua opinione nei confronti di Cravan: "Il carattere di Fabian è per me un grande rompicapo. Evidentemente, per sua moglie Mina, era un essere singolare, un essere unico". Lo si ascolta con incredulità...

 

Cravan trova soprattutto in in Oscar Wilde un alter-ego sognato, un modello che egli stesso costruisce a sua immagine. I ritratti che egli dà del poeta, che non ha mai incontrato, servono la sua causa. Wilde è infatti lo specchio che rinvia a Cravan la sua immagine di poeta. Più tardi Jack Johnson svolgerà lo stesso ruolo per Cravan pugile. Ad allo stesso modo quando Cravan si affronta lui stesso sul ring quando combatte contro Johnson, il suo dialogo immaginario con Wilde, con il suo doppio dunque, si completa nel pugilato: "E insultandolo tra rutti abominevoli: -Ehi! dagli sotto! razza di idiota da strada, buonannulla, brutta faccia, raschiatura di pala da sterco, crescione da urinatoio, morto di sonno, vecchietta, baldracca"! (...). Allora, con uno sforzo immenso, egli si rialzò; ma prontamente, e con un colpo dell'avambraccio, lo appiattii- è il termine più giusto- sulla sua poltrona". ("Maintenant", n° 3).

 

Ciò che, in Oscar Wilde , provoca l'ammirazione di suo nipote è, che non la sua intelligenza o il suo talento ed ancor meno la sua opera di cui non parla mai, ma soprattutto, la sua taglia e la sua corporatura, la sua massa fisica: "Era bello. Nella sua poltrona aveva l'aspetto di un elefante: il culo schiacciava la sedia dove stava stretto; davanti le braccia e la gambe enormi cercavo con ammirazione di immaginare i pensieri divini che dovevano abitare simili membra (...). L'adoravo perché somigliava ad una grossa bestia; me lo immaginavo cagare semplicemente come un ippopotamo". (Maintenant, n° 3). Una descrizione che si adatta molto bene anche ai due metri e 120 kg di Cravan...

 

 

Cravan--Wilde-ritratto-del-1882.jpg Oscar Wilde

 

 

L'autoritratto si precisa quando Cravan si affretta a far condividere a suo zio il suo gusto per il girovagare ed i luoghi lontani: "Tornava sia dalle Indie, o da Sumatra, o altrove. Molto certamente, aveva voluto andare al sole- Forse nell'Obock- ed è da qualche parte di quel posto che poeticamente me lo rappresentavo, nella follia del verde dell'Africa e tra la musica delle mosche a fare montagne di escrementi(Maintenant, n° 3).

 

"Cagare come un ippopotamo", "Fare montagne di escrementi", traducono in Cravan il rifiuto della superiorità dello spirito sul corpo. (Maintenant, n° 4). Secondo lui, l'accettazione dell'armonia naturale tra il corpo e lo spirito è indispensabile ad ogni creazione artistica. Contrariamente ad un artista cerebrale come Gide, "Una natura del tutto piccola" che deve "pesare circa cinquantacinque chili" e le cui "mani sono quelle di un fannullone, molto bianche" (Maintenant, n° 2), Cravan si afferma sotto la maschera di Wilde, come un artista naturale, fisico, pesante, perché "soltanto i pesanti sono eccezionali, come provano Balzac, Beethoven, ecc...(Lettre à Mina Loy).

 

I ritratti che Cravan traccia di se stesso sotto i tratti di Wilde assume una svolta sinistra e profetica quando, scrivendo in "Maintenant" un testo intitolato "Oscar Wilde è vivo!" o assicurando ad un giornalista del New York Times: "So che è ancora vivo. So che questo mese, si trova in India o in Indocina" (New York Times, 9/12/1913), mette in dubbio la morte di Oscar Wilde. Quando Cravan sparisce in Messico nel 1918, molti dei suoi amici credono che egli ha semplicemente deciso di rifarsi una vita altrove, "in India o in Indocina" e, ottant'anni dopo, il mistero della sua morte rimane. Come aveva immaginato, una sera del 1913, in cui la tristezza si mischiava in lui allo scherzo.

 


Berlino

 

"Il teppista nasceva in me"

 

Nel 1905, Arthur Cravan ha diciotto anni. Effettua a Birmingham degli studi che non lo interessano da molto tempo. Uno dei suoi professori vedendolo leggere delle poesie lo rimproverò: "Fareste meglio ad imparare la stenografia invece di leggere i poeti". Il giovane si beffa della stenografia; si sforza di imparare a scrivere: "Voglio creare nuove immagini e non copiare servilmente o anche cambiare leggermente i brillanti pensieri di alcuni autori. Preferisco lo stile terra-terra. (...). Divento più breve. Non leggo che i classici dal mio ritorno qui. Ho anche la pretesa di essere armonioso"  (Lettera a Nellie Lloyd).

 

È dunque senza rimpianto, che alla fine dell'estate, abbandona l'Inghilterra per la Germania. Degli amici gli hanno trovato un lavoro a Berlino in una fabbrica di prodotti zuccherieri, la Siemens Zuchertswerke. Quale funzione assolveva Cravan? Non si sa. Forse è impiegato come autista poiché lo ritroviamo incaricato di portare una delle automobili del Kaiser appena revisionate in una delle officine Siemens. Entra nel cortile del palazzo reale al volante della loussuosa limousine e si fa dare gli onori dalla guardia che pensa di salutare lo stesso Guglielmo.

 

Qualunque sia l'autenticità dell'aneddoto, il Kaiser ha avuto molta fortuna nel recuperare intatta la sua automobile intatta, perché Cravan non deve aver avuto il permesso di guidare dal suo padrone. Un giorno che accompagnava quest'ultimo, finisce in un fosso. I due uomini riescono ad uscire dal veicolo rovesciato. L'uomo d'affare si arrabbia. Cravan alza le sue spalle larghe in segno di indifferenza: "Vedetevela voi per rimetterla dritta". Le mani in tasca, rientra a Berlino.

 

Là, la sua figura di arcangelo smisurato gli vale i favori delle signorine di piccole virtù. Trovando meno faticoso, e più economico, conquistare una ragazza per una notte che lavorare per pagarsi una camera d'hotel, tenta la fortuna, scaduta la tariffa di mezzora, rifiuta di alzarsi e requisisce il letto sino al mattino. A volte trova un buttafuori intrepido o un protettore gigantesco che osano affrontare i due metri di Cravan che, "del tutto indifferente alle sue capacità combattive. che non utilizzava che per dar corso al suo dinamismo" (Mina Loy, "Colossus"), lascia mollemente ricadere le sue spalle e cede il suo posto al cliente successivo.

 

Gli accade, quando la ragazza non vuol sentire ragione, di far manbassa della sua borsa lasciando la camera. La offre allora ad un'altra delle sue conquiste. Le ragazze gli vogliono bene; è gentile, in fin dei conti. Scende dal Unter Den Linden, portando due sgualdrine su ognuna delle sue spalle, "formidabile, ebro di adolescenza di adolescenza, il viso raggiante attraversoi nastrini, le paillettes scintillanti delle loro gonne" (Mina Loy, "Colossus"). La folla lo segue, lo acclama.

 

Lontano da Losanna e dai paesaggi svizzeri che detesta tanto, Cravan fa la bella vita tra i bordelli dell'Alexander Platz e gli appartamenti notturni del Kurfürstendam, "tracannando champagne, fumando il sigaro in galante e numerosa e decadente compagnia di drogati e di omosessuali, tutto ciò per divertimento, naturalmente!" (Blaise Cendrars, La tour Eiffel sidérale [La torre Eiffel siderale]).

 

Tutto ciò non dura che un periodo. Gli scherzi del gigante giungono alle precchie delle autorità. Convocato al quartier generale della polizia berlinese, Cravan si vede notificare un atto di espulsione. Richiestone il motivo, il poliziotto gli risponde: Berlin ist kein cirkus. Sie sind zu auffalend (Berlino non è un circo e Arthur Cravan è troppo appariscente).

 

L'AMERICA


New York! New York! Vorrei abitarti!

 

Cravan passa una buona parte della sua breve vita a viaggiare. Ha bisogno di sentirsi in movimento per vivere pienamente. Altrimenti, soffoca, si annoia, lo spleen lo afferra: "Ciò che mi faceva più male, eradi dirmi che mi trovavo ancora a Parigi, troppo debole per uscirne; che avevo degli appartamenti e dei mobili- in quel momento avrei dato fuoco alla casa-, che che ero a Parigi quando vi erano dei leoni e delle giraffe"  (Maintenant, n°3).

Ha lo spirito nomade. "Non mi sento veramente bene che in viaggio", egli confessa, "quando resto a lungo in uno stesso posto, la stupidità, mi vince (Lettre à Mina Loy).

 

Nel 1903, Fabian Lloyd si imbarca per l'America. Deve risiedere presso degli amici benestanti di sua madre. Secondo suo fratello, e i frammenti di poesia che ha lasciato Cravan, non vi resta a lungo e fugge per percorrere le strade. Più tardi, racconterà di essere stato mulattiere, di essere andato sino in California, dove avrebbe lavorato come giornaliero nella raccolta delle arance, poi come marinaio sul Pacifico.

 

Verità o menzogna, ciò non ha affatto importanza. Cravan si è subito innamorato dell'America, paese della gioventù  della velocità, della vita moderna, delle ragazze sportive e dei "treni rapidi che fluttuano sulle rotaie (...) e mi portano verso il Nord, oh caro Mississippi!", paese della libertà, in cui le costrizioni sociali non esistono: "Poi l'Americano è temuto, sa boxare; o per lo meno lo si crede. (...) Per di più quando qualcuno deve portare l'etichetta di una professione, a meno di essere fuori legge; quando uno è onorabilmente falegname, l'altro poeta naturalista, alcuni giornalisti, ladri, pittori o ciclisti, lui, l'Americano è americano, nient'altro. (...) Dunque essere americano, è avere uno stato". ("L'Echo des Sports", 10 juin 1909).

 

Cravan è caduto da un paese che non esiste, da un paese sognato a sua immagine, gigantesco e multiplo. Ritornato in Europa, ne conserva la nostalgia, la trascina ovunque lo porti il suo umore vagabondo, da Parigi sino ai Balcani in cui la dichiarazione  di guerra interrompe una misteriosa "tournée" in compagnia di un impresariodisonesto... La guerra conferisce all'America un'attrazione supplementare: è un paese neutro, in cui Cravan non rischia che gli si chieda di spiegare la sua situazione militare. Sbarca a New York, provenendo dalla Spagna, nel 1917. L'inverno newyorkese è freddo. Cravan non ha che due indirizzi in tasca. La notte, dorme a Central Park. Le sue giornate, le passa a camminare per le strade. Attraversa tutta la città e si appassiona ad essa: "New York è una cosa stupefacente e sono venuto per adorare questa città".

 

La sera, si dà a scroccare la cena presso la fauna artistica e mondana del Geenwich Village, nient'affatto diversa da quella di Parigi (vi ritrova inoltre delle persone conosciute a Montparnasse). Cravan parla della bella villa con veranda dove abita. Lo si crede ricco. Muore praticamente di fame e ruba alcune banconote dall eborsette. A volte cerca rifugio presso delle prostitute nere di Harlem. Presso i ricchi amici delle arti, crolla sui divani, sguazza sui tappeti persiani e chiede a voce alta: "Come mai, voi Americani, siete tanto insopportabili quanto volgari?". Il che gli assicura una reputazione ed altri inviti. Ma dopo l'entrata in guerra degli Stati Uniti e lo scandalo provocato dallo scherzo di Picabia e di Duchamp al Salon des Indépendants, New York perde il suo fascino.

 

Con il suo amico Arthur Burdett Frost, anziano allievo di Matisse, figlio ribelle ed avventuriero di un pittore newtorkese, Cravan viaggia in America. Da luglio ad agosto 1917, visita il Maryland ed il New Jersey, Filadelfia ed Atlantic City, inizia a percorrere gli Stati Uniti. A settembre, sempre con l'amico Frost, parte a piedi per il Canada, forse con l'intenzione di raggiungere il Labrador. I due uomini, senza denaro, dormono sotto le stelle e si travestono da soldati per fare l'autostop. Gli automobilisti patrioti non rifiutano mai di fermarsi per due bravi ragazzi sulla via per combattere gli Unni. "Avevamo l'aspetto di soldati!", dice contento Cravan. "Facevamo tappe da giganti".

 

Durante tutto il viaggio, Cravan scrive a Mina Loy, che ha incontrato a New York e di cui si scopre, a sua sorpresa, un po' più innamorato ad ogni tappa. Già l'associa ai suoi futuri viaggi: "Ieri ho sognato di te tutta la notte; partivi con me in viaggio".  Quando, con lui, ascolterà il vento, sentirà freddo, marcerà attraverso i campi, si bagnerà nei fiumi, capirà che "tutto non è corrotto". Il 9 settembre, scrive che il Canada è un paese meraviglioso. Frost et Cravan visitano il Nuovo Brunswick e la Nuova Scozia ("Ho visto un sole al tramonto sulla Nuova Scozia che non dimenticherò mai"). Non potendo andare a Terranova, pensano di rientrare a New York passando per Montréal e, in seguito, partire per il Brasile o in Messico.

 

Sopraggiungono una dopo l'altra due catastrofi. Arthur Frost muore all'improvviso in dicembre e Cravan si crede di nuovo minacciato dalla coscrizione. Scrive anche a sua madre che è mobilitato, che ciò non lo disturba e che si rallegra di partire ad uccidere dei Crucchi. Reazione strana e passeggera perché, appena tornato a New York, parte per il Messico, sperando di poter raggiungere da lì Buenos Aires e l'Argentina.

 

Mina Loy non l'accompagna, anche questa volta. E Cravan ricomincia a scrivergli: "Mi manchi talmente che è una cosa orribile. Ci rivedremo? Per ora, ne dubito. È orribile, è orribile!".

 

 

 

 

 

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]

 

 

 

LINK al post originale:
Arthur Cravan
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18 gennaio 2011 2 18 /01 /gennaio /2011 11:16

 

 

 

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La sintesi secondo Jarry


 


 


 

Essere e Vivere


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Un testo matrice

Lo abbiamo visto, il campo della comunicazione simbolica genera una tensione tra una forma di idealismo platonico ed una forma di soggettività totale, tra la ricerca di un punto di riferimento divino, oggettivo e fisso, cardine dell'universo situato nel mondo delle idee, e l'affermazione del nulla del mondo, semplice illusione generata dal nostro intelletto, mutevole e incomunicabile. Jarry si inscrive perfettamente in questo movimento; i suoi primi mesi di iniziazioneletteraria lo vedono passare da una forma di idealismo tradizionale, una ricerca mistica da un punto di vista divino, alla definizione di un metodo per superare la tensione tra soggettività ed oggettività ponendo le condizione di una mistica relativa, che gli permetterà di definire le condizioni di ricezione dei suoi testi.

L-Art-Litteraire-copia-1.jpgIl testo Être et vivre [Essere e vivere], apparso in L’Art littéraire nel marzo-aprile 1894, può forse essere concepito come una matrice delle diverse teorie di Jarry. Questo testo pieno di contraddizioni reca in sé le principali tensioni che animano in seguito l'opera di Jarry- in cui, per dirlo in modo più obiettivo, si possono leggere queste tensioni in questo testo una volta che si conoscono gli sviluppi dell'opera di Jarry. Si tocca qui uno dei problemi principali dell'interpretazione: il semplice fatto di considerare un testo come facente parte delle opere complete di un autore modifica, attraverso questo contesto, il senso possibile che gli si può attribuire. Lo vedremo, la possibilità di questa forma di diffrazione semantica all'opera presso Jarry, che cerca di rendere i suoi testi anteriori i più polisemantici possibili, è precisamente ciò che interessa il giovane autore. Seguiremo dunque qui alcuni fili interpretativi possibili a partire di questo testo-nucleo, che Jarry sembra aver presente nello spirito quando scrive, e di cui il "Linteau" [Architrave] di Minutes de sable mémorial sembra il riflesso più cosciente.

Ma ancora una volta, non bisogna affatto meravigliarsi delle contraddizioni, dei paradossi o delle molteplici interpretazioni mutevoli che questo saggio autorizza: il senso di un testo non è fisso, e la creazione letteraria funziona egualmente attraverso la rilettura della sua propria opera da parte dello scrittore, la sua reinterpretazione, ed eventualmente la modificazione del suo senso- come scriverà  in "Linteau": "Tutti i sensi che vi troverà il lettore sono previsti, e mai li ritroverà tutti; e l'autore gliene può indicare, mosca-cieca cerebrale, di inattesi, posteriori e contraddittori". Questo testo è quasi un testo programmatico, nel quale Jarry pone degli elementi senza giungere ad articolarli: "I miei macchinari non sono costruiti; ma prima che l'Essere sparisca ne voglio notare i simboli". I "macchinari" che saranno i suoi testi non sono infatti ancora pubblicati, ma Jarry mette già qui a punto dei "simboli", degli elementi disponibili per diverse interpretazioni possibili, che tenterà di motivare e di riattualizzate nelle sue opere posteriori.

 


"Être et vivre". L’Art littéraire, nuova serie, n° 3-4, mars-avril 1894, p. 37-41.



m. ubu: Vi piace parlare così, signore, ma state parlando ad un grande patafisico.


achras: Scusate, signore, come ha detto?...


m. ubu
: Patafisico. La Patafisica è una scienza che abbiamo inventato, e di cui il bisogno si faceva generalmente sentire.



Écho de Paris
du 23 avril 1893.


 

In principio era il Pensiero? oppure in principio era l'Azione? Il Pensiero è il feto dell'azione, o piuttosto l'azione ormai giovane. Non introduciamo un terzo termine il Verbo: perché il Verbo non è che il Pensiero percepito, sia da colui che essa abita, sia dai passanti dell'esteriorizzato. Ma notiamolo tuttavia: perché fatto Verbo il Pensiero è fissato in uno dei suoi istanti, ha una forma- poiché percepito- non è dunque più embrione- più embrione dell'azione. -L'Azione, occorre che  all'inizio sia, per lo svolgimento degli atti del presente e del passato. Essa era, essa è, essa sarà nei minuti della durata, attraverso l'indefinito discontinuo. -Il Pensiero non era in principio, perché È fuori del tempo: esso secerne il tempo dalla sua testa, il suo cuore ed i suoi piedi di Passato, di Presente e di Futuro. Esso è in sé e per sé, e scende verso la morte scendendo attraverso la Durata.

 

"È meglio vivere", rispondo a tutto gli idolatri della moda. Lesteven, morto in bellezza volontaria, tu li rifiuti con il tuo balzo scimmiesco; e voi, scheletri che annusate mitrie vescovili con i vostri nasi piatti, sdegante questa banalità, abituale ed allo snob ed al borghese sferico. Non vivete- malgrado la testimonianza dei terrorizzati che vi proclamano loro passati compagni di strada-, non lo negate, non vivete, non c'è del male in questo, voi fate di meglio, voi Siete.

 

L'Essere, sotto-supremo dell'Idea, perché meno comprensivo del Possibile, è ipoindefinibile. Accontentati, cervello mio dai lucenti lobi, di questa intuizione, la fraternità dell'Essere e dell'Eternità. L'Eternità, l'incontrario del Vivere, lo distrugge. Dunque  anche l'Essere, pari all'Eternità.

 

Ora, definiamo il suo antipodo provato, il Vivere.

 

Vivere è atto, e le sue lettere non hanno che il senso del delirio di un maggiolino rovesciato. Vita uguale azione di succhiare il futuro attraverso il sifone ombelicale: percepire, e cioè essere modificato, rafforzato, rivoltato come un guanto parziale; essere percepiti anche, cioè modificare, distendere tentacolarmente il proprio corno ameboide. Perché è e dunque si sa che i contrari sono identici.

 

ESSERE, slacciare il basto di Berkeley, è reciprocamente non percepire o essere percepiti, ma che il caleidoscopio mentale iridato SI pensi.

 

VIVERE: discontinuo, impressionismo seriale.

 

ESSERE: continuo, perché inesteso (non si districano più i componenti di 0 dall'∞).

 

Di conseguenza:

 

Quando l'essere diventa il Vivere, il Continuo diventa il Discontinuo, L'Essere sillogisticamente il Non-Essere. Vivere = cessare di Esistere.

 

VIVERE, ricordiamolo, va inteso vita di relazione, vita nella custodia di chitarra del tempo che ne è lo stampo; ESSERE, vita in sé, senza queste forme anortopediche. Vivere è il carnevale dell'Essere.

 

Un vivente interseca la la vostra Perennità: verserà il vino del suo Tempo nel vostro Cristallo fuori-forma. Non vi modifica come possibile soltanto se - contrariamente alle cose note- una sola particella di lui vi unga (abitudine forse di Mitridate).

 

Assimilatelo, affinché il vostro timore cessi.

 

O che sparisca. Perché l'Essere ed il non-Essere sono molto vicini, accomunati come sono da un elemento. Insinuato in voi, sarà tramutato nella vostra sostanza; espulso fuori di voi, sarà creduto vostra escrezione.

 

L'Anarchia è; ma l'idea scade se si risolve in atto; l'Atto dovrebbe essere imminente, quasi* asintoto. [*Sempre. E per questo nessun altra preoccupazione che di intrattenere il forno degli Atti]. Vaillant predestinato dal suo nome volle vivere la sua teoria. Invece del Mostro inconcepibile, fu palpabile ed audibile la caduta non in spaccata di uno dei sonagli del suo allegro berretto. E tuttavia egli fu grande. -Benché fosse contrario all'Essere.  - Perché l'Essere è migliore del Vivere. Ma- casuistica lecita - per pace della mia coscienza glorificando il Vivere voglio che l'Essere sparisca, risolvendosi nel suo contrario. Giorno e notte successivi che si evitano abilmente, semi-toni, coincidenti li ho in abominio; e riverisco l'ascensione luminosa soltanto di uno dei due.

 

I miei congegni non sono costruiti; ma prima che l'Essere sparisca voglio appuntarmene i simboli - e non cimbali, malgrado la rima futura, come ha rischiato di scrivere (e con ragione, come ben saprete) la mia penna fallace - che per i bambini - fu un buon padre ed un buon sposo- si inciderà sulla sua pietra tombale.

 

Simboli dell'Essere: due Occhi Nictalopi, cimbali infatti appaiati, di cromo circolare, perché identico a se stesso; - Un Cerchio senza circonferenza, perché inesteso; l'Impotenza dei pianti di un cuore, perché eterno

 

Ogni omicidio è bello: distruggiamo dunque l'Essere. - Con la sterilità. Ogni organo in riposo si atrofizza. L'Essere è genio: se esso non eiacula, muore. Ma le Opere ex-altano le barriere, benché io sdegni di tendere loro, alla loro caduta, grazie alla mia voce l'ansietà dei timpani altrui. -Con lo stupro; inconsapevole dell'ambiente e della frequentazione degli Uomini, della lettura delle Opere e lo sgaurdo circolare delle Teste. Benché l'azione e la vita siano scadimento dell'Essere e del Pensiero, esse sono più belle del Pensiero quando consapevoli o non esse hanno ucciso il Pensiero. Dunque Viviamo e con ciò saremo Maestri. - Laggiù, sugli scaffali, esse non vivono affatto, ma il loro pensiero non recita affatto per essi- che esso soltanto può capire- Genio, sui tre circoli stridulenti dell'avorio del loro ventre irreale?

 
   
Analisi


jarry--Henry--cafe-Terminus.jpgIl numero di L’Art littéraire di marzo-aprile 1894 è dedicato ad una riflessione collettiva sull'anarchismo, dopo l'attentato di mars-avril 1894 di Émile Henry al café Terminus il 12 febbraio. La domanda che si pongono i letterati tentati dalle dottrine libertarie è la seguente: bisogna passare all'azione? Louis Lormel spiega che gli scrittori non sono "anarchici nel senso di Émile Henry", e che poco importa loro "dell'affrancamento del maggior numero": essi sono individualisti e "nemici del popolo", per riprendere il titolo dell'opera teatrale di Ibsen che era stata letta alla luce delle dottrine anarchiche. È questa domanda dell'implicazione politica degli artisti che Jarry riprende nel suo saggio, domanda che era già stata posta, in termini simili, da Baudelaire: "azione e intenzione, sogno e realtà" sono due forse contraddittorie dell'Homo duplex; l'azione, politica o sociale, tende a negare l'ideale, essa "non è la sorella del sogno". Baudelaire aveva ripreso questo dilemma, sotto un'altra forma, in la Chambre double dei Petits Poèmes en prose, dove si pone la stessa opposizione che in Jarry tra Pensiero e Vita, il sogno senza forma del laudano con la vita abominevole. Nella camera spirituale, "non ci sono minuti, non ci sono secondi! Il tempo è scomparso; è l'Eternità a regnare"; una volta che il narratore ricade nella realtà, "l'implacabile Vita" riprende il sopravvento, ed "il Tempo regna".

 

Gourmont-Vibert.jpg"Essere e vivere" si iscrive dunque in una tradizione di messa in parentesi dello scrittore in rapporto alla vita della città. Gourmont era egli stesso ritornato su questo problema nel Mercure de France nel marzo del 1894, ponendo la domanda del valore "morale e sociale" dell'idealismo e della sua possibile realizzazione effettiva nell'anarchismo o il dispotismo in un articolo intitolato, Dernière Conséquence de l’Idéalisme [Ultima Conseguenza dell'Idealismo]. Ora è soprattutto al suo mentore che Jarry impronta le sue riflessioni, perfino la progressione del suo pensiero- ne è prova la citazione testuale di Gourmont in "Essere e vivere": la "Vita di relazione" è il titolo del secondo capitolo dell'articolo di Gourmont. Riassumiamo rapidamente, per meglio afferrarlo, il testo di Jarry, che si inscrive deliberatamente attraverso la sua epigrafe nella categoria delle riflessioni patafisiche (senza che questo termine sia ancora definito).

 

Jarry comincia con l'opporre Pensiero e Azione, Essere e Vivere, in una riflessione improntata ad un vocabolario filosofico molto marcato. Il pensiero sembra a prima vista precedere l'azione: è l'azione allo stato fetale, una specie di azione potenziale, ancora non realizzata, libera di schiudersi in tutte le direzioni. Ma ecco un primo paradosso: l'azione precede il pensiero perché il Pensiero è fuori del tempo. Forma assoluta immanente, Il Pensiero è eterno, e si oppone con ciò all'Azione; che è vita nel mondo. La proposizione si riduce in seguito all'Essere, che è una forma inferiore del Pensiero o dell'Idea, inferiore perché già determinata, mentre il Pensiero è pura potenzialità. La morte, una delle forme dell'Essere, è preferibile alla vita, perché pone gli esseri fuori del tempo e li fa sfuggire alla corruzione. L'Essere si oppone al Vivere come il Pensiero all'Azione: l'Essere è un modo di esistenza inesteso, immanente, continuo, mentre il Vivere è un modo d'esistenza nella relazione all'altro ed al mondo. Ritroviamo qui un elogio dell'egoismo dello scrittore simbolista, che rifiuta di mischiarsi nella folla per non turbare l'unità della sua monade perfetta: Jarry, attraverso l'opposizione tra Essere e Vivere, non fa in definitiva che ripetere gli schemi delle condizioni di comunicazione secondo Villiers o Gourmont.

 

Il seguito del saggio permette infatti di comprendere che tutti questi discorsi astratti hanno come scopo di valorizzare la solitudine dello scrittore, costruendo un'immagine dell'autore come anarchico del pensiero, puro spirito immanente che rifiuta di confondersi con l'altro, incarnazione della parola orfana. Con l'immagine del "Cristallo fuori forma", Jarry simbolizza il lettore che accetta di ricevere il "vino" del pensiero d'altri in sé; si tratta di proporre un metodo per evitare questa penetrazione dell'altro in sé, per impedire un pensiero esterno di turbare l'unità del suo spirito. L'influenza di Gourmont sembra qui evidente: nell'articolo da cui Jarry ha tratto l'espressione "vita di relazione", Gourmont scrive:


Lasciando l'io che mi è noto (almeno per definizione), voglio, per istruirmi e sapere come e da cosa sono limitato, studiare l'oggetto cioè l'ipotesi del mondo esterno; l'oggetto si intreccia a me ma nel modo dell'acqua che entra nel vino, modificandolo, ed una tale modificazione o anche meno negativa, o anche positiva, non può lasciarmi indifferente.
Ritroviamo qui l'influenza del mondo esterno, bissuta come una penetrazione (secondo la stessa metafora del liquido versato in sé presso Jarry) che bisogna imparare a padroneggiare. Il pensiero anarchico valorizza l'egoismo dell'io solitario, che rifiuta ogni autorità; ma Jarry rifiuta il passaggio all'azione anarchica, perché la'zione è una caduta nella durata ed una negazione dell'idealismo e dell'unità di spirito.

Ma attraverso un rovesciamento di prospettiva fondato sull'idea che "i contrari sono identici", Jarry giunge a glorificare il Vivere in rapporto all'Essere. Si tratta di vivere per dominare i deboli. La vita distrugge l'Essere egoista traendolo dalla sua immanenza. È qui che il vero soggetto del saggio di Jarry diventa diventa chiaramente visibile: l'opposizione tra Essere e Vivere è un'opposizione tra il monadismo spirituale e la comunicazione lettereria. Vivere, è scrivere ed essere interpretato, è subore "la lettura delle Opere e lo sguarda circolare delle Teste". Ora, questo movimento che egli respingeva all'inizio del saggio è qui glorificato, perché essere letti, è trasformare certamente il proprio Me, ma è anche imporre la propria forma ad altri, ed infine dominare. L'articolo di Remy de Gourmont sull'"Ultima Conseguenza dell'Idealismo"è una volta di più anche il migliore commento al testo di Jarry; vi ritroviamo il movimento che va dall'egoismo immanente al dominio. Dopo essersi interrogato nell'introduzione sul problema del valore dell'idealismo assoluto, Gourmont, in un primo capitolo intitolato "Homonculus-Hypothèse" [Homunculus-Ipotesi], pone di fronte a lui l'ipotesi dell'altro, al contempo omuncolo (il piccolo uomo dell'alchimia) creato dal suo spirito ed altro spirito tanto assoluto quanto il suo. Gourmont rimette in causa il monadismo che sembrava anche essere il suo nei suoi saggi precedenti; la vita umana impone delle relazioni con altri spiriti. Non vi è che una sola monade che possa fare a meno di ogni comunicazione, perché contiene tutto in sé, Dio; il pensiero umano morirebbe in mancanza di comunicazione:

Per l’intelligenza limitata, le condizioni del pensiero sono tutte diverse; essa ha bisogno dell'eccitazione dell'urto esterno. Ridotta a sé, èil prigioniero del segreto. In questo caso, il pensiero si riassorbe e, non vivendo più che autosostanzialmente, si divora sa sé e si risolve nel non-pensiero. Il pensiero d'altri è lo specchio stesso di Narciso, e senza il quale si sarebbe ignorato eternamente.
Da qui la necessità, analizzata nel secondo capitolo, "Vie de relation" [Vita di relazione], dell'instaurazione di un rapporto di dominio tra l'Io e l'altro:

Nietzsche, il negriero dell'idealismo, il prototipo del neronismo mentale, riserva, dopo tutte le distruzioni, una casta di schiavi sulla quale l'io del genio può provarsi la propria esistenza, esercitando ingegnose crudeltà. Anch'egli vuole che lo si conosca e che si approvi la sua gloria di essere Frederich Nietzsche, - e Nietzsche ha ragione.

Dio, avendo pensato il mondo, lo creò, perché, creandolo, esteriorizzasse il pensiero attraverso il quale  sarebbe a sua volta stato pensato e creato. Dio stesso ha bisogno di gloria.

L'uomo più umile ha bisogno di gloria: ha bisogno della gloria adeguata all asua mediocrità. L'uomo di genio ha bisogno di gloria; ha bisogno della gloria adeguata al suo genio. [...] Pensato dagli altri, l'io acquisisce una coscienza nuova e più forte, e moltiplicata secondo la sua identità essenziale. [...] Lo Stilita vive solo sulla sua colonna, ma ha bisogno della folla di pellegrini che si accalca ai piedi della sua colonna; ha bisogno del saluto di Teododio; ha bisogno della vana freccia di Teodorico.

Senza il pensiero che lo pensa, lo Stilita non è che una palma nel deserto.

 L’immagine sulla quale Gourmont chiude il suo articolo è essenziale, e Jarry sognerà anch'egli su questa elevazione del saggio su una colonna, al riparo dalla folla e che dispone di uno sgurdo a strapiombo, ma necessitante questa folla per convalidare il suo dominio.

Come si vede, Jarry si accontenta nell'ultimo paragrafo di "Essere e vivere" di riformulare le idee di Gourmont: la morte del pensiero narcisistico ripiegato su se stesso diventa quello del Genio-Fallo che "non eiacula affatto"; e la'zione è finalmente valorizzata perché vivendo, "saremo Padroni". "Essere e vivere", sotto il suo aspetto di elucubrazioni metafisiche, è dunque una riflessione sulla comunicazione letteraria la cui conclusione rimane in sospeso:  tra silenzio e comunicazione, tra monadismo intellettuale e dispersione del suo Io, Jarry esita. I testi che egli produce tra questo saggio e la prefazione di Minutes de sable mémorial [Minuti di sabbia. Memoriale] sono altrettante variazioni su questo soggetto, che tentano di definire una terza via per conservare allo stesso tempo la stabilità dell'Essere ed il dinamismo del Vivere, per godere di uno spirito divino imponendo ai lettori la sua volontà, definendo una comunicazione letteraria fondata sulla violenza e la mistificazione.

Malgrado la comprensione del tema principale di questo saggio, molti punti restano oscuri: qual è la funzione esatta di immagini come quelle del Cristallo fuori forma, degli scheletri, dei feti che sembrano apparire alla fine del saggio, su dei vasi posti su delle scaffalature nella camera del poeta- a meno che non si tratti del crocifisso? Cosa designano esattamente i "Simboli dell'Essere"?

Altrettante immagini che Jarry enumera senza prendersi la pena di spiegarle. Ora ognuna di queste immagini fa in seguito l'oggetto, nei suoi testi successivi, di sviluppi che permettono di dispiegarli e di proporli , attraverso metafore interposte, tutto un sistema di comunicazione. Jarry utilizza "Essere e vivere" come una specie di punto di riferiomento implicito del suo pensiero, e reinterpreta egli stesso il suo saggio per evidenziare una visione delle relazioni tra l'autore, il testo ed il lettore, a partire dai tre "Simboli dell'Essere".

[Traduzione di Elisa Cardellini]


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LINK al testo on line di Jarru Être et Vivre:

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13 novembre 2010 6 13 /11 /novembre /2010 19:13

 

 

 

 

alfred-jarry.jpg

 

La sintesi secondo Jarry


 

Introduzione

 

 

 

l-amour-absolu--edizione-1933.JPGLe condizioni di comunicazione del simbolismo, che Jarry eredita quando si dà alla letteratura nel 1891, formano uno spazio che il giovane subisce per alcuni mesi prima di investirlo in modo songolare. Tra marzo 1893 e marzo 1894, nello spazio di un anno, Jarry si inizia alla frase simbolista e mette a punto, reinvestendo gli schemi della comunicazione secondo il principio delal parola orfana, il suo proprio sistema di comunicazione, che raggiunge nel celebre testo "Être et vivre" una coerenza sufficiente per servirgli ad interpretare le sue letture e le sue esperienze secondo i valori in corso di elaborazione della patafisica.

 

Jarry_by_Vallotton.jpgÈ interessante constatare che questa maturazione del pensiero di Jarry corrisponde alle sue amicizia successive con Fargue e Gourmont: ancora subordinato in maniera passiva alle tematiche simboliste più antiche quando si lega con Fargue, Jarry se ne affranca e propone un sistema singolare di comunicazione letteraria sotto l'influenza di Gourmont, mentre si distacca da colui che fu senza dubbio il suo iniziatore alle bellezze simboliste.


 

Surmale.pngQuesto primo sistema della comunicazione letteraria secondo Jarry, fortemente ispirato dal sistema simbolista, ma che tenta di differenziarsene con l'utilizzazione di schemi presi in prestito dall'occultismo ed alla lettura di Lautréamont, caratterizza i suoi scritti sino a L’Amour absolu [L'Amore assoluto] nel 1899, ultima testimonianza di una forma di misticismo letterario egoista che sembra già in ritardo in rapporto ai nuovi valori che il Faustroll veicola sin dal 1898, comportando la sua rivalutazione del suo proprio sistema di comunicazione che lo condurrà a Messaline [Messalina] ed al Surmâle [Supermaschio].

 

Les-jour-et-les-nuits--1897.JPGTra il 1893 ed il 1899, gli scritti di Jarry trovano nel campo letterario simbolista le condizioni della loro lettura. La sua retorica può essere descritta come un'utilizzazione di questo campo valorizzante la singolarità e la suggestione attraverso ciò che egli chiama il "mosca-cieca cerebrale": Jarry tratta il suo lettore come uno schiavo produttore di senso, l'autore onnipotente che assumen l'autorità su ogni interpretazione possibile ("Tutti i sensi che il lettore troverà sono previsti") pur conservando una potenzialità infinita ("opera unica fatta di tutte le opere possibili"), alienante i suoi lettori per restare in un'indeterminazione egoista del suo essere. Questa posizione, possibile nel campo di comunicazione simbolista, non è evidentemente più adatta quando il movimento si riorganizza verso il 1895, il che spiega lo scacco delle opere di Jarry obbedienti ancora agli schemi della parola orfana di quest'epoca, come César-Antechrist [Cesare-Anticristo] o Les Jours et les Nuits [I Giorni e le Notti]. Ubu Roi [Ubu Re] al contrario, funziona nella misura in cui la scena dell'epoca accoglie le forme di comunicazione simbolista obsolet nella prosa e la poesia.

 

UBU-Roi--1896.JPGPer Jarry, il campo di comunicazione simbolista offre uno spazio che egli investe in modo letterario ma anche etico, sottomettendo il suo atteggiamento e la sua metafisica alle condizioni della ricezione simbolista. Egli eredita simultaneamente della tensione inerente al campo tra un idealismo pieno ma mortifero e solidificato, ed un nichilismo che fa di tutti gli uomini, dopo la morte di Dio, dei paranoici in potenza, condannati a vedere dappertutto dei segni in un mondo indecifrabile che non rinvia altro che la loro immagine.

 

Immagine-tratta-da-Cesare-Anticristo-.JPGIl suo primo testo critico, apparso in L’Art littéraire nel gennaio-marzo 1894 e dedicato all'opera teatrale di Hauptmann, Âmes solitaires, si apre su una constatazione  di un idealismo del tutto convenzionale, opponendo al mondo molteplice dei sensi un mondo di idealità astratte ed immanenti, le sole esistenti: "Ogni conoscenza non essendo che forma di una materia, l'unità di una molteplicità, non vedo tuttavia nella sua materia che una quantità evanescente, consguentemente nulla se mi pare, e ciò soltanto e veramente reale che si oppone al volgarmente denominato reale (a cui lascio quel senso antifrastico), la Forma o Idea nella sua esistenza indipendente". Quell'idealismo oscillante tra platonismo ed aristotelismo (con l'opposizione tra forma e materia) riappare nel settembre 1894 nel suo articolo dedicato a Charles Filiger, quando Jarry ha già messo in dubbio questa teoria, che egli riutilizza senza dubbio qui per meglio farsi capire dai lettori del Mercure de France: "La banalità di moda essendo a chi parla d'arte di rispondere che sia meglio vivere (che può essere ammirabile se capito, ma così com'è, senza più coscienza, inciso sulla tavola di Faust, si ripete da molto tempo), è consentito, ai nostri servi della gleba potendo fare a sufficienza questa cosa, di esistere da qui all'eternità, di farne del nostro meglio provvigione e di guardarla da coloro che hanno saputo metterla in gabbia, soprattutto scolorita rispetto alla nostra".

 

In questa parafrasi dell'Axël di Villiers, apparso postumo nel gennaio 1890 e che Jarry doveva conoscere attraverso la mediazione di Gourmont- "Vivere? o servi faranno questo per noi", l'ammiratore di Filiger oppone al Vivere, dinamica e molteplice, una forma di esistenza nell'eternità. Quell'eternità non è tuttavia già più il semplice assoluto del mondo delle Idee, nella misura in cui appare come un assoluto personale e singolare, suscettibile di essere colorato differentemente presso ogno creatore. Gli artisti deformano le Idee mettendole in gabbia, ed è anche questa singolare deformazione che importa a Jarry.

 

L-Art-Litteraire.jpgOgnuno è il dio del proprio universo. Jarry, infatti, cerca di conciliare Essere e Vivere, Idealismo e Singolarità, Assoluto e Dinamismo; a proporre un'opera nel contempo necessaria ed aperta, imitante la stabilità divina pur conservando il dinamismo della vita- programma definito in modo quasi definitivo nel suo saggio Être et vivre [Essere e vivere], apparso nel marzo-aprile del 1894 in L'art littéraire. Per creare il suo sistema di comunicazione personale, Jarry reinterpreta gli schemi simbolisti alla luce della filosofia occulta, che gli fornisce, durante i suoi anni di formazione letteraria, degli strumenti concettuali per pensare simultaneamente un assoluto personale e conservare il dinamismo della vita.

 

Le teorie occulte, che formano un elemento culturale sottovalutato della vita letteraria dell'epoca, sono così rilette in modo singolare da Jarry, che cerca nelle loro formule astratte gli elementi per costruire una nuova forma di relazione al lettore, un metodo che permetta di far corrispondere la rigidità dell'assoluto con il movimento parossistico del clown che tenta di rimanere in equilibrio su una palla in movimento, così come si definisce Cesare-Anticirsto. L'analisi dei suoi primi testi permette di passare in rassegna una serie di immagini che incarnano il suo sistema di comunicazione letteraria, e di comprendere come crei questo assoluto relativo che gli permette di fare dei suoi testi degli incroci di significati.

 

Il lettore deve mostrarsi paziente: alcune di queste immagini non prendono senso che attraverso ll loro interrelazione, dalla loro inserzione in schemi di pensiero astratti e a volte nascosti, attraverso la loro interpretazione. Infatti, le teorie della comunicazione letteraria di Jarry non sono pronte tra il 1893 ed il 1894. Dei sistemi provvisori si instaurano: l'idealismo assoluto dei primi testi è rapidamente compensato da posture ironiche o violente. Le posizioni di Jarry sono mutevoli, e le stesse immagini possono assumere senso opposti in due testi, addirittura nello stesso testo una volta che è inserito in una raccolta o riletto alla luce dei testi che lo seguono cronologicamente.

 

mallarme1.jpgAl centro di questa rete, c'è la nozione  di sintesi. Jarry condivide con la sua epoca un certo fascino per la sintesi, parola jolly che ritroviamo sotto le penne  più disparate: Mallarmé, René Ghil, Remy de Gourmont, Marcel Schwob, Gustave Kahn, George Vanor o anche Saint-Pol-Roux, ognuno dà la sua definizione di sintesi, che sia sintesi delle arti, delle sensazioni, di una personalità o anche di una fusione dell'interiorità con l'esteriorità, del continuo e del discontinuo. Si evidenzia da queste concezioni, malgrado il loro aspetto  eteroclita, una certa visione del mondo e della letteratura che determina ciò che potremmo chiamare un nuovo paradigma letterario o per esprimersi in modo più semplice un nuovo modo di scrivere e soprattutto di leggere. Attraverso la nozione di sintesi, l'opera d'arte è concepita come un germe di significati, un concentrato di sensi che l'autore ha pazientemente elaborati e che il lettore deve dispiegare. La nozione di suggestione è esaltata: non bisogna dire tutto, e l'opera che leggiamo non è che il vertice di un iceberg di significati, un oggetto sintetico pieno di virtualità. Il lettore si vede incaricato di molte più responsabilità che in precedenza, ed i suoi strumenti di lettura devono evolvere di conseguenza.

 

Jarry si inscrive completamente e deliberatamente in questo movimento; tutto sta nel sapere come egli fa sua ed utilizza questa nozione di sintesi, per affermarlo anche per prendere in trappola il lettore facendolo leggere secondo schemi nuovi. Jarry, all'epoca dei suoi inizi letterari, fa riferimento alle teorie simboliste nei suoi testi per quanto le svolga o le simuli per condurre i suoi propri esperimenti.

 

 

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]

 

 

 

 

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La synthèse selon Jarry - Introduction (1)

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8 ottobre 2010 5 08 /10 /ottobre /2010 13:34

   

 

Cravan il crocificato del XX secolo

  

 

 

cravan-.jpg

 

di Nanochévik 

 

 

Sarebbe allettante fare della vita di Arthur Cravan, una biografia alla maniera di Enrico IV. Quadratura del cerchio, Cravan non rientra in nessun cassetto, e soprattutto in quello del biografo. non fosse altro che per il suo grande corpo di più di due metri di altezza, nessuna civiltà sarebbe in grado di approntargli un sarcofago, tranne forse i costruttori dei megaliti... Fare il ritratto della famiglia di Cravan! Quest'ultima se ne è già incaricato, "Quel cretino di mio fratello", in quanto a sua madre, Cravan stesso dubitava di averne una. Un padre? Ne aveva certo uno, scelto con cura e fungente anche da madre: Oscar Wilde.

 

Cravan, Wilde ritratto del 1882
Ritratto di Oscar Wilde, 1882.

 

Chi può vantarsi di essere il nipote di Oscar Wilde? Nessuno se non Cravan, che lungi dall'essere schiacciato da questa statura, se ne serviva come di un randello. Oscar Wilde, principe degli aforismi e dandy maledetto, aveva un figlio illegittimo: un gigante chiamato Cravan, una parola vendicatica scaturita dall'esilio. La rivincita di Oscar Wilde, è Cravan. Colui che sarà tutto ciò che non poté mai essere, lui il delicato Oscar Wilde: Cravan il bruto. Ma quale bruto! "A wild(e) beast". Cravan non ha infanzia. Sorge. formato da qualche malvagio demiurgo. Non ha età. La vita di Cravan si consuma al di fuori di ogni temporalità.

 

Pirata delle arti e delle lettere. Delle arti pugilistiche e delle lettere assassine, bisogna precisare. Cravan ha appreso la poesia boxando. Non ridete, i dandy conoscevano il Bushido del XIX secolo! "Milord il bastardo" non lo era da meno. È "lo schiaffo ed il pugno" o l'arte della modernità dei Futuristi. Va da sé che lo schiaffo è delicatamente poetico, risveglia le guance e le lettere. In quanto ai pugni, fanno tacere i seccatori e li rende quasi eleganti. L'occhio nero, questo monocolo dei futuristi, ha il dono di trasformare il borghese in gladiatore nichilista. Bisogna risvegliare le linee dritte. Il movimento, sempre il movimento. Guidare un Bugatti. Finire in un fosso. C'è del Futurismo in Cravan come c'è del cuoio nella boxe. Cravan non è mai discepolo. Migliora i suoi colpi. Possiede anche il gancio futurista come il cazzotto wildiano. I pirati possono nascere sulle rive del lago Léman?

 

 

In ogni caso, se Cravan non è mai nato, sorge dall'elemento acquatico allo stesso modo di Lancilotto del lago. Lo ritroviamo all'assalto della capitale francese con un carretto di frutta e verdure. Vediamo subito ciò che pensa dei tempi... Il fatto è che Cravan è un surfista in equilibrio sull'ago dei secondi. Nella carretta, vi sono alcune copie della sua rivista "Maintenant". Il castello di sabbia pretenzioso che egli si appresta a spazzar via, è il Salon des Indépendants del 1914, o tutto ciò che esiste come pittura alla moda, si ritrova come in una grande famiglia. Bisogna dire che nel frattempo, il poeta pugile si era recato a far visita al grande Gide, Sole della letteratura Francese. Avrete capito che una grande ombra come Cravan non può soffrire il sole. Il testo che egli pubblicò su quest'incontro era l'equivalente di una metamorfosi di un sole in veri splendenti. L'operazione erano lungi dall'essere delicata. Immaginate soltanto un individuo che utilizza Oscar Wilde come una mazza. Ah! Dimenticavo Oscar Wilde est vivant [Oscar Wilde è vivo], tratto da un numero di "Maintenant".

  

Maintenant
Maintenant, la rivista fondata, scritta e venduta da Cravan

  

Che pessimo Vangelo, direte voi, ma questo Giobbe lì, credetemi, non era dello stesso legno... È vivo e non è contento. In realtà si chiama Cravan. Il testo che vende come uno strillone davanti al Salon des Indépendants è degno della bomba a chiodi  dell'anarchico Vaillant. Questo Salon des Indépendants, potrebbe chiamarsi "Andrò a sputare sulle vostre tele". Soltanto il pittore Van Dongen trova grazie ai suoi occhi, bisogna dire che l'artista olandese ha il buon gusto di organizzare degli incontri di boxe nel suo laboratorio. Dopo essersi sbarazzato di tutte le mezze tacche con delle frasi mortificanti, Cravan se la prende con Marie Laurencin per meglio colpire l'amante di quest'ultima: Apollinaire. Il colpo è talmente basso quanto assurdo. Colpisce Apollinaire al ventre, dove sembra, fosse caduto il suo cervello. L'uomo grosso, e non è poco dirlo, fu acutamente oltraggiato per essere stato designato nella rivista del pugile come l'ebreo Apollinaire. Non essendo affatto ebreo, si affretttò ad inviargli i suoi testimoni per una rettifica in regola. Il resoconto che ne venne fuori vale tutta la letteratura francese degli ultimi 500 anni. Se Lautréamont avesse potuto leggerlo, avrebbe senz'altro scritto dei racconti per bambini. Gli otto giorni di prigione che Cravan fece per gli insulti alla signora Laurencin erano l'equivalente invertito del crimine sodomita di Oscar Wilde. Cravan aveva allegramente promesso di sollevare le gonne di quest'affascinante giovane signora allo scopo di possederla come un satiro Dionisiaco. Inutile cercare della delicatezza in Cravan. Quando pianta un chiodo lo fa con una mazza.

  

Maintenant, 07

 

È anche in quest'epoca che Cravan inventa il prosopoema e cioè una forma di prosa, che, per aggiunte successive, impercettibilmente, in fondo così come nella forma, si allontana dal senso, vagabonda tra rima e follia, affinché nasca una poesia unica e mutante. Cravan scrive L'âme au XXe siècle, poète et boxeur[L'anima nel XX secolo, poeta e pugile], formidabile "prosopoema" che trascende il Secolo: "ero sigaro ed avevo trentaquattro anni", è coraggioso e cattivo non credete? Eppure, quando la viltà si impone Cravan è un grande codardo. Sarete particolarmente indulgente con lui quando capirete che nel 1914, è la guerra che gli aveva preso la mira al suo naso. L'energumeno aveva dimenticato di essere ingenuo, il che era particolarmente raro a quest'epoca. Dichiarò: "Starei troppo male nell'essere trascinato da un paese". Non sapendo veramente se fosse britannico, svizzero o francese, preferì calzare i suoi stivali delle sette leghe, piuttosto che di ricevere una piccola matricola ed un metro quadrato in Picardia. Non sta ad aspettare e lo ritroviamo, nel disordine, su un piroscafo transatlantico mentre conversa con Trotsky, poi barbone a Central Park, autostoppista travestito da donna in Canada, e scandaloso conferenziere a New York.

 

Manifesto-Johnson--Cravan.jpg
Manifesto dell'incontro pugilistico tra il campione Jack Johnson e Arthur Cravan

 

  

Nel 1916 è allenatore di boxe al Real Club Marittimo di Barcellona. In alcune settimane si è creato un personaggio di grande pugile. La stampa locale non giura che su Cravan, pugile inglese. Mentre ci si sbudella nel nord Europa, Cravan apre un secondo fronte da solo in Spagna. Riflettendoci sopra, è in tutta evidenza l'operazione militare più sensata di tutta questa guerra. Con grande sostegno della pubblicità e di pesetas si invita il campione del mondo il nero Jack Johnson, a venire a sostenere "Il combattimento del secolo" a Barcellona. Bisognava pensarci, Cravan l'ha fatto. È il suo capolavoro. Trasforma il prosopoema in prosovita. Il combattimento dura sei riprese di tre minuti. Cravan è spedito al tappeto al sesto. KO. Contro ogni logica, la gloria è stabilita. Mai i Dadaisti ed i Surrealisti che ammiravano Cravan, riuscirono a reiterare il combattimento del secolo. Con sua moglie, Mina Loy, poeta ed archetipo dela donna moderna, grande figura femminile della Lost Generation, Cravan si reca in Messico che percorre in quanto pugile professionista. Prendendo il mare da solo su una piccola imbarcazione, Cravan sparisce per sempre da qualche parte nel Pacifico nel 1918, Arthur Cravan aveva 32 anni: "Ero sigaro ed avevo trentaquattro anni".

 

"Nipote di Oscar Wilde" è grazie a questa chiave magica che Arthur Cravan si introdusse nel santuario della letteratura francese: l'appartamento di André Gide. "Credo dovervi dichiarare subito che preferisco molto più, ad esempio, il pugilato alla letteratura". La tonalità una volta data, André Gide non si riprenderà. Stertto in una morsa da quest'ercole inquietante accoppiato ad un oracolo dal verso burlesco, il prosatore di I sotteranei del Vaticano non era all'altezza. "Nell'insieme è una natura del tutto minuscola", si befferà Cravan. Dotato di un antenato mitico, Arthur Cravan sorge come un Barbaro dentro Roma. Se non tirava l'inesistente barba  di Gide, osservava la fronte dello scrittore così come si osserva un soffitto decrepito. "Frammenti di pelle (..) si desquama". Il vecchio Gide affondava nell'oscurità della sua casa... La leggenda di Cravan stava per nascere. Come Teseo penetrante nel dedalo della letteratura, effettuava un ingresso fracassante abbattendo il Minotauro desquamato. La parola d'ordine era data "Maintenant" [Ora]... Quel giorno, è tutta la letteratura che conobbe la sua notte del 10 agosto. Cravan buttava giù l'ultimo dei privilegi, quello degli scribi post-Gutenberg. L'arte e la vita si diluivano nel corpo gigantesco di Cravan. Era la nascita del prosopoema. Questo intreccio di carne e di parole. "Una macchina da corsa è più bella della Vittoria di Samotracia" gridava il futurista Marinetti che sognava una fusione della carne e della macchina.

 

  Cravan proietta la letteratura contro il corpo. Denuda la poesia per confrontarla alla barbarie del corpo poetico: il pugilato. Il ring di Cravan non è quello di Wagner. La sua cattedrale non è un teatro borghese. È una città portuale frenetica, una folla urlante dei sobborghi. I generi si confondono, il nero Jack Johnson sacro re dei poeti, ed il delicato Oscar Wilde incoronato re dei pugili. Con Cravan, sono i Saturnali permanenti. Vuole travestire la poesia in pugilato ed i K.O in rima. È il prosopoema che annuncia che l'anima del XX secolo non ha forma. È Proteo che atterra la sostanza di Prometeo. "Sono tutto ed ogni cosa..." affermava Cravan. "Oscar Wilde è vivo" urlava Cravan ai passatisti. È vivo ed ha varcato la porta del teatro magico ed è sopravissuto come l'esploratore Walter Raleigh, all'oro degli indiano Manao. Il vecchio Melmoth è tornato dal viaggio senza ritorno di Rimbaud. "Cravan è vivo!", ecco il vero grido della rivista MAINTENANT. È il Jolly di Cravan. Non è un caso che il poeta pugile vada all'arrembaggio dei galeoni pesanti della Kultur. Cravan si ricorda di Raleigh, poeta e corsaro, che sognava di offrire l'Utopia in rima, ai piedi della Regina. Cravan Ha la sua Cartagine delle Indie da saccheggiare, è al "Salon des Indépendants" dove dà dei fendenti ai contemplatori dell'olio su tela: "Questa vecchia prostituta". Pratica la critica artistica con la sciabola per l'abbordaggio. Quando Cravan si reca nel tempio dell'arte, non è per pregare, ma allo stesso modo del poeta Omar Khayyam quando si recava alla moschea:

  

Benché io sia venuto, molto umile, alla moschea

Per Dio! Non sono venuto per la preghiera

Vi sono giunto per rubarvi un tappeto da preghiera

Che il peccato logora... e ci sono tornato

Molte volte.

  

Il duello è vietato. "Accetto di battermi con X", dichiara Cravan "con la condizione formale che vi sia il cinematografo e scelgo come arma la lancia di Ulhan". Cravan è un duellante al fioretto all'inchiostro: "La grande sciabola di Apollinaire non mi fa paura". Ha lo stile del carrettiere. Attacca basso. Alla Jarnac: "L'ebreo Apollinaire...". Para con la daga italiana, e contrattacca alla Bergerac: "Apollinaire che non è affatto ebreo ma Cattolico  romano...", e colpisce... "Apollinaire somiglia ad un tapiro...", e colpisce: "Arthur Cravan, mulattiere, topo d'albergo (...), ecc...".

  

Il ritratto di Cravan si trova così abbozzato, è un capo della banda. Un'associazione di malfattori. Cravan, è "l'Olandese volante" con il suo equipaggio fantomatico: Wilde, Raleigh, Khayyam, Cyrano, Jack Johnson. Vola sui flutti della modernità e spara a palle incandescenti sulle muse, "Sono sigaro ed ho trentaquattro anni". Missile presurrealista dalla logica sfumata, che girovaga per vallate prima di colpire il bersaglio. "Il Ladro" di George Darien diceva: "Faccio uno lurido lavoro ma ho una scusa, lo faccio luridamente". Cravan attacca a viso scoperto e quando è volgare ed ingiurioso, non è mai a metà. Come il ladro, Cravan ha una scusa: "Non voglio civilizzarmi". Il conquistador Aguirre, egli stesso, non voleva civilizzarsi: né Dio né padroni sino in punto di morte... In quanto al poeta corsaro, Walter Raleigh, di ritorno dall'Eldorado come Aguirre, e come lui decapitato, la civiltà non era che menzogna:

  

Va, anima mia, ospite del corpo

Parti per un'ingrata missione;

Non temere di colpire i migliori

La verità sarà la tua cauzione.

Va, poiché devi morire,

A dire al mondo che mente

  

Si sognerà, forse senza speranza, ad un film sul personaggio di Cravan. Aspettando l arealizzazione di questo desiderio illecito, "Pandora and the Flying dutchman" il film del produttore esteta Albert Lewin, con i suoi riferimenti a Khayyam e Marinetti, può servire da "erzatz (surrogato) di mitologia cravanesca... Dobbiamo intravedere questo tenebroso destino che porterà Cravan verso il mare Azteco. Quale comandante, quale maledizione si impadronì del poeta pugile nell'oceano Pacifico nel 1918? Cravan sarebbe, con il suo equipaggio fantasma, un "Olandese volante" sopravvissuto ad un eterno "Maintenant". La quartina di Omar Khayyam che punteggia il film di Lewin ci fa fremere quando immaginiamo il poeta solo sulla sua barca a vela mentre voga verso un orizzonte troppo certo:


 

Sin dall'inizio fu scritto ciò che sarà;
Infaticabilmente la penna scrive, senza pensieri

Del bene e del male

Il primo giorno, ha segnato ciò che sarà...

Il nostro dolore ed i nostri sforzi sono vani.

  

La morte del poeta è poetica. Sparisce nella bruma del nord come il Dio Quetzacoalt

  

È morto che tornerà tra i morti.

È partito che tornerà come un messia millenarista.

Ceavan è vivo! Vivo! Ma dove? Tula o Thule?

  

Nell'Utopia di Cravan, la Sparta moderna era bicefala. Una doppia monarchia con Oscar Wilde e Jack Johnson come re. Cravan, spaccone e temerario, non voleva che scontrarsi che con i più grandi avversari: Apollinaire, Gide, Cendrars, Johnson- "Ho vissuto in un'epoca in cui potevo avere a volte l'ebbrezza di pensare che nessuno sia stato a me eguale". Eternamente vinto davanti ad ogni cima, Cravan è infine vincitore per opposizione. Egli si erge sui due pilastri dell'Arte e della Vita: il pugilato e la Poesia. Se non può vincere individualmente ogni stilita sulla sua colonna, nessuno di loro è capace di seguirlo in un'altra dimensione. Quando i poeti non sono dei pugili, e viceversa, non c'è che un solo vincitore: Cravan. Non bisogna sbagliarsi quando Cravan boxava, egli rimava. " Vorrei riempire i miei guantoni da boxe con capelli di donna". Quando Cravan scriveva delle poesie, erano pugni. "Ero pazzo di essere pugile sorridendo all'erba".

  

Jack Johnson non seppe mai che si era battuto con un prosopoema, in quanto ad Apollinaire non comprese mai che era salito su di un ring... L'anima di Cravan, "l'anima del XX secolo", si è essa stessa cricifissa alle due estremità della modernità. Ed il corpogigantesco di Cravan, come un gigante del Vahalla, si è allungato sul mondo sino a sparire ai nostri occhi. Imbroglione o messia? Entrambe le cose, probabilmente... Cravan non smette di tornare a visitarci: Vivit et non vivit.

 
 
Nanochévik
  
  
[Traduzione di Elisa Cardellini]
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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  • Elisa
  • Amo l'arte in generale, di ogni tempo e cultura storica, soprattutto le avanguardie artistiche e le figure più originali ed eterodosse.
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