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30 settembre 2014 2 30 /09 /settembre /2014 07:00

Ritratto del poeta nella sua navicella 

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Clément Pansaers ha attraversato il cielo dada come una meteora. Aderendo al movimento alla fine del 1919, raggiungerà i dadaisti di Parigi nella primavera del 1921 per spegnersi con Dada alla fine del 1922.

Questo destino fulmineo, e la rilevanza che assumono le opere di un giovane scrittore dopo la sua sparizione, al termine di pochi anni di intensa attività creativa (1919-1922), hanno dato al nome di Clément Pansaers una celebrità clandestina. La sua sparizione nel momento in cui il movimento non sembrava più dover sopravvivere, allorché ne fu uno dei membri più intransigenti, tanto sul piano dell'esigenza poetica quanto della vita immediata stessa, ha assunto valore di simbolo [1]. Perché Clément Pansaers fu il primo a preoccuparsi nel vedere Dada ritornare agli schemi che egli aveva vocazione a disintegrare, a dirlo ed a "rompere" non tanto con Dada quanto con il gruppo dei dadaisti. E perché ha lasciato [7] alcune raccolte di un'impressionante ampiezza poetica, Le Pan-Pan au Cul du Nu Nègre, Bar Nicanor, molto distanti dall'iconografia surrealista verso cui si dirigerà il dadaismo francese. (Se si vuole prendere in considerazione l'esistenza di un altro asse, la relazione tra Dada ed il costruttivismo di cui testimoniano i nomi di Schwitters, Van Doesburg-Bonset, Hausmann, Moholy-Nagy, Arp, Richter) [2]. 

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Quest'articolazione mostra che Dada ha, almeno, legato altrettanto con il costruttivismo, che si riscopre oggi, quanto con il surrealismo. Dobbiamo ancora far notare che la scrittura di Clément Pansaers non inizia la sensibilità surrealista. Questa constatazione segna l'importanza di Pansaers nella ramificazione francese del movimento, da cui gli scrittori non si affrancheranno mai veramente dall'influenza simbolista, ad eccezione forse di alcuni scritti del migliore Tzara (benché le sue prime poesie adolescenziali rumene fossero anch'esse simboliste).

Questa singolarità è rilevata da Aragon che, con Breton, aveva "trovato nel mio libro Le Pan-Pan au Cul du Nu Nègre come un eco della voce di Jacques Vaché". Più tardi, Clément Pansaers sarà preso da entusiasmo per l'opera di James Joyce, di Pound, di Rodker, mostrando così la libertà e la pertinenza delle sue scelte. 

Bar-Nicanor.jpg

Clément Pansaers, che avrebbe avuto cento anni il 1° maggio 1985, appartiene alla prima generazione dei dadaisti, come i suoi amici Duchamps, Picabia e Georges Ribemont-Dessaignes. La seconda generazione è quella di Aragon, Breton e Soupault: essi hanno allora venti anni e diventeranno surrealisti a partire dall'apparizione del "manifesto" del 1924.

La prima generazione, più internazionale, che ha vissuto il cubismo e L'Armory Show (New York, 1913), è rappresentata dalla rivista 391. La seconda ha dato inizio alla pubblicazione di Littérature nel 1919 e subisce l'influenza di Barrès, Valery, scopre Rimbaud e Lautréamont.

Clément Pansaers, pubblica la rivista Résurrection (1917-1918) alla Hulpe, nella sua "Maison à l'Orée" al confine della foresta di Soignes. Scrittore, egli ha tuttavia un passato artistico di incisore su legno e di scultore. L'anno 1916 fu quello della sua rinascita artistica (vedere il suo testo Sur un aveugle mur blanc [Su di un cieco muro bianco].

Alla fine del 1919, mentre Tzara risiede ancora per alcuni giorni a Zurigo, e non ha ancora lanciato Dada a Parigi, Clément Pansaers scopre il movimento, decide di aderirvi e di collaborare alla rivista "che non ho mai visto," scriveva a Tzara, "né potuto procurarmi, ma che, da quanto ho potuto capire da alcune righe di pessima critica, si imparenta alla mia concezione poetica ed artistica" (8 dicembre 1919 [3]).

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Due settimane dopo, il 20 dicembre, firma formalmente la sua adesione: "Ho ricevuto il materiale da voi spedito e la vostra gradita lettera. Ve ne ringrazio vivamente! Vogliate dunque annotare la mia adesione al vostro gruppo (...). È in una rivista inglese "Infinito" che ho letto alcune righe su Dada così come su "L'Exportateur français"".

Queste date non sono prive di importanza. Esse mostrano che se Pansaers non raggiunge i dadaisti che verso la metà della storia di Dada a Parigi (ma in un momento determinante allo svolgimento del quale non fu estraneo), vi prese parte, per sé e verso i suoi futuri amici, prima che Dada non si diffonda a Parigi.

Per il momento, al momento della sua adesione, Clément Pansaers è a Berlino presso uno dei suoi amici più intimi, Carl Einstein. Iniziata a Bruxelles, punto d'inizio di Clément Pansaers, questa amicizia segnò la rivista "Résurrection" [4], e fu al cuore del suo impegno politico contemporaneo del sollevamento dei soldati-operai tedeschi a Bruxelles. Un capitolo dell'affondamento del regime imperiale e del militarismo prussiano si svolgeva allora.

L'insurrezione spartachista

Il7 novembre 1918, l'insurrezione spartachista si estende alle grandi città tedesche. L'8 novembre, Rosa Luxemburg viene liberata (Karl Liebknecht era libero dal 21 ottobre [5]). La rivoluzione raggiunse Berlino, l'Imperatore abdica e fugge in Olanda. Uno dei primi provvedimenti del Consiglio dei Commissari del popolo, l'indomani dell'armistizio dell'11 novembre, sarà di annunciare la giornata di otto ore a partire dal 1° gennaio 1919.

Il 15 gennaio 1919, Rosa Luxemburg e Karl Liebknecht vengono assassinati dopo un interrogatorio, mentre sono nelle mani delle autorità. Gli assassini sono coperti dal ministro.

Fernand Wesly, le cui xilografie erano apparse in "Résurrection", dirà: "Quando hanno annunciato che Rosa Luxemburg e Karl Liebknecht erano stati assassinati, fi un dramma. Si sono tutti abbattuti. Si è abbattuto, Pansaers" [6].

Le detonazioni dell'assassinio non è assente dalla prima raccolta di Clément Pansaers, Le Pan-Pan au Cul du Nu Nègre, titolo la cui polisemia si rivela gradualmente nel testo. Nella seconda parte del libro, intitolata "Pan-Pan", uno dei finali rinvia al dramma:

"Dalla parte della sconfitta, forsennati, titubare il tam-ta,.

Il Pan-Pan della sommosssa avanza. Finita la disoccupazione, assassini!
Assaltare e spogliare le residenze, tutte, delle parodie

caricatevoli. Prendere a sciabolate le emulazioni romantiche - Il pan-

pan, questa sera, è in rosso

- Tutto e niente dell'atto è bello.

Pan-pan - Pan-pan

Ida la Rossa e le sue collinette

Pan-pan

Rossa-rossa-rossa-rossa

Pan-pan - Pan-pan

Rosa la rossa

Pan-pan

Pan-pan-rossa!"

 

Queste pagine furono scritte nel corso dell'anno 1919, il libro apparve nel maggio del 1920.

Nel corso delle giornate che seguirono il 10 novembre 1918, Carl Einstein e Clément Pansaers presero attivamente parte al sollevamento dei soldati-operai a Bruxelles. Nello stesso momento, a Parigi, Guillaume Apollinaire, indebolito dalle sue ferite di guerra, si psense nel suo alloggio al boulevard Saint-Germain. Sotto le sue finestre, la folla urla: "Abbasso Guillaume" contro l'imperatore tedesco [7]. Apollianire che aveva combattuto, non era "pacifista". A Tzara che sollecita la sua collaborazione alla rivista Dada di Zurigo, egli risponde: "Non vi ho scritto prima perché sinora temevo che foste al di sopra della mischia, atteggiamento inammissibile in un'epoca in cui il progresso materiale, artistico e morale sono minacciati (...)". (14 dicembre 1916). Un anno più tardi, la sua posizione non è cambiata: "...non vi ho spedito copia perché la situazione di questa rivista nei confronti della Germania non mi sembrava abbastanza netta" (dicembre 1917).

Questo era il punto di vista di Apollinaire. Sappiamo che questa posizione così come un certo uso del fatto bellico a fini estetici [8] nelle sue poesie sono per i più giovani dei suoi ammiratori, soprattutto Breton e Soupault, una fonte di delusione.

Se Clement Pansaers appartiene a una generazione posta tra quella di Apollinaire e di Breton, esprime senza deviazione e non senza temerarietà una posizione pacifista internazionalista di sinistra, in piena guerra e a paese occupato, sulla sua rivista Résurrection (non uscirà più dopo l'armistizio). Un'epoca termina anche sul piano artistico. La scomparsa di Apollinaire, padre di L'Esprit Nouveau, che aveva in lui l'unanimità intellettuale e affettiva, ne costituisce uno dei segni. Numerose riviste non escono più, come Nord-Sud di Pierre Reverdy. Il poeta di Plupart du Temps che ha regolarmente pubblicato Apollinaire e Max Jacob, così come Paul Dermée, André Breton, Philippe Soupault, Aragon e Trsitan Tzara, rinuncia. La cessazione della rivista sarà certamente una delle ragioni della creazione di Littérature alcuni mesi dopo, nel marzo del 1919.

Résurrection è anche il prototipo della rivista d'avanguardia dell'epoca. Dedicando il primo editoriale (consacrato alla giovane letteratura tedesca) del primo numero a Romain Rolland che, a Ginevra, non distante dai dadaisti di Zurigo, si proclama "al di sopra della mischia" (Journal de Genève, 15 settembre 1914), Clément Pansaers non può essere più chiaro. Si richiama allo scienziato tedesco pacifista Nicolaï [9] e inneggia alla rivoluzione russa.

Vi precisa le sue concezioni poetiche: "Ogni temperamento esige imperiosamente un ritmo personale: vi sono dei poeti ricettori simili alle antenne della radiotelegrafia su una nave in mare aperto. (...) Rimane il sublime della poesia, che soltanto il poeta cosciente scopre. Quella poesia che, con la forza del simun del deserto, con l'impeto dell'uragano marino, scuote l'intera umanità; che profetizza e mostra la vita gloriosa da vivere. Questo poeta è simile allora all'antenna trasmittente sulla nave in mare aperto, nella notte di tormenta, che lancia l'allarme, l'S.O.S. che annuncia al mondo il cataclisma o la liberazione".

I suoi editoriali sono vivi e rivelano un'ampia cultura e un pensiero esigente. Assumono molto spesso il tono dei manifesti: "La filosofia del verso

 

 

 

 

 

 

[Traduzione di Elisa Cardellini dell'introduzione di Marc Dachy a "Bar Nicanor et autres textes dada", Éditions Gérard Lebovici, Parigi, 1986]

 

NOTE

[1] Robert Goffin: "Clément Pansaers, il primo dadaista prima di Dada, comprese che la formidabile vocazione doveva decidere del suo destino ed emigrò a Parigi dove si unì ai gruppi contestatori del Passage de l'Opéra. Personaggio grottesco, si è spento come una cometa troppo brillante. Ma la sua luce non andò persa. Egli visse ancora in qualche cuore felice. [...] Clément Pansaers era grande sino ad uccidere la poesia attraverso l'azione poetica. Vivente ancora ma agonizzante, di una malattia imperdonabile, si affrettò a morire per raggiungere più velocemente la sua leggenda". ("La vraie vie", in Patries de la poésie, Montréal, Édition de l'Arbre, 1945, p. 46).

[2] Nel 1925, Breton si preoccupava e metteva in guardia i suoi amici: "Non si tratta più d'illustrare la tesi surrealista, così come ce la formuliamo letteralmente [...]. Dobbiamo resistere contro tentativi di ostruzione al surrealismo [...]. L'inerzia di coloro che si accontentano nei fatti di partecipare al nostro movimento di dedicarci ogni tanto un testo di modello già noto [...]. Ci chiediamo [...] a cosa serve tutta questa organizzazione; di quale potere essa dispone. quale uso ne fa, dove porta agitazione e se si preoccupa di portarne" [Riunione del 25 gennaio 1925 al Bar Cerrà" 8/9, "Un siècle d'avant-garde", cahiers 1986, Tranéditio, p. 7-8.

[3] La maggior parte delle lettere citate lo sono a partire dalla nostra edizione: Clément Pansaers, Sur un aveugle mur blanc et autres textes, Lettres a Tzara et Picabia, Transédition, 1972.

[4] Résurrection, cahiers mensuels littéraires illustrés; collection complète, 1917-1918Éd. Jacques Antoine, 1974.

[5]

 

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Published by Elisa - in Saggio
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30 giugno 2013 7 30 /06 /giugno /2013 07:00

Man Ray

Ray_portrait.jpg

La sintesi di due espressioni di una stessa contestazione


Isabelle Marinone
 

alfred-Stieglitz.jpgEmmanuel Radnitsky detto Man Ray nasce nel 1890 a Philadelphia [1]. Proveniente da una famiglia di emigrati molto modesti, suo padre era sarto di mestiere, cresce circondato dai suoi fratelli, sorelle, genitori molto premurosi [2] malgrado delle condizioni di vita a volte difficili. La famiglia domicilia a Brooklyn, sette anni dopo la sua nascita, città dove comincia i suoi studi. Molto presto, disegna. Così, tra il 1904 ed il 1909, gli studi secondari lo conducono a dei corsi di disegno libero e industriale. Malgrado dei risultati promettenti alla fine di questo cursus, il futuro artista rinuncia ad una borsa universitaria ottenuta per studiare l'architettura. Preferendo la vita attiva, si dedica ad un gran numero di piccoli mestieri, passando da venditore di giornali, ad apprendista incisore, e grafico. Allo stesso tempo, si iscrive ad un'accademia di arti plastiche in cui si danno dei corsi con dei modelli. Cercando sempre di perfezionarsi ulteriormente, si reca alla galleria 291 di Alfred Stieglitz, in cui quest'ultimo gli suggerisce di iscriversi alla "Ferrer Modern School" [3]. Man Ray segue il suo consiglio e si candida alla scuola libertaria che dispensa allora numerosi corsi di disegno e di acquarello. Tra il 1912 ed il 1913, vive la pratica anarchica all'interno di questa struttura, e disapprende un po' alla volta l'accademismo delle sue precedenti formazioni.

ray--Modern_school-di-New-York--1912.jpgNella sua testimonianza ad Anne Guerin nel 1964, ricorda questo periodo fondativo della sua opera avvenire: "(...) È allora che intesi parlare di un centro sociale a nord della città, ci si poteva iscrivere ad un corso serale in cui dei modelli posavano. (...) Potevo iscrivermi quando potevo, il corso era gratuito per i membri che si effettuavano una colletta per pagare il modello. (...) Questo centro era stato fondato, in ricordo  dell'esecuzione dell'anarchico spagnolo Francisco Ferrer, da dei simpatizzanti di quest'ultimo. Era finanziato da uno scrittore benestante newyorchese. Oltre i corsi artistici, c'erano dei corsi di letteratura, di filosofia ed una scuola per i bambini dei membri che desideravano allevare la loro progenitura in un ambiente più liberale di quello offerto dalle scuole pubbliche. Tutti i corsi erano gratuiti, alcuni scrittori e pittori conosciuti fungevano benevolmente da professori. Di fatto tutto era libero, anche l'amore. La maggior parte disapprovavano le convenzioni imposte dalla società [4]".
 
ray--Robert-Henri--1900.jpgIl suo professore, Robert Henri, pittore moderno molto rinomato all'epoca ed anarchico, spiega allora ai suoi studenti che l'artista deve sempre restare individualista, al di fuori di ogni gruppo o scuola, "(...) Tutto l'interesse del corso artistico del centro Ferrer, è di instaurare l'idea che ogni studente è il suo proprio maestro... che gli studenti possono imparare gli uni dagli altri tanto quanto il loro professore, o anche per caso" [5].
Man Ray trae dai corsi di Robert Henri numerose lezioni. In seguito, quando dà spiegazioni sulla sua opera, sulla sue evoluzione come artista, spesso sorgono nelle sue espressioni uno spirito anarchizzante.
(…) La ricerca del piacere, della libertà e della realizzazione dell'individualità, sono gli unici moventi della razza umana suscettibili di acquisizione, nella nostra società, attraverso l'opera creatrice [6].
Le sue prime esposizioni sono realizzate all'interno del centro Ferrer, nel dicembre 1912, prima del suo tentativo nella celebre galleria dell'Armory [7] Un anno dopo, prende il nome di Man Ray. Il 1913 si rivela come l'anno cardinale per il giovane, egli sceglie definitivamente il mestiere del pittore.
 
ray--adolf-wolff1.jpgFrequentando Adolf Wolff, altro professore del centro anarchico, Man Ray si innamora della sposa di quest'ultimo, Adon Lacroix. Il pittore libertario non si oppone, ed aiuta anche il giovane artista a trovare un laboratorio. Durante questo periodo, decide di ritirarsi in mezzo alla natura come il suo idolo letterario, Walden. Questa iniziazione nel New Jersey, a Ridgefield, in una comunità di artisti nella foresta, accende nuovi bisogni, nuovi gusti artistici.
(…) Pensavo a Thoreau, e speravo di poter un giorno liberarmi delle costrizioni della civiltà [8].
ray--Armory_Show_1913--New-York.jpgDopo questo ritiro, torno al mondo civilizzato con uno sguardo nuovo. Questo soggiorno fuori dalla civiltà si trova confortato dalla grande esposizione detta "Armory show", in cui Man Ray scopre le avanguardie europee e con esse, Marcel Duchamp e Francis Picabia. La rivelazione di queste opere moderne entusiasma il giovane ed orienta le sue future creazioni. Così l'anno successivo, da poco sposato, acquista il suo primo apparecchio fotografico allo scopo di realizzare delle riproduzioni delle sue tele. Sin dal 1915, pubblica sulla rivista 291 di Stieglitz. In aprile, Adon Lacroix pubblica  a sua volta una raccolta di poesie illustrate da lui, A book of diverse writing. Man Ray nel mese di settembre incontra il suo idolo, Marcel Duchamp, a New York.
 

ray--Revolving-Doors-IV--La-Rencontre---1926.jpgA partire da questo periodo, l'artista spicca il volo. Alla fine del 1915, fa la sua prima esposizione personale a New York alla "Daniel Gallery". I due anni che seguono lo portano a staccarsi sempre più dalla pittura per preferire la fotografia. Sperimenta diverse tecniche come il "Cliché-verre"*. Poi, realizza nel 1917 una serie di collage, Revolving doors, e dipinge Suicide considerato come una delle prime aerografie della storia della pittura. Man Ray assiste alle conferenze organizzate da Duchamp e Picabia. Scopre dei personaggi libertari come Arthur Cravan, il grande provocatore che all'epoca provocava molto scandalo. Questo gusto per il rovesciamento delle convenzioni e delle buone maniere non può che piacere all'Americano, Cravan incarna Dada in persona. Nel marzo del 1919, in compagnia di Philippe Soupault, Adon Lacroix, e Duchamp, fa uscire l'unico numero della rivista TNT.

ray--suicide--1930.jpg

ray--Admiration-of-the-Orchestrelle-for-the-Cinematograph.jpgIl suo interesse per il cinema si fa già sentire con la sua tela Admiration-cinematograph che reca un riquadro a sinistra della sua opera, segmentata, che ricorda la pellicola filmica. Man Ray si avvicina a Dada, cercando ad ogni costo la libertà di creazione. Nel 1920, inizia una corrispondenza con il papa del movimento Dada, Tristan Tzara. La realizzazione di oggetti, come quelli di Duchamp, lo interessa vivamente, egli crea allora il suo primo oggetto, L'Enigma di Isidore Ducasse.
 
ray, enigma di Isidore Ducasse
Nella stessa idea, collabora all'opera di Duchamp, e realizza insieme a lui, Rotative plaque verre (optique de précision). Lo stesso anno, intraprende un primo tentativo di sperimentazione di film stereoscopico con l'aiuto di due telecamere, poi gira un secondo film d'avanguardia, nel quale l'artista rade i peli pubici della Baronessa Elsa Von Freytag-Loringhoven, donna eccentrica vicina ai Dadaisti del momento [9]. Il film è stato, secondo Man Ray, distrutto durante lo sviluppo. In aprile, espone sempre a New York, Lampshade di cui dà, alcuni anni dopo, nel suo film Le Retour à la raison [Il Ritorno alla ragione], una versione in movimento, girando su se stesso.
 
ray-duchamp--Rotative-plaque-verre--optique-de-precision--.jpgRay, Duchamp, Rotative plaque verre - optique-de-precision
(…) Sotto qualunque forma esso venga rappresentato, disegno, pittura, fotografia, l'oggetto deve divertirsi, ismarrire, annoiare o ispirare la riflessione però mai suscitare l'ammirazione per la perfezione tecnica (...). Gli artigiani eccellenti riempiono le strade, ma i sognatori pratici sono rari [10].
L’anno successivo, edita una rivista con Duchamp con il nome di "New York Dada", di cui esce soltanto. un numero. Man Ray si definisce dunque come un artista Dada, che partecipa alle enunciazioni teoriche contestatrici e libertarie. Tutto lo richiama verso Parigi. In seguito alla partenza nel giugno del 1921 di Duchamp per la Francia, il fotografo non tarda a raggiungerlo, non avendo più molti contatti negli Stati Uniti, essendosi separato da tre anni dalla moglie. Il 21 luglio, giunge a Parigi, ed alloggia presso Duchamp.
(…) Quando sono giunto in Francia, mi sono imbattuto nel gregge dei rivoluzionari, dei Dadaisti, e così via. Ho loro mostrato alcuni dei miei lavori ed essi hanno trovato che erano esattamente del genere per il quale combattevano [11].
i-fratelli-Duchamp--da-sinistra--Marcel--Jacques-e-Raymond-.jpgI due pittori proseguono le loro ricerche cinegrafiche, soprattutto presso Jacques Villon, dove girano delle sequenze che mostrano dei dischi ottici fissati su una ruota di bicicletta in movimento. I piani montati daranno il film Anemic cinéma. Alla fine del 1921, Man Ray lavora molto sui ritratti fotografici  scopre il procedimento che lo farà conoscere nel mondo, la Rayografia [12]. Il suo lavoro è oggetto di un aprima esposizione parigina in dicembre, alla libreria "Six" di Philippe Soupault. Vi espone Admiration of the orchestrelle for the cinematograph.
 
ray--Kiki-de-Montparnasse.jpg
Durante questo periodo, Man Ray incontra Kiki de Montparnasse, che diventa ben presto la sua modella. Essendosi trasferito nel suo laboratorio di rue Campagne Première,si volge sempre più sulle possibilità offerte dal cinema. Tristan Tzara gli chiede nel 1923, di realizzare un film Dada per una serata al Théâtre Michel, "Le Cœur à Barbe". Avendo poca ispirazione, Man Ray tenta degli esperimenti, soprattutto di gettare degli oggetti sulla pellicola alla maniera della rayografia.
ray--Delaunay--soiree-coeur-a-barbe--1923.jpg
(…) Mi procuravo un rullo di pellicola di una trentina di metri, mi installavo in una camera oscura dove ritagliavo la pellicola a piccole strisce che attaccavo con delle spille sul mio tavolo di lavoro. Cospargevo alcune strisce con sale e pepe (...) sulle altre strisce, gettavo, casualmente, degli spilli e delle puntine [13].
ray--soiree-coeur-a-barbe--1923.jpg
Il risultato alla proiezione sorprende e provoca una zuffa tra gli spettatori in sala.
 
(…) Il sale, gli spilli, le puntine erano perfettamente riprodotte, in bianco su sfondo nero come le lastre dei raggi X (...). Chiamai il film "Ritorno alla Ragione" (...). Le immagini somigliavano ad una tempesta di neve i cui fiocchi volavano in tutti i sensi invece di cadere, e che si trasformavano in un campo di margherite, come se la neve, cristallizzata, diventasse fiore. Seguiva la sequenza delle puntine: bianche, enormi, esse si intrecciavano e volteggiavano come in una danza epilettica [14].
 
 Ritorno alla ragione, 1923.
In seguito a questa movimentata seduta, Man Ray comincia a farsi una certa reputazione negli ambienti artistici parigini, ed altri artisti come  Dudley Murphy gli propongono di realizzare un altro film dello stesso stile. Ma il fotografo non ci tiene a entrare nel mondo del cinema il cui aspetto industriale lo disgusta.
 
(…) Non avevo nessuna intenzione di approfittare di questa pubblicità, perché sapevo che il mio modo di affrontare il cinema era agli antipodi di quella che l'industria e il pubblico si aspettavano da me (...). In fondo il cinema non mi interessava: non avevo alcuna voglia di diventare un regista di successo. Sarei stato tentato di fare un nuovo film se avessi avuto dei fondi illimitati da gettar dalla finestra [15].

Dopo certi piani girati, il progetto presto abbandonato da Man Ray è ripreso da Fernand Léger, il film si intitola allora Le ballet mécanique [Il balletto meccanico]. Durante le riprese, Man Ray si rivela anche attore, e così egli compare a volte sullo schermo sotto l'occhio di altri cineasti, come nel celebre film di Marcel l'Herbier, L’Inhumaine, al centro della sequenza del concerto. Ma anche nel celebre Entr’Acte di René Clair, in cui affronta Marcel Duchamp in una partita a scacchi sui tetti. Due anni dopo, torna al cinema per dei ritratti filmati, integrati nel film di Henri Chomette, A quoi rêvent les jeunes films?  [A cosa sognano i giovani film?] che avrà in seguito come titolo Jeux des reflets et de la vitesse [Giochi dei riflessi e della velocità] o ancora di Un film [Un film].

Le Ballet Mécanique, 1924

(…) Abbiamo immaginato un film in cui la macchina da presa stessa sognava: dapprima in giochi di pura forma tra i quali apparivano alcuni volti umani, mobili e facenti dei versacci, poi poco alla volta più sereni per giungere a dare le immagini di alcune donne più note dell'attuale Parigi, e celebri per la loro bellezza ed il loro talento [16].

Nel 1925, Georges Ribemont Dessaignes pubblica uno studio su Man Ray, illustrato da quattro delle sue rayografie [17]. L'anno successivo, i Surrealisti espongono i "quadri di Man Ray e oggetti delle isole" alla loro galleria. Malgrado i suoi legami forti con i Surrealisti, il fotografo non appartiene al movimento, non facendo altro che lavorare a loro fianco, e concependo delle opere che si avicinano al loro spirito.

(…) Il Dadaismo aveva compiuto quanto si era riproposto di fare: si era beffato delle futilità artistiche e politiche dell'epoca, aveva loro opposto la sua propria irrazionalità, ed aveva rovesciato tutti i valori stabiliti. Era come se i Dadaisti si proponevano di prendere tra le loro mani gli affari di questo mondo, il che lasciava supporre che non avrebbero potuto fare un grande disastro rispetto i dirigenti accreditati (...). Il Dadaismo non morì: si trasformò semplicemente (...). Non ho mai partecipato alle diatribe dei Surrealisti. La verità è che non mi piace stare in un gruppo [18].

Man Ray incontra i Wheeler che gli commissionano un film, dopo essere rimasti ammirati davanti a Le retour à la raison [Il ritorno alla ragione]. Non soltanto Arthur Wheeler lo paga, ma gli offre per di più una libertà totale per la realizzazione del film, e gli propone delle vacanze presso la sua abitazione, a Biarritz. Man Ray accetta.

(…) Non avevo sceneggiatura. Tutto sarebbe stato improvvisato (…). Ed ero affascinato, meno per quanto stavo per introdurre nel mio film, che perché stavo per fare ciò che mi piaceva. Quell'estate, (…) Wheeler prese in affitto una grande villa vicino a Biarritz. Mi invitò a raggiungerlo (…) e ad avere una parte del film (…). Detto ciò, non faceva che confermare ciò che già pensavo: realizzare un film, era fare delle vacanze (…). Di ritorno a Parigi, giravo altre sequenze nel mio studio. Avevo ora un insieme di sequenze realiste, di cristalli scintillanti e delle forme astratte riflesse dai miei specchi deformanti (...). L'idea mi venna da una visita a Jacques Rigaut, il dandy dei Dadaisti (...). Nelle studio, feci un primissimo piano delle mani di Rigaut che aprono una valigia, prendono uno ad uno i colletti, li strappano e li lasciano cadere a terra (più tardi, durante la stampa, feci invertire la pellicola, di modo che i colletti cadendo sembravano rimbalzare) (...). In quanto allo strano titolo Emak Bakia, si trattava semplicemente del nome di una villa nei paesi baschi dove avevo girato alcuni esterni [19].

Emak Bakia

Il film esce il 23 novembre 1926 al Vieux Colombier ed è accolto senza entusiasmo dai Surrealisti. Il movimento di Breton non fa che tollerarlo dal momento che Man Ray non fa veramente parte del gruppo. Come spiega egli stesso, il Surrealismo voleva portare, all'epoca, uno sguardo su ogni opera, pratica che l'artista americano non apprezza affatto [20]. Dopo quest'esperienza, continua il suo lavoro con Duchamp e termina con lui il progetto Anemic cinéma. Rimane sempre in contatto con alcuni dei suoi amici Surrealisti come Robert Desnos. Man Ray si sente Surrealista alla fine degli anni 20, così come si sentiva Dadaista all'epoca di Tzara.

(…) Soltanto, il Surrealismo è stato sino ad ora la forza che ha potuto farci uscire dalla camera oscura le vere forme luminose, imponenti. Non ha mai avuto paura di andare troppo lontano, non ha mai tradito i nostri veri impulsi, non ha mai agito con tatto, con circospezione (...). Nei fatti, sono stato Surrealista prima di essere fotografo, e mi lusingo di essere rimasto Surrealista nel senso più profondo della parola, così come l'hanno definito coloro che ne hanno così ammirevolmente posto i principi, compreso quello che fa del Surrealismo un prodotto di tutte le epoche [21].

Anemic cinéma, 1926

Così, in seguito ad un pranzo con il fotografo, Desnos recita una poesia di sua invenzione, L’étoile de mer. Man Ray trova nel dipanarsi di queste frasi, materia con cui fare un film.

(…) Lo vedevo molto bene come film, come film Surrealista, e dichiarai a Desnos che prima del suo ritorno avrei fatto un film dalla sua poesia [22].

Nel febbraio del 1928, comincia a girare L’étoile de mer, con Kiki de Montparnasse. Sin da questo periodo, Man Ray prende le distanze con il cinema pensando di terminare definitivamente, e apprestandosi a rivendere il proprio materiale. Lo conserva ancora un po in seguito alla richiesta di Pierre Prévert di andare a girare delle sequenze in scenari naturali per il suo film Paris-Express. Le altre proposte del cameraman sono rifiutate. Sola eccezione alla sua decisione, la realizzazione delle riprese dei Mystères du Château du Dé [Misteri del castello del Dato] in seguito ad un invito del Visconte de Noailles, e di un cortometraggio in 9,5 mm, Corrida, e le riprese del suo laboratorio Rue Campagne-première.

L'Étoile de mer, 1929

(…) Accettai la sua proposta. Sarebbe stato come una vacanza, lontano dalle fatiche dello studio, e tutto ciò non mi sarebbe costato nulla. Poiché ero libero, e il film non sarebbe che un documentario che non esigeva nessuna invenzione da parte mia, sarebbe stato un lavoro facile, meccanico e che non avrebbe cambiato affatto la mia decisione di non realizzare più dei film (...). Le forme cubiche del castello mi fecero pensare al titolo di una poesia di Mallarmé: Un coup de dés jamais n’abolira le hasard [Un colpo di dadi non abolirà mai il caso], sarebbe il tema del film [23].

Les Mystères du Château du Dé

Nel giugno del 1929, il film è presentato nel circolo molto privilegiato dei Noailles, e il Visconte rapito dal risultato, suggerisce a Man Ray un lungometraggio sonoro per il quale avrebbe totale libertà. Quest'ultimo respinge l'offerta, non avendo alcun interesse a collaborare con dei tecnici.

(…) Il cinema parlato e sonoro non mi attira (…). Personalmente, questo lato documentario mi interessa molto poco: non ho alcuna voglia di montare un piano di clacson e di farne udire il suono esatto simultaneamente [24].

Il cinema doveva innanzitutto essere un arte e non una riproduzione della realtà.

(…) La considero come un'arte superiore che vale tutte le altre messe insieme (…). Il cinema permette le ricerche più nuove, ma non deve essere la riproduzione esatta della natura, altrimenti non offre alcun interesse (...). Tutto deve essere movimento (…). Il film deve evolvere costantemente [25].

Noailles, appassionato di cinema, si rivolge a Luis Buñuel, che realizza L’âge d’or grazie al ricco mecenate. Poi sarà la volta di Jean Cocteau con Le sang d’un poète. Verso il 1930, l'americano gira diversi brevi film per sé tra cui uno in 9,5 mm, Autoportrait ou ce qui nous manque à tous. Durante una serata "Bal blanc" presso l'abitazione del Conte Pecci-Blunt, Man Ray ne proietta alcuni, così come dei cortometraggi di Méliès, a colori, sui danzatori vestiti di bianco. Tre anni dopo, gira un cortometraggio su Brancusi nel suo laboratorio. La sua attività si centra più sulla fotografia, e i suoi ritratti lo rendono presto famoso. Nel 1935, realizza un saggio a partire dai testi di Breton e Eluard che si intitola Essai de simulations du délire cinématographique [Saggio di simulazioni del delirio cinematografico].

(…) Si decise, per passare il tempo, di fare un film Surrealista (…). Era l'occasione di fare qualcosa collaborando intimamente con i Surrealisti, che non avevo consultato durante i miei precedenti tentativi [26].

Filma anche, per se stesso, il suo laboratorio, L’atelier du Val de Grâce, durante lo stesso periodo, e termina Poison [Veleno] iniziato nel 1933. Poi nel 1937, gira Course landaiseLa Garoupe in Kodachrome 16mm, così come alcuni altri corometraggi che sono ancora poco conosciuti. Soltanto La Garoupe, presentando l'assemblea di amici famosi come Picasso, è presentata in proiezione pubblica. Nel 1938, gura AdyDance, e due anni più tardi, Juliet.

Man Ray decide di ripartire per il suo paese nel 1940, mentre la guerra infuria in Francia. Si dedica, in California, essenzialmente alla pittura e alla fabbricazione di oggetti, occupandosi anche della sonorizzazione dei suoi film. Otto anni dopo, il , il suo vecchio amico Hans Richter, gli chiede di girare una delle sequenze del film che egli allora sta realizzando. Man Ray gli propone invece una sceneggiatura, preferendo che la realizzazione sia fatta dallo stesso Richter. Il risultato di questa strana collaborazione si intitola Dreams that money can buy [27].

Dreams that money can buy

(…) Con il titolo Ruth, Roses and Revolvers, preparavo dunque una sceneggiatura che gli inviai, chiedendogli di girarlo, non avevo voglia di occuparmi di regia. Richter utilizzò il mio soggetto, di genere satirico, dandogli un risvolto più psicologico, più conforme al resto del film. Quest'ultimo si intitola Dreams That Money Can Buy [28].

Nel 1951, dopo più di dieci anni, Man Ray ritorna a Parigi. Partecipa al lavoro Surréaliste delle pubblicazioni di Ado Kyrou, L’âge du cinéma, testimoniando sulla sua opera filmica. Man Ray è diventato un artista inevitabile, e nel 1958, si fa appello a lui per essere membro della giuria del secondo concorso del film sperimentale a Bruxelles, al quale partecipa a malincuore, e rovesciando la situazione. La sua concezione libertaria dell'anti-competizione riemerge.

(…) Una volta a Parigi, ero stato chiamato a far parte di una giuria che doveva decidere qual era il miglior film di cortometraggio. Allora dissi: "Non credo ai giudici, non voglio far parte di questa cosa (…). Non ho mai sottoposto scientemente o volontariamente il mio lavoro ad una giuria, nemmeno ad una giuria di cui avrei ritenuto i membri capaci di dare un valido giudizio sulla mia opera (…). Nessuno può dirmi ciò che devo fare, o guidarmi. Si può criticarmi dopo, ma è troppo tardi, il lavoro è fatto. Ho gustato la libertà, era duro come lavoro, ma ne valeva la pena. Dipingo un quadro, non dovete giudicarmi, prendetelo o lasciatelo stare [29].

Le attività principali di Man Ray restano la fotografia e la pittura, il cinema in quanto a lui è definitivamente spartito. Tuttavia alcuni suoi oggetti appaiono ancora nel 1961, come il suo testo "Revolving doors" detto in commento off, in un film di Hans Richter, Dadascope, che costituisce il suo ultimo ontervento nel cinema. Man Ray muore nel novembre 1976, lasciando dietro di sé un'opera ricca di fantasia, respirando una libertà di spirito difficile da eguagliare, e giungendo a sintetizzare i due tipi di ricerca Dadaista e Surrealista come faranno anche Marcel Duchamp e Hans Richter [30]. Man Ray, come Hans Richter, apporta al cinema una ricerca plastica inedita, che proseguirà differentemente nel lavoro degli sperimentatori dagli anni 50 agli anni 2000.

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]

 

NOTE

* Cliché-verre. Nell'arte fotografica si indica con questa tecnica la riproduzione di immagini su una lastra di vetro ricoperta di collodio e incisa con un bulino e in seguito fotografate su di uno sfondo nero.

[1] Testo tratto dalla tesi di laurea Anarchisme et Cinéma: Panoramique sur une histoire du 7ème art français virée au noir, [Anarchismo e Cinema: Panoramica su una storia della settima arte francese virata al nero], sotto la direzione di Jean A. Gili e Nicole Brenez, Université Paris I – Panthéon la Sorbonne, 2004.

[2] Lottman Herbert, Man Ray à Montparnasse, Paris, Hachette littératures, 2001, p. 10.
[3] Baldwin Neil, Man Ray, Paris, Plon, 1990, p. 30: "La Ferrer Modern School era stata fondata da Emma Goldman alla memoria di Francisco Ferrer y Guardia (…). All'indomani della sua tragica morte, Goldman percorse senza sosta il paese a si rivolse a folle di anarhici, liberi pensatori e progressisti allo scopo di reperire fondi per fondare un'associazione cheperpetuasse il ricordo e lo spirito di Francisco Ferrer. Cos'è la Modern School? chiedeva Adolf Wolff, scultore e poeta, nelle pagine della rivista della scuola. È una specie di laboratorio di alchimia dove si elabora la pietra filosofale dell'educazione. È la grande esperienza pedagogica della nuova società... Essa incita alla ricerca e alla critica".
[4] Guerin Anne, Man Ray, autoportrait, Paris, Robert Laffont, 1964, p. 28 e 29.
[5] Baldwin Neil, Man Ray, Op. cit, p. 32.
[6] Man Ray, "Je n’ai jamais peint un tableau récent" [Non ho mai dipinto un quadro recente], 1971, in Ce que je suis et autres textes, Paris, Hoebeke, 1998, p. 54.
[7] Guerin Anne, Man Ray, autoportrait, Op. cit, p. 37.
[8] Guerin Anne, Man Ray, autoportrait, Loc. cit.
[9] Bouhours Jean-Michel e De Haas Patrick (a cura di), Man Ray, directeur du mauvais movies, Paris, Editions du Centre Pompidou, 1997, p. 10 e 179: "La baronessa era conosciuta a New York per il suo comportamento Dada, (…) testa rasata acconciata di cappelli ai quali potevano essere attaccate delle carote o delle barbabietole".
[10] Bouhours Jean-Michel, De Haas Patrick, Man Ray, directeur du mauvais movies, Ibidem, p. 18.
[11] Man Ray, Ce que je suis et autres textes, Op.cit, p. 24.
[12] Fotografia presa senza apparecchio, con unicamente un oggetto posto sulla crta sensibile.
[13] Bouhours Jean-Michel, De Haas Patrick, Man Ray, directeur du mauvais movies, Op.cit, p. 18.
[14] Guerin Anne, Man Ray, autoportrait, Op. cit, p. 340, 342.
[15] Guerin Anne, Man Ray, autoportrait, Ibidem, p. 343.
[16] Bouhours Jean-Michel, De Haas Patrick, Man Ray, directeur du mauvais movies, Op.cit, p. 47.
[17] Ribémont Dessaignes Georges, Man Ray, Nice, Centre National des Arts Plastiques, 1984, p. 26: "(…) Viva Man Ray che ha sempre pensato a uccidere la plastica per creare un universo retto da leggi peculiari, o per meglio dire ancora da leggi a trasformazione, il che viene a negare l'esistenza stessa di ogni legge!".
 [18] Guerin Anne, Man Ray, autoportrait, Op. cit, p. 344.
[19] Guerin Anne, Man Ray, autoportrait, Ibidem, p. 353, 355, 357.
[20] Guerin Anne, Man Ray, autoportrait, Ibidem, p. 358: "(...) Si doveva collaborare intimamente alle attività surrealiste, ottenere il sigillo della loro approvazione e presentare la propria opera sotto gli auspici del movimento. Allora si era riconosciuti surraalista. Tutto ciò, avevo trascurato di farlo".
[21] Man Ray, "Cinémage", Parigi, L'âge du cinémanumero speciale surrealista n° 4-5, Agosto-Novembre 1951, p. 24 e 25.
[22] Guerin Anne, Man Ray, autoportrait, Op.cit, p. 361.
[23] Bouhours Jean-Michel, De Haas Patrick, Man Ray, directeur du mauvais movies, Op. cit, p. 93.
[24] Auriol Jean George, "Une visite à Man Ray", Parigi, L’ami du peuple du soir, 7 giugno 1929, p. 4.
[25] Gain André, "Le cinéma et les arts décoratifs", Parigi, L’amour de l’art n° 9, settembre 1928, p. 324.
[26] Bouhours Jean-Michel, De Haas Patrick, Man Ray, directeur du mauvais movies, Op.cit, p. 127.
[27] Weinberg Herman G., "Payez-vous deux sous de rêve" [Pagatevi due soldi di sogno], Parigi, La Revue du cinéma, n° 7, estate 1947, p. 11 e 13: "Dreams that money can buy è il film più originale che sia stato realozzato negli USA dopo la rivelazione di Walt Disney, è anche il primo grande film americano di Hans Richter, pioniere dell'avanguardia, che termina così un ciclo iniziato un quarto secolo prima con Rythme 21. (…) Il film si compone di sei storie - o episodi o sogni - di carattere fantastico, freudiano o semplicemente psicanalitico, uniti da un'idea comune. (...) Il film di Richter "gioca coi sogni". I sogni che si possono comprare con una moneta, i sei dischi sono stati immaginati rispettivamente da Fernand Léger, Max Ernst, Marcel Duchamp, Man Ray, Calder e lo stesso Richter. (…) L'ultimo episodio è tratto da una sceneggiatura di Man Ray, Ruth, Roses e Revolvers, specie di satira del cinema che propone un metodo che permette allo spettatore di partecipare al massimo all'azione recitandola a mano a mano che essa si svolge".
[28] Bouhours Jean-Michel, De Haas Patrick, Man Ray, directeur du mauvais movies, Op. cit, p. 133.
[29] Bourgeade Pierre, Bonsoir, Man Ray, Parigi, Belfond, 1990, p. 113, 114, 154.
[30] Mitry Jean, Le cinéma expérimental, Milano, Mazzota, 1971, p. 144.
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14 dicembre 2010 2 14 /12 /dicembre /2010 07:00

La tipografia nei volantini e nelle riviste dadaiste


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di Eddie Breuil


Introduzione

 


I contemporanei di Gutenberg

[non] capirono l'importanza [della tipografia].

Non capirono che un uomo

aveva inventato un veicolo per lo spirito


In L'imprimerie [La tipografia] Jean Cocteau, 1929 (ora in: Œuvres poétiques complètes, La Pléiade, 1999).


I mutamenti sociali ed economici hanno provocato una crisi spirituale accentuata dalla sanguinaria ed interminabile prima guerra mondiale. Un nuovo male del secolo si impadronisce delle popolazioni. Le arti non hanno potuto rimanere impassibili a questi cambiamenti profondi. Dalla seconda rivoluzione industriale nascerà il futurismo che vanterà i meriti dell'automobile e più ampiamente della vita moderna. Le crisi della rappresentazione e del pensiero spinsero gli artisti verso il cubismo e l'arte astratta. La poesia- in quanto ad essa- persegue il desiderio di riconsiderare il linguaggio a modo di Mallarmé. Dada nascerà  all'interno di questi mutamenti sociali ed artistici. Il movimento Dada, ad immagine delle sue contraddizioni nasce durante la guerra e contro la guerra. Nasce dalla poesia e contro essa [Tutti i dadaisti hanno già pubblicato delle poesie, per la maggior parte di influenza simbolista (come Tzara) o mallarmeana (come Breton)]. Fiorisce in mezzo ad altri movimenti moderni e contro di essi. Come pensare che i dadaisti non sarebbero rimasti sconvolti da questi cambiamenti radicali, loro che, in Littérature, posero la domanda "Perché scrivete" Qual è il posto dell'Arte oramai in una società che non giura che per il progresso? Deve- come fa il futurismo- votarsi ad un culto di questo progresso? L'odio dei dadaisti nell'incontro con questi ultimi mostra che essi non si situano nella stessa ottica.

 

Fontana, Duchamp, 1917Per precisare la complessa situazione del Dadaismo, bisognerà interessarsi alla sua storia. Alcuni critici fanno risalire Dada alle realizzazioni di Marcel Duchamp a New York verso il 1915, ora quest'artista si è tuttavia tenuto ai margini del Movimento. Gli si è retrocessa la paternità del movimento considerando che dei ready made come Fonatana erano opere dadaiste ante litteram a causa del loro carattere provocatorio. Ora, le recenti reinterpretazioni di Jean Clair in De Immundo dimostrano che i ready made di Duchamp non si isolano con la semplice provocazione. Non considereremo le opere di Duchamp che come i frutti di un ramo del Dadaismo.

 

Consideriamo che il Dadaismo nasce quando il suo nome è menzionato per la prima volta: nel 1916 a Zurigo, intorno a delle personalità artistiche fuggite per la maggior parte dalla guerra. Il Movimento si iscrive di colpo in un multi-culturalismo, che sarà accentuato dai dissensi interni  che lo spingeranno a ramificarsi in diversi centri, i cui più importanti si situeranno a New York [tra 1915 e 1921 intorno a Man Ray, Picabia e Marcel Duchamp; a Berlino [tra il 1917 e il 1923 intorno a Huelsenbeck, Grosz, Hausmann e Heartfield]; a Colonia [tra il 1919 e il 1921 intorno a Max Ernst e Hans Arp]; ad Hannover [con Schwitters] ed infine a Parigi. Tuttavia queste ramificazioni conserveranno sempre dei legami gli uni con gli altri. Il Movimento Dada a Parigi raggrupperà i futuri surrealisti come Soupault, Breton, Aragon, Éluard e Péret, dei pittori come Picabia o Max Ernst e diverse personalità come Tristan Tzara, Paul Dermée o Céline Arnaud.

 

La sua nascita parigina è discutibile. Infatti, Tristan Tzara, che dirige allora il Mouvement Dada, entrerà sin dalla primavera del 1916 in relazione epistolare con gli ambienti letterari parigini, soprattutto con Apollinaire, Max Jacob e Pierre Reverdy. Ma bisogna attendere l'autunno del 1917 perché un futuro Dada (André Breton) scopre presso Apollinaire il primo numero di "Dada". Tuttavia non possiamo ancora di nascita del movimento Dada a Parigi, poiché Dada non appare nel panorama letterario che come una curiosità artistica straniera. Preferiamo  far iniziare il Movimento Dada a Parigi a partire dalla ricezione di "Dada" n° 3, poiché so tratta del numero che spingerà i futuri Dada a voler aderire al movimento. Infatti, Dada 3 è stampato a Zurigo nel dicembre 1918, e non è che un mese più tardi, precisamente il 22 gennaio 1919, che Breton, dopo essere stato colpito  dalla lettura del Manifesto Dada 1918, entra in relazione epistolare con Tzara. Due giorni più tradi Breton invierà una lettera con una poesia di Aragon "dagli intenti Dada" [Lettera di Breton a Tzata, 24 gennaio 1919, in Dada à Paris, Michel Sanouillet] Dada a Parigi è nato!

 

La fine del Movimento Dada a Parigi è molto più problematica a definirsi. È datata più spesso tra il 1922 e 1924, tenendo conto dei numerosi avvisi di decesso che i dadaisti pubblicarono successivamente. Datiamo la morte di Dada al 4 aprile 1922, per la pubblicazione del  Cœur à Barbe. Questo numero (il nono della della rivista Dada diretta da Tzara) segna delle tensioni molto forti all'interno del movimento. Tuttavia, non era allora questione veramente di porre un termine a Dada poiché l'estate seguente Tzara partiva per il Tirolo per preparare con i suoi amici una risposta Dada a Breton e a Picabia. Questo progetto di ultima rivista abortirà, e Tzara si volgerà verso Weimar per un Congresso Dada-costruttivista, invitato da Theo Doesburg, ma questa manifestazione Dada non avrà influenza a Parigi. Al suo ritorno a Parigi, Tzara allestirà la serata del Cuore e Barba il 6 e 7 luglio 1923, che malgrado l'accostamento che si potrebbe fare con la rivista dada sopra citata, non è affatto "Dada" ne testimonia il programma che comporta delle audizioni di opere di Georges Auric, Darius Milhaud o Erik Satie, delle letture di poesie di Cocteau e Iliazd e delle danze con dei costumi di Sonia Delaunay. Così, di ritorno dal Tirolo, il Movimento Dada non esiste più a Parigi. L'ultima pubblicazione di Dada  è dunque Le Cœur à Barbe, il 4 aprile 1922.


coeur, 01

Dada3_cover.jpgAnche se Dada è vissuto poco più di tre anni a Parigi, è difficile definirlo. Innanzitutto, constatiamo che la vita di Dada (per lo meno la sua nascita e la sua morte) è intimamente legata a delle pubblicazioni Dada. è dopo aver letto Dada 3 che i futuri surrealisti avranno voglia di partecipare al Movimento, ed è attraverso Le Cœur à Barbe che la sentenza di decesso è pronunciata. Quale ruolo giocarono le riviste nel Movimento? Furono dei semplici terreni di sperimentazione? Il Movimento non cercava di seguire estetiche comuni. Tuttavia, potremmo definirne una se ci atteniamo alle diverse pubblicazioni Dada?.

 

Lo studio delle riviste ed altre piccole pubblicazioni come i volantini avrà diversi meriti. Infatti, le riviste riflettono l'attualità creatrice di un Movimento in un dato momento. Sappiamo che i dadaisti stessi  hanno spesso preso parte alla pubblicazione delle loro riviste: dobbiamo dunque considerarle con importanza. D'altra parte, i dadaisti a Parigi cercheranno di respingere la nozione d'Arte: perché allora dobbiamo considerare una raccolta di poesie dadaiste con maggior importanza di una rivista? Inoltre, la pubblicazione delle riviste, a differenza della pubblicazione delle raccolte, permette all'autore molte libertà. Il critico ed il lettore è sempre più esigente per la pubblicazione di un libro, che è considerato  come molto più serio. Al contrario, la rivista è considerata come un terreno di sperimentazione, la rivista permetterà dunque ai dadaisti di eprimersi tipograficamente con più liberta.

 

Inoltre si ricorda soprattutto di Dada alcune pagine esuberanti pubblicate nelle sue riviste. Dada è dunque rimasto celebre per le sue audacie tipografiche. Tuttavia le riviste dadaiste sono numerose, i direttori delle riviste anche, ma le pagine pubblicate dai critici sono spesso le stesse: quelle di Picabia e soprattutto quelle di Tzara. Questi due dadaisti sarebbero i soli ad essersi interessati alla tipografia? L'impaginazione delle altre riviste è essa stessa un'impaginazione classica dove ha un ruolo?

 

Alcuni critici hanno l'aria di aver giù classificato la tipografia dadaista secondo criteri ben definiti. Anche Sanouillet scriverà: "La carta d'invito, composta secondi i canoni della tipografia dadaista (caratteri lineari, struttura  verticale-orizzontale, spessi filetti neri, ecc.)" Documents Dada p.17.

 

Così, la tipografia di Dada sarà riconoscibile con questi tratti caratteristici. Eppure un buon numero di riviste non utilizzano i caratteri lineari ma grazie tipografiche (empattement/ serif font), queste ultime essendo d'altronde maggioritarie nelle riviste dadaiste di Parigi, preferiscono le diagonali e le curve alla struttura verticale-orizzontale, e non hanno filetti neri spessi. In questo saggio, non cercheremo di definire eventuali regole che rispetterebbero le composizioni dadaiste (poiché i dadaisti cercano giustamente a respingere le regole). Cercheremo piuttosto di definire i differenti orientamenti plastici che l eriviste dadaiste hanno potuto prendere.

 

D'altra parte, lo studio della tipografia dadaista potrebbe avere la minima utilità? Questa domanda è legittima poiché questa tipografia è spesso considerata come un divertimento. I detrattori di Dada non solo i soli a condividere questo giudizio. Se consideriamo la riedizione dei testi dadaisti da parte della Garnier Flammarion sotto la direzione dello specialista del teatro dadaista Henri Béhar, constatiamo che non riproduce le impaginazioni di Tzara. Nelle rare eccezioni in cui cerca di riprodurre questa impaginazione, essa la traveste cambiando in modo grottesco i caratteri di scrittura. Questa riedizione opera dunque una pulizia del testo: la tipografia è quell'artificio inutile che si deve risparmiare al lettore? Bisogna ripuòire Dada? Possoamo leggere i testi dadaisti spogli della loro tipografia come si apprezzano i quadri di Van Gogh a partire dai vasi di mostarda, o come si propongono delle Sinfonie di Beethoven per delle suonerie dei tefefoni portatili?

 

In un primo tempo, tenendo conto delal diversità delle riviste e delle divergenze artistiche dei dadaisti a Parigi, ci attarderemo sulla definizione da dare al Movimento Dada. In quale ambiente è nato, come è cresciuto e come è stato ricevuto a Parigi, tanto dal critico che dai futuri dadaisti? Studieremo in seguito il grado di implicazione dei dadaisti relativamente alla stampa delle loro poesie. Sono dei dilettanti? Ricercano la spontaneità creatrice? Torneremo successivamente sul luogo comune che aleggia sopra Dada: le composizioni sono "di getto"? In seguito, vedremo se l'"Anarchismo" di Dada e il lavoro sulla tipografia permettono di riconsiderare i differenti spazi della rivista e della poesia.

 

In un secondo tempo, ci occuperemo all'estetica tipografica delle poesie. Dopo aver comparato le estetiche cubiste e futuriste con Dada, definiremo i grandi tipi di poesie dadaiste, determinando la specificità (se specificità vi sia) di ogni genere poetico ed il senso che essa apporterebbe al testo.

 

Infine, ci interesseremo al fascino di Dada per la pubblicità. Dada svolge a suo profitto le tecniche pubblicitarie nella confezione delle sue poesie, manifesti e volantini oppure questo sviamento cerca di comprendere i funzionamenti di un modo di espressione? Infatti, l'interesse che Dada porta verso certe forme artistiche o forme di comunicazione partecipa di un'impresa "distruttrice" per "mimetismo". In quest'ottica studieremo le impaginazioni  dette "poco dadaiste" [da Michel Sanouillet soprattutto], cioè le impaginazioni epurate. Cercheremo di sapere come questa tipografia partecipa dell'impresa distruttrice della forma parodiata. Vedremo come, in questo modo, Dada se la prende non soltanto alla Letteratura ma anche alla Lingua.

 

 

Eddie Breuil

 

 

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]

 

 

 

LINK al post originale: 

La typographie dans les tracts et revues dadas




 

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16 giugno 2010 3 16 /06 /giugno /2010 17:39

Célestin Ugolin (1926) di Georges Ribemont-Déssaignes e l'influenza di Alfred Jarry sul romanzo.

 

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Patrick Bergeron

 

Cos'è bello? Cos'è brutto? Cos'è grande, forte, debole? Cos'è Carpentier, Renan, Foch? Non lo so. Cos'è io? Non lo so, non lo so, non lo so.

Georges Ribemont-Déssaignes, «Artichauds», in Dada, n° 7, Dadaphone, marzo 1920.

 

Dess--01--Silence--1915---MOMA.jpgQueste poche righe di Georges Ribemont-Dessaignes (1884-1974) sono spesso state citate allo scopo di illustrare lo spirito di sovversione e quello d'intransigenza che il gruppo Dada portò al loro parossismo. Albert Camus, in L'uomo in rivolta, li aveva in mente al momento di evocare, a proposito della "poesia in rivolta", gli antecedenti dadaisti del surrealismo [1].

Ma non prese affatto la cura di indicare il nome dell'autore del lapidario "non lo so, non lo so", il che lasciava sospettare una tendenza a cancellare  Ribemont-Dessaignes come creatore individuale a profitto di Dada e delle sue formule chiassose, come "Dada solleva tutto", "Dada sputa su tutto" o "Sì= no", tra numerose altre [2]. Bisogna ammetterlo: Dada resta debitore a GRD- lo scrittore aveva l'abitudine di farsi designare con le iniziali- in un numero notevole di manifesti, di articoli, di poesie, di drammi ed anche di disegni [3], senza contare gli sberleffi, i massacri simbolici ed altri lanci nella "trappola di Père Ubu [4]", all'interno di un cerchio (GRD fu in tutte le azioni pubbliche di Dada) desideroso di costringere l'assistenza a cambiare atteggiamento, di forzare spettatori o lettori ad abbandonare la sua buona coscienza borghese [5], in breve, di orchestrare degli scandali degni di quelli provocati da Alfred Jarry durante la creazione di Ubu Re nel dicembre 1896 al Théatre de l'Œuvre [6]. Questa (anti-)letteratura, in manifesti e manifestazioni, si metteva in scena per tutto mettere in scena, compresa se stessa. L'opera di GRD, lungi dal perdersi tra quelle dei suoi compagni saccheggiatori, risalta per la costanza e l'efficacia con le quali trasforma l'aggressione in principio estetico e, paradossalmente, creatore.

Dessaignes--Toits--1910-13.jpgL'allusione alla "trappola di Padre Ubu" non è casuale. Sull'esempio di questo precursore del dadaismo che fu Jarry, Ribemont-Dessaignes ha enunciato una rabbia nel distruggere tutto, "anche le rovine", che si giustifica alla base per l'immensa repulsione nata dalla Grande Guerra. Il rifiuto categorico, lo slancio distruttore permanente diventavano per GRD la sola legittima risposta da opporre all'incapacità umana di superare ciò che egli stimava formare la soglia delle apparenze, il dominio del falso e del falsificato (l'arte, il linguaggio, la ragione, la morale, la Storia...), nella speranza di liberare un uomo nuovo e di restituire la vita allo stato nascente. Perché la vita, presso questo scrittore che vedeva nell'ambiguità uno dei motori dello spirito moderno e si fece forte nell'elevare la negazione al rango dell'elevazione, è il potere di distaccarsi dalla disgregazione sistematica di tutte le cose: "Vivere supera tutto, vivere sommerge tutto" [7]. Georges Ribemont-Dessaignes si impegnò in pieno nella ricerca di questa vita che batte ancora quando tutto è finito, quando tutto ciò che può essere ucciso è stato ucciso. La parola d'ordine enunciata da Dada è senza concessione: "Distruggere un mondo per sostituirlo con un altro, dove nulla esiste" [8]. La logica soggiacente si richiama al nulla ed alla sua paradossale pienezza; per esprimerlo, lo scrittore ha impiegato fantasiose immagini, soprattutto in Célestin Ugolin, quella delle mosche che depongono le loro uova nell'occhio di un topo morti [9]. Così le righe del manifesto "Artichauds", citate sopra, fanno parte dei testi denotanti il posto ancora timido, ma tuttavia concreto, che spettano di diritto a Ribemont-Dessaignes nella storia letteraria del XX secolo francese.

Dess--Deja-jadis.JPGIronicamente, allo stesso tempo che le riedizioni relativamente recenti presso Allia, Ivrea e Jean-Michel Place rendono i suoi libri più accessibili al lettore di oggi, GRD rimane misconosciuto, a dispetto di un'attività e di un'opera la cui abbondanza può sorprendere. Questo disconoscimento sembra soprattutto esercitarsi più duramente nel Ribemont-Dessaignes romanziere. Mentre i dadaisti, nella loro maggioranza, seguiti dai surrealisti, disprezzavano il romanzo come genere, con il pretesto che esso "distrugge il senso dell'eventuale [10], è paradossalmente la parte romanzesca dell'opera dessaignana che offre la più netta testimonianza della sua produttività- e forse anche della sua qualità di scrittore. Franck Jotterand ha contato una dozzina di titoli tra il 1924 ed il 1947, tra i quali Monsieur Jean ou l’amour absolu (facciamo notare la strizzatina d'occhi a Jarry), che valse al suo autore il premio des Deux Magots nel 1934 [11].

Célestin Ugolin, del 1926, il testo che poniamo al centro del nostro studio, può, secondo Albert Ayguesparse "essere considerato il primo grande romanzo di Ribemont-Dessaignes", per "un modo archetipico" [12]; vi ritroviamo i temi principali cari a GRD romanziere, che analizzeremo più avanti, così come la logica iconoclasta e provocatrice attraverso la quale l'ispirazione appare evidente, soprattutto nel modo in cui Céleste Ugolin confina nell'assurdamente assurdo (GRD apprezzava i raddoppiamenti: testimoni, il Cinese chiamato Nu-Un ed il vulcano Volcan nell'Autruche aux yeux clos [Lo struzzo dagli occhi chiusi], o la città di New-New ed il personaggio del Signor Mosè Mosè in Le Bar du lendemain[Il Bar del giorno dopo], così come all'assolutismo irrazionale, arbitrario e crudele, secondo l'immagine del "Guignol-Tiranno" che ne proponeva Rachilde [13], altrettanti aspetti culminanti nell'immaginario ubuesco.

Dessaignes--Empereur.jpgApparso lo stesso anno di Moravagine e Le paysan de Paris, Céleste Ugolin  è centrato su un eroe in situazione di perpetua evasione: "È la storia di un personaggio che tenta di staccarsi da tutto e giunge anche a guarire dall'amore, riassume GRD. Percorre un ciclo che lo riconduce diabolicamente alla società e lo distaccherebbe sentimentalmente dalla vita se, il mattino della sua esecuzione capitale, non si rivoltasse accanitamente davanti alla morte" [14]. Ecco dunque, alcuni anni prima di Lo Straniero e Caligola, un tracciato disperato che riassegna ben al di qua di ogni speranza il ciclo degli atti della vita in cui gli eroi dessaignani tentano, fallendo la maggior parte delle volte, di situarsi, trovarsi un contegno.

Malgradociò, trent'anni dopo la sua morte, GRD è lungi dall'aver conservato la stessa attenzione presso i lettori e la critica di un buon numero dei suoi amici e collaboratori vicini, fossero Tristan Tzara, Philippe Soupault, Robert Desnos, Jacques Prévert o Raymond Queneau. La sua opera è sicuramente sconcertante, Célestin Ugolin ne è ampiamente testimone; ma essa chiarisce il percorso di un libero pensatore che seppe rimanere fedele allo spirito negatore di Dada (che ebbe vita breve: 1916-1922), senza tuttavia lasciarsi racchiudere (non più che nella "centrale surrealista", di cui non fu che un semi membro [15]), perché, come l'autore ha egli stesso spiegato in Déjà Jadis [Diggià un dì] del 1958, Dada rinviava ad un contesto di fermentazioni collettive, e GRD non era il solo a constatare la necessità di spingere la trasformazione dei valori sino alla loro dissoluzione completa. Ma anche, GRD ha concepito questo progetto di demolizione universale anche prima i raggruppamenti zurighesi del 1916 dove nacque (nominalmente) Dada, durante la sua mobilitazione al ministero della Guerra, un periodo coincidente con la genesi di L'Empereur de Chine [L'Imperatore della Cina], opera teatrale "proto-Dada" ed improntata all'ispirazione alla Jarry. Si tratta dunque di uno spirito di negazione scaturente da una singolare personalità di scrittore.

Dessaignes--01.jpgVedremo che il riferimento a Jarry, applicato all'intera opera di GRD ed a Céleste Ugolin più in particolare, riveste un'importanza capitale; essa ci aiuterà a gettare nuova luce sull'opera di un romanziere marginale che tuttavia non ha nulla da invidiare ai Cendrars, Aragon e Soupault. In fondo, l'inventore di Padre e Madre Ubu e di Faustroll ha fortemente contribuito ad aprire una via all'interno della quale GRD ha situato l'essenziale della sua attività letteraria. Illustrando l'influenza di Jarry nel romanzo, Céleste Ugolin presenta inoltre l'interesse di contenere un'evocazione, volentieri satirica, della vita letteraria parigina ai prii tempi del surrealismo [16], la quale potrà facilmente essere messa a profitto nella prospettiva che si dà il presente studio.

 

Jarry, GRD, Dada

L'uso delle nozioni di "ubuesco" [ubuesque] e di "patafisica" nel linguaggio corrente sembra più che altro nuocere alla conoscenza dell'opera di Jarry come lo fecero quelle di "sadismo" e di "masochismo" per i libri del marchese de Sade e di Leopold von Sacher-Masoch. Questa banalizzazione ha per effetto di aggiungere al numero degli autori ridotti ad un preteso sistema estetico specifico- gli "ismi" a proposito dei quali ironizzava Dada-, senza apparentemente necessitare di lettura seria, e partendo da lì, minaccia di troncare i dati della sua ricezione, se non di votare il testo ai pregiudizi o all'oblio. È per questo che alcune considerazioni sulla natura dell'influenza di Jarry ci sembrano necessarie.

 

Alfred Jarry o dell'esistenza letteraria

 

Dessaignes--02.jpgDi recente, Michel Décaudin [17] ricordava a qual punto la ricezione di Jarry ha favorito gli stereotipi. Già i testi di amici e dei primi biografi o incensatori- che si tratti di Rachilde, di Paul Chauveau o di Apollinaire. tendevano ad associare l'uomo al personaggio, "questo strano personaggio, scive la scrittrice di Hors nature, che giocava con se stesso la commedia di un'esistenza letteraria spinta sino all'assurdo" [18]. Di colpo, gli stessi aneddoti concernenti le battute, gli scherzi e le stravaganze di Jarry si vedevano ripetute, in modo da congelare lo scrittore nella pelle, ad esempio, di "quello dal revolver", per riprendere l'espressione di André Breton [19]. Una tale evocazione, spinta all'estremo, ha potito dar luogo al celebre ritratto di agitatore incluso in Les Faux-monnayeurs(1925), Gide essendo stato tra i primi oppositori del tipo ed alla drammaturgia di Ubu.

Per l'essenziale, negli anni che seguirono la sua morte (nel 1907), Jarry ha lasciato l'impressione di un personaggio di umorista che giocava a freddo con l'insolito, diffidente della minima scala di valori, preconizzando l'assurdo sino alla bestialità e personificando l'anticonformismo assoluto nel suo pensiero e nella sua vita quotidiana; vivendo l'amalgama dell'erudito e dello sportiva (ciclista), abitante fantastico di una bicocca chiamata "il tripode", offriva l'immagine di un essere che si autodistruggeva nell'assenzio, chiamato a morire prematuramente (a trentaquattro anni), oberato dai debiti ed incompreso perché radicalmente avanguardista.

Dessaignes--libro.jpgQuesta figura di scrittore mistificato dalle sue eccentricità ed il suo "destino di parossista" [20] ha l asua importanza nella ricezione dadaista di Jarry. Ma rischia di alimentare un'ingiustizia: Ubu Ree per estensione il "ciclo di Ubu" non sono che la parte emersa dell'iceberg, l'opera di Jarry, composta di altri lavori, poesie, romanzi, saggi, che si rivela essere molto più estesa. Tutto indica che Tzara, Ribemont-Dessaignes e Breton, per non citare che loro, avevano letto, per lo meno preso conoscenza della maggior parte dei testi di Jarry. In Alfres Jarry, iniziatore e chiarificatore, del 1951, saggio breve sul giudizio "poco fallibile" di Jarry in materia di pittura, Breton si mostra formale: "non si potrebbe ammettere più a lungo che tutto ciò che ha espresso di altroJarry sia sacrificato al gusto che ha segnato- e illustrato come nessuno- per il teatro Guignol" [21].

Dess--Bifur.jpgNello stesso ordine di idee, André Rolland de Renéville, nel saggio su padre Ubu compreso in L'univers de la parole [L'Universo della parola], del 1944, spiega come, da Minutes de sable mémorial a L'amour absolu, il pensiero di Jarry gli sembra essere fiorito. Henri Pastoureau, quando apparvero al Mercure de France nel 1949 delle poesie ritrovate di Jarry, situò questi inediti in rapporto ad altre opere nelle quali il "maestro occulto" aveva rivelato il suo "genio poetico" [22].

Inoltre, a credere a Décaudin, l'opera di Jarry, innegabilmente complessa, sarebbe meno diversificata di quanto non appaia. Décaudin denuncia infatti due inganni diffusi: l'assimilazione "Jarry=Ubu", sul modello flaubertiano "Madame Bovary, c'est moi", così come lo sfaccettamento di Jarry in molteplici volti non forzatamente apparentati tra loro, il che Breton deplorava già in questo modo: "sarebbe più che tempo di far cadere la maschera intonacata di "Coboldo" o di "Clown" che Gide ed altri che non l'apprezzavano [...] hanno attribuito a Jarry" [23].

Certo, da Ubu tiranno a Ubu incatenato il percorso ha di che sconcertare; jarry, descrivendo l'aspirazione al potere che cede il posto ad un desiderio di schiavitù, esprime la convinzione (dadaista ante litteram) che la libertà può essere tanto futile quanto la tirannia. Ecco un indice di continuità da parte di uno spirito iconoclasta. Décaudin invoca a questo proposito l'unicità dell'autore e la coerenza della sua opera, entrambe misurabili attraverso una lettura parallela dei testi; lo stesso principio si applicherà, per noi, con GRD. Ma può rivelarsi utile di determinare anticipatamente ciò che vuol dire "erede di Jarry", non tanto in teatro (questa domanda essendo stata abbondantemente discussa, delle indicazioni sommarie basteranno) che nel romanzo- un aspetto della fortuna di Jarry che ha, molto stranamente inoltre, poco ritenuto l'attenzione degli specialisti.

 

Ricezione esplicita e implicita

 

Dess--Ubu-Imperator--1923.jpgUna vasta parte della ricezione di Jarry, nel primo mezzo secolo, presenta un carattere esplicito: è il riconoscimento diretto attraverso eredi letterari, ammiratori, imitatori o continuatori. Molti sono artisti plastici (pittori, scultori, illustratori): pensiamo a Ubu Imperator (1923) di Max Ernst, al Ritratto di Ubu (1936) di Dora Maar o a l'Ubu re (1966) di Joan Miró, senza contare i ritratti di Escaro, Picasso, Man Ray o Georges Rouault. Jarry, a cui si debbono numerose illustrazioni del suo re fantoccio, è l'iniziatore di questa voga iconografica.

Dess, Dora Maar, Portrait d�Ubu, 1936L'eredità diretta di Jarry è particolarmente evidente in ciò che concerne il teatro d'avanguardia. Jarry a rimesso in causa le fondamenta stesse della drammaturgia regnante nella svolta del secolo, come sostiene Jean-Marc Rodrigues: In opposizione ai principi naturalistici, Jarry si aspetta dal teatro che esso favorisca l'irruzione dell'irrazionale per mezzo di una semplificazione scenografica spinta sino all'astrazione, "tela non dipinta" o gioco di luci. Proposta scenografica che riprenderà Albert-Birot nel sui "théâtre nunique" (1917). Allo stesso modo, l'attore sparisce dietro una "voce di ruolo" e dietro una maschera [...]. L'unità profonda di Ubu è di rovinare ogni analogia con il reale servendosi del grottesco. E così, la procedura proclamata di Jarry è tutta contenuta in questa risposta dell'Ubu incatenato: "Poffarbacco! Non avremo distrutto nulla se non avremo distrutto le rovine stesse!

Rivoltando come un guanto tutti i valori, passandoli tutti al settaccio della buffoneria e della derisione si tratta di porre in disagio ciò che Jarry chiama la folla "affinché si riconosca dai suoi grugniti d'orso dove è e come sta messa" (Questions de théâtre).

Opere come L'Imperatore di Cina, Il canarino muto [Le sérin muet] e  Il boia del Perù [Le bourreau du Pérou], considerate esemplari del teatro dada, prolungando questo spirito di linfa radicale, di "Decervellamento" generale. Pensiamo all'inizio dell'ottava scena del terzo atto di L'imperatore della Cina, molto chiaro a questo proposito:

 

Esplosioni. Grida. Massacro.

 

VERDETTO

 

Uccidere, uccidere.

 

[...]

 

Distruzione di ciò che è bello, buono e puro.

 

Giacché il bello, il buono e il puro sono marci.

 

Più niente da fare di tutto 'sto marciume.

 

[...]

 

Radere, radere, radere. Esplosione di cervelli.

 

A nudo , a nudo. [25]

 


Ubu_Roi-prima.edizione.jpgLa furia mortale del despota Espher o del boia il signor Victor, così come la ronda dei Clown Ironie e Équinoxe (che affermano alternativamente il "sì" ed il "no"), non sono che alcuni degli elementi attraverso cui affiora l'ispirazione di Jarry. (Possiamo pensare anche al fatto che GRD sembra essersi servito della Cina [26] e del Perù nello stesso spirito di Jarry per la Polonia, il "nessuna parte" di Ubu Re, cioè alla maniera di un quadro referenziale posto a dei fini puramente di fantasia. Lo stesso principio si applica, nel romanzo, con il messico (di cui una città ed un aprovincia si chiamano "Metempsico") ed il tandem bellicoso Serbia-Bulgaria in Lo struzzo dagli occhi chiusi o il continente americano in Le bar du lendemain [Il bar del giorno dopo], con la sua New York ribattezzata "New-New" e la sua "Terra di Bafflin" come paese degli Esquimesi).

Dess, Grand musicien(+deux femmes dans un paysage), 1920Quando Ribemont-Dessaignes intraprese il suo teatro pre-dadaista, veros il 1915-1916, Ubu regnava, dall'inizio del secolo. L'autore di Céleste Ugolin se ne ricorderà, nel 1958, in Déjà jadis: "Uno degli uomini la cui l'influenza si esercitò, visibile o invisibile, sullo stato artistico di un periodo che possiamo situare tra 1905 e l'anteguerra del 1939, ma soprattutto tra il 1905 ed il 1925, fu Alfred Jarry" [27]. Sotto i motivetti della Belle Époque, spiega a questo proposito Franck Jotterand, si scopriva la crudeltà degli uomini che portavano il fior del progresso all'occhiello e le tasche piene di coltelli. Jarry, sul piano poetico, era stato "il passaggio misterioso dalla mistificazione al mistero". Fu anche, prima di Tzara, la negazione ed tutti i valori, il 1914 gli diede ragione [28].

Ritroviamo qui l'argomento, che abbiamo evocato poco fa, dei fermenti collettivi di Dada; l'ispirazione jarryica vi si inserisce perfettamente. In tutta evidenza, l'opera dessaignana è disseminata di allusioni dirette o discrete all'opera di Jarry, dalla poesia Chandelle Verte al romanzo Monsieur Jean ou l'amour absolu, a cui facevano riferimento precedentemente. Ma sarebbe inutilmente laborioso repertoriare tali tracce. La ricezione implicita di Jarry dà luogo ad un campo senza dubbio più sottile, ma sicuramente più fertile: si applica all'instaurazione di un clima propizio alle sperimentazioni testuali ed ai cambiamenti riguardanti i fondamenti concettuali.

Jarry, 01Artaud e Vitrac hanno fondato il teatro Alfred-Jarry (1926) con questo spirito; Pierre Albert-Birot concepì il Manifeste pour un théâtre nunique(1916) e Tzara Coeur a gaz(1921) in questa vena sperimentale, incentrata sulla sconcertante esplorazione delle risorse del linguaggio.

L'opera di Jarry, tutti i generi compresi, si erigerebbe allora allo stesso rango di quelle di Lautréamont e di Rimbaud per la sua potenza poetica Tzara insisteva sulla portata della poesia in Jarry: "È essa ad essere alla base di ogni speculazione immaginativa, che dà nascita alle costruzioni spirituali di cui Jarry ha edificato un universo sorprendentemente nuovo [29]", se non è il suo "linguaggio litigioso (...) senza valore di scambio immediato", come faceva notare Breton a proposito dell'Haldernablou [30].

Come, ad esempio, la "Corsa delle diecimila miglia" (Le Surmâle) e la "Battaglia di Morsang" (La dragonne), testi che provano, secondo Breton, che il "suo genio innovatore (...) non è mai stato superato e nemmeno eguagliato [31]", Jarry ha aperto la strada ad una concezione ultramoderna della letteratura: nulla di ciò che è stato distrutto ai tempi di Dada da mille forze oscura non ha mai più potuto ricostituirsi con la coscienza di una forza reale, scrive Ribemond-Dessaignes. L'estetica si ferma al 1900 e fa ridere come un pacchetto di tagliatelle pietrificate [32].

Jarry ha voltato una delle ultime pagine del simbolismo (che i dadaisti pretendevano rinnegare [33]) ed inaugurato nuove strade, orientate in avanti (l'azione del Surmâle, romanzo scritto nel 1902, si svolge significativamente nel 1920). Il frequente accostamento di Jarry con Rabelais e Shakespeare traduce senza equivoco l'impressione, espressa da qualcuno [34] che l'autore ha segnato la sua epoca con il suo sigillo.

ubu-roi--di-Jarry.jpgCosì l'influenza jarryca supera una via iconoclasta che attraversa il dadaismo, il futurismo, l'esprit nouveau, il surrealismo, l'estetica del "Grand Jeu", i teatri della crudeltà e dell'assurdo, sino all'OuLiPo... Nel mondo simbolista in cui viveva, si domanda Tzara, chi avrebbe potuto apprezzare o anche capire Les minutes de sable mémorial, César-Antéchrist, L'amour absolu, queste opere che superano la loro epoca- e di molto? C'è voluto il Cubismo, Dada ed il surrealismo affinché questi libri magnifici apparissero nella scintillante luce del pensiero che essi nascondono [35].  

Senza la "drôle de guerre" [guerra stramba], sarebbe andata diversamente; l'influenza di Jarry passa per una mania distruttiva sostenuta da un pessimismo mantenuto inalterati sul filo degli avvenimenti di mezzo secolo. Non torna a galla, dopo la seconda guerra mondiale, all'interno della "Conversazione" tra Geirges Ribemont-Dessaignes e Queneau riportata in Bâtons, ciffres et lettres? "Siamo in un momento in cui tutto è rimesso in questione una volta ancora", osserva Ribemont-Dessaignes, "ma in un modo talmente grave e così, sembra, che il mondo intero risente di questa crisi in cui il morale ed il materiale sono terribilmente legati... La vita è assurdo, si dice. Eppure viviamo [36]".

Ubu-re--Marionetteatern--1964.-Regia-di-Michael-Meschke-gifIn Lo struzzo dagli occhi chiusi, l'autore aveva riso della "Der des ders"*, camuffata sotto la sua penna in "guerra serbo-bulgara". Descriveva, infatti, dell'avvelenamento di una situazione a ferri corti nei balcani, in cui i popoli sembravano colpiti da "cancrena", i governi si sputavano in faccia al di sopra delle frontiere, mentre i re si occupavano di feste, cacce e riviste [37]; questa geopolitica è una delle più ubuesche. In quanto eredi di Jarry, Ribemont-Dessaignes ed i suoi compagni dadaisti, non hanno assunto il ruolo di continuatori in carica (Dada, distruttore di idoli, restava prudente in tema di ammirazione), anche se L'Imperatore della Cina, lo abbiamo appena evidenziato, segue da molto vicino il modello ubuesco. I dadaisti non hanno ad ogni modo seguito Jarry così strettamente come un Ambroise Vollard (1886-1939), iniziando una tendenza che sembra proseguire sino ai nostri giorni, in Robert Florkon, con il suo Ubu pape, pièce en cinq actes [Ubu papa, commedia in cinque atti] del 1989, o Patrick Rambaud, autore di Ubu président ou l'imposteur, farse justicière [Ubu presidente o l'impostore, farsa giustiziaria], 1990.

Jarry, DecervellageCollezionista e mercante d'arte dell'isola Riunione, editore e scrittore, amico di Jarry, Vollard riprese per conto suo il personaggio di Père Ubu in La politique coloniale du Père Ubu, [La politica coloniale di Padre Ubu], (1919), Le Père Ubu au pays des Soviets, [Padre Ubu nel paese dei Soviet], 1930, e Réincarnations du Père Ubu, [Reincarnazioni di Padre Ubu], 1932. Ma egli si atteneva soprattutto ad un'immagine stereotipa del personaggio ed i surrealisti preferiranno un approccio più profondo e poù ambiguo dell'usurpatore del trono di polacco ("Vista l'ampiezza di questo sguardo, scrive Breton, il tutto sarebbe di restituirlo alla sua vera luce interiore" [38]); essi fanno riferimento ad un'immagine più conforme a quella che è suggerita nell'opuscolo-programma edito dalla rivista La Critique per il Théâtre de l'Œuvre: "Monsieur Ubu è un essere ignobile, è per questo che ci somiglia (in fondo) a tutti. Assassina il re di Pologna (è colpire il tiranno, l'assassinio sembre giusto a delle persone, che è una parvenza di atto di giustizia), poi, una volta re massacra i nobili, poi i funzionari, poi i contadini. E così avendo ucciso tutti, ha sicuramente epurato qualche colpevole e si manifesta l'uomo morale e normale" [39].

Dessaignes--03.jpgUna sequenza di Lo struzzo dagli occhi chiusisegue pressappoco questa logica di autocrazia epurativa ed arbitraria. È quella in cui Estelle de Malabar- avatar dessaignano di Madre Ubu- fomenta una nuova rivoluzione messicana ed in cui il Dr Venise diventa dittatore, prima di essere a sua volta cacciato dal potere dall'esercito del Chihuahua y Aragon e di finire legato ad un orinatoio (un'allusione alla controversa "Fontana" di Duchamp?). Indubbiamente, il politico è trattato in modo buffonesco. Il "Maresciallo" Venise decreta otto giorni di lutto per l'esercito- un esercito in cui tutti sono generali- a causa di un carico avariato di sacchi di bromuro di potassio; durante il suo governo, delle leggi sono promulgate e delle infrazioni represse che traducono una tirannia del gusto propriamente ubuesco [40].

Dessaignes--05.jpgCosì, per l'essenziale, i dadaisti sono dei fedeli di Jarry. Al Cabaret Voltaire, durante la geurra, Hans Arp leggeva degli estratti di Ubu Redurante le serate dada. Tzara collezionava i manoscritti di Jarry, Picasso pure. Per questi scrittori e questi artisti, Jarry era un ispiratore; egli occupa a questo scopo un posto scelto, ma, bisogna riconoscere, non esclusivo. Egli si aggiunge ad un gruppo di modelli includenti Rimbaud e Lautréamont come poeti della rivolta; Bakunin, Stirner e Kropotkin come teorici dell'anarchia nichilista; Schopenhauer e Nietzsche come filosofi dell'assurdo; Sade come rivoluzionario dell'amore e della libertà psichica...

Dessaignes--Dessaignes--Cryptogrammes--cahier-no.-1--1968-.jpgJarry, per la sua feroce indipendenza di spirito, ha ispirato la generazione Dada sul piano dell'esistenza letteraria. In ogni circostanza sembrò loro avesse agito per derisione. Egli ha personificato l'aggressione letteraria perpetrata contro tutti e tutto. Il suo atteggiamento selvaggio, presto imitato da Apollinaire (Rachilde, che descriveva Jarry come "uomo dei boschi", racconta che una domestica aveva l'abitudine di chiamarlo "l'indiano"), sarebbe un modello per la rivista di Picabia, 391, come mostra uno degli articoli di Ribemont-Dessaignes, intitolato "Non-seul plaisir" [No-solo piacere], e che è una violenta offensiva contro "l'Arte [...] grande finzione degli uomini autosuggestionati": non c'è rimedio. Il rimedio sarebbe una tovaglia di petrolio infiammata. Civilizzati e pretendenti alla civiltà, sotto il puro consumo (...). C'è un modo di rimediare all'assenza di rimedio. È quello di spingere la massa al fanatismo distruttivo, all'incomprensione di tutto ciò che è "elevato". Quando l'artista non potrà più uscire senza aver la guancia coperta dagli sputi e l'occhio cavato, sarà l'inizio di un'era fresca e felice [41].

La dichiarazione è astiosa e tenta ogni mezzo per raggiungere lo scopo; niente e nessuno è stato risparmiato, nemmeno il franco tiratore, poiché è la demolizione obbligatoria che si esprime.

 

Patrick Bergeron

 

(Segue)

 

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]

 

 

NOTE

[1] Ecco cosa scriveva Camus: "Macchina per ribaltare lo spirito, secondo Aragon, il surrealismo si è formato dapprima nel movimento 'dada' di cui egli fa notare le origini romantiche ed il dandismo anemico. L'assenza di significato e la contraddizione sono allora coltivati per se stessi". "I veri dada sono contro Dada. Tutti sono direttori di Dada". O ancora: "Cos'è bene? Cos'è brutto? Cos'è grande, forte, debole... Non lo so! Non lo so!" Questi nichilisti da salotto erano evidentemente minacciati di fornire come servi le ortodossie più strette. Ma c'è nel surrealismo qualcosa di più di questo non conformismo da parata, l'eredità di Rimbaud [...]" [L'uomo in rivolta, 1951, Tr. it., Milano, Bompiani]. Questo passaggio comprende una nota: "Jarry, uno dei maestri del dadaismo, è l'ultima incarnazione, ma più singolare che geniale, del dandy metafisico".

[2] Georges Ribemont-Dessaignes, Dada, 1994, p. 31. 

[3] Jean Pierre Begot ne ha riunito il maggior numero nella voluminosa raccolta (636 pagine) Dada, edito da Ivrea. 

[4] Georges Ribemont-Dessaignes si serve di questa espressione in Déjà jadis o Du mouvement Dada à l’espace abstrait [Dal movimento Dada allo spazio astratto1973, p. 81. Tra gli esemplari più noti, si può evocare la violenta requisitoria che Ribemont-Dessaignes ha redatto durante "l'affare Barrès". Vedere Dada, op. cit., p. 33-41, ed anche il dossier di Marguerite Bonnet, L’affaire Barrès, 1987.

[5] Non dobbiamo pensare che alla dichiarazione di GRD citata da Hans Richter in uno dei suoi libri maggiori sul movimento Dada: "Era necessario di far capir loro [ai borghesi] che eravamo contro la Cultura, e che non ci ribellavamo soltanto contro l'ordine borghese ma contro ogni ordine, ogni gerarchia, ogni sacralizzazione, ogni idolatria, poco importa l'idolo" (Dada. Art and Anti-art, 1978, tr. it.: Dada. Arte e antiarte, Mazzotta, Milano, 1974). 

[6] I fatti essendo ben noti a proposito di questa nuova "battaglia di Ernani", ci accontenteremo di rimandare il lettore al capitolo "Ubu Re" del libro di Rachilde Alfred Jarry ou le surmâle des lettres, 1928, p. 76-89. In Dada. Arte e Antiarte, op. cit., Richter riporta che durante il venticinquesimo anniversario del tumulto  che accompagnò la prima di Ubu Re, una grande serata dada è stata organizzata al Thèâtre de l'Œuvre. Lo scandalo del 1896 era, benché prevedibile, improvviso, mentre questa volta, tutto è stato pianificato accuratamente. I dadaisti hanno organizzato un vero spettacolo di varietà nel quale apparivano, invece di ragazze svestite, i Breton, Soupault, Dermée ed altri, completamente vestiti e che recitavano le loro opere. Il programma includeva La première aventure céleste de M. Antipyrine, di Tzara, che gli era già valso del successo a Zurigo, Le serin muet di Georges Ribemont-Dessaignes, S'il vous plaît  di Breton e Soupault, Le ventriloque désaccordé di Paul Dermée e il Manifeste cannibale dans l'obscurité di Picabia. Poiché Picabia non apparve mai di persona- Georges Ribemont-Dessaignes lo accusò di "codardia fisica"-, è Breton che eseguì la lettura del suo manifesto. 

[7] GRD, citato in epigrafe da Jacqueline Leiner, "Prefazione", nella sua riedizione di Bifur, 1976, p. V. Questa citazione riveste una portata particolare una volta che la si accosta all'ultima frase di L'autruche aux yeux clos, 1993, p. 170: "Si trascorre veramente la propria vita ad attendere la morte, ma è molto facile vivere". 

[8] Georges Ribemont-Dessaignes, Déjà jadis, op. cit., p. 116-117. Questa affermazione servi a GRD per differenziare i sostenitori di Dada dai surrealisti (per cui "nulla esisteva, tranne..."- tutto si gioca nella proposizione tranne). Possiamo notare inoltre, nei confronti della Grande Guerra, ciò che ne diceva André Breton: "Noi che, nel corso di questa guerra, avevamo vent'anni, cioè l'età in cui si sistematizza la propria vita, diovemmo, facendo ciò, tenere conto di realtàimplacabili. Per non provarne dispiacere fummo indotti a non attribuire che poca importanza a tutte le cose. Venimmo a chiedere ai nostri poeti, ai nostri filosofi lo stesso sacrifici. A tale assalto del ragionevole, nessuno meglio di Jarry riuscì a resistere" (Alfred Jarry, in: Les pas perdus, 1969, p. 42-43).

[9] Georges Ribemont-Dessaignes, Céleste Ugolin, 1993, p. 62. 

[10] Vedere Jacqueline Chénieux-Gendron, Le temps et le possible, Le surréalisme et le roman (1922-1950), 1983, p. 71-85. Ricordiamoci della condanna di Breton: "Malgrado le sue pretese, un romanzo non prova mai nulla" (André Breton, Pour Dada, in Les pas perdus, op. cit., p. 74). Nelle sue Mémoires de l’oubli (1923-1926), 1986, p. 78, Philippe Soupault, che , come Aragon, apprezzava e praticava il genere romanzesco, si ricorda, per l'anno 1923, della sua "pubblicazione provocatrice di due romanzi, Le bon apôtre e À la dérive. Inoltre, Jacqueline Chénieux spiega che "sin dal primo Manifesto, l'esclusione del romanzo lascia dietro di sé, come dei riquadri di resistenza, delle personalità di valore (Knut Hamsun, Apollinaire, che fu anch'egli narratore, Swift, Sade, Chateaubriand, Benjamin Constant, Hugo, Aloysius Bertrand, Edgar Poe, Alfred Jarry) e, inoltre, un marchio di qualità, il meraviglioso" (Le surréalisme, op. cit., p. 13). 

[11] Franck Jotterand, Georges Ribemont-Dessaignes, 1966, p. 187. Nella prefazione di Georges Ribemont-Dessaignes, Adolescence, 1989, p. 19-20, Jacques-Elie Moreau evoca un testo che potrebbe essere il tredicesimo romanzo di Mémoires et Voyages imaginaires, rimasto inedito, "diciasette quaderni scolastici pieni di scrittura minuta".

[12] Albert Ayguesparse, Pour saluer Georges Ribemont-Dessaignes[Per salutare Georges Ribemont-Dessaignes], 1973, p. 4. 

[13] Rachilde, Alfred Jarry ou le surmâle des lettres, op. cit., p. 81. 

[14] Georges Ribemont-Dessaignes, Autobiographie, in: Bulletin bimensuel du groupe libre de Bruxelles, dicembre 1926, ripreso in: Dada, op. cit., p. 576. 

[15] Sappiamo che GRD si allontanò dal gruppo presieduto da Breton prendendo parte per "le Grand Jeu". Sarebbe facile riconoscere André Breton sotto i tratti di André Vésuve, il "poeta sostenitore di Céleste Ugolin (benché Gilles Losseroy sia invece dell'avviso che si tratti di un doppio di Albert Gleizes). Sia quel che sia, GRD testimonia a momenti una vera animosità nei confronti del surrealismo e del suo "papa", come testimonia questa eufemizzazione del movimento: "Una piccola costola di Dada, ecco cos'è i surrealismo" (À propos du surréalisme, in: Dada, op. cit., p. 279). Vedere anche Papologie d’André Breton, (ibid., p. 365-366).

[16] Questa evocazione corrisponde da una parte all'apparizione dei pittori Picasse e Picape (in cui è facile roconoscere Picasso e Picabia), e d'altra parte al gruppo degli abitué del Sein d'or (nome che richoama "la Sezione aurea"), caffè frequentato da prostituti maschi (che vivono dei loro sogni) e femmine (che vivono del loro corpo). Questo raggruppamento compone un campionario d'umanità al sapore Dada: "Un'ignobile cantina fredda e malsana frequentata da puttane, ladri, assassini, magnaccia, maniaci, curiosi- di molta curiosità- anche delle vergini- ma tutti poeti a causa della fessura attraverso la quale scorre la fede, l'amore e la certezza meglio stabilita e da cui penetra un odorino spaventoso, quello che esce dalla bara", (Georges Ribemont-Dessaignes, Céleste Ugolin, Op. cit., p. 28-29). Il testo li presenta come "veri poeti", ma che fuggono la poesia (come se fosse putredine) a profitto "della idraulica, vecchi stracci, della prostituzione, della politica, del furto con scasso, della Borsa, dell'ebbrezza, delle corse..." (p. 30). Questi "antipoeti" sono legati tra di loro dalla "negazione" (p. 116), sono dei "dilettanti della dissoluzione" (p. 142), ma il romanzo racchiude poche allusioni alla loro opera, tranne la menzione della loro rivista dedicata a dei soggetti tecnici. Tutti insieme, compongono una distraente  fauna surrealista (GRD si è d'altronde ispirato, nei loro confronto, ad aneddoti reali del portafoglio trovato e di una lettera anonima ostile): André Vésuve, poeta protettore ed eventuale editore  dei quaderni di Ugolin; Pate, che confeziona minuscoli oggetti creati da molti parti e si affilia al partito comunista; Florimond Casque, inventore di "un'arte inarticolata da idiota fatta di rutti di fischi bagnati, di borborigmi"; Paul Oriza, che, sotto forma di poesia, pone le sue labbra su una foglia e vi lascia il loro segno (p. 117)... La raccolta di questi "prostituti maschi" al Sein d'or è presentata come un intermezzo delizioso, prima che non debbano un giorno fuggire dalla libertà.

[17] Vedere Michel Décaudin, "Prefazione" in Alfred Jarry, Oeuvres, 2004, p. VII-XIV.

[18] Rachilde, Alfred Jarry ou le surmâle des lettres, op. cit., p. 11.

[19] André Breton, Alfred Jarry, in Anthologie de l’humour noir, [Antologia dello Humour nero, Einaudi, Torino, 1971]: Come ha egli stesso detto: "Redon - quello che mistero "o" Lautrec quello che manifesto [affiche], si dovrebbe dire: Jarry, quello che revolver".

[20] L'espressione è di Rachilde, Alfred Jarry ou le surmâle des lettres, p. 210.

[21] André Breton, La clé des champs, 1991, p. 309.

[22] Henri Pastoureau, "La revanche de la nuitpar Alfred Jarry » (paru en juillet 1949, repris dans Ma vie surréaliste, 1992, p. 138-141).

 

 

 

 

 

 

 

[23] André Breton, La clé des champs, op. cit., p. 309.

[24] Jean-Marc Rodrigues, XXe siècle, 1988, vol. I, p. 86-87. Jarry avait exposé ses idées dans un article publié par le Mercure de France en septembre 1896, « De l’inutilité du théâtre au théâtre » : refus du décor, suppléé par des écriteaux indiquant les lieux, utilisation étendue des accessoires (une table ou une chaise peuvent tenir lieu de fenêtre ou de porte), port de masques par les acteurs à l’effigie du personnage interprété et recours à la « voix du rôle » ainsi qu’à des jeux de lumière pour nuancer l’expression des masques.

[25] Georges Ribemont-Dessaignes, L’Empereur de Chine, dans Théâtre, 1966, p. 118.

[26] En ce qui concerne le chronotope de la Chine, on peut consulter le texte de Georges Ribemont-Dessaignes, « La Chine et les nations », dans Dada, op. cit., p. 569-571. En outre, il est possible de voir dans L’Empereur de Chine un clin d’oeil au conte d’Andersen, Le rossignol de l’empereur de Chine, l’oiseau comptant, avec le singe, parmi les bêtes préférées de GRD dans son « bestiaire surréaliste ».

[27] Georges Ribemont-Dessaignes, Déjà jadis, op. cit., p. 26.

[28] Franck Jotterand, Georges Ribemont-Dessaignes, op. cit., p. 45.

 

 

 

 

 

 

 

 

29 Tristan Tzara, « Alfred Jarry », dans OEuvres complètes, 1975-1982, vol. 5, p. 359-360. Pour Apollinaire, Jarry dépasse de beaucoup le domaine de la poésie : « On ne possède pas de terme qui puisse s’appliquer à cette allégresse particulière où le lyrisme devient satirique, où la satire s’exerçant sur la réalité dépasse tellement son objet qu’elle le détruit et monte si haut que la poésie ne l’atteint qu’avec peine, tandis que la trivialité ressortit ici au goût même et, par un phénomène inconcevable, devient nécessaire » (Apollinaire, « Il y a— Messein », cité dans Rachilde, Alfred Jarry ou le surmâle des lettres, op. cit., p. 18-19).

 

30 André Breton, L’amour fou, 1973, p. 8.

 

31 André Breton, La clé des champs, op. cit., p. 309.

 

32 GRD, cité dans Franck Jotterand, Georges Ribemont-Dessaignes, op. cit., p. 36.

 

33 Un article d’Henri Béhar vient cependant nuancer cette position : « Le symbolisme absolu de Georges Ribemont-Dessaignes », 1986. Dans L’autruche aux yeux clos, GRD inclut des éléments qui semblent provenir de la

littérature décadente et symboliste : pensons à l’image de la tête coupée d’Estelle de Malabar, retrouvée dans la jungle, ou, aspect plus frappant encore, la fantaisie du roi bulgare Boris consistant à recréer un paysage éthiopien artificiel à même son château, et d’y adjoindre des accessoires tels un serpent artificiel ou un mouchoir au nom brodé de Cléopâtre, le tout, pour faire illusion à… une autruche aveugle, qui nous rappelle la contemporanéité du texte avec les Cocteau, Satie et Dalí.

 

34 Voir Rachilde, Alfred Jarry ou le surmâle des lettres, op. cit., p. 81 : « Les critiques impartiaux eurent tout de même, dans ce bouleversant tapage, la vision d’un type nouveau, quoique éternel, de Guignol-tyran, à la fois

bourgeoisement poltron, lâchement cruel, avare, génialement philosophe, tenant par sa grandiloquence de Shakespeare et par son humanité primitive de Rabelais. »

 

35 Tristan Tzara, « Alfred Jarry, loc. cit. », p. 359.

 

36 Raymond Queneau, « Conversation avec Georges Ribemont-Dessaignes », 1950, p. 35-36.

 

* Con l'espressione "la Der des Ders", forgiata in francia alla fine della prima guerra mondiale si intendeva ironizzare sul quello che era stato il suo contenuto ideologico per cui era stata combattuto, l'essere cioè l'ultima delle ultime guerre: dernière des dernières, (N. d. T.].

 

37 Georges Ribemont-Dessaignes, L’autruche aux yeux clos, op. cit., p. 122.

 

38 André Breton, La clé des champs, op. cit., p. 309.

 

 

 

[39] Alfred Jarry, Tout Ubu, 2000, p. 42. Nous nous sommes également servi, pour ce développement, du texte de José Pierre, « Ubu peint, ou la physique, la phynance et la merdre », 1989, p. 27-50.

 

[40] Georges Ribemont-Dessaignes, L’autruche aux yeux clos, op. cit., p. 81-86. Le même principe s’applique au président Chihuahua y Aragon, qui interdit à son peuple de s’enivrer, mais admet l’alcool renommé « eau lustrale » ou « antidote » ; décrit comme un « moraliste avisé » et un « grand homme d’État », il se révèle inspiré par les lois en usage aux États-Unis, ce qui fournit l’occasion à GRD de tourner en dérision l’esprit prohibitionniste américain (ibid., p.  95-96).

 

 [41] Georges Ribemont-Dessaignes, « Non – seul plaisir », paru dans 391, n° 11, p. 2-3, repris dans Dada, op. cit., p. 194-196 (p. 196 pour le passage cité).

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Published by Elisa - in Saggio
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17 settembre 2009 4 17 /09 /settembre /2009 18:23

Un saggio davvero interessante, questo di Laurent Margantin, ed importante anche. Non vengono analizzate in esso nessuna tecnica artistica oppure specifici contributi teorici dei loro vari membri, ma, cosa rara e quindi tanto più preziosa, il saggio è centrato sulla verifica dell'influenza di un orientamento etico-politico, all'epoca molto influente e ricco di personalità appartenenti al mondo della cultura in generale e dell'arte e della letteratura. Un contributo quindi prezioso e che aiuta soprattutto a meglio inquadrare storicamente e nell'importante campo della storia delle idee questo capitale movimento artistico di avanguardia grazie anche soprattutto alla competenza in materia ed alla notevole capacità di sintesi e di inquadramento dell'argomento del suo autore.

Dada o la  bussola pazza   dell'anarchia

Una Germania sommersa 

 

 

Se l'anarchismo è innanzittutto l'affermazione delle potenzialità individuali contro la società borghese, contro lo Stato, contro tutte le forme di alienazione collettiva, allora bisogna cominciare a riconoscere prima del dadaismo, nella letteratura tedesca, quanto ha potuto annunciare quest'avanguardia che si associa automaticamente all'anarchismo.

 

Tutto comincia con Fichte ed i romantici tedeschi, con l'affermazione di un soggetto autonomo e assolutamente libero di auto-crearsi: Con l'essere libero, cosciente di sé, appare allo stesso tempo tutto un mondo, a partire dal nulla. Il "Più antico programma dell'idealismo tedesco", di cui l'autore è sia Hölderlin, sia Hegel, sia Schelling (più probabilmente Schelling), continua demolendo la legittimità dello Stato: Soltanto ciò che è oggetto della libertà si chiama Idea. Dobbiamo dunque superare anche lo Stato! Perché ogni Stato è obbligato di trattare gli uomini come un ingranaggio meccanico; ed è quanto non deve accadere, bisogna dunque che si fermi. 

 

Fondato sull'idea di libertà, questo "Programma" è senza dubbio il primo manifesto anarchico, ben lungi dal culto dello Stato al quale si associa abitualmente il romanticismo tedesco e la cultura germanica. Nel suo fondo, il primo romanticismo è anarchizzante ed annuncia il dadaismo, è anche fondalmentalmente provocatore, come emerge da questo testo di Friedrich Schlegel, le cui intonazioni sono dadaiste (addirittura nietzscheane) ante litteram: "L'uomo domestico deriva la sua formazione dal gregge in cui è nutrito e soprattutto dal divino pastore; quando giunge alla, stabilisce e rinuncia allora, sino a finire con il pietrificarsi, al folle desiderio di muoversi liberamente, il che non l'impedisce spesso, nei suoi ultimi giorni, di mettersi a giocare con le multicolori caricature. Certo, non è innanzitutto senza fatica né senza male che il borghese è calzato e vestito per essere trasformato in macchina. Ma per poco che esso sia diventato una cifra nella somma politica, ha fatto la sua felicità e si può, ad ogni punto di vista, considerare che è compiuto sin da quando, da persona umana che era, si è metamorfosizzato in personaggio. E la stessa cosa vale tanto per la massaquanto per gli individui. Essi si nutrono, si sposano, fanno dei figli, invecchiano e lasciano dopo di loro dei figli che vivono di nuovo allo stesso modo, lasciano dei figli simili e così via all'infinito". E Schlegel aggiunge una sentenza implacabile: "Non vivere che per vivere, questa è la vera fonte della volgarità".


All'inizio del XVIII secolo, i romantici tedeschi iniziarono il grande movimento di critica dell'anima borghese, per la quale l'individualità dell'uomo doveva essere bandita a profitto della riproduzione di un modello sociale innamovibile, qui comparato al modello macchinale (il borghese "calzato e vestito per essere trasformato in macchina"). Singolare critica in un'epoca in cui la Germania non era ancora entrata nell'era industriale e che si trovò amplificata un secolo più tardi e sino a noi.

 

Dall'anarchismo a Dada

 

Dal primo romanticismo che critica lo Stato-macchina e la società meccanizzata all'anarchismo, non c'è dunque che un passo. In compenso, si può dire senza esagerare che Dada deriva direttamente da un confronto diretto con le tesi e la realtà anarchiche. Nel suo libro Avant garde und Anarchismus, Hubert van den Berg ha eretto un panorama impressionante di questo confronto, senza scartare le altre correnti politiche maggiori. Egli ricorda innanzitutto che in Europa, alla fine del XIX secolo e all'inizio del XX, l'anarchismo era una corrente politica potente che faceva concorrenza ai partiti socialdemocratici al punto che i governi in carica si adoperavano molto in fatto di sicurezza e repressione di questo movimento politico.

Ci si ricorda anche degli attentati anarchici della fine del XIX secolo contro personalità ed istituzioni, attentati che ebbero un impatto importante sull'opinione pubblica ed apportarono all'anarchismo un'aura particolare. Nel suo Piccolo lessico filosofico dell'anarchismo, Daniel Colson fa dell'attività terroristica di una parte del movimento libertario il quadro seguente, senza il quale non si può comprendere l'attività dadaista: "ampiamente negativo nei suoi effetti (la morte dei suoi autori e delle sue vittime), il carattere "esplosivo" delle bombe anarchiche non cesserà più tuttavia, per un mezzo secolo, di dare, simbolicamente questa volta, il senso dell'azione libertaria e del suo modo di concepire il mondo. In effetti, istantanea nei suoi effetti, incaricata di esprimere tutte le speranze di un atto irrimediabile e definitivo, tutti i timori e tutte le speranze di una volontà individuale confrontata alla vita ed alla morte, la bomba anarchica è direttamente portatrice nella sua materialità stessa dell'idea di "esplosione" dell'ordine del mondo, di ricomposizione radicale degli elementi che lo compongono".

 

Nella sfera del potere simbolico che Dada avrebbe rappresentato tanto a Berlino quanto a Zurigo, si sarebbe trattato di colpire gli spiriti attraverso il rovesciamento di tutti i codici letterari e poetici esistenti, di fare esplodere dunque l'ordine del mondo nella sua realtà sociale, senza che sia certo che l'obiettivo di questa esplosione era "la ricomposizione radicale degli elementi che lo compongono". 

 

Allo stesso tempo, e per il fatto della grande risonanza in tutta Europa degli attentati con la bomba o altri tentativi di assassinio (come quella dell'Imperatore tedesco Guglielmo II), gli scritti di anarchici come Kropotkin, Bakunin o Stirner beneficieranno di un'importante uditorio negli ambienti intellettuali europei. Molto presto, un movimento intellettuale e "bohême" si formò intorno ad autori come Gustav Landauer o Erich Mühsam, i quali, con gli espressionisti, fondarono una cultura o meglio un clima anarchico nella Germania degli anni precedenti la Prima Guerra mondiale. 

 

I legami tra espressionisti ed anarchici erano numerosi nell'ambiente culturale monachese, come evidenzia il giornale di Mühsam negli anni '10 e si sa che il dadaismo, anche se prese le sue distanze dall'espressionismo, si riconobbe nel suo appello ad una rivolta totale contro l'ordine stabilito. Esisteva dunque un clima propizio all'apparizione di un movimento nuovo che combinasse in modo indissociabile rivolta politica ed espressione artistica di un nuovo ordine. Senza lo sfondo politico e rivoluzionario dell'epoca, vigoroso e fermo come mai in un momento chiave della storia della Germania- segnata dall'esasperazione del nazionalismo e del colonialismo dell'impero guglielmino, poi, conseguenza diretta, dalla prima guerra mondiale, che rivelò agli occhi della nuova generazione l'assurdità omicida del capitalismo moderno, Dada poi il surrealismo non sarebbero mai apparsi. 

 Bisogna dunque rovesciare la prospettiva secondo la quale l'artista moderno si sarebbe impegnato in un momento dato nella lotta rivoluzionaria e tentare di comprendere come, in circostanze storiche precise, la scrittura dadaista, fu l'espressione più forte dell'arte come politica, ma come politica di un individuo disalienato dallo Stato e da tutte le "verità" collettive, di un individuo in cammino verso la libertà e pronto a sacrificarle tutto. È qui appunto che Dada dovette rompere con il campo politico come era dato, anche rivoluzionario. Anarchia nel senso dunque più estremo del termine, anarchia nei margini di ogni entità sociale riconoscibile.  

 

Che molti dadaisti, sopratutto Hugo Ball e Richard Huelsenbeck, abbiano collaborato alla stessa rivista di Erich Mühsam, Revolution, non meraviglia affatto. Un testo di Mühsam apparso nel primo numero, nel 1913, è anticipatore dei futuri manifesti anarco-dadaisti e soprattutto situa l'azione rivoluzionaria su un piano tanto sociale quanto spirituale, dimensione che caratterizza fortemente il dadaismo: "La evoluzione è un movimento tra due condizioni. Non ci si rappresenti un lento movimento rotatorio ma un'eruzione vulcanica, l'esplosione di una bomba o ancora una suora che si sta spogliando. Una rivoluzione si produce quando una situazione è diventata insopportabile: che questa situazione abbia preso la forma delle relazioni politiche o sociali di un paese, di una civiltà spirituale o religiosa o delle caratteristiche di un individuo. Le forze produttive della rivoluzione sono noia e desiderio, lel oro espressioni sono distruzione ed elevazione. Distruzione ed elevazione sono identiche nella rivoluzione. Ogni desiderio è desiderio creatore (Bakunin) Alcune forme della rivoluzione: morte del tiranno, rovesciamento di un potere autoritario, fondazione di una religione, distruzione di tutte le tavole (nelle convenzioni ed in arte), creazione di un'opera d'arte; l'accoppiamento. Qualche sinonimo per la rivoluzione: Dio, vita, estro, ebbrezza, caos. Lasciateci essere caotici!".

 

Mühsam, in modo manifesto, anticipa qui Dada, non fosse che per la sua concezione di una rivoluzione violenta e spontanea (eruzione vulcanica, esplosione di una bomba o suora che sta denudandosi) che non consiste in un semplice movimento popolare o in una seria di atti individuali che dovrebbero essere eseguiti ad un livello collettivo, ma si caratterizza soprattutto per la sua dimensione spirituale ed artistica, l'atto rivoluzionario principale essendo la "distruzione di tutte le tavole (nelle convenzioni e nell'arte)" e la "creazione di un'opera d'arte".

 

Rivoluzione che non richiede dunque un rovesciamento del potere esistente per sostituirne un altro, ma una distruzione del potere, dell'essenza stessa del potere, sotto tutte le sue forme sociali, siano esse politiche, artistiche, morali. Contro la legislazione, il vulcano; contro l'arte, la poesia-bomba; contro la Chiesa, la suora nuda. Dada, sotto molti aspetti, non sarà che questo: la rappresentazione incessante del rovesciamento di tutte le forme del potere, quanto la rappresentazione dell'opera d'arte borghese, ultimo sogno di un ordine estetico a venire, nel caos ed il frastuono della poesia disarticolata, disfatta, cacofonica. Rivoluzione realizzata dal solo vacillamento della lingua, arkè assoluto e che si trattava, attraverso la poesia-esplosione, di abolire.

 

Vi fu tuttavia, in ragione delle circostanza storiche e delle affinità intellettuali suddette, subordinazione del movimento Dada verso l'anarchismo come corrente politica o anche pensiero filosofico? Crediamo proprio di no.  Una prima caratteristica della politica dadaista (se si può parlare a proposito di politica nel senso classico del termine) è il suo esplosivo sincretismo.  

 

Così, Hubert van den Berg distingue quattro tendenze politiche nel dadaismo: 1) un comunismo a carattere marxista (vicino allo spartachismo), rappresentato da Franz Jung o Georg Grosz ad esempio; 2) un nichilismo antipolitico a forte tendenza individualistica le cui figure sarebbero Picabia, Tzara o il berlinese Huelsenbeck; 3) una messa in scena messianica di cui il migliore rappresentante è Johannes Baader; 4) una sinistra radicale in cui l'anarchismo svolge un grande ruolo, rappresentato da Hugo Ball e Raoul Hausmann. Questa ripartizione mostra la difficoltà a ricondurre il dadaismo ad un inquadramento politico qualunque, anche se i riferimenti anarchici sono numerosi. L'evoluzione di diversi dadaisti verso il marxismo e la loro adesione al partito comunista fondato in Germania nel 1919 è un dato importante. 

Malgrado queste differenze sul piano ideologico, non è meno certo che numerosi atteggiamenti ed atti dadaisti sono, al di là del campo politico ed anche ideologico, l'espressione di una volontà di andare oltre, di superare la politica rivoluzionaria spicciola, come se la coscienza dada fosse sempre la più forte, secondo cui una vera rivoluzione si compie fuori dei quadri ideologici precisi, in una specie di allegra distruzione di tutto ciò che impedisce all'essere umano- in modo collettivo ed alienante- di accedere al dominio della libertà individuale. 

 

Il manifesto per dinamitare il potere


Dada, che sia a Zurigo, Berlino o Parigi, scriverà dei manifesti. Leggiamo quello di Jefim Golyscheff, Raoul Hausmann e Richard Huelsenbeck, che dada 1919, redatto a Berlino in una delle epoche più torbide della storia moderna della Germania, caratterizzata dalla  sconfitta del nazionalismo e del militarismo prussiani, e la repressione di un movimento rivoluzionario. Il testo si intitola "Che cos'è il dadaismo e cosa vuole in Germania?". 

Si legge innanzitutto che il dadaismo chiama alla "unione  rivoluzionaria internazionale di tutti gli uomini creatori e spirituali del mondo intero sulla base del comunismo radicale", parola d'ordine che non potrebbe essere più classica di così se non si menzionassero gli uomini sia creatori sia spirituali (benché abbiamo visto Mühsam far appello all'intelligenza artistica), in seguito- e là le cose si degradano dal punto di vista propriamente rivoluzionario- il dadaismo chiama alla "introduzione dello sciopero progressivo attraverso la meccanizzazione generalizzata di ogni attività. È soltanto attraverso lo sciopero che l'individuo ha la possibilità di assicurarsi della verità della sua esistenza e di abituarsi infine all'esperienza".

 

Il manifesto in seguito si trasforma in una parodia di appello rivoluzionario, come se la specificità dell'anarchismo dadaista dovesse esssere di svuotare del suo senso e della sua potenza tutte le forme catalogate dell'espressione politica. È così questione di un "comitato centrale" creato "affinché gli articoli di legge dadaisti siano rispettati da tutti i cleri ed i professori", "affinché il concetto di proprietà sparisca totalmente", "affinché sia introdotta la poesia simultaneista come preghiera dello Stato comunista", "affinché le Chiese autorizzino la rappresentazione di poesie  Bruitiste, simultaneiste e dadaiste", "Affinché sia creato un comitato dadaista in ogni città con più di 50.000 abitanti in vista di una nuova formazione dell'esistenza", "Affinché siano controllate tutte le leggi e tutti i decreti dal comitato centrale dadaista della rivoluzione mondiale" e "Affinché tutte le relazioni sessuali siano presto regolamentate nel senso dadaista internazionale attraverso la creazione di una centrale sessuale dadaista". L'intenzione qui è quello di squalificare il discorso rivoluzionario così come è usato nei partiti comunisti europei, ma più generalmente tutte le costruzioni ideologiche attraverso le quali si opera un saccheggio del collettivo sull'individuo creatore di sé, il solo individuo che valga veramente, l'artista.  

 

Ma c'è una politica dell'individuo-artista, fondata sull'idea di libertà, se non quella, dadaista, che disfa giustamente ogni possibilità di una politica concepita come potenza di uno solo su alcuni o di alcuni su alcuni? Se c'è anarchismo dadaista, non è questo nichilismo antipolitico evocato a proposito di Huelsenbeck, non è una forma di anarchismo disperato spezzante la potenza sin nella parola di cui mette in scena, in poesia catastrofiche, il ritorno al suono primitivo? Perché c'è una volontà dadaista di ritornare al primordiale, a ciò che precede lo stato sociale dell'uomo, in una  prospettiva stranamente rousseauiana e che potrebbe bene, nel suo fondo, animare il dadaismo.

 

Così, uno dei fondatori del gruppo di Zurigo, Hans Arp, ha intitolato una raccolta di poesie Ich bin in der Natur geboren (Sono nato nella natura), raccolta nella quale si può leggere la poesia Configurations de Strasbourg (configurazioni di Strasburgo) che inizia così: Sono nato nella natura. Sono nato a Strasburgo. Sono nato in una nube. Sono nato in una pompa. Sono nato in un vestito, e che seguita con una presentazione del gruppo dadaista e dei suoi obiettivi: "Nel 1916, a Zurigo, ho generato Dada con degli amici. Dada è per il non senso il che non vuol dire idiozia. Dada è privo di senso come la natura e la vita. Dada è per la natura e contro l'arte". Questo tema è ricorrente presso Arp così come nella maggior parte dei dadaisti. Affermare la vita individuale, è affermarsi come essere vivente in mezzo alla realtà non condizionata dall'uomo e l'universo fittizio da lui creato. Il processo di decondizionamento passa a volte attraverso un'esperienza onirica ed immaginaria che è quella della metamorfosi delle forme, degli esseri o delle situazioni ("Sono nato in una nuvola. Sono nato in una pompa").


Raoul Hausmann proclama in un manifesto dadaista del 1918 firmato tra gli altri da Tristan Tzara, Hugo Ball e Hans Arp che "La parola Dada simbolizza la relazione primitiva con la realtà circostante" e che "con il dadaismo una nuova realtà prende posto". E aggiunge: "Per la prima volta nella Storia, il dadaismo non si pone più di fronte alla vita ad un livello estetico, lacera tutti gli slogan dell'etica, della cultura e dell'interiorità che non sono che dei mantelli per muscoli magri". Con il dadaismo, scrive ancora, "la vita appare come un intreccio similtaneo di rumori, colori e di ritmi spirituali che risorgono direttamente nell'arte dadaista sotto forma di grida e di febbri sensazionali della psiche quotidiana e in tutta la sua brutale realtà". L'arte dada è associazione di elementi contradditori e anacronistici ed è in questo che esprime la vita, che è anarchia. Essere anarchici nel vero senso del termine, nel senso artistico del termine, è sposare il flusso della vita, anarchia prima, è ritornare a ciò che ha preceduto tutte le costruzioni mentali dell'umanità ricoprendo la libera anima dell'individuo.


Johannes Baader, in quanto "dada in capo", presenta così le cose: "Un dadaista è un uomo che ama la vita nelle sue forme più singolari e che dice: so che la vita non è tutta qui, ma che è anche là, là, là (da, da, da ist das Leben)! Di conseguenza il vero dadaista padroneggia tutto il registro delle espressioni vitali umane, dall'autodenigrazione sino alla parola sacra della liturgia religiosa su questo globo terrestre che appartiene a tutti gli uomini. E farò del tutto affinché degli uomini vivano su questa Terra in futuro. Degli uomini che siano padroni del loro spirito e che con l'aiuto di quest'ultimo ricreeranno l'umanità". Dinamitare il potere (di Dio, ma anche di innumerevoli piccoli dei che ricoprono la terra), è affermare la vita in tutte le sue forme, nella sua assoluta libertàcreativa alla quale l'uomo deve tendere, ricreando così l'umanità. L'anarchia del verbo dadaista (bruitista, simultaneista, ecc.) non smette di proclamare questa professione di fede: è ritornando alla primitività della vita, anteriore a tutte le fondazioni sociali, che l'uomo si libererà.

 

La bussola pazza

 

La strategia dadaista conduce ad un'agitazione della bussola politica, sconvolgimento provocatore, da qui un intreccio dei registri della parola (poesia, canto, manifesto, dimostrazione pseudo-filosofiche volgenti all'assurdo, pezzi teatrali o racconto delirante), ma anche degli orientamenti politici, filosofici e religiosi. Occorre che l'ago della bussola giri con una tale intensità che alla fine la bussola esploda, lasciando infine l'umanità ad esplorare la libertà. Si potrebbe parafrasare Friedrich Schlegel dicendo che colui che vuole qualcosa di infinito (la libertà in questo caso) non sa cosa vuole; ma Dada sa che non sa cosa vuole, da qui il gioco infinito delle negazioni che è peculiare del dadaismo, la cui ultima negazione è così formulata: "Dada! Perché siamo antidadaisti!" (p. 66).

 Possiamo dunque interpretare ogni atteggiamento anche postura dadaista come un atto di distruzione parodica, come quelle scelte ideologiche o religiose turbanti, ad esempio quelle di Johannes Baader. Si tratta, per ogni parola, di scombussolare l'uditore, di ostacolarlo nelle sue scelte mostrandogli un'immagine eccessiva delle sue credenze. Baader eccelse in questo esercizio, lui che un giorno di novembre 1918 interruppe un predicatore alla corte Dryander durante una messa alla cattedrale di Berlino interpellandolo in questo modo: "Un momento! Voglio chiederle, cos'è per voi Gesù Cristo? Vi somiglia così tanto!" Baader fu arrestato e accusato come blasfemo, l'avvenimento fece molto scalpore, sui giornali dell'epoca soprattutto. Anche se colui che venne qualificato come "anarchico individualista" si presentava come il "nuovo Cristo", Raoul Hausmann fece del personaggio uno dei più emineneti rappresentanti del dadaismo berlinese, vedendo per un certo periodo nel suo delirio messianico una rappresentazione dello spirito esplosivo proprio di Dada. 

 

Sul piano politico, i Berlinesi furono senza alcun dubbio i più nichilisti degli anarchici, cambiando di indentità e di ideologia secondo i contesti, in funzione del grado di sovversione che quest'ultime potevano rappresentare. Nulla nella "offerta politica" del momento  poteva soddisfarli, come se il carattere gregario di tutti i partiti e di tutti i movimenti li rivoltassero sistematicamente, qualunque essi fossero. L'umanità volgare dell'uomo, quella che lo spinge a raggrupparsi, era da eliminare, in un movimento forzatamente individuale- per questo aspetto i due riferimenti filosofici principali- come in Picabia- erano Stirner e Nietzsche. Così Huelsenbeck si riconobbe nel 1920 nel comunismo più radicale (una scelta ideologica non potendo essere che radicale), al punto di qualificare dada come  bolscevico", prima di considerare il comunismo come settario (quello del partito) come troppo "costruttivo", legato com'era alla fondazione di un paradiso sulla terra a cui non poteva credere, mentre il dadaista sosteneva un programma distruttivo da compiersi nell'indifferenza politica.

 

Fondamentalmente sincretico, intrecciando le correnti del pensiero, le ideologie, le credenze, ciò che potremmo chiamare infine gli istinti spirituali per contraddistinguere il fatto che lo spirito è retto anch'esso dalle forze del corpo, l'anarchismo dadaista approda ad un nichilismo estremo che prende la forma di una "indifferenza creatrice", concetto preso a prestito al filosofo Salomon Friedlaender, per il quale il fatto che la cosa in sé kantiana sia inconoscibile gettava il soggetto in un universo di relatività, cioè di innumerevoli polarità che non potevano essere superate che in un punto di assoluta indifferenza, momento di assoluta libertà.

 

È la stessa cosa oggi, in cui il pensiero libertario evoca le figure più discordanti, da Rimbaud a Nietzsche, da Deleuze a Bakunin, da Spinoza a Leibniz, come se la specificità dell'anarchismo fosse infine, come per Dada, di cercare prima di tutto di produrre l'esplosione spirituale, la sola attraverso la quale la volontà umana non gregaria potrebbe esprimersi. E ci si può interrogare sul fatto che l'anarchismo ritorni precisamente oggi, come se si trattasse attraverso esso di combinare per poi superare tutte le forme di rivolta che, nella loro realizzazione storica, sono fallite, in primo luogo beninteso il comunismo.

 

Sul fatto che ritorni in una epoca "scombussolata", ma il cui scombussolamento sembra non attivo, ma passivo, esprimentesi a fatica (si è giustamente detto che Sisifo era stanco) ed una spossatezza vertiginosa. Punto di indifferenza inverso di quello del dadaismo, che esso era espressione di un'energia estrema, quando la nostra epoca si sprofonda in un nulla di volontà. Il dadaismo ci seduce, l'anarchismo anche, come il sogno ultimo che una rivolta potrebbe ancora animare l'individuo, allorché tutto sembra dormire nell'infinito ritorno dei ritornelli politici. 

 

Laurent Margantin

Questo testo è apparso sulla rivista Lignes, n° 16, "Anarchies", Febbraio 2005.

 

Nota sull'autore.

I suoi primi testi sono stati pubblicati da Kenneth White in Cahiers de géopoétique, successivamente delle poesie e dei testi in prosa sono apparsi in Poésie 98, Fario, Le Nouveau Recueil, così come degli articoli di ricerca sulle riviste specializzate come Romantisme, Littérature o Mélusine. Dopo studi in letteratura comparata, Laurent Margatin si è orientato verso la letteratura tedesca, prima di vivere una decina d'anni a Tubinga in Germania. Ha lavorato soprattutto ad un dottorato su Novalis et les sciences de la terre, e ad un'antologia sul romanticismo tedesco intitolato La forme poétique du monde edito presso le edizioni José Corti. Durante questi anni, è stato in stretto contatto con il filosofo Manfred Frank ed i poeti Auxeméry e Lorand Gaspar. Collabora alla "Quinzaine littéraire" ed ha cominciato a partecipare alla "Revue des Ressources", sin dal 1998 facendo parte del comitato di redazione. È responsabile della rubrica "Ecritures & Critiques" suddivisa in quattro parti: D’ autres espaces, Critiques, Littérature et Internet et Romantisme allemand. Ha recentemente posto on line diversi scritti sul sito delle éditions Léo Scheer.

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]


Post originale datato lunedì 18 dicembre 2006


LINK al post originale:
Dada ou la boussole folle de l'anarchisme

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6 luglio 2009 1 06 /07 /luglio /2009 19:27

Pan! Pan! Pansaers

 


"Devo raccontare l'incontro che feci con Clément Pansaers in un pomeriggio di fine maggio del 1918 (...). Questa visita mi sorprese per molto tempo: mi trovai di colpo dall'altra parte dello Specchio dell'Arte. L'uomo stesso, di cui si diceva che aveva rischiato di essere ordinato sacerdote, sembrava soffrire di una fatica, di una spossatezza ben fatte per dissimulare allo stesso tempo e mostrare le sue ricchezze di spirito, di pensiero".

       Marcel Lecomte, Le journal des poètes, 1958.




Nel momento in cui queste poche righe compariranno, l'esposizione dedicata a Parigi a Dada [1], avrà già chiuso i battenti, cosa di meglio dunque di evocare la figura di un poeta sconosciuto legato a questo movimento la cui opera brilla sempre dei suoi segreti fuochi.

 

Clément Pansaers nacque nel 1885 nel Brabante, a Neerwinden e si ritrovò in seguito a proseguire i suoi studi a nord di Gand. Nel 1905, sarà religioso a Hœgaarden, città cara al suo cuore, ma il giorno del suo ventunesimo compleanno, dovendo essere ordinato vice diacono, fu preso dalla irrefrenabile voglia di fuggire dal seminario: "Mia madre, bigotta totale, volle fare di me un sacerdote, mi aveva offerto al suo signore, senza chiedere il mio parere ed io lasciavo stare chissà per rimediare a quale peccato abominevole (...). Mia madre mi spedì presto la sua bolla di scomunica e difesa formale di tornare da lei. Non fui più suo figlio e a seguito a ciò caddi nella vita come si cade nel vuoto".

Terminò gli studi a Lovanio, si sposò, risiedette a Bruxelles per occupare un posto di bibliotecario e arriverà troppo tardi ad Anversa per arruolarsi nella Grande Guerra... E poi, ci sarà il 1916: È nel 1916 dopo sei mesi di meditazione su un cieco muro bianco- che afferrai il vero senso della vita- ripeto che sono nato dunque nel 1916- abitavo a quell'epoca a La Hulpe vicino Bruxelles a margine della foresta di Soignes molto vicino all'antica dimora del mistico fiammingo Ruysbroeck. Dirà di aver già fatto a quest'epoca della scultura sul genere di Archipenko, ma che nella vita è interessante soltanto la fantasia sovrapposta al caso. Dal 1916 al 1918, pubblicherà i sei quaderni della sua rivista Résurrection a cui contribuiranno Franz Werfel, Charles Vildrac, Pierre Jean Jouve, Ivan Goll, Ghelderobe e che accoglierà anche le sue incisioni.

 


Nel 1919, invierà la sua prima lettera a Tristan Tzara ed una collaborazione alla rivista Dada "che da quanto ho potuto comprendere da alcune righe di critiche malevoli, si imparenta con la mia concezione poetica ed artistica". Farà apparire quello stesso anno il suo articolo Orangoutangisme [Orangotanghismo] sulla rivista Les Humbles [Gli umili]: "La guerra non ha dunque massacrato abbastanza, visto che il dopoguerra organizza metodicamente il commercio del massacro. L'industria dell'idea è sistematizzata. Il commercio della parola ne è il succedaneo. Gli utilitari egosimi interessati innovano nuove sinecure. Esistono i commessi viaggiatori della confraternita come i comunisti di carriera che sfruttano la massa imbecille".


Ma Clément Pansaers era un personaggio molto complesso fondamentalmente pacifista e internazionalsita "Sono fratello in Dio di tutto ciò che è vivo ed il concittadino di tutto quanto abita il grande albergo dell'Universo" dirà riprendendo Flaubert, aggiungendo che "desideriamo ardentemente la riconciliazione ed escludiamo il vocabolo razza poiché (...) questa parola non ha senso per l'Europa. E lavoriamo alla confraternita dell'umanità". Robert Goffin, poeta e jazzman sostiene di aver veduto a Bruxelles nel novembre del 1918, Pansaers "incitare i militari alla rivolta, dall'alto di una finestra di un ministero" durante l'insurrezione dei soldati-operai tedeschi.

 

Aragon recherà da parte sua la seguente testimonianza: "Quando le truppe alleate sono entrate a Bruxelles, è uscito sull'uscio di casa a guardare e basta. E la gente del quartiere l'ha preso a botte, quasi ammazzandolo". In effetti, Pansaers era sospettato da alcuni di aver delle concezioni collaborazioniste e delle simpatie per i  crucchi, come si diceva all'epoca, per aver dato delle lezioni ai figli del drammaturgo Théa Sternheim e di intrattenere delle buone relazioni con lo scrittore Carl Einstein. Pansaers scriverà anche nel 1921: "Più tardi, le mie "fantasie" furono chiamate bolsceviche e mi valsero una perquisizione - polizia e soldati baionetta in canna - ed una sorveglianza stretta da parte della polizia segreta per diventare infine dadaista".


Nel 1920, apparirà in rivista un estratto della sua Apologie de la paresse [Apologia della pigrizia], che Paul Neuhuys pone nel rango di una delle opere più strazianti che ci siano perché Pansaers sapeva già di essere affetto da un male che i medici non riuscivano ad identificare e che più tardi verrà chiamata malattia di Hodgkin, una specie di tubercolosi delle ghiandole. La sua Apologia mischia erotismo disperato e terminologia ricercata e forse consigliata a tutti coloro che vivono in costante tensione. Neuhuys darà il ritratto di Pansaers come di una persona di grande vigore, la schiena curva, avvolto in una mantello alla Barbey d'Aurevilly ed accompagnato ad una donna in cappellina e una gonna corta, il che all'epoca era ritenuto molto audace. "Lo chiamavamo il conestabile, il conte della stalla Dada".


Questo stesso anno Pansaers pubblicherà in 515 esemplari il Pan-Pan au cul du nu négre [Il Pan-Pan in culo al nudo negro] e Céline Arnauld ci vedrà "una vera sommossa. È (...) il direttore d'orchestra che rompe la testa ai musicisti, distrugge gli strumenti, diventa chimico, negro, poeta, acrobata, medico, geografo, filosofo, ecc., attraversa la sommossa tranquillamente facendo del fumo con la sua pipa, degli arcobaleni e dei fuochi d'artificio. Infine, a mezzanotte, si fa saltare coscienziosamente li cervello, per resuscitare il giorno dopo fresco ed in forma e far zampillare dal suo "io" delle poesie, delle poesie in musica forse".


Quest'opera è eminentemente polifonica ed impiega una pluralità di sensi durante l'intero svolgimento, benché non sia che un libricino la cui ingannevole sottigliezza fece passare Soupault accanto alla sua vera portata. Infatti, si meravigliava che si potesse compararlo a James Joyce che aveva per Pansaers una grande simpatia. Per la storia minore, Pascal Pia ricora di aver incrociato Pansaers in qualche bar parigini mentre cercava di ottenere delle sottoscrizioni per Ulysses a degli ubriachi anglo-sassoni.


Il Pan-Pan era un ballo in voga all'inizio del XX secolo ed è il titolo della seconda parte del libro posto al seguito "al culo" della prima parte intitolata Le nu nègre [Il nudo negro]. Pan-Pan Pansaers! E Jarry che appare sulla sua bici pistola in pugno. Infine, andare a leggere l'introduzione di Benjamin Hennot sul fascicolo pubblicato da Didier Devillez.


Nell'aprile del 1921, Pansaers raggiungerà ufficialmente il gruppo dadaista parigino e apporrà la sua firma al volantino "Dada soulève tout" dopo aver pubblicato due mesi prima Bar Nicanor, opera giubilatoria che collega tecniche futuriste e sperimentazioni tipografiche. La libertà della composizione resta tuttavia estremamente concertata e tutta percorsa dalla meditazione perché Pansaers, benché molto moderno, era fortemente atratto dagli scritti taoisti che nutrivano la sua metafisica personale. Faceva apparire dal nulla, dal bianco, interrompendo la sua graforrea lo spazio di quasi una pagina... Une bulle de vide, come scriverà nel suo testo.


Benjamin Hennot scrive: "Questa versatilità esacerbata evita che lo spirito nonPANSAERS--Une-Bome-D-confiture-jpg si attacchi ad una verità particolare. Questo svolazzo dell'attenzione si effettua sotto la guida di una "fantasia pura" che volge in derisione ogni oggetto considerato e permette sin da quel momento il loro superamento. Infine, questa volatilità psichica offre di ritrovare la fluidità inerente ad ogni fenomeno fedele all'impermanenza cosmica".

 

Bar Nicanor è ben più di una curiosità letteraria e non potrebbe essere ridotto ad un libro futuro-dadaista, perché offre ai nostri occhi un'opera in perpetua trasformazione.

 

Ma Pansaers era giunto alla fine del suo percorso, prendendo tuttavia parte alle peripezie che agitarono il mondo letterario dell'epoca ed il 31 ottobre 1922, morì, lasciando dietro lui una delle opere Dad più innovative- "L'ho conosciuto (...) già fantasma di se stesso, dimagrito, pallido, non sopportante più l'alcool di cui aveva così terribilmente abusato, costretto ad andare a letto presto, tossendo quasi sempre, ossessionato dall'idea dei medici e della medicina, ai quali aveva a poco a poco preso in prestito un vocabolario esteso, che non utilizzava affatto a caso (...). Rideva in modo inquietante. E le sue mani magre erano cariche di anelli dal gusto più atroce e più sarcastico. Nella cravatta viva, c'era una maschera d'avorio giapponese che sembrava la caricatura di Pansaers stesso. Portava  degli occhiali d'oro. Il suo aspetto era inesplicabilmente scandaloso. Il suo accento belga abominevole. Tutto questo non era senza bellezza". (Aragon).


articolo/biografia di Clément Pansaers di Bernard Pokojsk nella rivista "Paroles", n° 201 dell'Alliance française di Hong Kong.




NOTE

[1] L'autore intende riferirsi alla grande mostra che il Centre Pompidou dedicò al movimento Dada nel 2006.



[Traduzione di Elisa Cardellini]



LINK al saggio originale:
Pan! Pan! Pansaers
 

 

 

LINK interni:

Rossano Rosi, [L'eterno ritorno del pan-pan al culo], 1991 

Clément Pansaers, L'Apologia della pigrizia, 1921, I parte

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8 aprile 2009 3 08 /04 /aprile /2009 09:20

L’eterno ritorno del Pan-Pan al culo

 

pansaers-e-Ananga--1921.jpg

Clément Pansaers e suo figlio Ananga nel 1921.



È con grande soddisfazione che presento sul mio blog dedicato al fenomeno Dada, un saggio di critica letteraria su un'opera di cui presto proporrò una mia parziale traduzione: Le Pan-Pan au Cul di Nu Nègre [Il Pan-Pan in culo del nudo negro], provocatoria sino ai limiti del comprensibile, come piaceva al primo dadaismo che dai giochi linguistici era semplicemente ossessionato. L'autore è una figura marginale del movimento Dada, totalmente sconosciuta in italia, si tratta del belga Clément Pansaers, deceduto nel 1922, proprio nel momento di massima affermazione su scala internazionale del movimento d'avanguardia nato a Zurigo.

 

 


00booksleeve.jpg Volantino pubblicitario dell'uscita di Le Pan-Pan au Cul du Nu Nègre per le edizioni Aldes.

 

 

 

 

L’eterno ritorno del Pan-Pan al culo 

          



   Dzim Dzim Dzim

du soleil contre la lune

 le pet d'Agaga fait doumdoum

allo alla

vite faire un bon caca gros et gras


Clément Pansaers, Je Blennorrhagie. [*]

 

 

Il 13 novembre 1957, Raymond Queneau scriveva a André Blavier, che stava preparando alacremente il numero speciale di Temps Mélés dedicato a Clément Pansaers e Francis Picabia (n° 31-33, marzo 1958) che aveva appena riletto Le Pan Pan e Bar Nicanor, attirando l’attenzione del suo corrispondente di Vervier (Belgio) su “l'impiego degli a capo alla fine dei due testi” [1], osservazione perspicace! Questa locuzione italiana, che indica nel linguaggio musicale che il pezzo deve essere ripreso dall’inizio, è particolarmente significativa sotto la penna di Pansaers; nel caso di Pan-Pan (il solo che qui ci interessa [2]), è chiaro che il suo uso costituisce una vera chiave di lettura, nel senso che tradisce una preoccupazione di chiusura formale e semantica del testo, preoccupazione che risulta essa stessa nel principio più generale dell’iterazione [3].


Questa funzione retorica è in effetti onnipresente nella poesia in questione. Ne determina innanzitutto l’architettura. Il Pan-Pan si articola in due parti, Le Nu Nègres [Il Nudo Negro] e Pan-Pan, che sono rigorosamente simmetrici (ognuna è costituita esattamente di dieci pagine, ma che contraddicono l’ordine implicato dalla titolazione generale del libro: Le Pan-Pan au Cul du Nu Nègre [Il Pan-Pan al Culo del Nudo Negro]. C’è qui un chiasmo che si spiega facilmente se non si perde di vista che il sintagma “al Culo del” può significare anche “seguito da”: il Pan-Pan fa naturalmente “seguito” al Nu Nègre e l’inversione apparente tra la disposizione suggerita dal titolo e dalla disposizione delle due parti è così risolta. O piuttosto corretta perché non scompare per molto: il chiasmo sussiste, non è cancellato dalla lettura polisemica del sintagma “al culo del”, ma si curva nel senso di una struttura circolare che rafforza ulteriormente il da capo finale. La funzione di quest’ultimo è di rimettere in questione la nozione di fine e di rendere dinamico il processo di lettura istituendo un vasto movimento di ripresa indefinita. Se il Pan-Pan fa seguito al Nu Nègre, deve essere anche compreso come un appello, un invito ad una ripresa di questa prima parte; la parola fine non esiste più, poiché al termine dell’opera, è l’opera a ripetersi di nuovo (p. 30):

 

Pan-pan!

Fine-fine

Pan-Pan

Finale!

Pan-pan

o i u a

pan-pan

Da capo

Pan-pan – Pan-pan

Pan-pan

Fine!

 

Questa struttura chiusa, autotelica, non è tuttavia puramente formale; detto altrimenti, non è gratuita, poiché è sostenuta dal significato stesso dell’opera, che importa ora ripercorrere.


Copia-di-30.jpgLa pagina finale di cui sopra tratta dalla prima edizione di Le Pan-Pan au Cul du Nu Nègre

 

Per fare questo, dobbiamo partire dal titolo, il cui carattere polisemico ci è già apparso (“al culo del”). Facciamo notare subito che la densità delle ridondanze foniche [4] è elevato: questo gioco di allitterazioni fortemente ritmati è un modo di avviare la tematica della danza, che è al cuore stesso del testo intero. Il “pan-pan” è in effetti una danza [5]. Ma altri significati sono egualmente possibili, come propone Jean-Paul Bier, seguendo Marc Dachy [6]: il “pan-Pan”, è anche la “minaccia infantile della sculacciata, che si può associare sia al diminutivo vezzeggiativo di Pansaers […] ed alla reminiscenza onomatopeica dei colpi di pistola di cui citati nel testo, infine, all’espressione popolare del “calcio in culo” [7]. Significati improntati all’aggressività ai quali resta ancora da aggiungere una dimensione sessuale, che mi sembra ineludibile [8].


04-pan-pan.jpgIncisione di Pansaers per Le Pan-Pan au Cul du Nu Nègre.



La sessualità è in effetti presente senza alcuna ambiguità nella prima parte della poesia- Le Nu Nègre- che è il racconto, caotico certamente, di una generazione: “uscito dalla vasca da bagno, proiettato, a testa e croce, negli specchi, doppiamente duplicato- scaricare le brownings, le braccia tese- la volontà come guida […]” (p. 10), l’io “debitamente denudato” (p. 64) del poeta si offre allo spettacolo [9] abbandonandosi in una serie di acrobazie erotiche, punteggiate di fantasmi “il sudore è un profumo, l’umidità è uno sperma”; “Si compenetrano, su due file, gli uomini urtando le donne”, (p. 57), allo scopo di “Purgarsi dai sistemi, al regime della fantasia” (p. 58) e di dare nascita ad un nuovo essere composto di un “io” ermafrodita “Davanti al disaccordo interscambiare i termini: tutto si compie, effettivamente, senza perché equilibrato […]. Lo sposo sogno di essere la sposa: […]. E convinto, il suo sogno ubriaca la sua realtà”, (p. 64). E da un “tu”- bambino, la cui danza congiunta è la materia della seconda parte.

 

Insomma, il titolo dell’opera suggerisce molteplici suggestioni significative (danza, violenza, erotismo, infanzia- quest’ultima tematica essendo, in quanto ad essa, indirettamente presente attraverso l’espressione del “pan-pan al culo” nel senso di “sculacciata”) che si svolgono nello svolgimento del testo. Tuttavia, bisogna insistere sul fatto che questa polisemia costituisce ben più che un modo di “avvertimento al lettore” [10]. Il titolo è dotato di una funzione strutturante che intende istituire un ordine; si tratta di un vero indice di programmazione destinato ad orientare il senso stesso della lettura. La seconda parte, Pan-Pan, non si compie sulla sua esclamazione finale: FINE! (p.76); conformemente al titolo del libro, un ritorno all’incipit è dunque necessario se si vuole abbracciare l’ordine significante dell’opera, la cui “logica” si flette così secondo un disegno circolare continuamente ricominciato. E l’ingranaggio a senso inverso dei numeri primi (gli “indivisibili”: sette, cinque, tre, due, uno, zero) ai quali Pansaers procede- L’encefalo in poltiglia (p. 75), nelle ultime righe del testo, è anche un indice di chiusura (il testo entra nel nulla della fine, si cancella) e di partenza, di messa a fuoco, di ritorno su sé, come lo suggerisce la figura stessa dello zero:

 

Zero è sifilide

Bruciare uno 0 nella bandiera:

soffia il magnetismo delle cifre,

consunzione in cerchi concentrici

rasata cubica della tavola rotonda (p. 30)


 

Come abbiamo già detto, non abbiamo a che fare qui con una semplice affettazione, questa caratteristica strutturale sarebbe in effetti priva di qualsiasi interesse se non fosse raddoppiata da un tessuto semantico omologo. Ora, è evidente che il circolo non è unicamente formale: l’estinzione progressiva delle cifre è alla volta un eco ed un annuncio della prima pagina di Pan-Pan, in cui Pansaers, in una breve poesia liminare “L’evidenza separa l’esteriore dall’interiore”, (p. 55), invoca il desiderio del “io” di “ritornare al suo valore essenziale”, spogliandosi di quel pesante abito di certezze logiche alienanti, simboleggiate, nella testa del poeta, dalla “cifra [che] sostituisce l’“io” soppresso”; e la realizzazione del desiderio di essenzialità, di vera messa a nudo dell’essere ritorna a “bruciarsi il cervello, coscienziosamente” (ci si ricorda che il conto alla rovescia finale è danzato dall’“io”, L’encefalo in poltiglia). Come si può vedere, non c’è nemmeno soluzione di continuità, sul piano tematico, tra la fine e l’inizio dell’opera. I due limiti del testo si corrispondono in modo stretto e, potremmo dire, reciproco: da una parte, il finale è la realizzazione perfetta del desiderio inaugurale (spogliarsi della “cifra”, “bruciarsi le cervella”, cioè, in entrambi i casi, spodestare il discorso logico delle sue armi e facoltà); dall’altra, il poema di apertura si iscrive in linea con il finale, che è un appello- da capo obbliga- ad una vera rigenerazione del processo di purificazione che si conclude, ma sotto le forme questa volta della “generazione successiva” (p. 60):

 

[…] Marmocchio, buono mi sei: come a te buona è la caramella! Tonite!

-Dodici pallottole- Pan-pan-Panzone.-

[…] Marmocchio: balla dunque il Pan-pan, sulla fuzione degli indivisibili:

[…] (p.75).

 

Insomma, appare chiaramente che le differenti connessioni strutturali che saldano le parti terminali della poesia in un cerchio unico sono perfettamente solidali tra loro e, quindi, esenti di gratuità. Quindi, l’inversione delle due parti di Pan-pan giustifica la costruzione in da capo, la quale a sua volta è motivata dalla e richiama il motivo della rigenerazione, cioè il ritorno di quel nuovo essere originario che è il bambino. Un tale motivo è onnipresente nell’opera di Clément Pansaers, che è attraversata dalla figura di suo figlio Clément Claus (detto Ananga, [11]), nato il 28 luglio del 1917, dopo il Novénaire de l’Attente (poesia composta all’inizio del 1917) sino a Point d’Orgue programmatique pour jeune Orang-Outang (terminato il 20 marzo 1921):

 

[…] mangiare vecchia frittura mio figlio nato

malgrado noi nel 1916 ma

in oscillazione opposta da interferenza

come cavo e rilievo

[…] evidentemente

Resta in terra il figlio in

Metempsicosi [12].

 

Da qui un’emozione paterna ben comprensibile, Clément Pansaers sembra essere stato profondamente turbato dall’arrivo di questo doppio di se stesso (chiamato Clément anch’egli) con il quale ha il potente sentimento di non formare che un solo essere testimonia la nostra breve lettura di Pan-Pan.

Quindi, una tale fascinazione ha evidentemente una parte legata alle sue fantasie erotiche (così come si possono trarre dalla lettura). L’analità innegabile che li caratterizza e ciò in tutta l’opera di Pansaers, rivela effettivamente una forte componente regressiva, come lo lascia intendere d’altronde, lo stile volentieri infantile di Clément Pansaers quando dà liberamente corso al suo immaginario sessuale. questa analità si manifesta soprattutto secondo due assi tematici: l’escremento (onnipresente nei testi di Pansaers; cfr. l’epigrafe all’inizio) ed una certa ossessione del culo (strictu sensu), come mostra, tra altri, questo passaggio di Io Blenorregio:

 

     manifesto erogeno all’interno dell’abito da parata

     carezzante la femminilità all’intersezione delle guance

     posteriori per analogia sfumato prosciutto di

     maialata scoppio di risa in cerchio ondulato dalla

     colerina le luci spente piegano a colletto il

     sipario sullo sforzo si ferma in buco nero

     […]

                       cacca           cacca

                                 bèèè [13]

 




05-pan-pan.jpgFrontespizio della prima edizione di Le Pan Pan au Cul du Nu Nègre.



Se ora ci riferiamo alla biografia di Pansaers, constateremo che la nascita di suo figlio (1917) è- pressappoco di un anno- contemporanea alla sua “rinascita”, la quale avvenne “nel 1916 dopo sei mesi di meditazione su di un cieco muro bianco” [14]. Pansaers, lo sappiamo, ha insistito su questa “rinascita” che ha avanzato, dapprima, per “volontà di occultare tutto quel che precedette il periodo di Résurrection (Resurrezione) [15], in seguito, perché ha, indubbiamente, attraversato, nel cuore di questa epoca tragica, “una crisi di identità profonda […] [che] sfociò nel 1916 su una doppia scelta culturale: quello della lingua francese che padroneggiava male e quella dell’avanguardismo letterario come ideologia della tabula rasa” [16].


Questo commento non tiene conto, malgrado ciò, di un altro elemento importante: la coincidenza tra la nascita di Clément Claus e la “rinascita” di Pansaers. Ora, se c’è stato un evento sconvolgente, attraverso cui Pansaers si è sentito- per mezzo della scoperta, contemporanea anch’essa, del taoismo e delle mistiche orientali- completamente trasformato nel corso di questi anni oscuri, è proprio la venuta al mondo del piccolo Ananga! D’altra parte, non è nel 1916, bensì nel 1917, che Clément Pansaers diventa precettore dei figli di Carl Sternheim e che forma il progetto di Résurrection.


Detto in altri termini, la sola testimonianza che situa la sua crisi di identità nel 1916, è la sua, allorché tutto concorre a fare dell’anno 1917 un anno di sconvolgimenti decisivi. E se si tiene conto il lapsus, che in Punto d’Organo programmatico (cfr. l’estratto citato più su), fa risalire la nascita di suo figlio al 1916, è da questo momento permesso dubitare dell’affidabilità dei suoi dati cronologici e supporre un’eventuale falsificazione. Per quale interesse? Se falsificazione c’è, la risposta è semplice: Clément Pansaers non intendeva essere debitore nei confronti di nessuno se non a se stesso, della sua scoperta e della sua pratica avanguardistica. Insomma, avrebbe voluto accreditare l atesi di un fenomeno da “generazione spontanea” del dadaismo. “Sono solo, scriveva a Tristan Tzara il 20 dicembre 1919, sinora in Belgio- a difendere principi analoghi ai vostri- In Belgio non si è mai parlato né di me né del movimento in generale” [17]. La stessa cosa in Dada et Moi [Dada e Io]:

 

Dada ha voluto essere la parola d’ordine di un certo spirito, equivalente a quel che intendiamo con simbolismo, con cubismo.

In questo senso sono diventato dadaista verso il 1916, quando al parola Dada non era stata ancora trovata; […]. E quanti altri lo erano diventati, a loro insaputa e senza la minima influenza d’altri.

[…]

Il mio Pan-pan e molte altre opere apparse o che sarebbero apparse sono state scritte nel 1916, 1917, 1918, mentre ho saputo dell’esistenza di Dada nel 1919, quando ero da Carl Einstein a Berlino [18].


07-pan-pan.jpg

 

 

 

 

 

 

 

 


19-pan-pan.jpgIn alto la prima sezione dell'opera intitolata Le Nu Nègre della prima edizione situata a pagina 7; Sotto, la seconda parte dell'opera intitolata Pan-Pan iniziante a pagina 19.


L’insistenza stessa con la quale Pansaers ritorna su queste affermazioni lascia supporre una volontà di mistificazione che, se fosse confermata, sfocerebbe sulla seguente alternativa: sia Pansaers aveva già avuto sentore, attraverso la mediazione di Carl Einstein, della burrasca dadaista prima del 1919; sia, effettivamente, che non ne prese conoscenza che durante il suo soggiorno a Berlino, nel gennaio del 1920 (e non nel 1919), con il fatto che non aveva o non avrebbe ancora composto testi dada prima di quest’epoca, contrariamente a quanto pretende in Dada e Io… Tenendo conto dei magri insegnamenti biografici di cui disponiamo, è permesso immaginare che Pansaers, all’indomani della rotta di Résurrection, mette un termine alla sua avventura espressionista nello stesso tempo in cui subisce l’influenza crescente di Einstein, con, come culmine, la scoperta del dadaismo berlinese e, come conseguenza, un’abbondante e rapida attività letteraria.


Sia quel che sia- e al di fuori di ogni questione di pura strategia-, è facile connettere questo desiderio di interferenza storica con la poetica dell’iterazione, di cui è funzione la sua concezione del soggetto, così come si manifesta in Il Pan-Pan au Cul du Nu Nègre. In effetti, sganciando il dadaismo da ogni spiegazione di tipo socio-storico, Pansaers lo trasforma in una raccolta di individui convergenti spontaneamente, per pura coincidenza, intorno ad uno stesso polo di attrazione, la nascita, la vita e la morte di Dada sono di conseguenza dei momenti profondamente solidali, tendenti a confondersi in un solo punto temporale. La potente negatività di cui è carica la “costellazioni” Dada sembra così, per essenza, contraddittoria con qualsiasi durata, cioè, in fin dei conti, con ogni istituzionalizzazione [19]. In somma, Dada non può avere altro oggetto che se stesso, la sua propria pratica della sovversione:

 

Tutte le proclamazioni dada, i manifesti, le manifestazioni, tornano a designare un solo centro, il centro di ogni attività: l’io.

[…]

Ciò che colpisce, nella produzione poetica dadaista, per quanto disparata e incoerente che appaia, è il posto preminente accordata all’io, all’essere stesso del poeta […].

[…]

Paradossalmente, Dada che sembrava aver gettato la soggettività fuoribordo ci riporta con forza all’egotismo. Culto dell’io ben conosciuto dall’estetica romantica del tutto differente per il fatto che questo io è totalmente destrutturato [20].

 

Infatti, non è più la soggettività in quanto tale che rovina il dadaismo, ma ben più la funzione logica dal soggetto all’oggetto, che sottintende il discorso letterario tradizionale, l’io, liberato da una tale “soggezione”, si dà nella sua integralità immediata, passata e presente, cosciente ed inconscia, in un movimento di espansione all’infinito, al ritmo di un’aggressione perpetrata contro ogni codice.


E si comprende che questo potente desiderio di totalità abbia potuto produrre un’opera così caratteristica come il Pan-Pan au Cul du Nu Nègre, in cui tutto concorre, dal dispositivo iterativo sino alla tematica dell’eterna rigenerazione, passando per l’ossessione anale [21], a fare “Nudo, l’io- di ambiente libero- […] turbinare sulla schiuma- dei miti multipli della verità” [22].

 



Rossano ROSI

Università di Liegi

 


[Traduzione e ricerca iconografica di Elisa Cardellini]


Severini--La-danza-del-PAN-PAN-al-MonicoL'opera di Gino Severini citata dall'autore del presente saggio alla nota 5, allo scopo di illustrare i vari significati del termine pan-pan. In questo caso si tratta del celebre ballo in voga agli inizi del XX secolo di cui l'artista ci dà una rappresentazione suggestiva anche se non ancora compiutamente in stile futurista.



NOTE


*

Dzim Dzim Dzim

del sole contro la luna

il peto di Agaga fa dumdum

allo alla

presto fare una bella cacca grossa e grassa


Clément Pansaers, Je Blennorrhagie. [Io Blenorregio]


 

[1] André Blavier e Raymond Queneau, Lettres croisées. 1949-1976. [Lettere incrociate. 1949-1976]. Corrispondenza presentata ed annotate da Jean-Marie Klinkenberg, Bruxelles, Labor, 1988, coll. Archives du Futur, pp.90-91. Oltre a il Pan-Pan e Bar Nicanor, Je Blennorrhagie [1920] si chiude egualmente con un da capo endiablé.


[2] Clément Pansaers, Le Pan-Pan au Cul du Nu Nègre [1919], ora in: Bar Nicanor & Autres Textes Dada, scelti e presentati da M. Dachy. Paris, Ed. Gérard Lebovici, 1986, pp.49-78.


[3] Con “iterazione”, si può intendere una funzione retorica generale, una caratteristica globale, in somma, che può tradursi sul piano concreto con diverse applicazioni, come la chiusura (bouclage) o semplicemente, la ripetizione.


[4] Sui quindici costituenti fonetici dell’enunciato ([pãpãokydynyn€gR]), quattro di essi si trovano ripetuti, sia due volte ([p]), [ã] e [R]), sia tre volte ([y]), e ogni volta nella stessa cellula ritmica, cioè successivamente.


[5] Danza che ha ispirato a Gino Severini una tela: La Danse du Pan-Pan au Monico, riprodotta in: Giovanni Lista, Futurisme. Manifestes-Proclamations-Documents, Losanna, L’Age d’Homme, 1973, che Pansaers avrebbe visto durante l’esposizione dei pittori e artisti futuristi che ebbe luogo alla galleria Giroux, a Bruxelles, nel maggio-giugno 1912.


[6] Marc Dachy, Portrait du poète en sa nacelle, in: Clément Pansaers, Bar Nicanor & Autres Textes Dada, op.cit. (cfr. anche dello stesso autore Meeting pansaérien, in: Plein- Chant, n° 39-40, Primavera 1988).


[7] Jean-Paul Bier, Dada en Belgique, in: J. Weisgerber, Les Avant-Gardes littéraires en Belgique. Au Confluent des Arts et des Langues (1880-1950), Bruxelles, Labar, 1991, coll.Archives du Futur, p. 302.


[8] Di cui Rik Sauwen ha avuto una netta intuizione: “Così, tutto diventa possible e di tutte le possibilità che si aprono a lui, Pansaers sceglie la più estrema, quella della distruzione, della danza del Pan-Pan; perché per il dadaista Pansaers, la consegna suprema è quella della gratuità annichilente. L’atto più perfettamente gratuito conssite in effetti a mettersi il Pan-Pan (o rivoltella) nel culo! Ecco ad ogni modo uno dei significati del titolo […]” (R. Sauwen, L’Esprit Dada en Belgique, Lavoro di Licenza in Filologia Romanza, Katholieke.Universiteit Lëuven, Settembre 1969, pp. 102-103.


[9] “[…] l’io […] è una sala da spettacolo […]”, ibidem, p. 64.


[10] J. P. Boer, op. cit., p. 302.


[11] Cfr. la cronologia stabilita dal Signor Dachy in Clément Pansaers, op. cit., p. 35-47.


[12] Point d’Orgue programmatique pour jeune Orang-Outang, in op. cit., pp. 161 e 176.


[13] Op. cit., pp. 140-141. Riproduco il testo originale:


affiche érogène à l’intérieur de la robe carrousel

caressant la féminité à l’intersection des Joues

postérieures par analogie nuancée jambon de

cochonnerie éclats de rire en cercle ondulé par la

colérine les lumières éteintes plissent en collerette le

rideau sur l’effort se ferme en trou noir

[…]

               caca            caca

                        bê

 

[14] Clément Pansaers, Sur un aveugle mur blanc, in: op. cit., p. 187.


[15] J. P. Bier, op. cit., p. 293.


[16] Ibidem, pp. 293-294.


[17] In Sur un aveugle mur blanc et autres testes. Lettres à Tzara, Picabia e Van Essche, Bruxelles, TRANSédITION, 1972.


[18] In Ça Ira (Dada. Sa naissance. sa vie. sa mort). N°16, novembre 1921, riedito da Jacques Antoine, 1973, pp. 111 e 114.


[19] Alla stregua di Pansaers e Picabia che stimeranno molto presto (nel 1921) che "Dada [ha] veramente perso la sua ragione d'essere", "Dada et Moi", op. cit., p. 115), Richard Huelsenbeck abbandonerà Zurigo non appena vedrà moltiplicarsi i primi segni di istituzionalizzazione- soprattutto attraverso l'inaugurazione della galleria Dada, di cui conserverà un ricordo molto critico: "salone di manicure delle belle -arti", "anticamera dell'ambizione", "stretta cucina di convenzioni letterarie" (Richard Huelsenbeck, En Avant Dada. L'Histoire du Dadaisme [1920], Parigi, Editions Allia, 1983, p. 27).


[20] H. Behar e M. Carassou, op. cit., pp. 154-156.


[21] Non bisogna perdere di vista, in effetti, che eroismo anale e desiderio d'integrità dell'io, secondo Freud, sono intimamente legati: "L'abbandono dell'escremento [...], è il primo caso di rinuncia ad un pezzo del proprio corpo per guadagnare il favore di un'altra persona amata" (A partir de l'histoire d'une névrose infantile [Dalla storia di una nevrosi infantile], In: Oeuvres complètes [Opere complete], T. XIII, Parigi, P.U.F., 1988, p. 59).


[22] Le Pan-Pan au Cul du Nu Nègre, op. cit., p. 61.


Link al post originale:
L'eternel retour du pan-pan au cul

Le Pan-Pan au Cul du Nu Nègre da Internet Archive dell'Università dello Iowa:
Le Pan-Pan au Cul du Nu Nègre

 


LINK Pertinenti all'argomento trattato:

Pansaers, L'Apologia della pigrizia, 1921, 1a parte

Bernard Pokojski, Pan! Pan! Pansaers, 2006

Fabrice Lefaix, Al Tempo dell'Occhio Cacodilato, 17/21 giugno 2005 

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Published by Elisa - in Saggio
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  • : In attesa delle giuste celebrazioni che vi saranno nel mondo colto per il primo centenario del grande movimento Dada di arte totale, intendiamo parlarne con un grande anticipo di modo che giungendo la fatidica data molti non siano presi alla sprovvista grazie al mio blog.
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  • Amo l'arte in generale, di ogni tempo e cultura storica, soprattutto le avanguardie artistiche e le figure più originali ed eterodosse.
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