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14 marzo 2009 6 14 /03 /marzo /2009 12:11



Presentiamo un saggio reperito dalla rete, estremamente interessante, scritto nel lontano 1998 da Paolo Mastroianni per la rivista DWPress, con grande competenza. Difficile trovare qualcosa di altrettanto esaustivo e coinvolgente nonché chiaro nella rete in generale anche dal web francofono o anglofono. È quindi a maggior ragione che lo proponiamo a coloro che amano dada ed i loro protagonisti, i maggiori come i minori, i quali ultimi spesso non meritano nemmeno di essere considerati tali, se non altro sotto il profilo umano se non artistico.




Significazioni trasversali nell'estetica di Hannah Höch

Settembre/Ottobre/Novembre 1998



Captare alcuni segnali da un universo parzialmente occultato è la proposta che apre questo scenario creativo, in cui il segno femminile (traccia reale o evocazione metaforica) mostra una padronanza del sé, superando l'inottemperato adempimento di un sogno di affermazione.....





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Hannh Höch, Tagliato con un coltello da cucina dada - 1919-20



hoch-.jpgNon fu compito facile, per Hannah Höch, fare emergere e soprattutto affermare la propria autonomia artistica all’interno del gruppo dadaista berlinese, nonostante che al movimento si attribuisse, tra la folta schiera degli "ismi" proliferati nell’avanguardia storica del primo novecento, l’estremo radicalismo della rivolta antiborghese, incarnato nel rifiuto nichilistico di qualsiasi regola codificata dal costume e dalle sue convenzioni morali, e dunque naturalmente incline, secondo le attese preposte, a ignorare le implicazioni inerenti al valore gerarchico della differenza sessuale, foraggiando così il potenziale ampliamento delle risorse espressive.


Ma la composizione monoteticamente maschile del movimento (dato esplicitamente non casuale), sembrava invece palesemente conformata agli atteggiamenti misogini e fallocentrici emananti da quel sentire sociale che nell’applicazione delle proprie elaborazioni programmatiche era pur stigmatizzato e aspramente combattuto con studiate azioni di provocazione; illuminante paradosso, che peraltro rispecchia le sorti contraddittorie della situazione in cui versavano le relazioni uomo-donna nell’ambito delle "innovative" formazioni del progetto modernista. Legata sentimentalmente per un settennio all’artista-filosofo Raoul Hausmann, esponente di rilievo del dadaismo berlinese, Höch si trovò a subire, oltre alla dolorosa decisione di un duplice aborto per la manifesta volontà del partner di eludere indefinitamente i problemi della propria posizione matrimoniale (ignorando l’avvertita esigenza di lei, tesa a pianificare le regole della loro unione), e ai non infrequenti eccessi aggressivi, finanche l’incomprensione e l’isolamento dei colleghi che l’attorniavano, "consegnati" in un complice silenzio sotteso a penalizzarne gli atteggiamenti culturalmente non uniformati, "eterodossia" imputata agli imbriglianti retaggi "borghesi" di un’educazione familiare ancora vincolante.

Reminiscenze di questi eventi autobiografici traspaiono in alcune composizioni degli anni venti, che con La sposa o La coppia borghese di sposi offrono visibili elementi polemici sul tema matrimoniale, mentre alla delicata questione della mancata maternità riconduce nel ’26 Ponte immaginario: qui, le due teste ravvicinate fino a lambirsi trasmettono una sensazione di estranea incomunicabilità, evocata dalla spazialità di un ambiente surreale, messaggero di oscuri e inquietanti presagi, ove l’interruzione della linea tracciata tra il naso del femminile e la bocca del maschile diviene metafora del "ponte" caduto e non altrimenti ricostruibile, foriero della sgomenta caduta nel vuoto del neonato, che con quel "cordone" reciso sancisce l’incontrovertibile nesso simbolico con le vicende ancora vibranti delle vissute esperienze di perdita.

Ostracizzata per l’indulgenza manifestata verso quei formalismi "tradizionali" in cui la libertà compositiva si sottraeva all’urgenza di abbandonare il lessico naturalistico, ma che il movimento rifiutava ormai di connaturare al proprio vocabolario d’indagine estetica, la sua presenza rischiò perfino di essere oscurata, quando in occasione della Prima Fiera Internazionale Dada, tenuta a Berlino nel 1920, i "compagni di cordata" John Heartfield e George Grosz tentarono strenuamente di escluderne le opere dalla partecipazione all’evento collettivo. Una rimozione deliberata e compiutamente attuata, se nelle memorie di Richard Huelsenbeck, di Walter Mehring e del più vicino Hausmann, il nome dell’unica sonorità riecheggiata nell’attività della compagine artistica appare di rado e quasi casualmente. Mai in ogni modo per desumerne la densità qualitativa del contributo o la sintesi connotativa di una pur avversata specificità esplicativa: l’unico apprezzamento pervenne alfine alla sua indole caratteriale, che Hans Richter, scrivendone nel ’64 in Arte e Anti-Arte, definì di "brava ragazza", suscitando le perentorie proteste della stessa interessata, evidentemente ancora sensibile a tensioni ravvivate da giudizi avvertiti riduttivamente per la propria significazione di genere.

Anna Höch (questo il nome vero, successivamente modificato per suggerimento dell’amico-collega Kurt Schwitters) nasce nella città tedesca di Gotha nel 1889 da famiglia evangelica d’estrazione borghese, e dopo una precoce versatilità manifestata per il dipingere, che asseconda inizialmente con acquerelli a soggetto paesaggistico o di natura morta, come può testimoniare Vaso con crisantemi del 1909, approda nel ‘12 alla Scuola berlinese di Arti Applicate, dove per un biennio si cimenterà nella pittura su vetro e nella decorazione su carta da parati, apprendendo inoltre la saldatura e il ricamo. Dal ’15 compirà importanti prove miniaturistiche, adoperandosi poi nell’impiego di xilografia e incisione su linoleum, affinando così l’adozione di quelle tecniche artigianali che larga cittadinanza avranno nei successivi esiti compositivi.

Höch si accosta all’ambiente dell’avanguardia (dai futuristi ai cubisti fino agli espressionisti del Blaue Reiter) che gravita attorno alla galleria Der Sturm di Herwarth Walden, ed entra nel circuito di conoscenze da cui trarrà origine e maturazione il nucleo dadaista locale, intessendo rapporti con Johannes Baader, Mehring, Huelsenbeck, Grosz, Heartfield, e naturalmente con Hausmann. Altri membri della formazione, con la fine della guerra e il conseguente abbandono dell’aurorale città zurighese (in cui fiorì il Cabaret Voltaire di Hugo Ball, Tristan Tzara e Hans Arp), approdarono in Germania confluendo nel gruppo di Max Ernst a Colonia, mentre solitaria si erigerà a Hannover l’esperienza di Schwitters (che non aveva preso parte alla primigenia attività in Svizzera): eterogenei, e comunque svincolati da trame comuni, gli itinerari dadaisti dei gruppi tedeschi procederanno separatamente con esiti differenziati.

Nel 1916 Hannah Höch assume la proficua collaborazione col gruppo editoriale Ullstein Press, che protraendosi per un decennio la indurrà a elaborare modelli disegnativi per ricami e pizzi merlettati, pubblicati poi sulle riviste di moda femminile maggiormente in voga, da "Die Dame" (La Donna) a "Die praktische Berlinerin" (La donna pratica di Berlino) fino a "Stickerei und Spitzen-Rundschau" (Rivista di ricamo e merletto). L’interesse per le qualità costitutive del prodotto artigianale, corroborato nel ‘25 con la visita parigina alla famosa Esposizione Internazionale delle Arti decorative e industriali moderne, corrisponderà ad una scelta mantenuta costantemente dalla pittrice, indotta a innalzare questa realizzazione "minore" del lavoro creativo a quel ruolo paritetico che la pervasiva egemonia dell’Arte aveva storicamente negato, relegando questa tipologia d’esecuzione materiale al rango subalterno, per una pretesa inferiorità conferita alla genesi ideativa del processo fatturale.

Superando l’ipoteca gravante su tale dicotomia del fare artistico, Höch recupera il sapere femminile devoluto all’interno della sfera domestica con le molteplici occupazioni diluite nella quotidianità del ménage familiare (tessitura, ricamo, uncinetto, ma anche riassetto "sartoriale" sui capi d’abbigliamento), e ratifica la legittimità di una nuova presenza soggettiva che offre la propria abilità inventiva, storicamente esclusa da qualsiasi contiguità o assonanza estetica, quale prodotto di un’esperienza intimamente connessa all’emblema di vita, in quanto iscritta nel simbolico della funzionalità gerarchica imposta dalla strategia sessuata del patriarcato. Riflessi del lavoro di cura consegnato dalle donne alla verve fatturale, si osservano in alcuni collages eseguiti tra 1919 e 1922, come Forma bianca, Il fiore del sarto, Disegno per il monumento a un’importante camicia di pizzo e Su un fondo rete di tulle, "confezionati" dall’artista su frammenti di stoffa attraversati da linee con punti di trama e spessore differenziati, che alludono all’antica maestria femminile esercitata al telaio o alla moderna macchina per cucire, stavolta applicata, tra suggerimenti di tracce geometriche in fuga sul piano a "rete" per moti rettilinei o centrifughi, a strutture "tessute" in un contesto "pittorico" di pura fantasia compositiva.

 

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Hannah Höch , Da Dandy, 1919.


 

Questa coreografia di rilievi "virtuali" tende a riportare la temperie professionale di genere, educata all’indefinito rinnovarsi di un esercizio manuale ingabbiato nella sfera riproduttiva, al valore definito dalla sintesi formale, asserendo perciò una chiara pertinenza al settore della produzione estetica. Il fondo a rete, tipico per l’ordito del ricamo e del merletto, si ritrova anche in altri lavori del ‘25, quali Senza titolo o L’insegnante di ginnastica, registrando il persistere di una sigla stilistica in "sintonia" col fondo "tessile" del design usualmente utilizzato all’Ullstein Press nell’ideazione di modelli per abiti femminili.


 

Attratta inizialmente dal linguaggio caricaturale espressionista, che i personaggi dai tratti deformati e grotteschi dipinti da Grosz, Otto Dix, Max Beckmann o Ernst Ludwig Kirchner, offrono a una lettura indirizzata in chiave satirica d’immediato richiamo alla critica politico-sociale, la pittrice ne conserva gli stimoli in composizioni coeve come Giornalisti, Roma, e soprattutto Lotta eterna 1, in cui la presenza di creature favolistiche e misteriche atmosfere riverbera pulsioni orientate verso i territori dell’immaginazione e dell’indagine interiore. Traspare inoltre l’assimilazione di un corredo "primitivista", palpabile nel Ritratto di Hausmann del ‘22 ma acclarato già in alcuni disegni del ’15 per copertine librarie, in cui la presenza di maschere totemiche e modelli connotativi tipici del repertorio estetico extra-europeo costituirà ulteriore elemento stilistico per prove più aggiornate. Lasciti formali che imprimono vibrazioni nervose all’umore delle coordinate costruttive, analoghe alle irrequiete sonorità registrate nel contiguo secessionismo mitteleuropeo con Egon Schiele, convivono con una coreografia di linee flessuose ed esornative associate, in stridente contrasto, con l’affrescata idealità estetizzante dello Jugendstil promanante da taluni disegni per pannelli ricamati del 1915-16, interamente decorati con motivi vegetali e ricercate sigle modulari di notazione astrattiva.


 

Leziosità "primitiviste" tratteggiano le giocose Bambole dada dello stesso periodo, ma presentate nel ‘20 alla Prima Fiera Internazionale del movimento, costruite manualmente con stoffa, cartone e perline. Commistioni più elaborate di repertori "tribali" impronteranno l’opera "narrata" in diciassette pezzi della serie Da un Museo Etnografico, compiuta tra 1924 e 1930, che se esplicita l’evoluzione di personali interessi per il settore paleontologico, nutrita da frequenti visite ai relativi Musei di Berlino e Dresda, assimila le spinte problematiche verso le culture extraeuropee, già innestate dagli espressionisti di "Brücke" e "Blaue Reiter" in funzione straniante nei confronti dei valori affermati dalla civiltà occidentale, e le incorona sull’urgenza di configurare nuovi strumenti artistici da utilizzare nel contrasto con la vitalità razzistica connessa all’insorgente teoria del "Lebensraum" (spazio vitale), insorgente nel primo dopoguerra tedesco quale impeto revanscista dagli autoritari risvolti espansionistico-imperialisti. Nel fotomontaggio Bellezza straniera, ad esempio, l’algido nudo femminile disteso possiede un’improbabile testa maschile dagli inconfondibili tratti negroidi, oltretutto sovradimensionata per rimarcare un ricercato effetto disarmonico in evidente funzione provocatoria, analogamente a Monumento 1, Monumento 2: Vanità ed altri lavori in sequenza, che allestiscono figure ibride con maschere sciamaniche e reperti archeologici africani, asiatici o precolombiani, estratti soprattutto dalle riviste "BIZ", "Der Querschnitt", "Die Koralle", e combinati con frammenti di arti o teste di donne dalle chiare connotazioni europee.


 

Effetti amplificati di disorientamento visivo si riscontrano negli accostamenti di segmenti fisici a scala differenziata di Quella dolce, che qualificano una dimensione manipolata in cui l’esito grottesco dell’intreccio formale dichiara la netta contrapposizione con un’idea di separazione etnica priva di fondamenti etici, ancorché realmente scientifici. Modalità analoghe si ritrovano in esecuzioni coeve, quali Mezza razza, Amore nel cespuglio o la variazione tematica de La sposa datata 1933, che mescolano parti corporee di razza eterogenea, perorando finanche la "scandalosa" possibilità di scambio sessuale tra bianchi e neri, per avanzare una dura stigmatizzazione sui pesanti atteggiamenti xenofobi fomentati dal governo di Weimar in seguito all’occupazione francese di alcuni territori tedeschi, approntata con l’utilizzo "aggravante" di soldati originari delle colonie d’oltremare, per ottenere una sollecita riparazione dei danni bellici secondo gli accordi stipulati.


 

Durante gli anni difficili che prepareranno l’ascesa del potere hitleriano, ma anche dopo il suo avvento, in cui l’artista rifiuterà le pressioni degli amici emigrati che l’inviteranno ad abbandonare la Germania per scampare al progressivo restringimento delle libertà espressive, l’assemblaggio di elementi anatomici risulterà valido obiettivo di "copertura" per lanciare messaggi occultati alla dimensione di leggibilità immediata, ma aperti a un’interpretazione critica densa di riferimenti attuali. Una composizione come Volo appare tratteggiare parodisticamente i caratteri incarnati dal nuovo individuo nel nascente modello nazionalsocialista, nell’uomo in camicia nera con gli arti inferiori da robot e la testa ibrida per metà scimmia e per l’altra metà femminile, con la mano distesa rigidamente verso il basso a contrassegnare un percorso di marcia, inseguito da un minaccioso volto "tutelare" maschile con due ali distese che tracciano l’inequivocabile saluto nazista, a confermare l’aggressiva e perentoria condizione di dominio esterno imposta alla funzione autonoma della volontà.


 

La stessa vitalità derisoria riunisce all’inizio degli anni trenta Coppia contadina di sposi e L’eterna danza popolare, che nei paradossali accostamenti fisiognomici di corpi intrecciati a maschere, animali o reperti "primitivi", trascina attraverso la dimensione manipolata rovesciamenti sorprendenti dei messaggi proposti dalla retorica ufficiale: la prima, trasformando l’immagine operosa della famiglia tedesca, prefigurata dalla propaganda hitleriana, nell’incontro straniante di un paio di stivali prussiani sovrastati da una testa nera maschile e un paio di gambette grassocce con scarpette da bambina incastonate su una fluida chioma "biondo-ariana" col viso di scimmia; la seconda, riducendo a scomposto e stridente movimento di guitti la danza più popolare della Baviera, testimonianza delle antiche tradizioni locali che il nazismo intendeva elevare a prezioso patrimonio delle radici comunitarie. Un’alternanza di variegate risonanze stilistiche si dipana dal "laboratorio" di Hannah, attenta nel recepire le diverse potenzialità dei generi creativi per convogliarle in uno spazio elaborato di linguaggi combinati, sempre verificandone le proprietà espansive sugli effetti dell’applicazione estetica.


 

L’incontro con la mitologia futurista delle macchine, mediato dalla galleria Der Sturm (ma anche dai contatti intrattenuti con esponenti della compagine, in occasione del viaggio in Italia nel ’20), produce qualche suggestione, raccolta palesemente in Costruzione col blu del ’19, insieme di superfici plasticamente ammassate nello spazio mediante un dinamico gioco cromatico, mentre la pletora di oggetti meccanomorfi dislocati nel successivo Giardino meccanico, se rivela fisionomie immanenti al mondo fisico che risentono di reminiscenze legate alle "macchine inutili" di Francis Picabia, evoca però un flusso di significati riposti inaccessibilmente aldilà della sensibilità visiva e rimanda a una dimensione criptica annidata nelle pieghe sopite della sfera cosciente: una tensione surreale che scaturisce da figurazioni concrete annette questa composizione all’orizzonte analitico-introspettivo di Ernst, anziché a quello anti-psicologico e "materialmente" ritmico-plastico risaltato dall’estetica marinettiana. Ma la vera estensione dell’artista rimane sul collage, scoperto nel 1907, quando offre la prima sperimentazione di questo genere con Nitte sotto l’albero, adoperando carte incollate giustapposte tra loro secondo evidenti contrasti coloristici, che addossano la sinuosa ed algida figura della bambina al tronco scuro creando evidenti superfici aggettanti dal fondo paesaggistico.


 

In seguito, il perfezionamento di questa tecnica fruirà di fotografie e illustrazioni tratte da rotocalchi di moda femminile, ritagliate e composte entro schemi prestabiliti per riversarsi nell’allestimento dei famosi fotomontaggi, adottati da Höch e Hausmann dal 1917 (anche se quest’ultimo si è sempre fregiato unilateralmente della scoperta primigenia), sull’esempio di certa ritrattistica militare utilizzata sulle isole baltiche per incisioni popolari a soggetto celebrativo, e note alla coppia in seguito a un breve soggiorno trascorso in loco. Le prime prove d’assemblaggio, analogamente ai lavori realizzati da altri componenti del gruppo, risultano affollate e caotiche, consone alla furia iconoclasta del Dadaismo e alla densità espressiva che l’horror vacui dello spazio figurato assume come segnale di urgenza comunicativa, permettendone l’accesso solo a una lettura effettuata con opportune chiavi semantiche.


 

Oggetti e personaggi delle composizioni emergono difatti con difficoltà da quel circuito attributivo di significati trasversali, saturando il dispositivo coreografico con una dilagante quantità di messaggi che invitano a un’ardua e lenticolare azione interpretativa. Eppure non si registrano umori distruttivi di un nichilismo esacerbato dall’irruzione casuale di elementi coagulati attorno allo spazio teatrale, bensì una costruzione coerente di segni decodificabili che denunciano l’insensatezza della ragione interventista e vitalizzano intime esigenze di libertà riposte nell’insorgenza dell’autonomia femminile. Pur suffragando la sua immissione nei canali espressivi del movimento con un gusto spontaneo di humor e ironia, l’artista non sembra seguirne le radicali posizioni estetiche, avvertendo un graduale sentimento d’estraneità, parallelo al ritrovamento di quell’autonomia così perseguita quanto frenata da inquietudini ed incomprensioni.


 

Tagliato con un coltello da cucina dada, Panorama dada e Teste di Stato, preparati nel triennio 1918-20, indicano la cifra leggibile dell’intervento di Hannah sull’orizzonte dadaista, ma anche il germe della sua dislocazione futura, difatti la triade esecutiva risente fortemente del contesto socio-politico determinato nel dopoguerra tedesco dalla disfatta dell’Impero con la crisi seguita al riassetto socialdemocratico della nascente Repubblica di Weimar. Negli ultimi due lavori compare la stessa coppia di personaggi in costume da spiaggia, identificati come il Presidente e il ministro della Difesa (appena firmatari della nuova Costituzione repubblicana), esposti al gioco dissacrante dal tessuto manipolativo ordito sull’estrapolazione della loro immagine balneare dall’originaria fonte fotografica, che se conferiva al contesto iniziale una solida coerenza logica, risulta ora alterata dalle stranianti aggiunte grafiche affiancate alle figure e dalle modifiche imposte al fondo scenico, minata nella primigenia costruzione di senso e compromessa nella credibilità rappresentativa.


 

Il dispositivo allestito sui requisiti esteriori dei delegati ufficiali, si avvale del congegno ludico per depauperare la veste simbolica della loro funzione pubblica, lasciando emergere lo scetticismo dell’istanza critica "latente", che assieme all’incapacità e inaffidabilità dell’attuale classe politica nello svolgere tali ruoli di responsabilità ne insinua la complementare e risibile inadeguatezza dell’aspetto fisico. In Panorama dada, la vis polemica acquista particolare incisività, in quanto gli "officianti" del nuovo potere si trovano associati alle simbologie identitarie del tramontato Impero, col Presidente che calza stivali dell’esercito guglielmino, accanto ad ufficiali in alta uniforme ed emblematicamente raffigurati senza testa (alludendo metaforicamente all’abdicazione del Kaiser, imposta dagli americani dopo l’armistizio), suggerendo assonanza e continuità dei metodi polizieschi tra passato e presente. Qui la notazione acquisisce colore drammatico, richiamando la brutale repressione ordinata dai vertici socialdemocratici contro l’insurrezione spartachista del ’18, poi aggravata dall’ulteriore responsabilità governativa negli omicidi di Rosa Luxembourg e Karl Liebknecht, leaders della rivolta, epilogo inequivocabile della definitiva assimilazione weimariana alla condotta liberticida del regime prussiano.


 

Nella pletora di riferimenti trasversali, supportati con efficacia dal lessico mediatico, appare un atteggiamento che diverrà prevalente nelle soluzioni iconografiche dell’esecutrice tedesca, una propensione asserita da quello sguardo ironico riversato sul femminile, e specificamente dichiarato nella frase auspicale "Libertà illimitata per Hannah Höch", affiancata alle teste riconoscibili di alcune deputate (impiantate su corpi di ginnaste), per la prima volta elette nel parlamento repubblicano col suffragio universale, appunto concesso con la Costituzione del 1919. Affiora così una speranza di ricostruzione enunciata entro un diverso clima morale, che nella frastagliata confusione sociale del dopoguerra Hannah demanda al noviziato politico delle donne, recepito ancora estraneo alle manovre strumentali del potere messo in atto dal cinismo spregiudicato di taluni affaristi, pervicacemente contigui alle nuove rappresentanze legislative alfine di ottenerne i favori privilegiati. Tra 1920 e 1931 aderisce difatti al "Novembergruppe", un’associazione di artisti impegnata nel promuovere un rilancio delle riforme legislative nelle scuole e in altri settori d’interesse specifico, qualificando l’assunzione degli interventi nel comune orientamento social-rivoluzionario, attività che le fruttò nel ’37 l’accusa di "bolscevismo" da parte dell’insediato regime. In Quando tu pensi che la luna sta tramontando, titolo ripreso dal brano contemporaneo di una popolare canzone del ‘21, il bersaglio derisorio della composizione s’incentra sullo scrittore Gerhart Hauptmann, cangiante esemplarità d’opportunismo politico che troneggia sul fondo con la sua integrale calvizie d’aspetto "lunare", trasformisticamente approdato dall’apologia xenofobo-nazionalistica del decennio precedente al versante del campo repubblicano, per impegnarsi poi quale valido supporto costitutivo dell’ascesa hitleriana.

 

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Hannah Höch, Amore, 1931.

 

L’inserimento figurativo del potente finanziere americano Rockefeller stigmatizza l’ideale modello di emulazione evocato dall’intellettuale tedesco, sottendendone l’avveduta capacità di risorse economiche, finalizzata all’esclusivo arricchimento personale, quanto l’indefettibile tamarismo politico, e segnala pertanto una viva preoccupazione per le incerte sorti di un paese infestato di avventurismi rampanti. Allarmismo ravvisabile nell’anonimo braccio proteso ad afferrare il denaro accatastato di Soldi, a indicare il proprio dissenso per quel diffuso costume di tempestiva "prontezza" nel trarre concreti e disinvolti vantaggi da contingenze materiali.

  

Metaforicamente allusivo, il coevo fotomontaggio New York, con l’ammasso straripante di grattacieli, visiva configurazione urbanistica della sede politica che dal dopoguerra egemonizzerà le sorti della ricostruzione europea e il suo riassetto globale, denuncia la prepotente ingiustizia insita al meccanismo di profitto suffragato dalle mitologie "progressiste" del nuovo potere economico, insieme ai danni prefigurati da un’ideologia improntata sull’emulazione dei frenetici ritmi consumistici, ad esso inevitabilmente ricondotti. È la stessa diffidenza che nel ‘23 enuclea il tema di Alta finanza tramite la materializzazione di strumenti attagliati all’ideologia capitalistica o ascrivibili alla sua sfera d’azione, quali utensili meccanici e capannoni industriali, "capitanati" o maneggiati personalmente da una coppia di anziani affaristi che grandeggia su una vertiginosa veduta aerea di Breslau, aperta intenzionalmente su storici edifici cittadini intrisi di valore simbolico nazionale, costruiti in età imperiale per celebrare il centenario della vittoria militare prussiana su Napoleone del 1813.


 

La combinazione di questi elementi delinea un riferimento al retaggio conservatore incarnato dal ceto direttivo, che coverebbe il sogno segreto di risorgere dalle ceneri sparse della sua inaccettata dissoluzione politica per svolgere un ruolo di rinnovata centralità, qui rimarcata nell’arida tendenza al dominio acclusa al sotteso messaggio di sfruttamento esercitato sui lavoratori e alimentato dalla significativa presenza del fucile, viatico della decisa volontà di controllo. Tagliato con un coltello da cucina dada testimonia l’acuta attenzione di Höch ai flussi evolutivi del costume nella sua epoca, riunendo nello spazio imponente della rappresentazione un vocabolario di immagini documentarie, tra serietà e gusto del grottesco, adibite a recuperare luoghi privilegiati e riferimenti a personaggi celebrati dalle mitologie contemporanee: politici del governo repubblicano e militari del trascorso regime prussiano, figure storiche del comunismo internazionale (Lenin, Marx, il dirigente sovietico Radek) ed esponenti del movimento dadaista locale, attrici, ballerine e altri conosciuti protagonisti del mondo artistico (si registra anche un ritratto della pittrice connazionale Kathe Köllwitz) o dello spettacolo, ma anche oggetti meccanico-industriali ed animali, risultano appaiati e fusi insieme in un affastellato catalogo di voci narrative, come un caleidoscopio di mirabolanti istantanee scorrevoli su uno schermo cinematografico (invenzione particolarmente ammirata e seguita da Hannah), riverberate coi segni vitali d’appartenenza al mondo mutevole e transitorio dell’iconografia pubblicitaria.


 

La cartina geografica inclusa al margine della composizione contrassegna il pugno di stati europei in cui è consentito il voto alle donne, che Höch delimita quale condizione minimale per legittimare una cittadinanza politica, ancora largamente negata nel primo dopoguerra, nonostante l’impegno profuso dal femminile nell’amministrazione economico-sociale dei paesi durante il conflitto, in sostituzione dell’impegnata (sul fronte bellico) popolazione maschile. Un’esplicita denuncia delle "prospettive" di genere all’interno della vita matrimoniale si rileva in alcune opere, come la doppia versione di Coppia borghese di sposi, appartenente al periodo dadaista ma tematicamente ripresa nel ’40 con Litigio secondo una coinvolgente necessità d’approfondimento, quindi in La sposa e Il sogno della sua vita, eseguite invece nel triennio 1925-27, in cui la visibilità del ruolo subalterno contemplata dal dualismo patriarcale è richiamata attraverso oggetti interni all’orizzonte di abitabilità domestica (macinini da caffè, grattugie per formaggio, stufe a legna), che configurano un dipanarsi del sapere femminile racchiuso nel processo di riproduzione familiare, ulteriormente avvilito da precisi riferimenti (autobiografici?) agli accesi contenziosi coniugali. Quest’ultimo lavoro fruisce però di una vena giocosa, con ridenti immagini della sposa ostentate su pose scherzose da cartolina illustrata, che insistono sul filo dell’autoironia innescata dall’avvenimento "iniziatico".


 

Nell’acquaforte del ’20, l’iconografia della sposa-manichino declina invece una spersonalizzante lettura della rappresentazione di genere consegnata allo sguardo "impietoso" sull’evento "esiziale" delle nozze, che dai modelli metafisici dechirichiani trae gli effetti di "spaesamento" esistenziale con cui i flussi interiori della coscienza riflettono il loro atteggiamento d’inadeguato confronto coi mutamenti della realtà, in questo caso sanciti dalle mortificanti implicazioni afferenti alla nuova condizione casalinga. Le esecuzioni più tarde rivelano stilemi rinvenibili nelle tematiche surrealiste, mutuate da Ernst ma anche da fonti direttamente fruite nella Parigi bretoniana degli anni venti. La testa della sposa, sostituita con quella sovradimensionata di un neonato, azzarda un nucleo significante d’ingenuità infantile, giudizio accordato alla scelta del futuro destino intrapreso dalla giovane moglie, che attorno a sé può contemplare visioni premonitrici di bambini, lacrime ed altri rilievi di tracce familiari inquietanti, interpreti di un’esistenza inesorabilmente avviluppata entro atmosfere da incubo.


 

Aloni misterici e simbologie espressioniste permarranno in soluzioni degli anni trenta, posteriori all’avvento del nazismo, come Tempesta, Ansia e I derisori, che investono l’istanza rappresentativa con un’intensa carica emotiva da cui emergono minacciosi segni d’insicurezza, sintomo di precisa condizione apprensiva da cui riecheggiano i timori esistenziali vissuti in epoca hitleriana, mentre visioni oniriche impregnate di un rapporto tardo-romantico ancora costituito con la natura, assiepato su possibili fusioni armoniche tra mondo organico e inorganico, pervaderanno gli umori delle creature allineate lungo il comune percorso di Il sentiero, saliente al ‘27. Influenzata dalle tecniche di collage adottate dal leader di Colonia, la pittrice gli dedica nel 1920-21 l’omonimo fotomontaggio Dada-Ernst, rievocandone i lineamenti sommari nella precedente e curiosa esecuzione Da dandy, in cui frammenti di corpi femminili abbigliati secondo il gusto corrente, iscritti entro un didascalico profilo doppio dell’artista, suggeriscono ironicamente la deriva dell’immaginario maschile nei meandri autoreferenziali del narcisismo dandystico, seducente emanazione di fascino intellettuale su cui si è largamente esercitata la vanità di molti affiliati alla comunità dadaista (berlinese e non).


 

A questi lacerti fotografici della figura femminile, l’artista affida la traccia della celebrazione dadaista operata dal maschile sul "gentil sesso", che persiste nel sottoporre il corpo delle donne a un esame fondato sul rilievo delle qualità esteriori, contemplandone la visione separata delle parti fisiche in sfregio all’intento di convalidarne le insondabili e meno apparenti doti di protagonismo intellettuale, non diversamente dai certami di quelle convenzioni borghesi avversate sul piano politico-morale e detratte con l’azione "performativa". L’umore scanzonato di Hannah colpisce la parabola ormai discendente del movimento, adibendo il linguaggio obliquo e allusivo della tecnica provocatoria inscenata dalla formazione per svilire, o semplicemente contraddire deridendola, l’intrinseca costruzione di senso inerente alla sua anti-logica discorsiva: In Proverbi di vita, allestito nel ‘22 per montaggi di linee orizzontali e verticali, il rapporto di esilarante contrasto tra testo e immagine si fonda sul contrappunto creato tra l’affiancare frasi riprese dai colleghi del gruppo (Huelsenbeck, Arp, Schwitters, Hausmann ed altri) a immagini contestuali che ne incrinano la credibilità della sequenza semantica, così la foto del crocifisso medievale assurge a "risposta" dissonante per la contigua e già paradossale domanda "La morte è un affare specificamente dadaista!", mentre l’interrogativo "Può una persona incarnare tanto pienamente la condizione paradisiaca nella sua moralità?" istilla dubbi inaccertabili campeggiando sulla superficie di una carta astrale. Anche la boxe, sport che per gli annessi requisiti di determinatezza distruttiva assimila e riassume i connotati di un protagonismo eminentemente "maschile", diviene ulteriore elemento di commento ironico a causa dell’interesse suscitato presso la comunità dadaista, irretita verso questo esercizio di supremazia fisica da una vena populistica orientata a enfatizzare pretese qualità "democratiche" nel duro scontro di forze, rinvenibili secondo questa visione nella "fascinazione" per un meccanismo del confronto diretto affidato alle sole strategie di sopravvivenza individuale, giustificando così la feroce brutalità della competizione con supposte potenzialità d’equilibrio nelle risorse in campo.


 

Con Dada-Ernst e Bella ragazza, le immagini di combattimento sul ring sono sottratte alla consueta dimensione agonistica e accostate ad oggetti o spazi visivi decontestualizzati, inducendo alterazioni narrative che ne deconcentrano i nessi ordinari svuotandone il tanto conclamato pathos del contenuto. Soluzioni formali di spazialità ortogonale, dunque sviluppate secondo coordinate cartesiane, si snodano sui collages di Hannah nel periodo 1922-25, come Astronomia, Poema, Stella di merletto, Senza titolo, Dada, irradiando le linee geometriche d’ingaggio costruttivista dell’architetto olandese Theo Van Doesburg (fondatore del locale movimento De Stijl), linguaggio già meditato dopo il proficuo incontro parigino con Mondrian nel ‘24, e soprattutto dell’ungherese Laszlo Moholy-Nagy (assieme alle rispettive mogli, legati in questa fase da solida amicizia all’artista tedesca), che l’applicherà alle qualità di sviluppo del design attraverso studi ulteriori sull’emergente cinematografia sperimentale, altro settore d’interesse particolare per Höch. Approdato su esiti costruttivisti quando negli anni venti l’atmosfera di "ritorno all’ordine" coopterà energiche spinte verso il recupero estetico della forma "classica", ratificando il conseguente esaurimento della fase propulsiva confidata alla piena libertà del processo creativo, l’amico "post-dadaista" Schwitters, dopo aver già pubblicato diverse riproduzioni di Hannah sul periodico da egli stesso redatto "Merz", richiederà la sua collaborazione per l’allestimento di due "grotte" da integrare nella struttura del progetto architettonico Merzbau, ubicata nella propria casa di Hannover.


 

Preparati con materiale fotografico e collages, entrambi gli "inscenamenti", significativamente denominati Bordello e Cattedrale della miseria erotica, propongono parodie dello sguardo sessuale maschile sulle donne, attinente sia alla dimensione voyeuristica, resa inoffensiva col ritratto grottesco di una prostituta a tre gambe che requisisce le visibili doti attrattive solitamente qualificanti l’oggetto d’attenzione, quanto all’esito demistificante, teso ad infrangere con vena giocosa il mito seduttivo costruito dal manto romantico sul simulacro letterario di Goethe. Insieme con Schwitters e alla poeta Til Brugman (con la quale Höch intrattenne un’importante relazione omosessuale nel decennio 1926-35), la pittrice si era prodigata in improvvisati rilievi scultorei utilizzando detriti raccolti sulla spiaggia, che assecondavano l’artista di Hannover nel configurare il flusso inventivo come specchio di espressione autonoma sottratta al valore capitalistico delle merci, e in cui l’innalzamento a prodotto estetico di materiali poveri e/o riciclati intendeva sancire il definitivo divorzio tra qualità dell’esperienza creativa e "purezza sublimante" dei mezzi adottati per esplicitarne i contenuti. Declinate entro canali d’ambiguità sessuale, alcune opere maturate nel periodo di sodalizio con Brugman esplorano gli effetti delle pulsioni sentimentali in gioco nella corrispondenza amorosa, indirizzandoli verso orizzonti di aperta e multiforme flessibilità, svincolati dalla legittimità imposta all’ordinamento eterosessuale.


 

Uno di questi lavori, Il domatore, conferendo abitabilità alla simultanea compresenza di elementi maschili, il busto e le braccia vigorose, quanto femminili, la maschera eburnea della testa e la sottile costruzione delle gambe, abilita una ricerca sulle varianti dell’individuo intesa a superare la fondazione monotetica dell’essere sessuato (ulteriormente asserita dalla presenza della foca, segno animale generalmente associato all’ibrida natura dell’umano), paventando un equilibrio distributivo più fluido nel ristabilire i luoghi competenti di ciascuna figura nel comune spazio d’azione sociale. Uomini forti ritorna nel ’31 sul tema della boxe per creare un disarmonico controcanto tra la sagoma vigorosa del famoso pugile tedesco stagliato sul fondo e la testa visibilmente in luce con la sua natura androgina, inquadrata a copertura parziale del corpo atletico combinando un frammento di volto maschile con la complementare metà femminile; il dispositivo allestito provoca un organico "smottamento" semantico nei confronti della significazione di genere, che depone contro la compartimentazione rigida dell’identità sessuale collocando una consapevole cifra interrogativa sulle definitive certezze riecheggiate dagli schemi patriarcali, e ingenerando qualche dubbio conseguente sulle istanze di rappresentazione simbolica.




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Hannah Höch, Unità di scoppio, 1955.

 

Analogo trattamento riceve in Höch la bellezza classica, che in Esibizione di moda convoglia, su identici modelli di vestiti femminili, scomposti brandelli della "sublime" Venere botticelliana accanto a frammenti di volti deformati espressionisticamente e incongrue immagini infantili dai connotati indigeni extraeuropei, a confermare la riproposizione superflua di antichi retaggi estetico-culturali, in un epoca di grandi trasformazioni per i destini delle donne. Le scoperte autogene sulle potenzialità espansive della sfera sessuata, peraltro oggetto di studi scientifici durante gli anni venti sull’onda di una necessità di controllo acclusa ai timori fallocentrici per i caratteri "mascolini" riflessi dalla "New woman", liberate dalle norme assegnate col patriarcato alla funzione riproduttiva, rafforzano l’analisi condotta nel lavoro artistico di Höch sul ruolo sociale impartito alle donne, e dilatano la visione critica rivendicando l’insorgere di una rappresentazione di genere che altera la complementarità prefigurata dal dualismo maschile-femminile, riappropriandosi di una vitalità ulteriormente riverberata dall’evoluzione del costume.


 

Altro esempio di gioco ibrido, stavolta riflesso dalla realtà storica, riveste Danzatore indiano, inserito nel ciclo Da un Museo Etnografico, in cui una maschera "primitiva" ricopre parzialmente il volto protagonista dell’attrice-interprete nel film "Passione di Giovanna D’Arco", realizzato nel ’28 da Carl Theodor Dreyer, che riprende il celebre e controverso personaggio dell’eroina per riportarne in luce la sostenuta inversione di ruolo nel porsi alla testa dell’armata francese, l’intollerata capacità espressiva da parte del potere inquisitorio maschile e la conseguente riduzione al silenzio di quell’insorgenza soggettiva dai contorni "pericolosamente" ambigui, sottolineata dal rigido blocco di pietra sovrapposto alla bocca col fotomontaggio.


 

Confortate da tali prove lessicali, le modificazioni del vocabolario stilistico dopo la fase dadaista s’inseriscono in un registro tematico collegato all’irruzione del protagonismo femminile sul teatro della scena pubblica, testimoniata dalla maggiore attenzione che l’apparato mediatico, tramite giornali e riviste illustrate, dedica all’iconografia di genere, non più relegata nella pur configurata quotidianità del chiuso assetto domestico, ma elevata altresì a soggetto finalmente attivo sul mondo. Nascono da questa coscienza del cambiamento, fotomontaggi come Senza titolo nel ’21 o il coevo Bella ragazza, ma anche L’insegnante di ginnastica e i posteriori Marlene e Costruita per una festa, con iconografie di donne in forma fisica smagliante, colte in costume da nuotatrici o in succinte vesti da ginnaste che ne evidenziano gli attributi di seduzione, fascinose e sorridenti in quanto consapevoli di un’identità rimasta troppo a lungo sopita, ma ormai depositaria di un diritto acquisito con la forza dell’intervento partecipativo. Sull’onda del revival dadaista negli anni sessanta, Hannah tornerà sull’immagine di copertina riversata dalle riviste femminili, rompendo l’uso rigoroso dell’elemento astrattivo, mantenuto per oltre un ventennio, e rinnovando la veste iconografica di suoi antichi lavori.


 

L’interesse per le scienze biologiche si avvarrà di testimonianze estrapolate dal repertorio zoomorfico e botanico per imprimere imperscrutabili proprietà metaforiche di commento ironico ai caratteri esteriori dei soggetti formali, come i frammenti somatici dei rapaci apposti sulla donna di L’eterno femminile 2 (unico, tra i titoli doppi, senza conosciute corrispondenze con opere antecedenti), indice della presunta ferinità assegnata alla natura di genere, o per fondere l’insieme donna-animale nella combinazione omogenea di Tristezza 2, in cui l’espressione visiva dello stato d’animo è affidato a labbra femminili poste sul muso di un giaguaro. Non manca la continuità di una riflessione critica sull’universo sessuato, che con l’orribile maschera tribale, sostituita alla testa del corpo sinuoso in Bellezza straniera 2, e nello scorcio di donna seminuda in Via con la festa, gioca sulla gratificante qualità degli attributi fisici per richiamare l’attenzione sulla necessità di sottrarsi ad assecondare l’avidità dello sguardo maschile, oggettivando in funzione attrattiva i frammenti esteriori di un’unità biologica invece arricchita da complesse (e spesso accantonate) qualità d’interscambio.


 

Dispositivo analogo appare in Degenerata, con ulteriori avvertenze sulle possibili derive dell’arma seduttiva affidate a parti "aliene" del corpo femminile, attagliate ai criteri richiesti dall’iconografia "ufficiale" secondo una pretesa conformità all’immaginario maschile, che restituiscono all’autonomia delle donne l’inutile simulacro di un oggetto piacente sul quale contemplare gli sterili emblemi di un protagonismo virtuale. Una notazione parodistica sulla bellezza riceve, in Omaggio a Riza Basi, il florido modello orientale di danzatrice del ventre, rinviato all’obiettivo straniante con l’apposizione sproporzionata di una testa, ritratto fotografico dell’attrice Audrey Hepburn, che destruttura la compattezza estetica del "messaggio" sessuale. I colori brillanti delle labbra in Intorno alla bocca rossa, così come quelle di Marylin Monroe (quasi una citazione warholiana) in Piccolo sole, nel contrasto con le tinte chiare e altrettanto vivaci della veste bordata allestiscono uno stereotipo di visibile richiamo sensuale, ripreso dalle sorridenti immagini pubblicitarie, che sembra appositamente segnalare l’atteggiamento di eccessiva accoglienza speso devoluto alle attese del desiderio maschile.


 

Sulla strada del settimo paradiso e Vagabonde, realizzate tra 1926 e 1934, rimarcano invece la centralità occupata dalla coppia femminile nell’immaginario della pittrice, sospesa in un trama di corrispondenze che recupera taluni moduli espressivi dalle precedenti Bambole dada, mentre Amore, appartenente ad un ciclo illustrativo sull’omonimo tema, sembra concentrare lo sguardo analitico sulle difficoltà incontrate nello scambio con Brugman, utilizzando una sintesi allusiva (la cimice con gambe femminili volteggiante "insidiosamente" sopra la donna nuda distesa), da cui si evincono chiari sintomi di una tensione affiorante. Inquietudini affini, ma più circostanziate, si riscontrano in La cantante, tradotte su stati emotivi d’ansia ed esclusione di sapore ancora autobiografico, legati alla pungente gelosia per la relazione intrattenuta dalla sua compagna con una "virtuosa" della lirica, che la conduce ad imprimere alla raffigurazione dello slanciato corpo femmineo impegnato nell’acuto, il volto grottesco e sgraziato di un uomo anziano dai tratti asinini, emblema palese dell’irritazione nutrita verso le doti estetico-performative della vocalista.


 

L’iconografia maschile, già difficile da ritrovare nell’opera di Hannah, si ammanta spesso di connotazioni negative, che se ascrivono al genere dominante gravi responsabilità per la corruzione del potere politico e una gestione della diplomazia condotta cinicamente all’insegna della guerra e del totalitarismo, rispecchiano il segno altresì evidente di un’esperienza personale non lusinghiera. Nel 1923-25, affrontando il tema dell’amore eterosessuale, il binomio di sequenza compositiva Cocotte 1 e 2 registra l’impostazione di teste o corpi di uomo su relative anatomie animali, e perfino nel tardo ’63 con Grottesco, l’approccio tra i due sessi tratteggia un atteggiamento maschile infido e poco rassicurante, a indicare una globale confezione allegorica di degradante sapore "ferino" ascritta alla natura del genere eteroclito, che ne riassume la diffidenza per le capacità d’accesso all’interscambio emotivo col fraseggio ironico e la parodia dissacrante.


 

L’angoscia per le sorti delle vicende politiche tedesche, nell’imminenza dell’ascesa hitleriana, convergono in lavori descrittivi sui riflessi delle tensioni interne, già espresse nei contorni a fondo cromatico scuro di La malinconia e Depressione. Quest’ultima sviluppa un congegno compositivo in cui la testa del rinoceronte emergente dal sipario strappato sul fondo, rovesciata per accentuarne ulteriormente la terribilità dell’aspetto, esalta la potenza di un’immagine inquietante, associandosi alla grande mano minacciosamente sporgente dalla cornice del fotomontaggio, e crea un effetto complessivo di forte impatto psicologico, redatto per sollecitare impulsi reattivi sul torpore inconsapevole delle coscienze e avviare una fase meditativa sull’emergenza del momento politico. Inoltrata già negli anni venti a esplorare i territori dell’astrazione, conformati però entro le scansioni geometrico-spaziali delle coordinate costruttiviste, la ricerca dell’artista comincia a indirizzarsi sulle tracce di paesaggi fantastici con Nel deserto, o verso ipotesi in cui vagheggia recuperi dell’invenzione favolistica, come avviene per Gli stivali delle sette leghe, che dalla narrazione trae liberamente la figurazione mirabolante del volo. Approdando a linguaggi di suggestione surrealista, Höch si avvale di attraversamenti problematici che non rinunciano al concetto di forma per penetrare la traduzione di pulsioni inconsce tramite la scrittura automatica, e ne Il serpente marino compone una processione onirica con l’utilizzo di creature zoomorfe dai tratti fantastici, immerse in una fredda cromia grigio-verde che smaterializza la linea demarcativa tra cielo e mare, accrescendo ulteriormente l’atmosfera di sospensione dell’ambientazione scenica. Alla situazione di squilibrio attivata in Incidente, con ruote di carro poste disordinatamente su piani di superficie sfalsati in cui appare difficile ritrovare precise coordinate di orientamento, corrisponde un procedimento intenzionale di Hannah, che fino agli anni quaranta ripercorrerà didascalicamente il motivo del volo e della perdita fisica di equilibrio con curioso iter continuativo.

 

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                                         Hannah Höch, Degenerata, 1969.



Tema presente già nel ’25 in Bilancia, con la posizione d’instabilità asserita da figure oscillanti su un piano inclinato, e proseguito in immediata successione con le gambe dei lavoratori pendenti dal cavo "aereo" in Dall’alto, l’asserto problematico conosce nuove modalità risolutive, come nelle ballerine immerse tra le nuvole e sospese nel vuoto di Mai tenere entrambi i piedi sulla Terra fino alla danzatrice che balza oltre la ruota del carro in Rapsodia ungherese, entrambe realizzate nel ’40.


 

Se queste ultime composizioni declinano contenuti che s’allontanano gradualmente dai nessi logici della realtà, in quanto la costruzione dell’allestimento visivo non riceve conforto da relazioni coerenti e associazioni possibili nel mondo fisico, disvelano altresì un progressivo atteggiamento di pessimismo, delineato sullo snodarsi degli eventi politici. Gli inquietanti segnali d’intolleranza razziale, l’abbattimento delle libertà espressive col disprezzo conseguente per la democrazia, l’amplificarsi delle tensioni revansciste e xenofobe con l’ossessione per un’idea d’espansionismo imperialista convertita in dispositivo demagogico di consenso sulle masse, e infine la deriva bellica, costituiscono cifre di lettura che convogliano sulla pittrice un’avvertita urgenza di rinnovamento morale e l’ininterrotta volontà di difendere le conquiste storiche dei ceti popolari secondo i dettami del proprio credo politico, ma instillano un senso altrettanto acuto di precarietà dell’esistente, una sofferenza sottile per l’avvertita regressione dei sentimenti comuni e la perdita dei moventi di solidarietà sociale.


 

Tutto questo si traduce in quella rappresentazione di vuoto, nella dimensione minoritaria in cui l’inerte contemplazione sullo sfaldamento delle certezze acquisite non induce processi evolutivi di trasformazione, che Höch matura quale strategia di riflessione personale per innestare sul fare artistico paradossali sigle stilistiche e giochi di fantasia, aperti in brillanti esplosioni cromatiche, quasi ad assecondare riposti desideri pindarici di veleggiare dall’orizzonte reale verso possibili altrove. La verve surrealista si dipana in epoca di guerra con Vele chiare e Notte da sogno, mantenendo i colori glaciali e "incomunicanti" di Serpente marino, oppure arricchendone i contrasti, come si rileva in Sul Nilo 2, per creare composizioni in cui l’immissione di oggetti e animali appartenenti al mondo naturale non riveste ormai alcuna funzione specifica, ma infittisce semplicemente la gamma variabile di elementi combinati nell’apparato estetico.


 

In Colomba della pace, eseguito nel ’45, l’assembramento di reperti metallici connota un paesaggio di archeologia industriale in cui il retaggio costruttivista cela la sintesi di una speranza ormai inverata con l’esaurimento delle operazioni belliche, e affidata al volo dell’uccello portatore di pace sulle rovine dei cannoni accatastati insieme con altri simboli riconoscibili del nazismo. Nel 1955, anno in cui la Germania accetta il nucleo "protettivo" della NATO, l’artista tornerà a rivestire il suo lavoro di contenuto politico, fruendo naturalmente di mezzi stilistici diversi, attuati combinando le proprietà del collage e della fotografia. In Unità di scoppio la qualità astrattiva della composizione disegna un assemblaggio di forme disparate che si schiudono nello spazio a rievocare tracce floreali dai vistosi contorni coloristici, rivelando analogie evocative con un’esplosione atomica, immagine sgomenta del sapere tecnologico deviato in funzione deterrente nel confronto tra i blocchi est-ovest.


 

Qualche tempo dopo, l’estendersi della guerra fredda suggerirà ad Hannah la realizzazione de L’angelo della pace, ancora incentrato sui potenziali pericoli scatenati dalla divisione europea in aree satellitari delle superpotenze nucleari, timori consegnati all’allusione ironica dell’intervento divino, che coi raggi visibilmente discendenti in compatte strisce monocromatiche, sembra consegnare al solo evento metafisico l’efficace effetto di tregua su una situazione bloccata in cui il ristagno comunicativo delle risorse umane appare evidentemente insormontabile.


 

In altre opere degli anni cinquanta, la passione per le scienze biologiche riaffiora nell’uso di riviste specialistiche, per annettere ingrandimenti di reperti animali o vegetali osservati al microscopio entro configurazioni di ardita combinazione spaziale, con vividi contrasti cromatici che mescolano eterogenee soluzioni biomorfe per suggerire tramite il filtro evocativo i contorni di oggetti "misteriosi" e simbolici: così avviene per le atmosfere inquietanti che regnano nello stridente contrappunto chiaroscurale de Il male di fronte, o per le eliche aeree inserite attorno ai nuclei di petali in Fiori sintetici (chiamati altresì Cardi a elica), ma anche per gli effetti ottenuti con gli accordi illusionistici della fotografia assieme al collage in Fata Morgana ed Epico. Con Quando fioriscono le fragranze e Gioco ordinato di colori si consolidano invece i nessi con l’azzeramento della forma messo in atto dall’astrattismo informale (o neoespressionista) di Jackson Pollock, Willem De Kooning e Hans Hartung, in cui le superfici riccamente colorate dei fotomontaggi si giustappongono senza intenti costruttivi o di definizione spaziale.


 

Nell’ultimo lavoro del 1972-73, completato a pochi anni dalla morte (avvenuta nel 1978 a Berlino) e recante il titolo significativo Ritratto di vita, Höch sembra orientata a riannodare i fili della memoria per accomiatarsi, quasi ottantacinquenne e ormai afflitta da progressivi problemi alla vista, dalla carriera artistica, attestando, con l’ampia dimensione del progetto, la determinatezza del programma rievocativo. Un affastellamento di ritagli con luoghi, persone e autocitazioni biografico-compositive, che rammenta l’effetto visivo del giovanile Tagliato con un coltello da cucina dada, costella ed alimenta questo percorso di rivisitazione scenica, il cui intento autocelebrativo, sottolineato dalla prevalente collocazione di proprie immagini stagliate secondo scansione cronologica, se forse nasconde un velo sottile di malinconica nostalgia per i legami con un mondo affettivo ormai disperso, manifesta una vena di gioiosa freschezza in cui trovano ancora spazio gli squarci di quell’ironia indomita ed emblematica che ne ha forgiato la chiave interpretativa del divenire.


 

Roma, Ottobre 1998.


 

Paolo Mastroianni





Link al saggio originale:

Significazioni trasversali nell'estetica di Hannah Höch

 

LINK ad un video You Tube sull'autrice:

 






[A cura di Elisa Cardellini]

 

 

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Published by Elisa - in Dada dalla rete
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28 dicembre 2008 7 28 /12 /dicembre /2008 17:34

Presentiamo un'opera poetica piuttosto singolare, di un autore veramente atipico, si tratta di L'Apologie de la Paresse, del belga Clément Pansaers difficilmente classificabile come dadaista ma che conobbe e fu vicino ai dadaisti francofoni sin dalla prima ora, esperienza che egli non poté portare avanti per via del suo prematuro decesso avvenuto nel 1922.

 

L'APOLOGIA DELLA PIGRIZIA





00cover--apologie-de-la-paresse.jpgCopertina dell'opera edita nel 1921 ma terminata già nel 1917.



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Alla Marchesa Bianca da Pansa

 

 

 

 

 

 

 

 

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I

 

Piccola prostituta…

…L’aria un po’ satira?

– Tu passeggi – io ozio.

 

 

…Seguirti nella tua camera arredata?

– Sei così malarredata.

Riposati, spossata. Io sono pigro.

 

 

… Il mio tatto si ricorda della freschezza

orgiastica

della tua carne in calore.

Il mio udito della tua gola ansante…

Io sono pigro. Marcisci con me.

Quale lussuria per la tua pagana ingordigia.

 

 

… Pensi al tuo malizioso sofà?

Le macchie di rancidi vizi lo illumineranno

di umoristici disegni –

il collezionista vi intuirà un’antica patina.

 

 

… Il tuo antiquario desidera spassarsela, questa sera?

Ma resta pure, intrattabile interessata –


 

 

 

L'oziosità inebria l’ideale affamato del tuo ventre

plastico

Lo farai cuocere al sole.

Stenditi su questo talamo.

 

 

… Un mastro pasticcere lo ha appena impastato?

Il lievito sarà eccellente.

Stenditi al mio fianco.

Salmodiamo l’inno della pigrizia.

Il lievito fa montare l'impasto.

 

 

… La tua voce atona? Cosa? Gravidanza?

A sera, avrai del pane speziato.

Qui… non ci si noleggia a nessuno.

 

 

Trascurata?

Incantevole abbrutita!

Non alzare la voce.

Gli alberi hanno occhi – là dove sono stati tagliate

le loro braccia.

 

 

Tormentata?

Il pentimento cessa.

Dei lucori imperlano il tuo volto spento –

i tuoi occhi filano funeree fiamme.


 

 

 

Nessun timore. Ardita.

Recita le litanie delle farse apoplettiche

del tuo marcitoio della depravazione.

 

 

Fetidi aliti – ce ne freghiamo

di voi.

Madidi sudori del Monte di Venere – non

esistete più per noi.

Lingue lappanti follia –

Non vi vogliamo più.

Vertigini rabbiose – aleggiano sopra

di voi.

 

 

– Racconta le visioni delle tue innumerevoli nozze

… angeliche

– Le sere in cui la malizia febbrile suonava le

ore –

un trambusto tra due suonerie –

I giorni di calma astinenza – almeno

una volta,

avaro cupido, offrivi il viatico…

 

 

… Talentuosa?

Esperta di estasi soporifere

in incubi sudoripari.


 

 

 

… Taci – cuscino di lussuria –

Ti conoscevo – deserto meraviglioso

– giacenza concentrica

– giacimento eccentrico.

 

 

Ti stanchi? – Fuori dal mondo?

Spiritosa sublime

smaliziata lontano dal marciapiede,

dal tea-room,

dall’alcova…

L’ozio ti avvinghierà – ti dissolverà.

Sì. Oziamo, Taci, oziamo…

 

 

… Desidèri discordanti?

Il tuo disgusto scola

 

 

… Amici?

Disprezzo

Il delirio si smussa.

 

 

… Paura? Rete mortuaria!

Canta le tue preghiere con la tua voce afona

– Sorrisi all’angolo dell’occhio

– all’angolo della bocca….

Seduzioni suggestive della testa…


 

 

 

Melopee monosillabiche

– dalla punta della lingua

– dietro il sipario della veletta.

Mordere delicatamente le labbra umide…

Svelare, con raffinatezza, il segno sensibile…

Tatuare l’incanto sapiente dell’alimento nuziale…

 

 

… Detesti la sottomissione?

Io disprezzo il personale domestico.

La serva è inasservabile.

Hai conosciuto la bestia perfetta?

 

 

… Disprezzo?

Né infame, né terribile.

Superba in eleganza accanto al servitore

spregevole nella sua servile servilità.

 

 

Ingenua ragazza senza mestruazioni-

Scarlatta macchia di sangue, la notte, dietro il

tendaggio dell’alcova…

Fingi e non sei che un po’ perversa.

Fingere fa parte del tuo mestiere.

 

 

… Professione semplicemente manuale?...

Stranamente cerebrale – ragazzina,

          quasi innocente, che fingi gentilmente.

 

Non sei spregevole, perché non fingi che

gentilezze.

 

 

… Lavoro molto complesso? Ne convengo.

È per questo che voglio lottare con te

-         io –inerzia – pigrizia.

-         Sei segreto incantatore – luminosa sapiente.

-         La tua scienza imprigiona filosofia, arte,

-         teologia – e tutti i loro sistemi,

-         tutti i loro surrogati.

 

 

…Strano? Fantasmagoria?

La vertigine che dà la stretta della pigrizia

è così penetrante – che ci si rovina alle

sue carezze.

 

 

… Alimentare il tuo ventre?..

Da dove? Da quale parte?

Civetta dalle calze blu.

La pigrizia non stanca –

ruggine, cloroformio…

Ci si addormenta – si sogna senza preoccupazioni

-         etere – laudano, oppio, morfina,

-         cocaina –

-         E al risveglio…


 

 

I sonnambuli sono in barile –

il divorzio è pronunciato –

la separazione compiuta, definitiva.

La vita è fresca, opulenta, magica.

E sarai una ragazza molto giovane

che non si è mai prostituita…

 

 

… Tacciamo ora e conta…

Ma taci – frivola –

Riposati e conta…

La pigrizia ti cloroformizza.

 

 

…Non desidero operarti alle ovaie

-         Nidiata appassita –

-         Non sono chirurgo.

 

 

Chi, credi tu – dica la verità?

    Ti do la mia parola che…

.   …Nessuno? Precisamente.

    Non mi hai dunque capito.

 

 

…Pazzo?

    Ho ritrovato la verità.

    A cosa serve dire la verità


 

 

In un manicomio…

La pigrizia ti invita al gala della verità.

 

 

…Idiota?

             Vivere una menzogna allora

                      -tutta la vita….

 

 

…No. Non fa torto a nessuno.

 

 

…E se non ti piacesse più mentire?

             Evita la legge, la giustizia,-

Prigione, i lavori forzati!

sono legione, coloro che esecrano questa farsa

favolosa…

 

 

… Vuoi evadere?

Inutile. Sei libera.

         Sei la passante- la piccola furba ingannata,

che non conosce che il marciapiede,

lo sguardo al di sopra della spalla-

e la sua alcova

-e le carezze parassite.

Ampolla che serve alle malattie erogene.

 


 

 

La mia cordialità

             -Vedi che non sono scontroso-

             a tutti gli apotecari

             -che frequentano la tua officina.

 

Al rinnovarsi di primavera, passerò sotto la tua finestra…

 


 

 

 

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]

 


LINK all'opera originale:

L'Apologie de la paresse



LINK interni su Pansaers:

Fabrice Lefaix, Al Tempo dell'Occhio Cacodilato

Rossano Rosi, L'eterno ritorno del pan-pan al culo

Bernard Pokojski, Pan! Pan! Pansaers

Paul Neuhuys: Clément Pansaers, "Paria in demolizioni (1921)

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14 dicembre 2008 7 14 /12 /dicembre /2008 14:25



007.jpg

Frontespizio di Tournevire, l'opera che presentiamo in prima traduzione assoluta in italiano

edita dalle Edition de "L'Esprit Nouveau", nel 1919.










006.jpgIllustrazione all'opera della Arnauld disegnata
appositamente dal pittore cubista Henri Laurens.







 

 

II

 

DAGLI APPRENDISTI

 

 

Alle 7 precise tutti gli invitati arrivarono.

L’Orco li contò da destra a sinistra,

Matassin da sinistra a destra

Due posti restarono vuoti.

Secondo le convenzioni mondane si doveva

arrivare in orario: I due coperchi furono tolti.

Venne portato un grande pezzo di carne tutto

legato e fasciato come un neonato.

Qualcuno cercò un tovagliolo e non

trovandolo tastò dal lato della tavola ma essendo

stato ancora una volta deluso, si passò la mano apatica-

mente sulla fronte.


 

La padrona di casa aveva promesso un discorso

sulla distruzione dei parassiti negli alloggi

degli artisti.

Il pezzo di carne sembrava muoversi.

L’Uomo Nero prese il coltello; alcune

gocce di sangue scaturirono dalla ferita appena

aperta. Ma invano.

L’atleta intervenne La tavola si divise in due

Il bambino cadde tra le zampe dell’Orco.

Bussano…

Sssst

Silenzio

Non apriamo

Sono loro, ancora loro, maledetti!

gemeva l’Uomo Nero

Spranghiamo la porta

Soprattutto non parlate

L’orso bianco si passò la lingua sulle gengive

con un tale fracasso che i colpi alla porta non

cessarono più.

– Aprite dunque amici miei

Luciole è sparita questa mattina rapita da un torna


 

do. L’ho cercata in ogni dove – ho avvertito il commis-

sario – niente.

Il sole…

Ancora il suo sole.

dissero a voce bassa Matassin e l’Uomo Nero.

– Il sole è apparso poco dopo – ma era

già stata rapita.

Allora mi sono tuffato nell’acqua per ripescare il suo

sguardo. Una rana puerpera di due perle.

mentre un verme luminoso saliva

verso il mio collo

Ho voluto fuggire

Ma il collare di corallo era troppo stretto

Ho guardato in fondo ai suoi occhi e soffocavo

La pagaia prelevò le perle del suo collare

E l’angelo Azariel febbricitante ed irrequieto

incombeva sui miei dispiaceri

Il vecchio artista lanciò uno sguardo altezzoso verso

l’Orco. Il buffone rifletté un istante e credette di vedere

dietro i vetri la fata Morgana, quella che con

Mirador aveva una volta contemplato il sole in faccia.

Si precipitò verso la porta.

Gadifer gli sbarrò il passo.


 

–Sono il solo amico di Luciole e di Mirador; ci

siamo conosciuti in culla. La fata Morgana ci

ha incantato tutti e tre e legati con un filo di seta

forte quanto l’amicizia.

L’orso bianco passò la sua zampa dietro l’orecchio

si grattò si leccò le labbra e, per prendersi una

piccola soddisfazione, inghiottì un pezzo di carta

in cui era un poema trasposto in pittura.

La porta cedette infine e Mirador si precipitò

tra le braccia di tutti.

Non aveva ancora fiuto

Un vento ostile e insoddisfatto soffiò dal

camino.

La fata Morgana passò su di una corrente d’aria dalla

sala da pranzo alla cucina ed andò a piazzarsi nel

rubinetto sopra il lavandino.

– Voglio divertirmi,

gridava la padrona di casa

oggi è la mia festa – mi chiamo Cantanette

Mirador avanzò con fiducia in mezzo alla stanza:

Amici miei

Luciole dopo una notte d’insonnia e di febbre è


 

scesa dal suo letto rapida e agile come una lepre,

Si è affacciata alla finestra aperta, ansiosa e

scrutando il risveglio del sole…

L’astro maledetto, stanco senz’altro per aver cacciato

le lunule di stella in stella, non voleva mostrarsi.

Era dietro la casa quando il tornado la rapì.

Dal rubinetto chiuso male, delle gocce di vino si spar-

sero sul pavimento.

Un grande frastuono si produsse sul soffitto. Il candeliere

cadde con fragore ai piedi di Mirador.

Era il cannone?

E Luciole che fluttuava nell’aria…

Tutti scappavano.

Ma infine, questo giovane maledetto portava la

sfortuna con sé…                         ovunque!

La sua condanna era scritta su tutti i volti.

L’avvenire volò via in uno sguardo minaccioso dal

tubo del camino.

Un consiglio muto ebbe luogo dietro Mirador e

senza sapere perché egli piegò le spalle.

Il peso del suo corpo era pesante in questa

casa.


 

In un ultimo movimento di disperazione lanciò

lo sguardo al cielo.

Ma cosa era dunque?

Dallo squarcio spalancato del soffitto l’astro scendeva

verso lui.

Dietro la porta, il vecchio artista aveva visto un lucore.

L’occhio restava minaccioso

Al rubinetto delle gocce di sangue

Sul pavimento uno specchio

Il giorno scacciava la sera.

Mirador volle chiamare aiuto nella

camera              nessuno.

Le semisfere entrarono l’una nell’altra.

La fata Morgana dalle trecce dorate era là la sua

testa toccava il soffitto. Sulle sue braccia Luciole ad-

tormentata sognava.

A questa nuova apparizione tutti gli invitati

rientrarono.

– Sono quello che hai incantato – quello che sa

amare – quello a cui hai affidato il dono dell’amicizia,

gridava Gadifer,

lascia la mia mano


 

Sono il maggiore dei tre – quello a cui hai offerto la

scatola dall’anima di metallo ed il Pierrot fosforescente.

Quando giocavamo a nascondino nella Casa del

Sentiero – ero io che per primo trovavo tutti i

nascondigli.

Voglio lo specchio d’argento.

– Sono stato io a divorare tutte le zanzare –

quando dormivi distesa sull’erba – sulla riva dello

stagno secco,

diceva l’orso bianco

A me lo specchio d’argento.

– Ti ricordi – un giorno quando, addormentata sulle

rotaie, sono arrivato nel momento in cui il treno stava per

passarti sopra. Con un sol dito ho scaraventato la locomo-

tiva nel fosso,

sussurrava l’atleta.

Merito lo specchio d’argento.

– La mia vista è debole e storta

Diceva Matassin

Non ho mai potuto guardare il sole in faccia… ma di

lato. Sempre fedele, ti ho avvertita di tutti i tra-

dimenti grazie al mio sguardo scrupoloso!

Dammi lo specchio d’argento.

E tutti vennero a farsi valere a turno:


 

– Ti ho dedicato degli alessandrini alla tua nascita.

– Ti avevo fatto un ventaglio con tutte le piume del

pavone. Lo trovasti al tuo risveglio – un giorno – quando,

addormentata sulle rive del lago di Parc Montsouris, il pavone

geloso delle tue trecce voleva fartele togliere dal

becco delle anatre.

– È Cantanette la più allegra di noi,

dicevano le donne.

Poi, a voce bassa all’orecchio della fata:

Luciole nella sua cattiveria ha maledetto Gadifer dopo

avergli rubato la scatola dall’anima di metallo – A Cantanette,

ha preso due perle blu che porta bei suoi

capelli – a me, una spilla di corallo – a Micheline,

un braccialetto a forma di luna.

Tutte le voci gridavano:

“A noi, lo specchio d’argento.”

La fata dissipò una nuvola che si era posata davanti

ai suoi occhi.

L’atleta apparve – giocherellò con la palla che, leggera

come il mattino, uscì dal buco sul soffitto.

Mostrò le sue mani vuote alla folla.

Il narratore chiese un bicchiere d’acqua fresca.

In cielo l’astro apparve. Ed il suo primo raggio

Andò a posarsi sulla fronte di Luciole addormentata.



[CONTINUA]

 



[Traduzione di Elisa Cardellini] 

 

Link all'opera originale:

Tournevire

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29 novembre 2008 6 29 /11 /novembre /2008 16:23

Dell'autrice della presente opera, Céline Arnauld,  e dell'opera stessa che presentiamo in prima traduzione assoluta, avremo modo di parlare. Possiamo asserire con assoluta certezza che essa sia del tutto sconosciuta nel nostro paese e, persino nel suo, non è che goda di grandissima e conclamata fama. Eppure sia lei che suo marito, Paul Dermée, furono due attivissimi membri del movimento dada parigino della prima ora ed entrambi furono attivi nel creare riviste e opere letterarie se non di un livello eccelso perlomeno estremamente gradevoli e originali resi ancor più interessanti inoltre per il tempo trascorso dalla loro pubblicazione che ne fa inevitabilmente dei documenti storico letterari meritevoli di essere conosciuti.

 

 

È appunto quanto ci riproponiamo con la presente traduzione.

 

 

 

  007.jpg

 

Frontespizio di Tournevire, l'opera che presentiamo in prima traduzione assoluta in italiano, edita dalle Edition de "L'Esprit Nouveau", nel 1919.

 

 

 

 

 

006.jpg

Illustrazione all'opera della Arnauld disegnata appositamente dal pittore cubista Henri Laurens.

 

 

 

 

 

 

 

 

I

 

AL TEATRO DEI NEONATI

 

 

 

– Presto – Presto sbrigatevi.

Sempre lamentele! Ah, sì – il sole. Che

immaginazione avete

Il sole – bello – color rame – fondo di pentola.

Lasciate dunque tutto e non dimenticate che bisogna

piangere e ridere allo stesso tempo oggi – soprattutto ridere

– Ridere!

Mirador si voltò verso colui che parlava.

– Ascoltatemi! Luciole è morta di freddo alla

fine di questo pallido inverno e la primavera stanca di aspettare è

morta anch’essa.

– Ah! L’inverno! Ma, figlio mio, il freddo dura

quanto l’inverno stesso – e quando l’inverno se ne va, finito il

freddo!

Ma visto che l’amate così tanto il sole, perché

non gli siete corso dietro?

 

 

Tutto ciò non significa nulla. Pensate a quanto vi

ho detto: piangere e ridere allo stesso tempo – soprattutto ridere. In quanto

a Luciole… andate dunque! Cantanette è là e lei

sa ridere.

Mirador avanzò furente stringendo i pugni

Delinquenti – Delinquenti

Non vedeva più chiaramente sangue nell’aria e

vendetta ovunque.

La mia Luciole è morta.

Il sipario rosso lentamente si divide in due,

ponendosi ad ogni lato dell’entrata, come due

gendarmi all’arrivo del re.

Davanti Mirador una folla screziata di nero e

di bianco aspettava angosciata.

Dietro di lui qualcuno gli ridacchiò all’orecchio:

– Al paese del Sole

Un soffio ardente

                          È lui

                                    l’astro che voleva

bruciarlo vivo dandogli in una volta il calore

destinato all’altro

– Signore!

 

 

Questo grido di disperazione era uscito dalla bocca

di un miscredente. Sull’orlo dell’abisso

credeva

L’Orco, le mani sui fianchi, aspettava il

segnale per sbranare qualcuno.

Dall’altra parte della balaustra, un orso bianco

si passava una lingua sottile quanto un petalo di

rosa sulle labbra.

C’era anche un vecchio artista roso d’orgoglio

ma che la sconfitta aveva reso così buono, così indul-

gente che lo si era scelto come domatore di ani-

mali. Sola figura umana scoprì il mio occhio

nascosto nel grande astro che serviva da decorazione.

Il buffone Matassin spostava la sua testa troppo

pesante sulle sue spalle guardando di lato, mai

in faccia, perché gli sembrava che l’astro era vivo,

per quanto brillasse.

E quando a suo modo ebbe indovinato l’enigma, egli

avanzò verso il centro della scena, guardò a lungo

la piccola testa di cera, si piegò, pose un bacio

 

 

sulle palpebre chiuse e se ne andò emettendo

un sospiro di sollievo.

Aveva malgrado tutto una bella anima.

Giunto vicino all’astro, uno sguardo lo bruciò così

tanto, che se non avesse messo la sua mano al suo orecchio,

ciò gli avrebbe portato sfortuna.

Sul letto tutto disfatto ancora dall’agonia, la

testa di Luciole riposava in mezzo a girandole

funebri.

Un velo bianco ricamato di perle nere gli

Ricadeva sulle orecchie. I capelli erano stati

tagliati perché il loro peso aveva sedotto l’Uomo Nero.

Un merletto fine quanto l’aurora avvolgeva

questo povero corpo che aveva fatto tanto soffrire

Gadifer il giullare.

C’erano anche delle donne: quella che aveva tanto

desiderato e criticato il merletto dalle perle

nere, si avvicinò, pose un bacio in punta di

labbra sulla guancia destra, accarezzò un’ultima volta

l’oggetto della sua bramosia in segno d’addio e partì

tentando di commuoversi.

 

 

Un’altra pose un bacio sulla guancia sinistra

E quando fu ben sicura che Luciole non si muovesse

più se ne andò a testa bassa per nascondere

la sua gioia.

Ma per quella che sosteneva di aver molto amato

Luciole il dolore fu d’obbligo. La abbracciò

sulle due guance, e credendosi commossa, avanzò a

testa alta verso l’astro.

Le lacrime non scendevano. Sulla decorazione una

smorfia.

L’occhio ingrandendosi

divenne nero

al suo posto

uno specchio

Si portò rapidamente la mano alla bocca

Orrore

Il fard dei primi baci era colato sulle sue labbra

Mirador diede uno sguardo rapido intorno a sé

– Era dunque vero?

Luciole qui su questo letto

Immaginazione

Immaginazione figlio mio

Guardate dunque il sole.

 

 

Si volse verso l’astro, avanzò con lo sguardo mi-

naccioso

L’occhio rimase oscuro

Sullo specchio gocce di sangue. Sul bordo

della scena come sul bordo dell’abisso invocò

il nome di colui da cui aspettava la consegna.

– Signore!

Luciole è pallida

Un frammento di ghiaccio si è sciolto sui suoi occhi e

Non può più riaprirli.

Ghiaccioli pendono dalle sue palpebre – lacrime

scivolano sulla sua guancia color luna.

Il sole era in viaggio verso il paese degli Arlecchini e

delle rondini monache. È tornato oggi

bruciato e rosso di calore – ma la mia povera Luciole

è diventata pallida.

Un frastuono terribile si produsse nel retroscena

Il sipario rosso si divise in due

Nessuno sulla scena

Nell’astro l’occhio divenne smisuratamente grande.

Apparve un atleta.

Due semisfere rotolarono sul pavimento.

 

 

L’occhio apparve nudo e chiaro ed andò a posarsi sulla

fronte di Luciole addormentata. 

Con un movimento lento toccò la mano di

Colui che credendosi cieco

Vedeva più chiaro dell’occhio astrale

In un calesse trainato dall’orso bianco e

l’Orco se ne andarono in quella maledetta foresta di

Marly, dove un tempo il

RE   SOLE

voleva superare il sole

Era lì

in un giorno di bel tempo che Gadifer

con gli occhi febbricitanti, seguì con lo sguardo una biscia

che passò rapida come una stella filante.

Ed era sempre lì che un giorno di primavera

un’anima in pena errava tra le felci. Ma,

stanca di cercare il riposo, andò ad addormentarsi sulla

vera del pozzo reale

Al suo risveglio

il secchio risalì pieno di un’acqua

santa che aveva battezzato la nascita di un poeta

 

Ora nella gloria del sole di maggio

Luciole e Mirador si insediarono sulla parte più

elevata della foresta.

Ai loro piedi l’Uomo Nero si torceva dalla

fame il vecchio artista si tormentava il cervello per

trovare un alessandrino.

Il buffone Matassin cercava di trovare la

chiave dell’enigma. Guardando di lato,

avanzò dritto davanti a sé ed andò a porre il suo orecchio

ai piedi della montagna.

 

Nell’astro, l’occhio rimase nero

 

In fondo al pozzo

 

La luna piangeva

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[Traduzione di Elisa Cardellini] 

 


 Céline Arnauld, Giravolta, 1919, "Dagli apprendisti", 2^ parte.

 

LINK all'opera originale:

Tournevire

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28 novembre 2008 5 28 /11 /novembre /2008 17:56

Verso il primo centenario DADA 

 


 

Tra le numerose opere dell'Associazione culturale e letteraria "Tristan Tzara", fondata nel 1991 da Vasile Robciuc, spicca senz'altro questo monumento di metri 8x12, dedicato a dada ed al suo fondatore, opera del tedesco Ingo Glass ed eretto a Moinesti, città natale di Tristan Tzara. 



Dada, la più importante corrente novecentesca tra le avanguardie artistiche e letterarie, sta per compiere un secolo dalla sua prima manifestazione storica avvenuta a Zurigo nel 1916, presso il celebre Cabaret Voltaire. Il presente blog vorrebbe commemorarne personaggi, riviste, luoghi, eventi, opere, tecniche artistiche, in un arco di tempo compreso tra il 1916 ed il 1924, periodo in cui esso fu più vivo ed attivo prima che gli eventi e le evoluzioni interne del movimento stesso e dei suoi maggiori protagonisti ne decretasse il declino e in un certo senso la fine, o se lo si preferisce una sua diaspora, soprattutto con l'emergere del surrealismo, anche se per rendere maggiormente comprensivo il movimento nella sua globalità si dovranno a seconda della personalità affrontate o dei luoghi in cui il movimento attecchì in modo profondo, dilatare sia lo spazio sia il tempo in cui esso è solitamente compreso.

 

 

 

 

Le riviste del movimento



 

La rivista madre di tutte le riviste dada: Cabaret Voltaire. Si tratta dell'unico numero uscito con questo titolo ripreso ovviamente dal nome del locale zurighese in cui il nucleo storico di dada si incontrava ed esibiva le sue opere pittoriche, letterarie, teatrali, scultoree, musicali, in una tensione che porterà il movimento verso una elaborazione pratica e teorica di antiarte intesa come critica e denuncia delle forma di attività artistiche esistenti come asservite alla logica del sistema che hanno portato al macello mondiale del 1914-18.


 

 

000cover.jpg

La rivista che ha fatto seguito a Cabaret Voltaire si intitolava Dada e recava come sottotitolo Raccolta letteraria e artistica, uscì nel luglio del 1917, il secondo numero nel dicembre del 1918, quindi a più di una anno dal primo numero e ad appena un mese dalla fine della prima guerra mondiale.

 

 

 

 

Litterature-n-1--marzo-1919.jpg

 

Littérature, organo del movimento dada di Parigi. Il primo numero uscì a Parigi dal marzo del 1919 sino  al numero 19 del maggio 1921, aveva tra i suoi collaboratori eminenti figure di poeti e scrittori già affermati da tempo.  Nel marzo del 1922, trasformandosi in rivista del movimento dada, la rivista ricominciò la propria numerazione con il n° 1 e l'indicazione di nuova serie scritta in basso. ed una significativo rinnovamentop nella veste grafica, i protagonisti di questa svolta Aragon, Breton, Soupault,  già direttori della prima serie di Littérature, divennero poi eminenti figure del movimento surrealista.

 

Almanach-der-neuen-Jugend.jpg

Il primo ed unico numero di  Almanach der neuen Jugend  [Almanacco della Gioventù], edito da Wieland Herzfelde, giornalista, scrittore ed editore, fratello del più celebre Helmut Herzfelde che anglicizzò per protesta contro lo spirito militarista germanico il suo nome in John Heartfield. I due fratelli furono i fondatori della casa editrice Malik Verlag, che editò le più importanti opere del primo dadaismo ed espressionismo del primo dopoguerra. La rivista fu il primo veicolo di diffusione dello spirito contestario alla guerra che lo rese simpatetico alla coeva  esperienza dadaista zurighese. Essi operarono soprattutto a Berlino, uno dei centri più attivi del dadaismo tedesco e delle contestazioni politiche più radicali con cui esso di saldò durante i molti motti insurrezionali che lacerarono la Germania tra il 1919 ed il 1923.

 

Der-Ararat.jpg

Altra importantissima rivista tedesca, Der Ararat, edita a Monaco di Baviera, altro importante centro di diffusione dello spirito iconoclastico dada e della nuova poetica espressionista e dei nuovi movimenti rivoluzionari. La rivista fondata dal mercante d'arte Hans Goltz.

 

000coverpleite.jpgDie Pleite, rivista del movimento dadaista tedesco edita a Berlino e diretta da Wieland Herzfelde, George Grosz, John Heartfield.

 

 

00cover-copia-2.jpg

La rivista 391, fondata da Picabia nel 1917 a Barcellona e che vivrà sino al 1924 spostando la sua sede prima a New York, poi a Zurigo ed infine a Parigi prima di chiudere nel 1924.

 

 

derDada2.jpgDer Dada, rivista berlinese dadaista diretta da Raoul Hausmann.

 

 


 

 

 

I protagonisti


Hugo-Ball-a-colori.jpg

Hugo Ball, mentre recita nel suo costume cubista, Karawane, una sua poesia "sonora" al Cabaret Voltaire, è il 23 giugno del 1916.


 

tzara--.jpg

Tristan Tzara vero leader e teorico di dada sin dai tempi di Zurigo.

 

 

 

huelsenbeck-fs.jpg

Richard Huelsenbeck, importante figura di collegamento tra Zurigo e Berlino dove egli fondò il ramo tedesco del movimento.

 

 

 

hans_arp-con-monocolo--1928.jpg

Hans Harp con "monocolo" alla Tristan Tzara, foto del 1928

 

 

 


 

 

EMMY-HENNINGS.jpg

  Emmy Hennings moglie di Hugo Ball, fotografia del 1917

 

 

 

 

 

janco--1917.jpg

Marcel Janco in una fotografia del 1917.

 

 

 

 

 

alfred StieglitzAlfred Stieglitz (1864-1946) celebre fotografo e gallerista statunitense la cui famiglia era di origine tedesca. Nel 1903 fondò la rivista Camera Work che uscì sino al 1917 e insieme al fotografo Edward Steichen la galleria 291 sulla quinta strada di New York che anch'essa chiuderà nel 1917 creata appositamente per esporre le fotografie del movimento dei foto-secessionisti da lui creato. Stieglitz fu affascinato dai movimenti artistici delle varie avanguardie ed espose nella sua galleria 291 e in quelle successivamente create dopo la sua chiusura, opere di Cézanne, Matisse, Picasso, Rodin. Stieglitz fu quindi grazie alle sue attività editoriali e come gallerista, un punto di contatto tra gli artisti den nuovo e vecchio continente. Nel 1911 conobbe Man Ray che svolse un ruolo molto importante come collegamento attivo con le avanguardie europee quando nel 1921 si trasferì a Parigi dove riprese i contatti con Marcel Duchamp, altra grande figura che ebbe un ruolo centrale nella vicenda dada, e che Duchamp egli aveva conosciuto già a New York nel 1912 dove espose le sue opere. Anche il pittore e scrittore Francis Picabia era stato a New York tra il 1913 e il 1915 ed aveva contribuito attivamente ad introdurvi l'arte moderna, pubblicando al sua prima rivista Picabia la chiamò non a caso ironicamente 391, volendo alludere ad una evoluzione con la celebre galleria 191 Newyorkese di Stieglitz.

 

 

 

 



 
I luoghi

 


ZURIGO

 

Cabaretvoltaire.jpg

Lo storico locale Zurighese in cui, ad opera soprattutto di Tristan Tzara, Hugo Ball, Hans Arp, Richard Huelsenbeck, Marcel Janco, Sophie Taeuber-Arp e molti altri artisti di varie nazionalità europee, nacque il movimento Dada. 






New York

Armory_Show1913.jpg

L'ingresso dell'armory Show, 1913.

 

 

Terminata la guerra il movimento dada conobbe una forte spinta espansiva in Europa ma anche negli Stati Uniti dove un abbozzo di movimento dallo spirito analogo esisteva già indipendentemente dai suoi protagonisti europei nell'anteguerra. Il centro di questo spirito innovativo e critico dell'arte e della società nel suo complesso era New York ed i suoi principali protagonisti Man Ray, Marcel Duchamp e Francis Picabia. Alfred Stieglitz, fotografo e gallerista newyorkese, interessato alle avanguardie europee fu un'importante figura di mediazione tra le due sponde dell'Atlantico. Marcel Duchamp, che espose all'Armory show nel 1913, e Francis Picabia che si era recato anch'egli negli Stati Uniti prima della guerra, furono i principali elementi di congiunzione tra i due centri, New York e Zurigo, in cui si manifestò una concezione nichilistica e totale dell'arte.

 

 

 


Berlino



Nel 1918, Richard Huelsenbeck, dopo un periodo di permanenza a Zurigo, torna a Berlino, recando con sé l'esperienza Dada. Alcuni artisti, soprattutto John Heartfield, George Grosz, Hanna Höch, Raoul Hausmann, diedero vita alla versione berlinese di Dada.

 

Nella Berlino del dopoguerra, la cui importtanza fu notevolemnet ridotta dal trasferimento della capitale a Weimar, Dada, che si espresse attraverso la rivista Der Dada, assunse una potente tonalità di critica politica, schierandosi in massima parte con i filoni anarchici e comunisti, inserendosi così in un ambiente culturale già fortemente fervido e critico verso l'esistente. La loro adesione alla Lega di Spartaco, la corrente di estrema sinistra della socialdemocrazia, futuro nucleo del KPD, il partito comunista tedesco, i cui massimi leader furono Rosa Luxemburg e Karl Liebknech, che tentò negli anni tra il 1919-1923 di instaurare una repubblica sovietica, fu totale.

 

Il momento più importante del dadaismo a Berlino fu senz'altro la Erste Internationale Dada-Messe, cioè la prima mostra internazionale del dadaismo, svoltasi nel 1920. 



 

Colonia
 
Anche a Colonia sorse un gruppo Dada molto importante, proprio vicino alla zona della Germania occupata dagli alleati a titolo di risarcimento per i danni di geurra. Il gruppo di Colonia fu però poco attratto dalla rivolta politica e fu animato comunque da artisti di grande valore come Hans Arp, che aveva partecipato prima della guerra alla creazione del gruppo Der Balue Reiter a Monaco di Baviera ed alla rivista espressionista Der Sturm; Max Ernest e Johannes Baargeld.
 
Il gruppo dadaista di Colonia fu molto in contatto, data la relativa vicinanza geografica con quello di Zurigo ma anche con quello di Parigi.
 
Malgrado l'apoliticità dell'arte prodotta dal gruppo di Colonia, il nazismo pose lo stesso al bando come espresione dell'arte degenerata. Il contributo più tipico di Colonia alle innovazioni tecniche apportata da Dada fi quello dei grandi collage collettivi che essi chiamavano fatagaga.
 
 
 
 

 

  Hannover

 

Fondamentalmente, il movimento Dada di Hannover, sin dal 1918 si identifica con l'attività artistica di Kurt Schwitters, il quale abbandonato l'attività non figurativa elaborò una tecnica singolare e che consisteva nell'assemblare qualunque cosa egli ritenesse degna di interesse in combinazioni plastiche di grandi dimensioni.

 

Schwitters, aderì comunque marginalmente a Dada, tanto da dare al proprio movimento un nome diverso e cioè "Merz" seguendo un percorso autonomo. Celebre il suo grandissimo assemblaggio chiamato Merzbau che giunse sino a quasi coincidere con la propria abitazione. 

 

 

 

Parigi

 

 

 

Gli artisti interessati alle novità in campo letterario ed artistico erano aggiornati su quanto accadeva nella neutrale Svizzera grazie ai contatti garantiti da Tristan Tzara attraverso lettere ed invio di riviste che egli faceva recapitare a Guillaume Apollinaire, André Breton, Max Jacob  tante altre figure del mondo culturale.

 

Dada sorse a Parigi nel 1920, grazie anche soprattutto a Tzara che vi risiedette un po' di tempo. Grazie alla sua influenza, i dadaisti parigini publicano manifesti e dimostrazioni originali e provocatorie ma anche molte riviste.

 

 

Al Salon des Indépendants del 1921, i dadaisti parigini presentano al pubblico opere d'arte dadaiste.


 
Le opere teoriche



Le opere letterarie e poetiche








 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

Due grandi opere dada poco note. A sinistra l'opera DADA del giapponese





Le opere plastiche e pittoriche


 

 

 

   

 

 

















A sinistra una delle opere più celebri del primo dadaismo e risalente al 1919, Lo spirito del nostro tempo, nota anche con il meno significativo titolo di Testa meccanica, autore Raoul Hausmann; al centro la famosissima Gioconda di Marcel Duchamps con tanto di baffi e barbetta, nota anche con il titolo L.H.O.O.Q., un gioco di parole osceno in ligua francese e a destra Picabia, Danse de Saint-Guy.

 

 

 

 

 

 

 

  

 

Le tecniche artistiche dada


 

 

 

Il ready-made

 

Una volta avviatosi come movimento artistico e letterario, Dada diede spazio anche a contributi che rispondevano al suo spirito iconoclasta e libertario. Un notevole esempio di ciò è senz'altro costituito dall'adozione delal tecnica nota come ready-made, termine traducibile come "già fatto", "già pronto", riferito a qualunque oggetto che l'artista dada decideva di far assurgere ad opera d'arte. Questo nome e questa tecnica artistica spontaneistica è soprattutto un'invenzione di Marcel Duchamp, un artista dada prima ancora che dada nascesse a Zurigo ma che insieme a Picabia e Mann Ray, operando soprattutto a New York, erano già portatori ed esecutori di un modo provocatorio di fare arte che dada con il suo sorgere porterà alla luce compiutamente e sotto forma di movimento. Il primo lavoro ready-made è considerato l'opera La ruota di bicicletta, del 1913.

 


Il fotomontaggio


I tedeschi Hausmann e Heartfield possono essere considerati gli inventori di questa tecnica che fu usata in modo estremamente proficuo e creativo con risultati più che notevoli nel clima drammatico dell'immediato dopoguerra berlinese, caratterizzato da fortissimi tensioni sociali tra tentativi ìrivoluzionari da parte della sinistra rivoluzionaria e di colpo di stato da parte dei movimenti reazionari di destra appoggiati da frange dell'esercito tedesco.




Il collage

 



Merz


 

 

 



[SEGUE]



[a cura di Elisa Cardellini]


 

 


LINK di grande interesse dadaistico e non:


Dada Archive

Formidabile sito dell'Università dello Iowa da cui si possono visionare in formato digitale opere originali dada.


Le Dadaisme

Sito graficamente accattivante dalle note brevi ma ben inquadrate. Ottimo per iniziare a conoscere il più grande movimento iconoclasta del XX secolo.

 

Dada a zurich, Intervista a testimoni dell'epoca sulla nascita a Zurigo del movimento Dada tratta dal sito "Arcane 17".

 

Ubu Web Soun Index, da questo sito si potrà consultare materiale sonoro a profusione, e tra l'altro anche molte poesie dadaiste.

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  • : In attesa delle giuste celebrazioni che vi saranno nel mondo colto per il primo centenario del grande movimento Dada di arte totale, intendiamo parlarne con un grande anticipo di modo che giungendo la fatidica data molti non siano presi alla sprovvista grazie al mio blog.
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  • Elisa
  • Amo l'arte in generale, di ogni tempo e cultura storica, soprattutto le avanguardie artistiche e le figure più originali ed eterodosse.
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