DADA 100

Cécile Arnauld e Paul Dermée (IV)

Paul Dermée

 

Le relazioni cordiali tra Dermée e Paul Neuhuys furono strette ad Anversa. Le volant d'Artimon [Il volante di Artimon] (Parigi, Collection “Z”, Jacques Povolozky & Cie, 1922) dedicate a Neuhuys (uno degli esemplari d'autore  su pergamena) ne è testimone: "A Paul Neuhuys / in ricordo delle recenti / ore di Anversa / molto amichevolmente / Paul Dermée".

L'8 novembre 1922, Paul Dermée dà una conferenza al club Artès ad Anversa, intitolata "Difesa del nuovo lirismo". Infine, nel gennaio 1923 pubblica sul n^o 20 di Ça Ira!:

 

Bar Marino*
                                  A Maurice Van Essche

 

Lanterna di carta oleata – caldi occhi semichiusi

Gloria delle strade proibite ai marinai

 
I bordoni polizieschi sbattono sui vostri vetri

Bar oh cactus schiusi éclos sur les décombres de la nuit

 
Les rêves les regrets le désir étendard

 Halots d'ivresse sur les visages que j'ai baisés

 
De la flamme de punch qui tremble sur les verres

 Une torsade de typhon s'élève rauque comme une rixe

 
Les murs sont pavoisés de glaces de mirages

 Combien de cicatrices écrivent mes voyages

 
ô bruit des vagues halètement des flots énamourés

  Accordéon magicien des cœurs nomades

 
Quels grains menacent sous les paupières plombées des filles

  Les phalènes des Tropiques ce sont leurs bagues et leurs rires

 
Dans les bouteilles lumineuses d'aurore

  Chante l'embellie des départs matinaux

À Saïgon à Dakkar ou à Vera Cruz

Toujours la même abeille a bourdonné autour de mon col de toile bleue

Elle chante laï-ta-li-va

Les beaux pays où je n'aborderai pas

 

Au sommaire du même numéro 20 figurent e.a. un très beau texte de Pascal Pia in memoriam René Edme (représentant de Ça Ira! à Paris), un poème Marcel Arland et de Georges Pillement. Les « somptueux » tapis modernistes de Jan Cockx sont présentés par Maurice Van Essche.

Paul Neuhuys y publie son étude sur Céline Arnauld (voir notre blogue du 3 février) et des notes de lecture consacrées à Henri Vandeputte (Dictionnaire ajoutez un adjectif en ique), à Odilon-Jean Périer (Notre Mère la Ville) et à Robert Goffin (Jazz-Band, avec une préface de Jules Romains).

Ce sera l'ultime numéro de Ça Ira!.

Le numéro “Dada” [n°16, novembre 1921) fut notre perte, soulignera Neuhuys dans ses mémoires,“car si nos rangs grossissaient, nous souffrions d'une sordide pénurie d'abonnés. Au point que Willy Koninckx proposait d'insérer dans chaque numéro un bulletin de désabonnement pour la facilité de nos lecteurs.”

Les éditions Ça Ira demeureront encore quelques mois actives, publiant en 1923Guêpier de diamants de Céline Arnauld, L'Œuvre plastique de Paul Joostens de Georges Marlier, Les Rêves et la jambe de Henry Michaux et Le Zèbre handicapé de Paul Neuhuys (avec un portrait de l'auteur par Floris Jespers). Le groupe s'attellera à l'organisation d'expositions en tous points remarquables.

Paul Neuhuys relèvera l'enseigne des éditions en 1932. Il les dirigera jusqu'à sa mort en 1984.

 

 

Henri-Floris JESPERS

*Bar Marin

                                  À Maurice Van Essche

 

Lanterne de papier huilé – chauds yeux mis-clos

Gloire des rues interdites aux matelots

 
Les bourdons policiers se cognent à vos vitres

Bar ô cactus éclos sur les décombres de la nuit

 
Les rêves les regrets le désir étendard

Halots d'ivresse sur les visages que j'ai baisés

 
De la flamme de punch qui tremble sur les verres

Une torsade de typhon s'élève rauque comme une rixe

 
Les murs sont pavoisés de glaces de mirages

Combien de cicatrices écrivent mes voyages

 
ô bruit des vagues halètement des flots énamourés

Accordéon magicien des cœurs nomades

 
Quels grains menacent sous les paupières plombées des filles

Les phalènes des Tropiques ce sont leurs bagues et leurs rires

 
Dans les bouteilles lumineuses d'aurore

Chante l'embellie des départs matinaux

À Saïgon à Dakkar ou à Vera Cruz

Toujours la même abeille a bourdonné autour de mon col de toile bleue

Elle chante laï-ta-li-va

Les beaux pays où je n'aborderai pas

 

 

[Traduzione di Massimo Cardellini]

 

LINK al post originale:

Céline Arnauld et Paul Dermée (IV)

Gennaio 1923: Paul Neuhuys presenta Céline Arnauld ai lettori di "Ça ira!"

Ritratto di Cèline Arnauld tratto dalla sua raccolta di versi "Point de mire".

Céline Arnauld apporta nella poesia moderna un delicato temperamento femminile. La sua poesia scaturisce da una fonte come acqua fresca.

Storia del dadaismo

Georges Ribémont-Dessaignes

Certe imprese dello spirito, nel momento del loro sviluppo, fanno un tale rumore che non si sa se si tratta del tuono di Giove o di petardi lanciati da ragazzi. Poi il tempo passa, tutti se ne vanno alzando le spalle, e l'impresa in questione non interessa più nessuno. Il più autentico tuono di Giove finisce che è soltanto un petardo.

Tuttavia, solo allora si riconoscono nelle vene dell'uomo le radici dell'impresa; e, a rifletterci, le sue virtù possono anche acquistare una loro grandezza. Troppo tardi. Il ritorno rischiara un cadavere trascinato nel passato.

Il movimento che prese il nome di Dadaismo fu un movimento dello spirito, col suo punto di partenza, il suo vertice e il suo declino; non fu soltanto una nuova scuola artistica.

Di questo movimento si parlò per la prima volta a Zurigo nel 1916, e coloro che ne parlarono furono il rumeno Tristan Tzara, l'alsaziano Hans Arp e i due tedeschi Hugo Ball e Richard Huelsenbeck. il Dadaismo fece il suo bel tempo a Parigi nel 1919, grazie a Tristan Tzara, Francis Picabia, André Breton, Louis Aragon, Philippe Soupault, Georges Ribémont-Dessaignes e qualche altro come Théodore Fraenkel, Jacques Rigaut, Paul Dermée, Benjamin Péret, ecc. Finì a Parigi nel 1921, dopo certe convulsioni che dispersero i diversi membri del gruppo.

Ma perché quel nome? "Dada" non significa nulla, non vuole significare nulla, e venne scelto appunto per la sua insignificanza. Come fu adottato e perché fu scelto a preferenza di un altro?

In un numero di Dada intitolato Dada au grand air, uscito nel 1921 a Tarenz-bei-Imst (Tirolo), ecco quello che il poeta e pittore Hans Arp scriveva: "Dichiaro che Tristan Tzara ha trovato la parola Dada l'8 febbraio 1916 alle 6 di sera. Ero presente con i miei dodici figli quando Tzara pronunciò per la prima volta questa parola che ha destato in tutti noi un entusiasmo legittimo. Ciò accadeva al caffè Terrasse di Zurigo mentre portavo una brioche alla narice sinistra. Sono convinto che questa parola non ha alcuna importanza e che non ci sono che gli imbecilli e i professori spagnoli che possano interessarsi ai dati. Quello che a noi interessa è lo spirito dadaista, e noi eravamo tutti dadaisti prima della nascita del dadaismo...".

In tale dichiarazione appaiono confuse cose precise a cose fantastiche destinate ad attenuare ciò ch'essa può contenere di troppo grave dal punto di vista del Dadaismo. Essa conferma l'intervista di Tristan Tzara pubblicata dalle Nouvelle Littéraires, in cui egli affermo: "Trovai per caso la parola Dada nel Larousse. Piacque a tutti...".

Dal canto nostro aggiungeremo il seguente particolare che ci fu rivelato dai principali interessati: l'intermediario fu un tagliacarte scivolato casualmente fra le pagine del vocabolario.

Il Dadaismo fu una rivolta permanente dell'individuo contro l'arte, contro la morale, contro la società. Manifesti, poesie e scritti diversi, quadri e sculture, spettacoli e qualche manifestazione pubblica a carattere prettamente sovversivo: questi gli strumenti di tale rivolta.

La portata del movimento oltrepassò sempre la letteratura e l'arte, avendo di mira la liberazione dell'individuo dai dogmi, dalle formule e dalle leggi, la sua affermazione sul piano dello spirito; e possiamo dire che liberò l'individuo dallo spirito medesimo, collocando il genio sullo stesso livello dell'idiota.

I giovani che videro questa necessità di rivolta erano soprattutto poeti e scrittori, e qualche pittore. I mezzi ai quali ricorsero furono dunque mezzi artistici. Sotto i loro colpi il linguaggio e le forme crollarono come castelli di carte da gioco. Accadde naturalmente che i mezzi che distrussero per primi furono proprio quelli di cui si erano serviti di più. Con nulla non si fa nulla: in altro termini, succedendo al Cubismo, al Futurismo, al Simultaneismo, che li avevano nutriti fino allora, essi distrussero le forme e l'idea cubiste, futuriste, simultaneiste servendosi di armi fortemente simili agli oggetti distrutti. D'altronde, si trattava d'una distruzione di valori. Un edificio in demolizione consiste di pietre, travi e legname diverso, ossia, più che di polvere e di rumore, degli elementi dell'edificio stesso. Non è meraviglia se ai suoi inizi, il Dadaismo aveva spesso un volto futurista o cubista, a tal segno che lo stesso Dadaismo ne restava escluso.

Gli uomini non riescono a distruggere senza costruire le cose stesse che distruggono; e così il Dadaismo, se per un verso voleva e sentiva la necessità di distruggere ogni forma d'arte sottomessa a certi dogmi, per altro verso doveva obbedire parallelamente alla necessità di esprimersi. Si trattava di sostituire la soggezione alla realtà con la creazione di una realtà superiore. (Più tardi ritroveremo tutto ciò nel Surrealismo, figlio minore del Dadaismo). Continuare l'opera di Dio senza prenderla sul serio. Ma la superiorità di tale creazione non mira affatto alla grandezza attraverso l'Ordine e la Legge. si tratta di un nuovo universo astratto, consistente d'elementi presi a prestito dal concreto, al di fuori d'ogni valorizzazione formale. Non ci si cura più del bello o del brutto, del conseguente, del verosimile o del fantastico (Apollinaire diceva già: "Noi andiamo alla ricerca del brutto"). Non importa se una cosa non è fatta bene e se non risponde alle regole più elementari del comporre. Le ragioni superiori non intervengono a controllare l'ordine. Nelle aspirazioni umane non vi sono più zone privilegiate, e i valori più bassi sono altrettanti favoriti che i più alti. Inoltre, per avere in mano un buon piano strategico, visto che si tratta di stare attenti a non cadere nelle abitudini, divenute spontanee per lunga tradizione formale, e di non lasciare che il bello, il nobile, l'eccelso, il grazioso, l'ordinato, il perfetto riprendano io sopravvento, si cerca di avere un debole per il barocco, lo strano, l'infimo, il volgare, lo squilibrato, l'imprevisto o l'informe.

*   *   *

A Parigi si pubblicavano due riviste dedicate al Cubismo e al Futurismo: Sic e Nord-Sud (1916 e 1917-18). Fondata nel 1916 da Pierre-Albert Birot, Sic era più particolarmente futurista, mirava a sfuggire alle leggi formali propugnando il movimento, la velocità, la simultaneità, il dinamismo. Come sottotitolo recava questa formula programmatica: "Suoni - Idee - Colori - Forme". Fra i collaboratori figuravano Apollinaire, Paul Dermée, Gino Severini.

Più confusa nelle sue aspirazioni, Nord-Sud vide presto allargarsi la cerchia dei suoi collaboratori: dai futuri dadaisti come André Breton, che a quell'epoca imitava Mallarmé, a Philippe Soupault e Louis Aragon, ad Apollinaire, Pierre Reverdy, Max Jacob e Roch Grey.

Una tale confusione favoriva il manifestarsi della rivoluzione dadaista. D'altra parte però Sic e Nord-Sud sarebbero state insufficienti senza l'intervento di Francis Picabia con le sue riviste 291 e 391, e senza Marcel Duchamp con le sue piccole riviste Wrong-Wrong e The Blind Man, di cui furono pubblicati solo due numeri. La scultura di R. Mutt, rifiutata alla mostra degli Indipendenti di New York e che col titolo di Fontaine rappresentava un orinatoio, fu pubblicata appunto in The Blind Man.

La rivista 291 pubblicava articoli ma soprattutto disegni e riproduzioni di quadri. Il programma generale era già quello che apparve alla nascita del Dadaismo: distruzione, ma in vista d'una realtà superiore. I disegni di Picabia erano "meccanici".

Il primo numero di 391 uscì il 25 gennaio 1917 con una copertina di Picabia intitolata Novia (Fidanzata) e raffigurante alcuni meccanismi interni di un'automobile. Dentro vi appariva un disegno di Marie Laurencin: teste di fanciulli e qualche uccello. Le poesie si leggevano  con un colpo d'occhio. Però una di esse, recante la sigla M. L. (forse Marie Laurencin?), era piuttosto bella benché si richiamasse allo stile di Apollinaire:

Re di Spagna

Prendete il vostro mantello

E un coltello

Al giardino zoologico

C'è una tigre paralitica

Ma reale

E lo sguardo fa male

*   *   *

Nello stesso giorno a Zurigo aveva luogo la prima esposizione dadaista. Ora, se noi facciamo questo parallelo, è soltanto per mostrare che se gli sforzi di Picabia si dirigevano verso una strada analoga a quella che andava percorrendo il Dadaismo, in quel momento egli era ancora lontano dall'aver concentrato la potenza esplosiva che andava acquistando il nuovo movimento. Ma aggiungeremo che quest'ultimo, alla sua origine, intravedeva appena la sua strada: in realtà non diventò se stesso se non quando i giovani poeti di Zurigo incorporarono nei propri tentativi quelli di Picabia e insieme gli sforzi più turbolenti e segreti, assai incerti a quel tempo, che alcuni giovani di Parigi cercavano di effettuare nella piccola rivista Littérature, che si fece subito conoscere con l'inchiesta "Perché scrivete?". Che cosa speravano i giovani André Breton, Louis Aragon, Philippe Soupault, Paul Eluard? Essi consideravano la vita come un terribile enigma, le domandavano una soluzione, o aspettavano che venisse da qualche scrittore nel quale avevano successivamente riposto le loro speranze, benché un'oscura intuizione li spingesse a unire le loro aspirazioni. Il titolo stesso della rivista, Littérature, è quasi una derisione e può essere considerato come l'equivalente di Anti-littérature. Allo stesso modo che Picabia disprezzava la pittura in quanto ha di sensibile, e a propriamente parlare, di "pittorico", essi volevano togliere al linguaggio i suoi effetti normali per conferirgliene altri più sicuri, ma più perfidi, di dissoluzione del pensiero. Possono le tenebre dello spirito salire alla superficie della conoscenza con questi mezzi? Per ora, essi si limitavano a porsi la domanda. Ma tutto ciò oltrepassava già la letteratura. La liberazione dell'uomo sembrava loro altrettanto desiderabile che di sapere come bisognava scrivere. Il caso Rimbaud era all'ordine del giorno e per molto tempo non smise di preoccuparli, al punto che ognuno si sforzava di scoprire come adeguarlo a sé. Uccidere l'arte, sempre uguale a se stessa, non bastava; non bastava neppure pensare di compromettere tutto pur di non legarvisi. La perpetua disponibilità e la demolizione dei suoi idoli, quando essi diventano ingombranti, erano care a tutti. L'inutilità della vita stessa li ossessionava. Ribellarsi alla vita! Ma su questo punto non c'è che un magnifico rimedio: il suicidio. Ora, uno dei loro amici, poco avanti la nascita del Dadaismo, che del resto non conobbe mai, si era suicidato a Nantes nel 1918. Era Jacques Vaché. Dandy, anglomane e oppiomane, questo adolescente che si rifiutava di vivere esercitò grande influenza su André Breton.

Se è vero che due focolai distinti spianavano la strada del Dadaismo a Parigi e in America, non bisogna però dimenticare che esso, col suo nome e il suo stato civile, era venuto al mondo e aveva emesso i suoi primi vagiti a Zurigo.

A quell'epoca la Svizzera era un centro di fermentazione culturale. Tutti quelli che nell'Europa centrale volevano sfuggire alla guerra vi si davano convegno. Zurigo dava l'esempio. Pacifisti tedeschi, rivoluzionari russi, ungheresi, rumeni venivano a trovarvisi l'uno accanto all'altro, ma vi formavano gruppi separati. I pacifisti tedeschi si riunivano da una parte, i bolscevichi dall'altra. C'era Lenin; lo si vedeva giocare a scacchi nei caffè. Ma, come è facile immaginare, né i pacifisti né o bolscevichi si occupavano di questioni d'arte. Il loro interesse era per la politica e i rivolgimenti sociali o internazionali. Degli artisti essi tuttavia condividevano quel desiderio di distruzione dei valori che caratterizzava il loro tempo. Mentre però i politici miravano alla distruzione della società borghese, gli altri intellettuali si proponevano  la rovina di tutti i valori umani.

Sul finire del 1915 c'era a Zurigo un giovane rumeno; aveva studiato filosofia, ma si sentiva fortemente attratto verso la poesia: era Tristan Tzara. L'animatore più ardente del Dadaismo, infatti, è lui. Non gli si può certo rimproverare di non aver saputo, fin da principio, distinguere nel particolare ciò che doveva essere il Dadaismo; il suo merito principale resta in ogni modo quello di avere a poco a poco aperto la strada che doveva percorrere e di non essere mai venuto meno alla sua volontà.

Dal canto suo l'alsaziano Hans Arp, autore di sorprendenti sculture in legno, era arrivato a Parigi nel 1914, riuscendo poi a sfuggire per la guerra che lo aspettava al varco sia dalla parte tedesca che dalla parte francese. Nell'ottobre 1915 si rifugiò a Zurigo. Verso dicembre, una lettera di un curioso spirito tormentato, il giovane poeta tedesco Hugo Ball, ch'egli conosceva, lo invitò a partecipare ad una mostra che stava preparando. Hugo Ball era pacifista, anche lui aveva cercato rifugio in Svizzera. In cerca di occupazione per guadagnarsi da vivere, voleva aprire un ritrovo dando spettacoli di varietà e allestendo mostre d'arte.

Il sogno di Hugo Ball s'avverò in febbraio 1916 con l'inaugurazione del Cabaret Voltaire nella Spielgelgasse. A corto di espedienti, si comincio col chiedere ad amici e conoscenti, quadri, disegni e incisioni. Si diedero concerti di musica e si recitò con gusti tra espressionisti, futuristi e pacifisti.

Lo storico locale Cabaret Voltaire come appare oggi  con una targa commemorativa sulla facciata.

Il 26 febbraio arrivo da Berlino un poeta tedesco, Richard Huensenbeck. Anche costui appariva infatuato da intenzioni distruttive e da un desiderio di novità. "E il 20 marzo" dice Hugo Ball, "demmo un magnifico concerto di musica negra per iniziativa di Tristan Tzara, che insieme con Huelsenbeck e Janko lesse per la prima volta alcune poesie simultaneiste".

In giugno 1916 pubblicammo un numero unico che s'intitolava Cabaret Voltaire. Il sommario comprendeva fra l'altro: L'admiral cherche une maison à louer, poesia simultanea di Huelsenbeck, Janko e Tzara; Das Karousselpferd Johann, di Hugo Ball; Arbre di Apollinaire; Deux Poèmes, di Emmy Hennings; Der Idiot, di Huelsenbeck. Il pezzo forte di quel numero fu La Revue Dada II. Per la verità il nome Dada fu trovato, come abbiamo detto, l'8 febbraio 1916.

Però fu soltanto in luglio 1917 che apparve il primo numero della tanto attesa rivista che si intitolava Dada I, recueil d'art et de littérature.

Numero confuso, che riuniva i nomi di Arp, Tzara, Janko, Savinio, Guibeaux. A caso vi si alternavano opere poetiche e note scandalistiche; ma non si tardò ad accorgersi che lo scandalo era l'elemento perfettamente adatto alla fermentazione voluta.

Primo numero della rivista Dada uscita dopo il primo e unico numero della rivista Cabaret Voltaire che traeva il suo nome dall'omonimo locale in cui si esibivano gli artisti fondatori del movimento.

La poesia simultaneista "L'Admiral cherche une maison a louer", recitata al Cabaret Voltaire e apparsa anche sul primo numero della omonima prima rivista dadaista uscita nel giugno 1916. 

*   *   *

Dopo la pubblicazione di Dada II (dicembre 1917) e quella dei 25 Poèmes, Tzara dette una serata dove un nuovo manifesto dadaista sollevò uno scandalo enorme. Si tratta del Manifeste Dada 1918, che venne pubblicato in Dada III (dicembre). Per la prima volta esso dava alla rivista un carattere veramente dadaista, proclamando con uno stile folgorante l'eguaglianza dei valori, l'identità del sì e del no.

"C'è una letteratura," dice fra l'altro il manifesto, "che non arriva nelle mani delle voraci moltitudini. Opera di creatori, nata da una vera necessità dello scrittore, fatta soltanto per lui. Conoscenza d'un supremo egoismo, dove le leggi intristiscono. Ogni pagina deve esplodere per la serietà profonda e pesante, il turbine, la vertigine, il nuovo, l'eterno, per il paradosso che taglia la testa al toro, per l'entusiasmo dei principi o per il modo in cui si stampa. Ecco un mondo vacillante che fugge, legato ai bubboli della sonagliera infernale; ecco, d'altra parte, gli uomini nuovi. Rudi, balzanti, cavalcatori di singhiozzi. Ecco un mondo mutilato e medicastri letterari affetti dal male del miglioramento.

"Io vi dico: non c'è un cominciamento e noi non tremiamo: noi non siamo sentimentali. Noi, vento furioso, stracciamo il lino delle nubi e delle preghiere e prepariamo il grande spettacolo del disastro, l'incendio, la decomposizione...

"Conoscenza di tutte le armi respinte finora dal sesso pudico del comodo compromesso e della cortesia: Dada; abolizione della logica, danza degl'impotenti della creazione: Dada; di tutte le gerarchie ed equazioni sociali stabilite per i valori dai nostri valletti: Dada; ogni oggetto, tutti gli oggetti, o sentimenti e le oscurità, le apparizioni e gli urti precisi delle linee parallele, sono armi per il combattimento: Dada; abolizione della memoria: Dada; abolizione dell'archeologia: Dada; abolizione dei profeti: Dada; abolizione del futuro: Dada; fede assoluta indiscutibile in ogni dio prodotto dalla spontaneità: Dada".

Il gruppo di Littérature, invitato a collaborare a Dada II, aveva esitato; alla fine solo Philippe Soupault aveva mandato questa breve poesia:

FIAMMA

Un busta strappata avvolge la mia camera

Spingo i miei pensieri

Si parte

Avevo dimenticato la mia valigia.

Ora, Francis Picabia, arrivato da Barcellona e da New York e che aveva già pubblicato in Svizzera alcuni libricini di poesie come Poèmes et Déssins de la Fille Nées sans Mère, L'Atlète des Pompes funèbres, Ratelers platoniques, doveva sentire ciò che lo legava al nuovo movimento: fece la conoscenza di Tzara e dei suoi amici, aderì al Dadaismo, fu salutato come l'Antipittore.

Possiamo affermare che a partire da questo momento il Dadaismo era veramente nato.

In aprile 1919, nuova serata scandalistica. In maggio apparve Dada 4-5 col titolo di Anthologie-Dada. Questa volta tutto il gruppo di Parigi, quello cioè di Littérature, vi collabora. Ma vi troviamo anche Reverdy e Jean Cocteau.

Tuttavia lo scandalo sollevato da questo numero non raggiunse quello nel corso del quale avevamo presentato Noir Cacadou, ballo di cinque persone nascoste dentro strani tubi. Serner, in luogo delle due poesie, presenta un mazzo di fiori ai piedi di un manichino. La sala delirante impedisce a Tzara di leggere un proclama dadaista. Ciò non toglie però che coloro che poterono assistere alle prime manifestazioni avessero ormai di che giudicare il Dadaismo e che il movimento fosse in marcia.

Così, nel 1919, il Dadaismo non perse più tempo per presentarsi a Parigi nella persona medesima di Tristan Tzara, che in quell'occasione

P. 28

[SEGUE]

[A cura di Massimo Cardellini]

 

Blog della Fondazione ça ira!

Paul Éluard ricerca una trasformazione completa del linguaggio

Paul Éluard ricerca una trasformazione completa del linguaggio. "Tentiamo" egli dice "è difficile, rimanere assolutamente puri". Il linguaggio così come esso ci giunge dalla forza dell'uso non significa più nulla. È un chiacchiericcio che, secondo Paul Éluard, non ha alcuna ragione di essere e vuole istituirein poesia la semplicità più elementare.

In Les Animaux et leurs hommes [Gli animali e i loro uomini], si sforza di rinfrescare la sua visione del mondo attraverso immagini semplificate e analogie iniziali: il pesce nell'aria e gli uomini in acqua. L'erba davanti la mucca, il bambino davanti il latte. Paul Éluard non vuole conservare dalle cose che i rapporti essenziali per giungere a una purezza completa di sentimento.

Ecco un esempio di questa poesia elementare:

BAGNATO

La pietra rimbalza sull'acqua,

            Il fumo non vi penetra.

                        L’acqua come una pelle

           Che niente può ferire

                        È accarezzata

Dall'uomo e dal pesce.

            Vibrando come corda d'arco

Il pesce, quando l'uomo lo cattura,

            Muore, non potendo inghiottire

Questo pianeta d'aria e di luce.

E l'uomo affonda in fondo alle acque

                        Per il pesce

            O per l'amara solitudine

Dell’acqua sottile e sempre chiusa. *

Ciò che offusca sovranamente il partito preso della semplicità di Paul Éluard, è "l'andatura distinta". La poesia deve essere, secondo lui, qualcosa di "ingenuo come uno specchio". Egli concepisce una poesia dove "il tempo non passa". È difficile perché l'uomo si muove in un atmosfera densa. Dirà nei suoi Exemples: l’uomo, il palombaro dell'aria. Tuttavia percepisce confusamente un'unità universale che gli permette di dichiarare: "Ho attraversato la vita in un sol colpo".

Paul NEUHUYS

[Traduzione di Elisa Cardellini]

NOTE:

* MOUILLÉ

La pierre rebondit sur l’eau,

            La fumée n’y pénètre pas.

                        L’eau telle une peau

            Que nul ne peut blesser

                        Est caressée

Par l’homme et par le poisson.

            Claquant comme corde d’arc

Le poisson, quand l’homme l’attrape,

            Meurt, ne pouvant avaler

Cette planète d’air et de lumière.

Et l’homme sombre au fond des eaux

                        Pour le poisson

            Ou pour la solitude amère

De l’eau souple et toujours close.

LINK al post originale:

Paul Éluard poursuit une transformation complète du langage (1921)

 
Blog della Fondazione ça ira!

Le edizioni Allia hanno ripubblicato le sole tre opere dada di Clément Pansaers apparse quando egli era vivo e ciò ci ricorda molte cose.

Uno dei miei più lontani ricordi risalente alla prima infanzia di mio fratello e mia, è la panchina nera che si trovava in casa nella biblioteca rossa. Era quella dei giochi e delle risate con nostro padre, delle risate e delle pazze risate da farsi venire il mal di pancia.

Più tardi fu quella delle storie che egli inventava raccontandocele. La storia di Lionel, ad esempio, il ragazzino che viaggia in treno e che scopre che dall'ultimo al primo vagone è del tutto solo... sino alla locomotiva dove non c'è nessuno! Storia per addormentarci o svegliarci?

Poi venne la panchina di rilassamento e della lettura sin da quando seppi leggere... Disteso su di essa, non avevo che da allungare il braccio per prendere, a caso un libro, e mi ricordo, come se fosse ieri, di  Bar Nicanor: delle parole, in grassetto in un testo normale, mi saltavano agli occhi come un filo conduttore, un indice analitico o una pubblicità:

AÉRO

Soubrette 007

sempre più in alto?

siamo i venti

culi

siamo i 20

kuori
stupidi 20 culi
pri pru bru aha

……[1]

È evidentemente un libro per bambini! scritto per far ridere i piccoli, che non hanno ancora bisogno di comprenderli per giocare con le parole... Non ne parlavo, naturalmente, non più degli altri libri per bambini e di altre pubblicità che c'erano in casa.

Mio padre non ne parlava affatto. Ci raccontava o leggeva sempre delle storie ma non le commentava. Non ci parlava naturalmente mai di Dada né di poesia. Si può parlare di poesia ai bambini? Essi sono poesia, e basterebbe di parlarne loro perché essa non brilli che per la sua assenza...

Durante la seconda guerra mondiale eravamo nell'età in cui si raccontano delle chiacchiere udite altrove. Egli a sua volta ci raccontò la storia, risalente alla sua giovinezza, di un sindaco che riceve un ministro, gli mostra con fierezza il suo villaggio e termina con il monumento ai morti: -"Ma come?, si meraviglia il ministro aggrottando le sopracciglia, non ci sono più morti qui?...".

Scherzo Dada? Forse, ma non vi fece alcuna allusione. Non più di quando alla stessa epoca gli ho chiesto cosa volesse dire Pan-Pan au Cul du Nu Nègre [Pan-Pan al Culo del Nudo Negro], e che mi aveva risposto: "Un pan-pan è una pistola o un fucile; e un negro tutto nudo o quasi nel suo territorio natale, cosa c'è di più ordinario?" senza alcun commento: Dada era passato di moda...

Qualche anno dopo la guerra, non tornavo a casa che una sola volta alla settimana, e ci si raccontava cosa era accaduto tra l'una e l'altra:

— Un giovane Francese, Édouard Jaguer, si interessa a Clément Pansaers ed è venuto a parlarmene.

— Il figlio Marc del vostro amico Robert Dachy, è un ammiratore di Dada, ed è venuto a dirmelo.

— Un giornalista della radio (RTBF) mi ha chiesto se il Presidente Eisenhower era dada. Gli ho risposto di sì, evidentemente, per la semplice ragione che non sa cosa sia.

— La televisione francese è venuta sino a qui per interrogarmi sui miei ricordi di Dada... 

Dada aveva fatto ritorno con il vento!

E per me la panchina era tornata quella del riposo per eccellenza: il luogo migliore dell'universo! mi dicevo, quello del dolce far niente.

Tutto ciò che è vivo ozia.

L'uomo solo rimane un forzato.

Quest'aforisma si trova  in Apologie de la Paresse[Apologia della pigrizia], potrebbe esserne il sottotitolo ed è entrato nel mio linguaggio corrente. Da quando? Non saprei dirlo con esatezza, in ogni caso a partire da quegli anni in cui Paul Neuhuys, molto sollecito per dire e scivere ciò che Dada era stato per lui, ce ne parlava.

Ma quando lo si prendeva anch'egli per un poeta dada, si difendeva: "Non è dada chi lo vuole!" ci diceva. Intendeva con ciò che non si diventa un un poeta dada, si nasce dada... Oppure non lo si è.

Ciò non impedisce che tutti i movimenti di avanguardia che seguirono le due guerre del ventesimo secolo, è Dadache essi posero in testa, perché era il più puro. Ed il più puro perché ha sempre fatto fallire ogni tentativo di recupero, non resistendo, ma sparendo "con la più giravoltosa disinvoltura".

Non cessò di mostrare il suo attaccamento a Dada, e gli rimase fedele sino alla fine. Lo testimoniano: il titolo della sua ultima raccolta: L'Agenda d'Agénor(1984); quanto ha detto in un'ultima trasmissione della televisione fiamminga (BRT 1984); i suoi scritti pubblicati dopo la sua morte in Mémoires à Dada [Memorie a Dada] (Le Cri 1996).

Thierry NEUHUYS

[Traduzione di Elisa Cardellini]

NOTE

[1] Riportiamo qui sotto i versi nella lingua originale:

AÉRO

Soubrette 007

toujours plus haut?

nous sommes les 20

culs

nous sommes les 20

d'keurs

con 20 culs

pri prou brou aha

…..

La traduzione che ho dato del testo è naturalmente letterale, i tre versi assurdi dove compare il numero 20 sono di doppi sensi fonetici:

1) "nous sommes les 20 culs" (siamo i venti culi) suona come: "nous sommes les vincus", e cioè: "Noi siamo i vinti".

2) "nous sommes les 20 d'keurs (siamo i venti di cuore), suona come: "nous sommes les vainqueurs", e cioè: "Noi siamo i vincitori".

3) "con 20 culs" (stupidi 20 culi), suona come "convaincus", e cioè: "Convinti".

I tre versi vanno quindi intesi foneticamente così:

Noi siamo i vinti

noi siamo i vincitori

convinti

Qui in basso riproduciamo, tratti dal Dada Archive dell'Università dello Iowa, il più grande sito mondiale di materiale Dada, le pagine in cui i versi citati nell'articolo sono tratti. Infatti, i versi sono stati scelti a caso in pagine poste in sequenza

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Souvenirs d'enfance & de Dada