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15 maggio 2009 5 15 /05 /maggio /2009 09:13

Iniziamo questa rubrica, Avanguardie & dintorni, allo scopo di porre in dovuto risalto tendenze, gruppi o singoli artisti a cui spesso gli stessi Dada hanno voluto vedere dei precursori delle loro poetiche o tematiche nel campo artistico o letterario. Presentiamo uno strano quanto estremamente stimolante movimento artistico sorto nella Francia di fine secolo e noto come Les Arts Incohérents [Le Arti Incoerenti] e che sembra presentare molti tratti sia nelle poprie teorie estetiche sia sul piano dell'esecuzione artistica con i movimenti delle avanguardie storiche che sarebbero sorti agli inizi del XX secolo. Ci siamo imbattute nel web in questo saggio breve ma interessantissimo che ha funto da base per ulteriori ricerche e ritrovamenti di cui daremo conto in altri post.

Questo movimento sembra infatti possedere per più di un aspetto un certo spirito di affinità con Dada, il suo amore soprattutto per i giochi di parole a scopo di provocazione ma anche di stimolazione intellettuale con cui intitolare composizioni letterarie o pittoriche, mania che passerà poi, con una certa continuità addirittura nel movimento surrealista e soprattutto nella sua denuncia dell'arte.

La quasi totalità dei titoli dati alle opere di questo singolare movimento della Belle Epoque è ovviamente intraducibile in italiano, perciò, per non privare il lettore non francofono della loro originalità, abbiamo ritenuto opportuno darne una succinta spiegazione nelle didascalie. Avvertiamo sin d'ora che i giochi di parole utilizzati dagli artisti "incoerenti " si basa sull'omofonia, fenomeno in francese facilmente ottenibile da quasi ogni parola esistente ed i cui effetti tendono enormemente ad amplificarsi sino a diventare più dirompenti dall'accostamente di due o più parole che ad una lettura si presentano
con un significato che la loro enunciazione fonetica tende a trasformare in un significato assolutamente diverso, una vera e propria sciarada fonetica quindi.


 

 

 

L'avanguardia è incoerente


 

image hébergée par photomaniak.com
Porc trait di Van Dyck – Bridet, 1884. [Porc (porco) e trait (tratto) suonano in francese allo stesso modo di portrait e cioè ritratto].



Di  Catherine Charpin


Articolo apparso in l’Aleph, n°7 – Artguments, giugno 2001



È l'osservatore che crea il quadro, Marcel Duchamp

Parigi, 1882. Jules Lévy, ex-membro del club letterario degli Hydropathes [Idropati], decide di organizzare un'esposizione di disegni eseguiti da persone che non sanno disegnare. Semplice pretesto per riunire nello spazio di una serata spensierata i suoi amici bohèmien. Il 2 ottobre, duemila persone riempiono l'esposizione di una sera. Il movimento delle arti incoerenti è nato.

Tra 1882 e 1883, sette esposizioni di Arte incoerente sorprendono Parigi. Con cataloghi e manifesti, in sostegno, secondo le abitudini del mondo dell'Arte, ma con una libertà di forma e di toni straordinari. Tutti i pennelli abili e le immaginazioni prorompenti potevano sperare di poter esporre agli Incoerenti a condizione di guardarsi dal serio e dall'oscenità, le uniche proibizioni formali. Ogni espositore poteva sperare di meritare una medaglia di cioccolata attribuita ai laureati designati a sorte.

image hébergée par photomaniak.comLa Vénus des mille eaux - Van Drin, 1889. La Venere di Mille eaux, in francese le due parole mille eaux (mille acque) sono omofonetiche a Milo, per cui traducendo si avrebbe: La Venere di Milo. Il basamento delle statua di Venere è gremito di marchi commerciali di notissime acque minerali.


I partecipanti si facevano chiamare Dada, Zipette, Troulala e di dicevano "allievi dei conigli" o "allievi del proprio talento" in reazione all'obbligo che avevano i pittori del Salon officiel des Champs Elysées [Salone ufficiali dei Champs Elysées] di declinare il nome del loro maestro. Dietro gli pseudonimi più stravaganti scorgiamo all'occasione delle firme celebri come quelle di Toulouse Lautrec, Caran d'Ache o Alphonse Allais.

All'Olympia o alle Folies Bergères che prestarono loro le proprie pareti, gli artisti Incoerenti esponevano tutto quel che potevano concepire di più eccentrico ma anche quanto poteva far ridere il pubblico di allora: caricature, satire politiche ed anticlericali, parodie tanto dei peintres pompiers [pittori pompieri] quanto degli impressionsiti [1].

Tuttavia, fu il ricorso ai giochi di parole e con l'insolito che garantì la loro celebrità: giochi di parole in immagini, traduzioni a pie' di pagina ed in tre dimensioni, specchi pre-duchamps sino alla serie monocromatica di Allais il cui pezzo scarlatto più noto è sottotitolata Raccolta di pomodori sulle rive del mar Rosso effettuata da cardinali apoplettici (1883) e di cui il monocromatico bianco Prima comunione di giovinette clorotiche durante una nevicata sarà esposto nel 1972 all'esposizione Equivoci del Museo delle arti decorative di Parigi.

Alphonse Allais, Prima comunione di giovinette clorotiche durante una nevicata


Alphonse Allais,
Raccolta di pomodori sulle rive del mar Rosso effettuata da cardinali apoplettici.

 
I formati delle opere incoerenti "pazzamente ibridi" come li qualifica Félix Fénéon nel 1883, provocano la decenza (12 metri di lunghezza per un dipinto semistorico di Caran d'Ache; 1,50 metri di altezza per 20 centimetri per un'altra in fondo alla quale un verme si strugge d'amore per una stella posta sulla parte superiore). Le composizioni sono dipinte su dei supporti che volgono la Grande Arte in derisione: schiumarola, camicia, salsiccia all'aglio, tela di smeriglio, ramazza, persino su un cavallo vivo dipinto con i colori nazionali. A volte si abbandona la tela per non prendere che il quadro (Delpy).



image hébergée par photomaniak.com
Quadro smontabile per piccoli appartamenti o villeggiature , Emile Cohl, Esposizione delle Arti Incoerenti, 1893.



Già nel 1882, quando il puntinismo rappresenta il vertice dell'innovazione pittorica, gli incoerenti espongono degli acquerelli all'acqua di seltz e delle nature cotte, dei quadri di pane, pisellini, sculture di formaggio di groviera o di ippocastano. Fissano del tulle maculato di bianco su una pittura per suggerire una nevicata, aggiungono delle parrucche, del cioccolato, dei francobolli alle loro composizioni e realizzano delle raccolte antologiche come il Tableau démontable pour petits appartements ou villégiatures [Quadro smontabile per piccoli appartamenti o villeggiature] di Emile Cohl di cui ognuno dei nove pannelli costituisce un tutto in sé e l'insieme riunisce una scena di genere; o ancora un'allegoria di Poser un lapin mettendo in scena una coppia in conversazione sulla terrazza di un caffè, dalla bocca del signore parte uno spago legato all'esterno della tela al collo di un coniglio vivo che rosicchia delle carote in una gabbia [2].

Il pubblico si recava presso gli Incoerenti per distrarsi e non pensò mai ad indignarsi per le loro stravaganze. Da qui a considerarle come opere d'arte, c'è un abisso che nessuno varcherà mai allora. Nemmeno gli Incoerenti che si discolpano dalle rare accuse di anarchismo o di speculazione proclamando nel 1886: "Non facciamo dell'arte", presagendo con noncuranza più tardive rivendicazioni.

Nel massimo momento del successo delle loro esposizioni, gli Incoerenti suscitarono un vero movimento alla moda: caffè e riviste fiorirono sui marciapiedi parigini e il giorno di mezzaquaresima tutta la città si recava ai loro balli mascherati.



image hébergée par photomaniak.comNatura molto morta , Sage, 1884.



Malgrado questa notorietà di fine secolo, gli Incoerenti, non avendo mai teorizzato né rivendicato nient'altro che il buonumore, furono relegati al rango di pubblico divertimento e poi dimenticati. L'Incoerenza è svanita come il gatto dello Cheshire di Lewis Caroll con un sorriso e non è rimasto nulla dei suoi talentuosi scarti se non qualche catalogo, manifesto e fotografie.

Spingendo la caricatura nelle sue ultime trincee, l'Incoerenza, esonera da ogni costrizione, ha raggiunto in anticipo le vette del genio assurdo. Impossibile guardare con lo stesso occhio Dada e l'arte che seguì dopo queste rivelazioni profetiche.

Nuovo realismo, Art brut, Fluxus, Panico... In diversi territori l'Incoerenza sembra aver tracciato un tratto di strada. La Gioconda di Duchamps fa irresistibilmente pensare ad una certa Venere di Milo Incoerente barbuta  e numerosi procedimenti delle avanguardie perdono il loro mordente.

La storia dell'arte, che sacrifica spesso alla mania di trovare degli antecedenti a tutto,  nella sua ricerca di filiazione non ha mai messo in evidenza l'Incoerenza, allorché numerose coincidenze, tanto storiche quanto formali, ci provano che i Surrealisti e Dada conoscevano gli Incoerenti. Yves Klein stesso avrebbe avuto conoscenza delle esperienze monocrome di Allais (la differenza tra di loro, per sua stessa ammissione, consisterebbe nel fatto che Allais "non se ne era fatto carico". Ben detto).

L'Incoerenza, colmo dell'avanguardia? Dopo tutto, l'avanguardia per definizione si consuma non appena il pubblico l'accetta, la classifica, l'assimila. L'Incoerenza non è mai stata riconosciuta in quanto movimento artistico. In ciò, forse incarna al massimo grado ed in modo derisorio la purezza stessa di quel che possiamo intendere con il concetto di avanguardia.
 
Nell'ottobre del 1988, Présence Panchounette [3], collettivo iconoclasta affondato poco dopo, ricreò alcune opere incoerenti in occasione della
Foire international d’art contemporain (FIAC), Fierainternazionale di arte contemporanea al Grand Palais. I visitatori dello stand della Galerie de Paris posero poche domande. C'era la Venus des mille eaux, il Basso rilievo, Les Dix manche gras [I dieci manici grassi, omofoneticamente si ha Le domeniche grasse], un quadro in pane... giustamente sottotitolate con un cartello indicante due date: quella della concezione originale e quella del 1988 senza ulteriori dettagli.

Bisogna leggere nella scarsa curiosità del pubblico un segno di panurgismo culturale che fa assumere l'aspetto da intenditori a coloro che non vogliono fare la figura da ignoranti? O leggervi semplicemente la modernità dell'Incoerenza. Le rare domande riguardavano il prezzo di Ciel sans nuage [Cielo senza nuvole (monocromo blu)] e di Nocturne a deux voies [Notturno a due vie, omofonico in francese a Notturno a due voci], (due tele nere: i tre punti rossi del treno in partenza sull'uno e due punti gialli del treno in arrivo l'altro)], che sarebbero stati venduti a dieci volte tanto se si fosse trattato di Klein e di Armleder che i collezionisti avevano creduto di riconoscere. Prima ancora di aspettare una spiegazione, molti partivano borbottando. Ma quanti si interrogano sul concetto di avanguardia, sul valore dello sguardo, sull'influenza di un titolo?

Successivamente, vi furono delle mostre retrospettive storiche al Museo d'Orasy e all'Alliance française di New York. Ma è la FIAC nel 1988, in questo confronto brutale con il mondo dell'arte contemporanea che l'Incoerenza ricevette le migliori, beffarde e pesanti domande alle quali non sono state date risposte.

L'arte siete voi. Voi siete il centro del mondo. Di fronte alla stessa forma che nasconde molteplici movimenti, molteplici sguardi. L'arte è caso. Crechiamo almeno di avere la decenza di strappare i calendari. A volte l'insignificante diventa eterno.





Riferimenti  bibliografici

Catherine Charpin, Les arts incohérents (1882-1893), [Le arti Incoerenti (1882-1893)], Paris, Syros-Alternatives, 1990.
Luce Abelès, Catherine Charpin, Arts incohérents, académie du dérisoire [Arti incoerenti, accademia del derisorio], Paris, Réunion des musées nationaux, 1992 (les dossiers du Musée d’Orsay).
L’avant-garde a bientôt cent ans [L'avanguardia avrà presto cento anni], Catherine Charpin, Galerie de Paris, 1990 (catalogo edito in occasione dell'esposizione di Présence Panchouette alla FIAC 1988).
Denys Riout.- Remarques sur les Arts Incohérents et les avant-gardes, [Osservazioni sulle Arti Incoerenti e le avanguardie]in Actes de la recherche en sciences sociales, Paris, novembre 1981, pp. 86-88.




NOTE


[1] Con questo termine derisorio era chiamata a partire dalla seconda metà del XIX secolo tutta la pittura prodotta sotto l'influenza delle Accademie delle Belle Arti. L’origine del termine francese pompier, cioè pompiere, non è nota.  Si crede che potrebbe però derivare dagli elmi delle figure di dei ed eroi classici, simili a caschi di pompieri, o indicare gli stessi pompieri presenti, con compiti di sicurezza, durante le mostre aperte nei Salons ufficiali, o ancora riferirsi ai pittori del circolo di Charles Gleyre, fautori dell’imitazione della pittura pompeiana o infine indirizzarsi a molte rappresentazioni pittoriche pompose e retoriche (N. d. T.).

[2] Poser un lapin [dare un coniglio], è un famoso modo di dire francese dai significati mutevoli nel corso del tempo. Oggi è usato prevalentemente nel senso di non recarsi ad un appuntamento senza avvertire la persona che ci sta aspettando. Nella seconda metà dell'Ottocento, epoca del quadro in questione, significava non ricambiare i favori di una ragazza. A quest'epoca, il termine Lapin, designava un rifiuto di pagamento. In italiano si direbbe bidonare qualcuno non andando ad un appuntamento (N. d. T.).

[3] Attivo dal 1969 al 1990, il gruppo Présence Panchounette (composto da Christian Baillet, Pierre Cocrelle, Didier Dumay, Michel Ferrière, Jean-Yves Gros, Frédéric Roux e Jacques Soulillou) comincia a farsi conoscere attraverso azioni, libelli e performance in cui di mischiano contestazione e umorismo. Il loro lavoro si focalizzerà su una rimessa in discussione del modernismo, dell'avanguardia e dei suoi riti. Présence Panchounette inietta dei riferimenti vernacolari o esotici per prendere in contropiede quelli utilizzati, di solito, dall'arte contemporanea condito in un minimalismo di buona lega. Artisti dall'atteggiamente per cui l'opera d'arte non è essenziale, se non trascurabile, adepti dell'ibridazione in anticipo sui tempi, praticanti emeriti del non importa cosa/non importa come, del presto fatto/mal fatto e del mai compiuto, idioti astuti, un poco (molto) più colti della media (si deve loro la riscoperta degli Incoerenti... e altri artisti, una fiera candela), essi non smetteranno di seminare la confusione e il malessere attraverso l'uso di esposizioni concepite come performance isteriche e di comunicare attraverso la diceria e l'insulto. Curiosi dei margini, amanti del contropiede e dello sgambetto, tenteranno di galleggiare in un oceano di contraddizioni, di malintesi e di paradossi prima di finire in bellezza affondandosi nel momento del loro massimo successo.

 

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]

 

 

Link al testo tradotto:

Les Arts Incohérents

 

Link ad un importantissimo sito concernente il movimento delle Arti Incoerenti:
Arts incoherents

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8 aprile 2009 3 08 /04 /aprile /2009 08:20

L’eterno ritorno del Pan-Pan al culo

 

pansaers-e-Ananga--1921.jpg

Clément Pansaers e suo figlio Ananga nel 1921.



È con grande soddisfazione che presento sul mio blog dedicato al fenomeno Dada, un saggio di critica letteraria su un'opera di cui presto proporrò una mia parziale traduzione: Le Pan-Pan au Cul di Nu Nègre [Il Pan-Pan in culo del nudo negro], provocatoria sino ai limiti del comprensibile, come piaceva al primo dadaismo che dai giochi linguistici era semplicemente ossessionato. L'autore è una figura marginale del movimento Dada, totalmente sconosciuta in italia, si tratta del belga Clément Pansaers, deceduto nel 1922, proprio nel momento di massima affermazione su scala internazionale del movimento d'avanguardia nato a Zurigo.

 

 


00booksleeve.jpg Volantino pubblicitario dell'uscita di Le Pan-Pan au Cul du Nu Nègre per le edizioni Aldes.

 

 

 

 

L’eterno ritorno del Pan-Pan al culo 

          



   Dzim Dzim Dzim

du soleil contre la lune

 le pet d'Agaga fait doumdoum

allo alla

vite faire un bon caca gros et gras


Clément Pansaers, Je Blennorrhagie. [*]

 

 

Il 13 novembre 1957, Raymond Queneau scriveva a André Blavier, che stava preparando alacremente il numero speciale di Temps Mélés dedicato a Clément Pansaers e Francis Picabia (n° 31-33, marzo 1958) che aveva appena riletto Le Pan Pan e Bar Nicanor, attirando l’attenzione del suo corrispondente di Vervier (Belgio) su “l'impiego degli a capo alla fine dei due testi” [1], osservazione perspicace! Questa locuzione italiana, che indica nel linguaggio musicale che il pezzo deve essere ripreso dall’inizio, è particolarmente significativa sotto la penna di Pansaers; nel caso di Pan-Pan (il solo che qui ci interessa [2]), è chiaro che il suo uso costituisce una vera chiave di lettura, nel senso che tradisce una preoccupazione di chiusura formale e semantica del testo, preoccupazione che risulta essa stessa nel principio più generale dell’iterazione [3].


Questa funzione retorica è in effetti onnipresente nella poesia in questione. Ne determina innanzitutto l’architettura. Il Pan-Pan si articola in due parti, Le Nu Nègres [Il Nudo Negro] e Pan-Pan, che sono rigorosamente simmetrici (ognuna è costituita esattamente di dieci pagine, ma che contraddicono l’ordine implicato dalla titolazione generale del libro: Le Pan-Pan au Cul du Nu Nègre [Il Pan-Pan al Culo del Nudo Negro]. C’è qui un chiasmo che si spiega facilmente se non si perde di vista che il sintagma “al Culo del” può significare anche “seguito da”: il Pan-Pan fa naturalmente “seguito” al Nu Nègre e l’inversione apparente tra la disposizione suggerita dal titolo e dalla disposizione delle due parti è così risolta. O piuttosto corretta perché non scompare per molto: il chiasmo sussiste, non è cancellato dalla lettura polisemica del sintagma “al culo del”, ma si curva nel senso di una struttura circolare che rafforza ulteriormente il da capo finale. La funzione di quest’ultimo è di rimettere in questione la nozione di fine e di rendere dinamico il processo di lettura istituendo un vasto movimento di ripresa indefinita. Se il Pan-Pan fa seguito al Nu Nègre, deve essere anche compreso come un appello, un invito ad una ripresa di questa prima parte; la parola fine non esiste più, poiché al termine dell’opera, è l’opera a ripetersi di nuovo (p. 30):

 

Pan-pan!

Fine-fine

Pan-Pan

Finale!

Pan-pan

o i u a

pan-pan

Da capo

Pan-pan – Pan-pan

Pan-pan

Fine!

 

Questa struttura chiusa, autotelica, non è tuttavia puramente formale; detto altrimenti, non è gratuita, poiché è sostenuta dal significato stesso dell’opera, che importa ora ripercorrere.


Copia-di-30.jpgLa pagina finale di cui sopra tratta dalla prima edizione di Le Pan-Pan au Cul du Nu Nègre

 

Per fare questo, dobbiamo partire dal titolo, il cui carattere polisemico ci è già apparso (“al culo del”). Facciamo notare subito che la densità delle ridondanze foniche [4] è elevato: questo gioco di allitterazioni fortemente ritmati è un modo di avviare la tematica della danza, che è al cuore stesso del testo intero. Il “pan-pan” è in effetti una danza [5]. Ma altri significati sono egualmente possibili, come propone Jean-Paul Bier, seguendo Marc Dachy [6]: il “pan-Pan”, è anche la “minaccia infantile della sculacciata, che si può associare sia al diminutivo vezzeggiativo di Pansaers […] ed alla reminiscenza onomatopeica dei colpi di pistola di cui citati nel testo, infine, all’espressione popolare del “calcio in culo” [7]. Significati improntati all’aggressività ai quali resta ancora da aggiungere una dimensione sessuale, che mi sembra ineludibile [8].


04-pan-pan.jpgIncisione di Pansaers per Le Pan-Pan au Cul du Nu Nègre.



La sessualità è in effetti presente senza alcuna ambiguità nella prima parte della poesia- Le Nu Nègre- che è il racconto, caotico certamente, di una generazione: “uscito dalla vasca da bagno, proiettato, a testa e croce, negli specchi, doppiamente duplicato- scaricare le brownings, le braccia tese- la volontà come guida […]” (p. 10), l’io “debitamente denudato” (p. 64) del poeta si offre allo spettacolo [9] abbandonandosi in una serie di acrobazie erotiche, punteggiate di fantasmi “il sudore è un profumo, l’umidità è uno sperma”; “Si compenetrano, su due file, gli uomini urtando le donne”, (p. 57), allo scopo di “Purgarsi dai sistemi, al regime della fantasia” (p. 58) e di dare nascita ad un nuovo essere composto di un “io” ermafrodita “Davanti al disaccordo interscambiare i termini: tutto si compie, effettivamente, senza perché equilibrato […]. Lo sposo sogno di essere la sposa: […]. E convinto, il suo sogno ubriaca la sua realtà”, (p. 64). E da un “tu”- bambino, la cui danza congiunta è la materia della seconda parte.

 

Insomma, il titolo dell’opera suggerisce molteplici suggestioni significative (danza, violenza, erotismo, infanzia- quest’ultima tematica essendo, in quanto ad essa, indirettamente presente attraverso l’espressione del “pan-pan al culo” nel senso di “sculacciata”) che si svolgono nello svolgimento del testo. Tuttavia, bisogna insistere sul fatto che questa polisemia costituisce ben più che un modo di “avvertimento al lettore” [10]. Il titolo è dotato di una funzione strutturante che intende istituire un ordine; si tratta di un vero indice di programmazione destinato ad orientare il senso stesso della lettura. La seconda parte, Pan-Pan, non si compie sulla sua esclamazione finale: FINE! (p.76); conformemente al titolo del libro, un ritorno all’incipit è dunque necessario se si vuole abbracciare l’ordine significante dell’opera, la cui “logica” si flette così secondo un disegno circolare continuamente ricominciato. E l’ingranaggio a senso inverso dei numeri primi (gli “indivisibili”: sette, cinque, tre, due, uno, zero) ai quali Pansaers procede- L’encefalo in poltiglia (p. 75), nelle ultime righe del testo, è anche un indice di chiusura (il testo entra nel nulla della fine, si cancella) e di partenza, di messa a fuoco, di ritorno su sé, come lo suggerisce la figura stessa dello zero:

 

Zero è sifilide

Bruciare uno 0 nella bandiera:

soffia il magnetismo delle cifre,

consunzione in cerchi concentrici

rasata cubica della tavola rotonda (p. 30)


 

Come abbiamo già detto, non abbiamo a che fare qui con una semplice affettazione, questa caratteristica strutturale sarebbe in effetti priva di qualsiasi interesse se non fosse raddoppiata da un tessuto semantico omologo. Ora, è evidente che il circolo non è unicamente formale: l’estinzione progressiva delle cifre è alla volta un eco ed un annuncio della prima pagina di Pan-Pan, in cui Pansaers, in una breve poesia liminare “L’evidenza separa l’esteriore dall’interiore”, (p. 55), invoca il desiderio del “io” di “ritornare al suo valore essenziale”, spogliandosi di quel pesante abito di certezze logiche alienanti, simboleggiate, nella testa del poeta, dalla “cifra [che] sostituisce l’“io” soppresso”; e la realizzazione del desiderio di essenzialità, di vera messa a nudo dell’essere ritorna a “bruciarsi il cervello, coscienziosamente” (ci si ricorda che il conto alla rovescia finale è danzato dall’“io”, L’encefalo in poltiglia). Come si può vedere, non c’è nemmeno soluzione di continuità, sul piano tematico, tra la fine e l’inizio dell’opera. I due limiti del testo si corrispondono in modo stretto e, potremmo dire, reciproco: da una parte, il finale è la realizzazione perfetta del desiderio inaugurale (spogliarsi della “cifra”, “bruciarsi le cervella”, cioè, in entrambi i casi, spodestare il discorso logico delle sue armi e facoltà); dall’altra, il poema di apertura si iscrive in linea con il finale, che è un appello- da capo obbliga- ad una vera rigenerazione del processo di purificazione che si conclude, ma sotto le forme questa volta della “generazione successiva” (p. 60):

 

[…] Marmocchio, buono mi sei: come a te buona è la caramella! Tonite!

-Dodici pallottole- Pan-pan-Panzone.-

[…] Marmocchio: balla dunque il Pan-pan, sulla fuzione degli indivisibili:

[…] (p.75).

 

Insomma, appare chiaramente che le differenti connessioni strutturali che saldano le parti terminali della poesia in un cerchio unico sono perfettamente solidali tra loro e, quindi, esenti di gratuità. Quindi, l’inversione delle due parti di Pan-pan giustifica la costruzione in da capo, la quale a sua volta è motivata dalla e richiama il motivo della rigenerazione, cioè il ritorno di quel nuovo essere originario che è il bambino. Un tale motivo è onnipresente nell’opera di Clément Pansaers, che è attraversata dalla figura di suo figlio Clément Claus (detto Ananga, [11]), nato il 28 luglio del 1917, dopo il Novénaire de l’Attente (poesia composta all’inizio del 1917) sino a Point d’Orgue programmatique pour jeune Orang-Outang (terminato il 20 marzo 1921):

 

[…] mangiare vecchia frittura mio figlio nato

malgrado noi nel 1916 ma

in oscillazione opposta da interferenza

come cavo e rilievo

[…] evidentemente

Resta in terra il figlio in

Metempsicosi [12].

 

Da qui un’emozione paterna ben comprensibile, Clément Pansaers sembra essere stato profondamente turbato dall’arrivo di questo doppio di se stesso (chiamato Clément anch’egli) con il quale ha il potente sentimento di non formare che un solo essere testimonia la nostra breve lettura di Pan-Pan.

Quindi, una tale fascinazione ha evidentemente una parte legata alle sue fantasie erotiche (così come si possono trarre dalla lettura). L’analità innegabile che li caratterizza e ciò in tutta l’opera di Pansaers, rivela effettivamente una forte componente regressiva, come lo lascia intendere d’altronde, lo stile volentieri infantile di Clément Pansaers quando dà liberamente corso al suo immaginario sessuale. questa analità si manifesta soprattutto secondo due assi tematici: l’escremento (onnipresente nei testi di Pansaers; cfr. l’epigrafe all’inizio) ed una certa ossessione del culo (strictu sensu), come mostra, tra altri, questo passaggio di Io Blenorregio:

 

     manifesto erogeno all’interno dell’abito da parata

     carezzante la femminilità all’intersezione delle guance

     posteriori per analogia sfumato prosciutto di

     maialata scoppio di risa in cerchio ondulato dalla

     colerina le luci spente piegano a colletto il

     sipario sullo sforzo si ferma in buco nero

     […]

                       cacca           cacca

                                 bèèè [13]

 




05-pan-pan.jpgFrontespizio della prima edizione di Le Pan Pan au Cul du Nu Nègre.



Se ora ci riferiamo alla biografia di Pansaers, constateremo che la nascita di suo figlio (1917) è- pressappoco di un anno- contemporanea alla sua “rinascita”, la quale avvenne “nel 1916 dopo sei mesi di meditazione su di un cieco muro bianco” [14]. Pansaers, lo sappiamo, ha insistito su questa “rinascita” che ha avanzato, dapprima, per “volontà di occultare tutto quel che precedette il periodo di Résurrection (Resurrezione) [15], in seguito, perché ha, indubbiamente, attraversato, nel cuore di questa epoca tragica, “una crisi di identità profonda […] [che] sfociò nel 1916 su una doppia scelta culturale: quello della lingua francese che padroneggiava male e quella dell’avanguardismo letterario come ideologia della tabula rasa” [16].


Questo commento non tiene conto, malgrado ciò, di un altro elemento importante: la coincidenza tra la nascita di Clément Claus e la “rinascita” di Pansaers. Ora, se c’è stato un evento sconvolgente, attraverso cui Pansaers si è sentito- per mezzo della scoperta, contemporanea anch’essa, del taoismo e delle mistiche orientali- completamente trasformato nel corso di questi anni oscuri, è proprio la venuta al mondo del piccolo Ananga! D’altra parte, non è nel 1916, bensì nel 1917, che Clément Pansaers diventa precettore dei figli di Carl Sternheim e che forma il progetto di Résurrection.


Detto in altri termini, la sola testimonianza che situa la sua crisi di identità nel 1916, è la sua, allorché tutto concorre a fare dell’anno 1917 un anno di sconvolgimenti decisivi. E se si tiene conto il lapsus, che in Punto d’Organo programmatico (cfr. l’estratto citato più su), fa risalire la nascita di suo figlio al 1916, è da questo momento permesso dubitare dell’affidabilità dei suoi dati cronologici e supporre un’eventuale falsificazione. Per quale interesse? Se falsificazione c’è, la risposta è semplice: Clément Pansaers non intendeva essere debitore nei confronti di nessuno se non a se stesso, della sua scoperta e della sua pratica avanguardistica. Insomma, avrebbe voluto accreditare l atesi di un fenomeno da “generazione spontanea” del dadaismo. “Sono solo, scriveva a Tristan Tzara il 20 dicembre 1919, sinora in Belgio- a difendere principi analoghi ai vostri- In Belgio non si è mai parlato né di me né del movimento in generale” [17]. La stessa cosa in Dada et Moi [Dada e Io]:

 

Dada ha voluto essere la parola d’ordine di un certo spirito, equivalente a quel che intendiamo con simbolismo, con cubismo.

In questo senso sono diventato dadaista verso il 1916, quando al parola Dada non era stata ancora trovata; […]. E quanti altri lo erano diventati, a loro insaputa e senza la minima influenza d’altri.

[…]

Il mio Pan-pan e molte altre opere apparse o che sarebbero apparse sono state scritte nel 1916, 1917, 1918, mentre ho saputo dell’esistenza di Dada nel 1919, quando ero da Carl Einstein a Berlino [18].


07-pan-pan.jpg

 

 

 

 

 

 

 

 


19-pan-pan.jpgIn alto la prima sezione dell'opera intitolata Le Nu Nègre della prima edizione situata a pagina 7; Sotto, la seconda parte dell'opera intitolata Pan-Pan iniziante a pagina 19.


L’insistenza stessa con la quale Pansaers ritorna su queste affermazioni lascia supporre una volontà di mistificazione che, se fosse confermata, sfocerebbe sulla seguente alternativa: sia Pansaers aveva già avuto sentore, attraverso la mediazione di Carl Einstein, della burrasca dadaista prima del 1919; sia, effettivamente, che non ne prese conoscenza che durante il suo soggiorno a Berlino, nel gennaio del 1920 (e non nel 1919), con il fatto che non aveva o non avrebbe ancora composto testi dada prima di quest’epoca, contrariamente a quanto pretende in Dada e Io… Tenendo conto dei magri insegnamenti biografici di cui disponiamo, è permesso immaginare che Pansaers, all’indomani della rotta di Résurrection, mette un termine alla sua avventura espressionista nello stesso tempo in cui subisce l’influenza crescente di Einstein, con, come culmine, la scoperta del dadaismo berlinese e, come conseguenza, un’abbondante e rapida attività letteraria.


Sia quel che sia- e al di fuori di ogni questione di pura strategia-, è facile connettere questo desiderio di interferenza storica con la poetica dell’iterazione, di cui è funzione la sua concezione del soggetto, così come si manifesta in Il Pan-Pan au Cul du Nu Nègre. In effetti, sganciando il dadaismo da ogni spiegazione di tipo socio-storico, Pansaers lo trasforma in una raccolta di individui convergenti spontaneamente, per pura coincidenza, intorno ad uno stesso polo di attrazione, la nascita, la vita e la morte di Dada sono di conseguenza dei momenti profondamente solidali, tendenti a confondersi in un solo punto temporale. La potente negatività di cui è carica la “costellazioni” Dada sembra così, per essenza, contraddittoria con qualsiasi durata, cioè, in fin dei conti, con ogni istituzionalizzazione [19]. In somma, Dada non può avere altro oggetto che se stesso, la sua propria pratica della sovversione:

 

Tutte le proclamazioni dada, i manifesti, le manifestazioni, tornano a designare un solo centro, il centro di ogni attività: l’io.

[…]

Ciò che colpisce, nella produzione poetica dadaista, per quanto disparata e incoerente che appaia, è il posto preminente accordata all’io, all’essere stesso del poeta […].

[…]

Paradossalmente, Dada che sembrava aver gettato la soggettività fuoribordo ci riporta con forza all’egotismo. Culto dell’io ben conosciuto dall’estetica romantica del tutto differente per il fatto che questo io è totalmente destrutturato [20].

 

Infatti, non è più la soggettività in quanto tale che rovina il dadaismo, ma ben più la funzione logica dal soggetto all’oggetto, che sottintende il discorso letterario tradizionale, l’io, liberato da una tale “soggezione”, si dà nella sua integralità immediata, passata e presente, cosciente ed inconscia, in un movimento di espansione all’infinito, al ritmo di un’aggressione perpetrata contro ogni codice.


E si comprende che questo potente desiderio di totalità abbia potuto produrre un’opera così caratteristica come il Pan-Pan au Cul du Nu Nègre, in cui tutto concorre, dal dispositivo iterativo sino alla tematica dell’eterna rigenerazione, passando per l’ossessione anale [21], a fare “Nudo, l’io- di ambiente libero- […] turbinare sulla schiuma- dei miti multipli della verità” [22].

 



Rossano ROSI

Università di Liegi

 


[Traduzione e ricerca iconografica di Elisa Cardellini]


Severini--La-danza-del-PAN-PAN-al-MonicoL'opera di Gino Severini citata dall'autore del presente saggio alla nota 5, allo scopo di illustrare i vari significati del termine pan-pan. In questo caso si tratta del celebre ballo in voga agli inizi del XX secolo di cui l'artista ci dà una rappresentazione suggestiva anche se non ancora compiutamente in stile futurista.



NOTE


*

Dzim Dzim Dzim

del sole contro la luna

il peto di Agaga fa dumdum

allo alla

presto fare una bella cacca grossa e grassa


Clément Pansaers, Je Blennorrhagie. [Io Blenorregio]


 

[1] André Blavier e Raymond Queneau, Lettres croisées. 1949-1976. [Lettere incrociate. 1949-1976]. Corrispondenza presentata ed annotate da Jean-Marie Klinkenberg, Bruxelles, Labor, 1988, coll. Archives du Futur, pp.90-91. Oltre a il Pan-Pan e Bar Nicanor, Je Blennorrhagie [1920] si chiude egualmente con un da capo endiablé.


[2] Clément Pansaers, Le Pan-Pan au Cul du Nu Nègre [1919], ora in: Bar Nicanor & Autres Textes Dada, scelti e presentati da M. Dachy. Paris, Ed. Gérard Lebovici, 1986, pp.49-78.


[3] Con “iterazione”, si può intendere una funzione retorica generale, una caratteristica globale, in somma, che può tradursi sul piano concreto con diverse applicazioni, come la chiusura (bouclage) o semplicemente, la ripetizione.


[4] Sui quindici costituenti fonetici dell’enunciato ([pãpãokydynyn€gR]), quattro di essi si trovano ripetuti, sia due volte ([p]), [ã] e [R]), sia tre volte ([y]), e ogni volta nella stessa cellula ritmica, cioè successivamente.


[5] Danza che ha ispirato a Gino Severini una tela: La Danse du Pan-Pan au Monico, riprodotta in: Giovanni Lista, Futurisme. Manifestes-Proclamations-Documents, Losanna, L’Age d’Homme, 1973, che Pansaers avrebbe visto durante l’esposizione dei pittori e artisti futuristi che ebbe luogo alla galleria Giroux, a Bruxelles, nel maggio-giugno 1912.


[6] Marc Dachy, Portrait du poète en sa nacelle, in: Clément Pansaers, Bar Nicanor & Autres Textes Dada, op.cit. (cfr. anche dello stesso autore Meeting pansaérien, in: Plein- Chant, n° 39-40, Primavera 1988).


[7] Jean-Paul Bier, Dada en Belgique, in: J. Weisgerber, Les Avant-Gardes littéraires en Belgique. Au Confluent des Arts et des Langues (1880-1950), Bruxelles, Labar, 1991, coll.Archives du Futur, p. 302.


[8] Di cui Rik Sauwen ha avuto una netta intuizione: “Così, tutto diventa possible e di tutte le possibilità che si aprono a lui, Pansaers sceglie la più estrema, quella della distruzione, della danza del Pan-Pan; perché per il dadaista Pansaers, la consegna suprema è quella della gratuità annichilente. L’atto più perfettamente gratuito conssite in effetti a mettersi il Pan-Pan (o rivoltella) nel culo! Ecco ad ogni modo uno dei significati del titolo […]” (R. Sauwen, L’Esprit Dada en Belgique, Lavoro di Licenza in Filologia Romanza, Katholieke.Universiteit Lëuven, Settembre 1969, pp. 102-103.


[9] “[…] l’io […] è una sala da spettacolo […]”, ibidem, p. 64.


[10] J. P. Boer, op. cit., p. 302.


[11] Cfr. la cronologia stabilita dal Signor Dachy in Clément Pansaers, op. cit., p. 35-47.


[12] Point d’Orgue programmatique pour jeune Orang-Outang, in op. cit., pp. 161 e 176.


[13] Op. cit., pp. 140-141. Riproduco il testo originale:


affiche érogène à l’intérieur de la robe carrousel

caressant la féminité à l’intersection des Joues

postérieures par analogie nuancée jambon de

cochonnerie éclats de rire en cercle ondulé par la

colérine les lumières éteintes plissent en collerette le

rideau sur l’effort se ferme en trou noir

[…]

               caca            caca

                        bê

 

[14] Clément Pansaers, Sur un aveugle mur blanc, in: op. cit., p. 187.


[15] J. P. Bier, op. cit., p. 293.


[16] Ibidem, pp. 293-294.


[17] In Sur un aveugle mur blanc et autres testes. Lettres à Tzara, Picabia e Van Essche, Bruxelles, TRANSédITION, 1972.


[18] In Ça Ira (Dada. Sa naissance. sa vie. sa mort). N°16, novembre 1921, riedito da Jacques Antoine, 1973, pp. 111 e 114.


[19] Alla stregua di Pansaers e Picabia che stimeranno molto presto (nel 1921) che "Dada [ha] veramente perso la sua ragione d'essere", "Dada et Moi", op. cit., p. 115), Richard Huelsenbeck abbandonerà Zurigo non appena vedrà moltiplicarsi i primi segni di istituzionalizzazione- soprattutto attraverso l'inaugurazione della galleria Dada, di cui conserverà un ricordo molto critico: "salone di manicure delle belle -arti", "anticamera dell'ambizione", "stretta cucina di convenzioni letterarie" (Richard Huelsenbeck, En Avant Dada. L'Histoire du Dadaisme [1920], Parigi, Editions Allia, 1983, p. 27).


[20] H. Behar e M. Carassou, op. cit., pp. 154-156.


[21] Non bisogna perdere di vista, in effetti, che eroismo anale e desiderio d'integrità dell'io, secondo Freud, sono intimamente legati: "L'abbandono dell'escremento [...], è il primo caso di rinuncia ad un pezzo del proprio corpo per guadagnare il favore di un'altra persona amata" (A partir de l'histoire d'une névrose infantile [Dalla storia di una nevrosi infantile], In: Oeuvres complètes [Opere complete], T. XIII, Parigi, P.U.F., 1988, p. 59).


[22] Le Pan-Pan au Cul du Nu Nègre, op. cit., p. 61.


Link al post originale:
L'eternel retour du pan-pan au cul

Le Pan-Pan au Cul du Nu Nègre da Internet Archive dell'Università dello Iowa:
Le Pan-Pan au Cul du Nu Nègre

 


LINK Pertinenti all'argomento trattato:

Pansaers, L'Apologia della pigrizia, 1921, 1a parte

Bernard Pokojski, Pan! Pan! Pansaers, 2006

Fabrice Lefaix, Al Tempo dell'Occhio Cacodilato, 17/21 giugno 2005 

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1 aprile 2009 3 01 /04 /aprile /2009 16:44

KARAWANE

Un evento storico fondativo, Hugo Ball recita (tra l'altro) la poesia Karawane al Cabaret Voltaire di Zurigo



Hugo Ball. Zurigo. Estate 1916.

 

Il grande artista tedesco, disertore della prima carneficina mondiale dopo aver conosciuto l'inferno delle trincee, il fondatore del Cabaret Voltaire, indossa il suo costume "cubista" realizzato insieme al rumeno Marcel Janco compatriota di Tristan Tzara che di lì a poco soppianterà Ball alla guida del movimento artistico e letterario nato agli inizi dello stesso anno ed a cui sarà dato il nome di Dada.

Di quelle serate al Cabaret Voltaire, da lui fondato insieme alla sua compagna Emmy Hennings, lo stesso Ball ci ha lasciato testimonianza in La fuga dal tempo, finalmente tradotto da pochi anni anche in italiano. Stralci della sua testimonianza sono reperibili però anche in molte opere che trattino di dada in modo adeguato.

Un testimone di eccezione è in questo senso Hans Richter, che visse a Zurigo dal 1916 al 1920 e fu anche  lui tra i fondatori del movimento dada. Richter riporta nella sua celebre opera, metà memoria metà opera storica, Dada, arte e antiarte,che egli pubblicò nel 1964, ampi frammenti dell'opera teorica e memorialistica di Ball e anche suoi commenti e valutazioni in quanto testimone storico.

 


POESIA ASTRATTA

 


Con la serata del 25 giugno 1917, nella nostra galleria Dada nella Bahnhofstrasse (ma in verità era nella Tiefenhöfe, una strada laterale di nessuna importanza), quei primi spettacoli, raggiunsero una delle punte massime. Quella serata infatti ci presentò una forma d'arte, nella quale Ball portò alle estreme conseguenze il suo conflitto con la lingua. Con ciò egli compì un passo che si ripercosse ampiamente nella letteratura, e le cui conseguenze arrivano fino ai nostri giorni.

Eccone la registrazione nel suo diario in data 5 marzo 1917: "Il fatto che, col tempo, l'immagine dell'uomo scompaia progressivamente dalla pittura e che tutte le cose vi compaiano ormai soltanto in decomposizione, è una prova di più di quanto sia diventato brutto e logoro il sembiante umano e riprovevole ogni singolo oggetto del nostro ambiente. La decisione della poesia di lasciar morire, per analoghe ragioni, la lingua (come nella pittura l'oggetto) è imminente. Queste son cose che forse non sono mai esistite". Dal 25 giugno esistettero!

Già il 14 luglio 1916 Ball aveva recitato la sua prima poesia astratta onomatopeica O Gadji Beri Bimba nel corso della prima grabde serata DADA, nella sede della corporazione waag a Zurigo: vi si annunciavano musica danze teoria manifesti versi quadri costumi maschere e vi presero parte e vi collaborarrono, chi in un modo chi in un altro, Arp, Ball e Hennings, il compositore Heusser, Huelsenbeck, Janco e Tzara. Nella gran quantità di cose sconosciute e sorprendenti, l'effetto di questa innovazione era stato più avvertito che capito. Un'intera serata, dedicata a questa nuova forma poetica, ne fece prendere definitivamente coscienza sia a noi che al pubblico.

 

"Con queste poesie onomatopeiche volevamo rinunciare a una nuova lingua inaridita e resa inservibile dal giornalismo. Dobbiamo isolarci nella più profonda alchimia della parola e abbandonare persino questa alchimia per conoscere in tal modo alla poesia i suoi domini più sacri".

 

Nella nostra galleria era annunciato un recital di poesie astratte di Hugo Ball. Io avevo fatto un po' tardi e, quando giunsi la sala era strapiena. Soltanto posti in piedi! [1] Ball: "Io indossavo uno speciale costume disegnato da me e da Janco. Le mie gambe erano in una specie di colonna di cartone blu licido che mi saliva aderente fino ai fianchi, tanto che fino lì sembravo un obelisco. Sopra a questo portavo un enorme collo a mantellina, di cartone dipinto internamente di scarlatto e esternamente verniciato in oro: intorno al collo questo era allacciato in modo che io, alzando e abbassando i gomiti, facevo l'effetto di batter le ali. Per finire, portavo un cappello da sciamano a forma di cilindro, alto e dipinto a strisce bianche e blu. [2]


 



Avevo collocato dei leggii, ai tre lati del palcoscenico, in direzione del pubblico, e sopra a questi appoggiavo il mio manoscritto a matita rossa, recitando ora davanti a un leggio ora davanti a un altro. Poiché Tzara era al corrente dei miei preparativi vi fu una vera piccola première. Tutti erano curiosi. Mi lasciai dunque trasportare nel buio (come colonna non potevo camminare) fino sul podio e lentamente e solennemente cominciai:

 

gadji Beri bimba glandridi laula lonni cadori

gadjama gramma berida bimbala glandri galassassa laulitalomini

gadji beri bin blassa glassala laula lonni cadorsu sassala bim

gadjama tuffm i zimzalla binban gligia wowolimai bin beri ban

o katalominal rhinocerossola hopsamen laulitalomini hooo gadjama

rhinocerossola hopsamen

bluku terullala blaulala looooo...


Questo era troppo!- Dopo una iniziale costernazione di fronte a questa cosa inaudita, il pubblico infine esplose.

In mezzo a questa bufera, al di sopra della folla di graziose ragazze e seri borghesotti che scoppiavano dalle risate o applaudivano ridendo, Ball restava immobile come una torre (giacché non poteva appunto miuversi in quel suo costume di cartone)- immobile come un Savonarola, fanatico e insensibile.


"Gli accenti divennero più calcati, il crescendo dell'espressione seguiva l'inasprirsi delle consonanti. Ben presto notai che i miei mezzi espressivi, se volevo restar serio (e lo volevo ad ogni costo), non sarebbero stati adeguati alla solennità della mia messa in scena. Tra il pubblico vidi Brupacher, Jelmoli, Laban, la signora Wigman. Temevo il ridicolo e mi contenni. Ora avevo finito di leggere, sul leggio di destra, Il canto di Labadas alle nuvoleLa carovana degli elefanti, così mi avvicinai verso quello centrale battendo di gran lena le ali. Le pesanti file di vocali e il ritmo strascicato degli elefanti mi avevano permesso un ulteriore crescendo. Ma come dovevo arrivare in fondo? Ora mi accorsi che la mia voce, non avendo altra via d'uscita, assumeva l'antichissima cadenza delle lamentazioni religiose, quello stile dei canti da mesa che risuona lamentoso per tutte le chiese cattoliche dell'oriente e dell'occidente." e, su quello di sinistra, [3]

 
Zimzim urallala zimzim urullala zimzim zanzibar zimbella zam
elifantolim brussala bulomen brussala bulomen tromtata
veio da bang bang affalo purzamai affalo purzamai lengado tor
gadjama bimbalo glandridi glassala zingtata impoalo ögrogööö

viola laxato viola zimbrabim viola uli paluji maloo



"Non so che effetto mi fece questa musica. Fatto sta che cominciai a cantare le mie file di vocaboli come un recitativo in stile chiesastico e tentai, non solo di restar serio, ma di riuscire a incutere serietà.

Per un momento mi parve quasi che dalla mia maschera cubista sbucasse un pallido smarrito volto di giovane con quell'espressione mezzo spaventata e mezzo incuriosita di fanciullo decenne che, nelle messe per i morti, o nelle funzioni solenni della nativa parocchia, pende tremante e avido dalla bocca dei sacerdoti.
A quel punto, come avevo predisposto, si spense la luce elettrica e io, grondante sudore come un sacerdote-stregone, venni portato giù dal podio e sparii dalla scena". [4]

Testo della poesia fonetica Karawane edito nello storico Dada Almanach nel 1920 a Berlino da Richard Huelsenbeck fondatore del movimento Dada di quella stessa città. Il testo, grazie all'uso molto variegato di caratteri tipografici unitamente all'uso di neretto e corsivo presenta una sua dinamica grafica molto suggestiva.

  Copertina di Dada Almanach contenente la poesia Karawane a pagina 53

 

 

NOTE

 

[1] Han Richter, Dada, arte e antiarte, (Tr. it., di: Dada Kunst und Antikunst, Colonia, 1966), Mazzotta, Milano, 1974, pp. 49-50.

[2] Ibid. p. 50.
[3] Ibid. pp. 50-51.

[4] Ibid. pp. 52.

Raccomandiamo caldamente il seguente link per avere un'idea immediata e perfetta di poesia onomatopeica, bruitista e simultanea: Hugo Ball, Krippenspiel, il testo della poesia scorre mentre diverse voci lo recitano, estremamente suggestivo, un lavoro da veri professionisti:


Krippenspiel 

 

 

Ma anche:

Ursonaten, di Kurt Schwitters


[A cura di Elisa Cardellini]


Karawane dal web:

La poesia Karawane recitata da Marie Osmond con testo originale visibile

Simpaticissima versione di animazione rievocante la recita di Karawane al Cabaret Voltaire

Altre poesie Dada da YouTube

È sempre bene cominciare dalle fonti ispirative, il musicista futurista Russolo creatore del rumorismo è senz'altro un modello a cui i dadaisti trassero il loro bruitismo:
Luigi Russolo, Awakening of the City, 1913

Gadli Beri Bimba

Omaggio a Dada, poesia di Hugo Ball

Krippenspiel, da youtube recitata da ragazzi

L'Amiral cherche une maison a Louer di Janco, Ball, Huselbeck e Tzara, 1916

Ursonate, 1922, Kurt Schwitters

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21 marzo 2009 6 21 /03 /marzo /2009 20:36

 


Da un interessante sito in lingua italiana che si occupa di ermetismo ed esoterismo con grande competenza, segnaliamo questo più che interessante saggio di Maurizio Nicosia riguardante gli aspetti ermetici di una delle più grandi opere dell'arte moderna del XX secolo opera di Marcel Duchamp, nota con il titolo di Il Grande vetro.

Da parte nostra ci limitiamo a segnalare a chi volesse approfondire e far propria questa tematica del rapporto tra ermetismo ed arte, un argomento che porta molto lontano ma di grande soddisfazione estetica e gnoseologica, Arte e alchimia di Maurizio Calvesi nella serie Art Dossier della casa editrice Giunti; La sposa messa a nudo in Marcel Duchamp, anche, di Arturo Schwarz edito da Einaudi e, perché no? L'arte magica di André Breton della milanese Adelphi.

 

Sugli aspetti ermetici, esoterici, delle avanguardie artistiche in generale e soprattutto di alcuni dei loro esponenti e delle loro opere, avremo modo di tornare in futuro in quanto costituente una tematica di enorme peso anche se poco indagata per lungo tempo. Da alcuni decenni però molte opere o interventi saggistici hanno contribuito a illuminare quest'aspetto interessantissimo dell'arte intesa come prosecuzione di forme arcaiche di mentalità e di modalità di pensiero, resi possibili anche e soprattutto da un uso liberatorio dei contributi della psicanalisi freudiana e dei contributi ancora più profondi e ampi di quella junghiana.

 








 
La voce della luce
di Maurizio Nicosia
 
 
 
Lo svanimento della luce
Per l'uomo occidentale la luce è principalmente, se non esclusivamente, una risorsa tecnica. È ormai raro che sia pensata come una metafora della conoscenza, e rarissimo che sia concepita come la manifestazione vivente di un ente metafisico o dell'intelligibile nel sensibile.
Parimenti nel mondo dell'arte odierna la poetica della luce rappresenta solo un ramo secco. La pittura di questo secolo si è così profondamente addentrata nelle viscere della materia, nei suoi più minuti travaglî, da perdere il senso globale della forma e lo stesso senso della visibilità, che presuppone e implica la distanza. Da questa immersione ne emergono, quasi come i reduci d'una battaglia, il gesto dell'artista e grandi campiture o tessiture cromatiche, che si propongono e affermano in luogo della narrazione e della composizione per mezzo di forme.
Non diversamente accade in quelle opere che ricorrono a mezzi diversi da quelli pittorici; se vi appaiono tubi al neon, la luce di Wood o altro ancora, essi rappresentano poco più che protesi tecnologiche: non indicano un particolare interesse per la luce, testimoniano semmai quanto l'artista intenda essere al passo coi tempi. La limpidezza, la trasparenza, la visibilità non costituiscono più oggetto di ricerche poetiche nel campo delle arti visive.
D'altronde una poetica della luce si manifesta sempre in stretta correlazione con una metafisica della luce, e ne sono esempî eloquenti il mosaico bizantino e la vetrata gotica, la limpida, tersa misura di Piero della Francesca, Vermeer e Seurat o i drammatici conflitti di tenebre e luce nelle tele di Caravaggio e Rembrandt. Ogni qual volta il fiume carsico del platonismo è riaffiorato nella storia, ha con pazienza ritessuto i fili d'una metafisica della luce, seminando simboli e metafore nel fecondo terreno della poesia e dell'arte.
Ma l'oggi, così teso a monetizzare il tempo e a valutare all'impronta ciò ch'è remunerativo, non può avere interesse o anche solo attenzione per chi coltiva e custodisce una qual sia metafisica o una concezione poetica. Non v'è dunque da stupirsi dello svanire d'una metafisica e poetica della luce, ma del contrario: che ancora qualcuno se ne occupi, mostrando sovrana indifferenza per il guadagno, il successo, la produttività, la gloria.
 
Duchamp e la luce
È questa la principale ragione dell'immenso stupore che suscitano Marcel Duchamp e la sua opera. Totalmente disinteressato e al successo e al profitto, Duchamp si accontentava del modesto guadagno da bibliotecario per coltivare i suoi studî di metafisica e cosmogonia. Ha firmato un numero esiguo di opere, con grande rammarico dei suoi rari e ricchissimi collezionisti, che lo dovevano letteralmente implorare per ottenerne talvolta una. Per lunghe stagioni si è distolto dall'ambiente artistico, preferendo dedicarsi ai tornei di scacchi e alla strategia del gioco o a ricerche del tutto improficue che gli consentissero di evitare perdite e vincite al casinò.

L'assoluta unicità della figura di Duchamp, nel panorama artistico del Novecento, risiede proprio nell'aver coltivato con silenziosa tenacia un ramo secco: una metafisica poetica della luce. Una ricerca così desueta, la sua, che la critica, che pure si è accanita sul suo lavoro ricoprendolo d'una fittissima vegetazione interpretativa, raramente, quasi mai, ne ha dato conto. Raramente, si dovrebbe aggiungere, se n'è accorta. Ha insistito sulle fonti alchemiche della sua opera, sul suo esoterismo, sugli aspetti psicoanalitici, inconscî e nascosti, sulle presunte pulsioni incestuose dell'artista nei confronti della sorella; su tutto insomma, fuorché paradossalmente su ciò che Duchamp voleva comunicare.

Eppure tracce d'un particolare interesse di Duchamp per la luce è possibile coglierle in abbondanza sia nelle sue opere che in ciascuna delle molteplici annotazioni che ha scritto a margine e a sostegno del suo lavoro. La sua più celebrata e impegnativa opera, per cominciare, nota come Grande vetro, è un'apoteosi della trasparenza e dunque della luminosità.
Tracce vistose: pochi, pur ricordando che Duchamp definì il Grande vetro «un mondo in giallo», hanno sottolineato che ciò sottende una propagazione della luce negli strati della materia. Pochissimi poi hanno aggiunto che Duchamp ne ipotizzava «l'esecuzione per mezzo delle sorgenti luminose». Nessuno, ch'io sappia, ha descritto il Grande vetro per ciò che è: un cosmogramma della luce, ovvero una rappresentazione simbolica dell'emanazione universale della luce e, al contempo, un viatico per tornare alle origini, alla luce stessa.
 

Marcel Duchamp, Il Grande vetro o La Sposa messa a nudo dai suoi scapoli, anche
.
 
   
Una base in «massoneria»
Nella stagione delle avanguardie il Grande vetro cresce lentamente, corroborato da una sostanziosa quanto criptica elaborazione teorica e progettuale. Questa poderosa mole di note viene raccolta da Duchamp in due «scatole» che verranno pubblicate in tiratura limitata. È ai testi e disegni contenuti in queste scatole che l'artista francese ha consegnato i cardini della sua concezione metafisica.
Ampî capitoli, considerando la sua laconica ed ermetica scrittura, sono dedicati a temi o soggetti inerenti la luce: a uno dei due principali elementi del Grande vetro, cioè il «gas illuminante», o alla «illuminazione interna» e alle ombre, o all'apparenza e all'apparizione, che presuppongono ambedue la luce. Nella prima scatola, che raccoglie le riflessioni e i progetti dal 1912 al '14, è contenuto uno schizzo, vergato di slancio su carta da musica, con un ciclista che sale un pendio. In calce, a matita, Duchamp ha scritto: «Avere l'apprendista nel sole».
La frase, forse perché è per i più astrusa e priva di senso, non ha suscitato adeguata attenzione. Eppure rappresenta un altro nitido ed esplicito segno dell'interesse di Duchamp per la luce e risulta chiara a chi ha dimestichezza con i rituali massonici: essa allude alla fase conclusiva dell'iniziazione, al momento in cui finalmente l'apprendista riceve la luce. Il ciclista che affronta con sforzo e slancio la salita si cimenta in realtà con l'ascesa iniziatica.
Bisogna aggiungere che Duchamp, in un'altra nota per il Grande vetro, spiega che questo congegno ha una base in «maçonnerie», parola che in francese -giova dirlo?- non significa solo la muratura. Se avesse voluto indicare esclusivamente una base edilizia, senza incorrere in fraintendimenti, il Francese gli offriva l'inequivocabile termine 'murage'. Che invece giocasse sul doppio senso della parola «maçonnerie» lo suggerisce anche l'uso, in alcuno dei suoi scritti, dei tre punti massonici. Dunque, secondo il suo autore, il Grande vetro ha un fondamento in «massoneria» e il tema sotteso a quest'opera è analogo al percorso massonico: l'ascesa iniziatica che conduce alla luce.
 
Il congegno del Grande vetro
Il Grande vetro è agli antipodi della pittura dell'epoca, vibrante di segni e pasta cromatica, protesa a rappresentare il movimento o lo sfaccettarsi dello spazio in una miriade di piani. In quest'opera, invece, severamente tratteggiate e circoscritte da filo di piombo, le nitide e curiose figure sono imprigionate tra due lastre di vetro, di quasi tre metri, come gl'insetti nell'ambra. Sospese nel vuoto spazio, sembrano sospendere il tempo. Il Grande vetro è un ritratto dell'immobilità.
Il titolo originale, La sposa messa a nudo dai suoi scapoli, anche, indica che i singolari marchingegni congelati nel vetro racconterebbero il denudamento d'una sposa, il suo disvelamento. Nella zona inferiore è minuziosamente descritto «l'apparecchio celibe», composto da un mulino ad acqua e una improbabile macina montata su un tavolo in stile Luigi XV, che raccolgono sforzi e desideri di nove «stampi maschili»; nella zona superiore «il regno della sposa» si distingue per una nube, la «via lattea», che sembra sprigionarsi da un meccanismo di vaghissimo aspetto umano.
Il Grande vetro è dunque il disegno di un congegno di cui le scatole di annotazioni di Duchamp spiegano il funzionamento. Sopra vi è la multiforme: Vergine, Sposa, Iside ed Euridice, la «Signora suprema del mondo» -avrebbe detto Goethe- l'eterno elemento femminile che ci trae verso l'alto, cioè l'idea: in questa regione, annota Duchamp, «le forme principali non hanno più una commensurabilità». Sotto, invece, alberga la chiusa società degli uomini che ha una base in «massoneria».
  






Il regno della sposa (metà superiore)

1. La Sposa e i suoi vestiti; U (1) e seguenti: pistoni di corrente d'aria inscritti nella nube che è la 'via lattea'; i punti contrassegnati col 17 e 18 sono i 'nove spari', sotto cui, in corrispondenza del triangolo, vi doveva essere il 'quadro di ombre proiettate'; Duchamp lavorò otto anni a quest'opera e la lasciò incompiuta
Apparecchio scapolo, o una base in «massoneria» (metà inferiore)
A sinistra, contrassegnati dal 2, i nove 'stampi maschi', dietro il 'mulino ad acqua'; al centro la 'macinatrice di cioccolato', posta su un tavolo Luigi XV, sovrastata dalle 'forbici (5), e dai setacci: i coni in semicerchio; a destra le forme elleittiche a raggera o ad anelli sono i 'testimoni oculisti'.



Duchamp ha descritto il Grande vetro come un motore, alimentato dal desiderio d'amore, che produce lo «sboccio» della Sposa. Come il ciclista impegnato nell'ascesa iniziatica è il motore umano di un mezzo costituito da due parti, le due ruote, così il Grande vetro consta di due parti e può essere paragonato, secondo Duchamp, a un'auto che sale un pendio: «la macchina desidera sempre più la vetta della salita, e sempre accelerando lentamente (per gradi, vien d'aggiungere, N.d.A.) come stanca di speranza, ripete i colpi di motore regolari a una velocità via via maggiore fino al rombo trionfale».
La strada percorsa da questo singolare veicolo iniziatico non è dissimile da una piramide. È ben definita in larghezza e spessore al suo inizio, avverte Duchamp, e diventa progressivamente senza forma topografica, una «linea pura geometrica senza spessore, avvicinandosi a quella retta ideale che trova il suo sbocco verso l'infinito». L'inizio del viatico ha la sostanza della «selce sfaldata», cioè si approssima alla pietra grezza, e alla fine si sbriciola in «polvere d'oro» in sospensione, più leggera dell'aria: in purissima materia luminosa. È il viaggio dell'apprendista.
A innescare questo veicolo iniziatico concorrono due elementi, la caduta d'acqua e il gas illuminante. Essi consentono di determinare secondo Duchamp «le condizioni del Riposo istantaneo di una successione di fatti diversi per isolare il segno della concordanza tra questo Riposo, da una parte, e dall'altra una scelta di Possibilità». Duchamp ha affermato che «l'arte è uno sbocco su regioni dove non dominano né il tempo né lo spazio»: è questo il luogo del «Riposo istantaneo». A sostituire «Riposo» con l'Uno platonico e «scelta di Possibilità» con il concetto di molteplice, si può dunque leggere una variante epocale del principio ermetico che tutto è Uno: caduta d'acqua e gas illuminante servono a isolare il segno della concordanza tra l'Uno e il molteplice.
Non è difficile a questo punto individuare nella caduta d'acqua e nel gas illuminante quella via discendente e ascendente che Eraclito ricordava essere una sola e la stessa. Principî universali, come segnala il titolo d'un'altra opera dell'artista, Acqua e gas a tutti i piani, cioè presenti in ogni grado di manifestazione dell'essere: la caduta d'acqua e il gas illuminante sono i due poli della cosmogonia ermetica che ha per origine la luce. Ma per intenderne il senso è necessario tornare alle radici del Grande vetro e il lettore mi perdonerà: la strada comincia a inerpicarsi.

Le origini del Grande vetro

Il progetto del Grande vetro prende corpo intorno al 1912 nel multiforme crogiolo della Parigi d'avanguardia, dopo un viaggio che Duchamp effettua nelle montagne del Giura in compagnia del pittore Picabia e del celebre poeta Guillaume
Apollinaire, il critico e sostenitore dei cubisti. Al ritorno Duchamp appunta i primi pensieri sul Grande vetro e tratteggia la strada iniziatica che si trasmuta in pura linea, in polvere d'oro, precisando che è un «fanciullo-faro» a compiere l'operazione.
Il fanciullo-faro non è altri che lo stesso Apollinaire, che nella raccolta di poesie Alcool, pubblicata proprio dopo il viaggio con Duchamp, vanta nobili genetliaci («la luce è mia madre») e luminosi compiti («E io brucio portatore di soli al centro di due nebulose») che richiedono un adeguato nutrimento: «a grandi sorsate trangugiavo le stelle». Di lì a qualche mese il poeta annuncerà la nascita dell'«orfismo», movimento con cui l'arte, dichiara, arriva «in piena poesia alla luce». E Duchamp ne è uno dei principali protagonisti.
Non poteva essere altri che Apollinaire il fanciullo-faro, la guida verso la luce: anche Savinio, il meno noto ma non meno creativo fratello di De Chirico, riconosceva all'occhio di Apollinaire la virtù magica trasmessa dalla «polvere solare». È il sapiente occhio di Apollinaire a condurre Duchamp ad assistere alla pièce teatrale di Raymond Roussel Impressioni d'Africa, che l'artista ricordò in seguito come l'origine del Grande vetro.
In questa macchina teatrale disseminata di ordigni meccanici, costituita da nient'altro che una sequenza ininterrotta di congegni simbolici, Apollinaire probabilmente additò a Duchamp un curioso marchingegno chimico-musicale che nessuno ha finora notato essere il diretto antenato del Grande vetro.
 




La voce della luce
Anche il congegno di Roussel è un'enorme «gabbia di vetro», condotta in scena dal chimico «Bex», atta a contenere «un immenso strumento musicale formato da diffusori a tromba di rame, corde, archetti circolari, tastiere meccaniche d'ogni sorta». Ad azionare questa polimorfica orchestra automatica è l'energia prodotta da due grossi cilindri, uno rosso e uno bianco -come le colonne dei templî francesi. Il cilindro rosso contiene «una sorgente di calore di eccezionale potenza», quello bianco produce «un freddo intenso capace di rendere liquido qualsiasi gas».
È un peccato che finora la critica non abbia sondato il lavoro di Roussel. Avrebbe riconosciuto nei cilindri rosso e bianco le colonne del mondo e gli avi del gas illuminante e della caduta d'acqua di Duchamp, e invece d'insistere sul presunto dualismo del Grande vetro, avrebbe viceversa individuato nella caduta d'acqua uno stato di condensazione del gas: una variazione della stessa sostanza originaria.
Sostanza luminosa, a considerare le osservazioni di Duchamp sugli oggetti: «l'oggetto è illuminante. Il corpo dell'oggetto è composto di molecole luminose… ogni materia nella sua composizione chimica è dotata di una «fosforescenza» e s'illumina». E nello stesso testo, quando sottolinea la «massa di elementi di luce», s'intravede nuovamente il motivo della polvere d'oro e s'intuisce una visione monista che forse si radica nella metafisica di Roberto
Grossatesta, che coglie nella luce «la prima forma corporea».
Il congegno chimico musicale di Roussel, in particolare le colonne rossa e bianca, si prestava a una lettura ermetica nel solco del Pimandro che certamente Apollinaire non si lasciò sfuggire. Ermete Trismegisto è figura molto cara al poeta, sovente attraversa i suoi versi. Ma Apollinaire lo cita testualmente nel Corteo d'Orfeo, pubblicato poco prima del viaggio con Duchamp, a incipit di ciò che chiamerà orfismo:


Ammirate l'insigne potere
E la nobiltà della linea:
Essa è la voce che la luce fece udire
E di cui parla Ermete Trismegisto nel Pimandro


Nelle note esplicative Apollinaire insiste: «Presto -si legge nel Pimandro- discesero le tenebre e ne uscì un grido inarticolato che pareva la voce della luce». Questa «voce della luce» non è il disegno, ovvero la linea? E quando la luce si esprime pienamente tutto si colora. La pittura è in verità un linguaggio luminoso».
Così Duchamp, da buon orfista, ipotizza l'esecuzione del quadro per mezzo di sorgenti luminose, congela le sue figure nella trasparenza del vetro e immagina la strada iniziatica come una base spessa e solida, in «maçonnerie», con un vertice che sfuma in una «linea pura senza spessore», immersa in una nube di polvere d'oro più leggera dell'aria. Alla vetta del viatico iniziatico comincia la linea, ovvero la voce della luce di Apollinaire, cioè d'Ermete: Duchamp ha messo a frutto le meditazioni sul Pimandro.


Il Pimandro di Ermete Trismegisto

Apollinaire non dovette mancare nel far notare a Duchamp come il Pimandro non sia meno spettacolare del congegno di Roussel, anzi. E come nei due cilindri di Roussel, l'uno sorgente di calore, l'altro capace di rendere liquido ogni gas, si potessero riconoscere i poli della genesi ermetica, la natura umida e il puro fuoco.


La simbologia massonica e le origini ermetiche della più enigmatica opera del Novecento, il Grande vetro di Marcel Duchamp





Nel Pimandro è descritta la visione d'Ermete: all'iniziato appare il nous, l'intelletto supremo, che con una visione lo avvia alla conoscenza degli esseri. A Ermete appare uno spettacolo infinito in cui tutte le cose sono diventate luce, e s'innamora di questa visione. Però sopravviene un'oscurità che scende verso il basso e si muta «in una sorta di natura umida agitata in un modo indicibile e che produce una specie di suono, un gemito indescrivibile»: la caduta d'acqua di Duchamp.
Questa natura umida «subito dopo emise un grido di aiuto, inarticolato, che somigliava alla voce della luce. Dalla luce un santo Logos si diresse verso la natura e dalla natura umida un puro fuoco si sprigionò dirigendosi verso l'alto»: ecco il gas illuminante, che ha per Duchamp «un'idea fissa ascensionale».

La luce è l'intelletto supremo, «che esiste prima della natura umida emersa dall'oscurità», ed esorta Ermete: «Orsù, volgi il tuo intelletto a questa luce e impara a conoscerla». Ermete ha un'ulteriore visione: «vidi nel mio intelletto la luce consistente in un numero infinito di potenze, vidi sorgere un mondo privo di limiti, vidi che il fuoco era imprigionato da una forza immensa e manteneva forzatamente l'immobilità. Mentre io stavo lì sbalordito, di nuovo mi si rivolse: «Tu hai visto nel tuo intelletto la forma archetipa, il principio del principio, che non ha fine»».
La voce della luce è dunque l'accorato appello che proviene dalla «natura umida», divenuta tale per essere 'caduta in basso', immersa nell'oscurità; ed è proprio questa la condizione primigenia degli elementi del Grande vetro: «Dati (nell'oscurità) 1° la caduta d'acqua; Sia, dati 2° il gas illuminante, nell'oscurità». Condizione ripetuta due volte da Duchamp e circoscritta nel manoscritto da segni rossi.

Si noti come la sequenza dei «Dati» di Duchamp rispetti l'ordine del Pimandro: prima l'oscurità, scendendo, si tramuta in natura umida, o caduta d'acqua, come si preferisce. Quindi dalla natura umida, che invoca aiuto e lo riceve dalla Luce prima, si sprigiona un puro fuoco che si dirige verso l'alto: il gas illuminante s'innalza successivamente.
Ma Pimandro, oltre l'educazione alla visione interiore della genesi cosmica, invitava calorosamente Ermete a volgere il suo intelletto a quella luce «di natura maschile e femminile» che esiste prima della natura umida. E per Duchamp il Grande vetro manifesta il «segno della concordanza» tra gli opposti, il principio generatore immobile e il mondo in moto.
Il Grande vetro è una macchina desiderante, ma ciò che la muove verso la vetta, sino al «rombo trionfale», è un anelito alla luce. Quest'opera non poteva dunque essere che la trasparente apparizione di «un mondo in giallo», epifania di quella «retta ideale» che annuncia «la voce della luce». Non poteva non essere un cosmogramma della luce androgina, un sigillo metafisico che attende la transustanziazione: «il processo creativo -ha dichiarato Duchamp nel '57- assume tutt'altro aspetto quando lo spettatore si trova in presenza del fenomeno della trasmutazione; con il cambiamento della materia inerte in opera d'arte una vera e propria transustanziazione ha luogo».
Ripensando al suo ultimo lavoro, l'Etant donnés, alla donna che solleva la fiamma a gas, alla «natura umida» da cui si sprigiona il gas illuminante, non dispiace ricordare il ruolo che assegnava all'artista: «mantenere vive le grandi tradizioni spirituali con cui la stessa religione sembra aver perso il contatto. Credo che oggi più che mai l'Artista abbia questa missione da compiere: tenere accesa la fiamma di una visione interiore di cui l'opera d'arte sembra essere la traduzione più fedele per il profano».
 
 

 

I personaggi e i libri, in ordine d'apparizione



MARCEL DUCHAMP - Del normanno antico ha il volto aristocratico e affilato; dopo studî di filosofia approda a Parigi e frequenta la cerchia cubista negli anni '10. Allo scoppio della Grande Guerra si trasferisce a New York. In contatto con i dadaisti prima e i surrealisti poi, è noto agli ambienti iconoclasti dell'arte per i ready made, letteralmente 'prodotti pronti': oggetti d'uso comune che Duchamp eleva al rango d'opere d'arte firmandoli e apponendovi scritte sibilline. Mentre i più erano convinti che avesse smesso di occuparsi d'arte per gli scacchi (gioco in cui eccelleva: fece parte anche della nazionale di Alekhine), segretamente, e per vent'anni, ha lavorato ai Dati (Étant donnés), un complesso allestimento figurativo, da osservare attraverso il buco di una porta, che compendia il suo pensiero. Si è spento nel '68 e sulla sua tomba, per sua espressa volontà, è scritto: «d'altronde son sempre gli altri che muoiono». I suoi scritti sono raccolti in M. DUCHAMP, Mercante del segno, Cosenza 1978. Per saperne di più sul personaggio propongo, dalla sterminata bibliografia, O. PAZ, Apparenza nuda. L'opera di Marcel Duchamp, Milano 1990, per la limpidezza del testo, di mano d'un premio Nobel, che sa raccontare con gusto le avventure del pensiero.
 
GUILLAUME APOLLINAIRE - Muore trentottenne, falcidiato dalla Spagnola che imperversava verso la fine della Grande Guerra, dopo essere sopravvissuto alle gravi ferite in testa causate dall'esplosione d'una granata. Poeta ardito, cultore del verso libero e del calligramma, è noto nelle cerchie artistiche per le sue profonde conoscenze esoteriche, i cui classici legge con voracità. René Nicosia si fregiava della sua amicizia. Benché sia stato talvolta discusso come critico, lui ha pronunciato i due nomi del secolo agli esordî: Picasso e Matisse. E scusate se è poco. I libri citati sono: G. APOLLINAIRE, Alcool Calligrammi, Milano 1986. G. APOLLINAIRE, Orfeo, in Il bestiario o corteo d'Orfeo, in Opera poetica, Bergamo 1981.
RAYMOND ROUSSEL  - Dopo studî pianistici si dà alla poesia, «le parole vengono più facilmente della musica». Ma l'insuccesso lo perseguita e si rinchiude in una villa di famiglia. Scoperto dai surrealisti e celebrato come uno dei loro padri, li tratta gentilmente ma ritiene il loro lavoro «un po' oscuro»; di lui dirà Duchamp: «Roussel si credeva filologo, filosofo e metafisico. Ma resta un gran poeta». È morto a Palermo, nel '33, al Grande Albergo delle Palme. D'obbligo ricordare almeno R. ROUSSEL, Impressioni d'Africa, Milano 1964.
ROBERTO GROSSATESTA - (Robert Greathead, 1175-1253) Figlio medievale tra i più fulgidi del platonismo, francescano e vescovo di Lincoln, ha allevato agli studî Ruggero Bacone. Suo il principio secondo cui la natura procede nel modo più breve e ordinato possibile, ripreso da Francesco Bacone e Galileo. La luce è per lui principio attivo della materia, causa e forma prima d'ogni realtà corporea e ragione ultima della bellezza del mondo sensibile. R. GROSSATESTA, La luce, in Metafisica della luce, Milano 1986.
ERMETE  TRISMEGISTO - Figura leggendaria, è splendidamente intarsiata nel pavimento del Duomo di Siena. Corpus Hermeticum, Pimandro, Milano 1991. Scritto forse ad Alessandria verso il II° secolo d.C., sintetizzando motivi pitagorico-platonici, stoici, persiani ed ebraici, il Corpus Hermeticum ebbe particolare fortuna nella Firenze medicea, dove lo tradusse Marsilio Ficino. Stampato per la prima volta nel 1471, conobbe sedici edizioni sino alla fine del Cinquecento. Cfr. A. J. FESTUGIÈRE, La Révélation d'Hermès Trismégiste, Parigi 1950-54; F. A. YATES, Giordano Bruno e la tradizione ermetica, Bari 1985. Apollinaire aveva letto l'edizione di L. MÉNARD, Hermès Trismégiste. Traduction complète, précédée d'une étude des livres hermétiques, Paris 1886, comprendente i primi quattordici trattati e l'Asclepio.









[A cura di Elisa Cardellini]




link:
http://www.zen-it.com/ermes/studi/Duchamp.htm














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21 marzo 2009 6 21 /03 /marzo /2009 16:15




Dopo il superbo saggio dedicato all'opera ed alla figura di Hannh Höch ad opera di Paolo Mastroianni e che abbiamo presentato la settimana scorsa, lo stesso autore dedica un altro lungo saggio ad un'altra eminente figura di artista dada, Sophie Taeuber, compagna di uno dei fondatori del movimento dada, Han Arp, così come la Höch era stata anche lei compagna di un altro famoso artista dada, Raoul Haussman. Due grandi recuperi saggistici quindi, resi possibili dal web, e che siamo contente di proporre a chi ama le avanguardie artistiche e soprattutto i loro protagonisti.




CROMATISMI E ASTRAZIONE GEOMETRICA IN SOPHIE TAEUBER. 


Sophie Taeuber, Elementi di tensione (1917)



sonia.jpgQuasi dipanando un filo comune che l'intreccia a destini di personaggi femminili analogamente emergenti nel campo dell'espressione artistica primonovecentesca, anche Sophie Taeuber, come Sonia Delaunay (cui fu peraltro legata da rapporti d'amicizia e collaborazione) e Natalja Goncarova, si attivò con originale impegno di sintesi forgiando soluzioni nuove per lo sviluppo estetico nel settore decorativo, e parimenti a loro investì l'espansione delle proprie qualità creative in un processo di elaborazione intellettuale celebrato in comunione emotivo-professionale con una figura maschile dal ruolo assai ingombrante, specificamente quella del marito-pittore e scultore Hans (o Jean) Arp, che a causa della consueta (e limitativa) lettura androcentrica attribuita al primato gerarchico dell'esperienza artistica ne ha pur inintenzionalmente obnubilato fino a tempi recenti l'oggettiva visibilità della genesi culturale.

 

 
Goncharova.jpgCon lo scoppio del conflitto bellico la Svizzera, e in particolare l'importante crocevia zurighese, divenne una colonia consistente di transfughi europei, intellettuali, politici, trafficanti o personaggi torbidi, che si autoesiliavano dai paesi d'origine per diverse e talvolta contrastanti motivazioni individuali, accomunati però dall'esigenza immediata di sfuggire agli effetti nefasti della guerra, sottraendosi istintivamente agli apparati organizzativi di quell'irreggimentazione nazionalistico-antisemita in cui la "civiltà" del continente più antico sembrava incontrovertibilmente precipitata almeno dai tempi dell'affaire Dreyfus. Se Lenin allestì proprio da questa sede gli eventi preparatori della storica rivoluzione d'ottobre, la fortuita contingenza neutrale del luogo raggruppò numerosi artisti convenuti separatamente nella località elvetica, che si trovarono a convogliare il loro estro espressivo per configurare la fantasiosa kermesse da cui nel 1916 scaturì l'irripetibile "casualità" dell'esperienza dadaista, frammentata dopo la guerra in specifici epigonismi "nazionali" ma altresì arricchita con la qualità delle eterodosse strategie inventive attuate in Francia, Germania e altrove.
  

sophietaeuberarpAnche Taeuber partecipa fino al '20 alle soirées organizzate presso il Cabaret Voltaire, "mitico" locale di ritrovo intellettuale sulla Spiegelgasse animato da Hugo Ball, in cui venivano inscenati gli happenings spettacolari della neonata compagine artistica, esibendosi come ballerina in appassionate performances danzanti analogamente ad altre donne associate al clima provocatorio e anticonformista del movimento, quali Emmy Hennings, Susanne Perrottet, Berthe Trumpy e Mary Wigman, che nell'esplicitazione delle proprie capacità corporee ne comunicavano una conoscenza e consapevolezza assolutamente non inficiate dai retaggi moralistici o convenzionali attribuiti al ruolo coevo della prassi estetica femminile.




Sophie Taeuber, Composizione di macchie quadrangolari, policrome, dense (1921)

  

 

hans_arp-con-monocolo--1928.jpgAveva già incontrato Arp l'anno precedente, in occasione di un'esposizione collettiva cui egli partecipava con opere pittoriche e tessilo-artigianali, e la comune insofferenza manifestata verso le declinazioni accademiche dell'arte, assieme all'incompatibilità per le connesse metodologie tradizionali di esecuzione, posero le basi del fecondo e perdurato sodalizio artistico-sentimentale. Comporrà con lo scultore alsaziano i papiers decoupés a "quattro mani", affidando il loro assemblaggio alle ironiche leggi della casualità teorizzate poi come usuale fenomeno inventivo da Tristan Tzara nel Manifesto sull'amore debole e l'amore amaro, che demistificano il valore dell'esperienza estetica paventando la provocatoria indistinzione tra la coscienza del prodotto creativo e la sua sintesi fortuita.

  

 Dopo i cimenti dedicati allo studio di nudi, paesaggi e nature morte, accanto agli schizzi per la realizzazione di ricami e altri oggetti decorativi, la sua reale maturazione artistica risulta snodarsi in questo periodo, quando comincerà a delinearsi nelle prime prove la rappresentazione della forma quadrata, ricalcata sugli schemi ortogonali della tramatura tessile ma liberata dalla dipendenza enunciativa che poteva ridurre tale ipotesi figurativa a mera applicazione estensiva del modello strutturale. L'assemblaggio delle numerose Composizioni verticali-orizzontali testimonia già nel 1915-16 la decisa inclinazione verso la bidimensionalità delle soluzioni astrattistico-geometriche, acclarata dal contemporaneo inserimento del triangolo, del rombo e infine del cerchio, destinato quest'ultimo a "erodere" la monoteticità dell'elemento rettilineo con l'introduzione della sinuosa eterogeneità incarnata dalla variabile modulare curvo-serpentinata.

  

 La concertazione del dispositivo reticolare che la pittrice svizzera appresta in queste formulazioni configura tracce di sviluppo autonomo nelle qualità costruttive della materia, privilegiando le sole coordinate di forma e colore, aldilà di intenti simbolico-decorativi o mimetico-naturalistici. L'avvertita necessità di affrancare l'evoluzione artistica dalla riproduzione oggettiva del reale si rivela in Sophie quale determinato accorgimento di allontanare dall'orizzonte compositivo qualsiasi evento o allusione iconografica alla presenza del mondo sensibile, scartando dunque anche le soluzioni biomorfiche che lo stesso Arp ha inseguito come criptica traccia di residualità organica all'interno del vitalismo pittorico. Atteggiamento questo, eluso solo raramente per connotare riferimenti a cose, animali e talvolta a sagome umane, come si desume a titolo esemplificativo nelle due Composizioni verticali-orizzontali con elementi di oggetti, eseguite nel '19 in collaborazione col suo compagno, ma anche nel più tardo Parigi, cimitero di Montmartre o nella coppia di Composizioni con motivi di uccelli, tutti ascrivibili al 1926-27, in cui l'attestazione fisica degli oggetti viene ridotta ad apostrofazione stilizzata di frammentati e appena riconoscibili dettagli essenziali, originariamente inglobati nella totalità visiva della figurazione. Ma l'originalità di Taeuber consiste nella strategia astrattiva da lei concepita, in cui l'enunciazione geometrica del segno formale scandisce, con l'ausilio primario della caratterizzazione cromatica, i vincoli spaziali assegnati allo sviluppo e all'identità strutturale, che assurge propriamente a composizione architettonica secondo l'idea di un principio ordinativo basato sui significati corrispondenti delle linee costruttive e sull'autonomia di tali elementi "figurativi".

 

Diversamente dalle estroflessioni spirituali poste in rilievo dall'espressionismo kandinskiano o dalla Bauhaus, che misurano su una leggibilità emotiva di derivazione mistico-teosofica le risultanze astratte scaturenti dal progetto di realizzazione estetica, e lungi dal redigere una sperimentazione contingente dell'ipotesi aniconica, punto di partenza "obbligato" per le istanze coeve dell'avanguardia, la pittrice elvetica si avvia lungo il crinale della sintesi formale attraverso la definizione di elementi concretamente commisurati alla lucidità del disegno costruttivo. Ecco perché la sua partecipazione all'efflorescente attività zurighese del distruttivismo dadaista, accompagnata oltretutto dall'allestimento coreografico per lo spettacolo Schwarze Kakadou (Il cacatua dalla proboscide), oltreché conservare zone visibili di riserva (talvolta tradotte, lei così discreta, in evidente sopportabilità per quelle esternazioni così chiassose!) assume altresì un valore di contingente temporaneità, dettato dallo spirito di appartenenza al gruppo assommato all'esigenza di mantenere aperti i canali delle ipotesi sperimentative.

 

Questo non le impedì infatti di realizzare una "testa dadaista", pubblicata nel '23, ormai sulle ceneri del movimento, dalla rivista "Merz" ad Hannover dall'eccentrico Kurt Schwitters, personale interprete nell'assemblaggio di materiali scartati dal ciclo di consumo urbano. Chiare appaiono invece le connessioni con l'olandese Theo Van Doesburg, fondatore del movimento De Stijl e poi della successiva formazione indicativamente chiamata "Arte Concreta", col quale lavorerà insieme ad Arp nel '27 per il restauro de L'Aubette a Strasburgo, oggi non più esistente. Impegnata nella trasformazione dell'antico palazzo in locale multifunzionale d'intrattenimenti, per la sistemazione della Sala da the affida a calde tonalità coloristiche l'affermazione di un fondo plastico, che emerge così dalla preesistente parete chiusa creando un trasferimento di materia visiva giocato sugli effetti "tattili", impartiti dai paramenti decorativi e dalle finzioni illusionistiche attuate dai pannelli-specchi alle modalità percettive della quinta architettonica.

 

Se la geometricità orizzontale-verticale adottata per l'articolazione murale asseconda l'intenzionale finalità "neoplastica" di Van Doesburg, adibita a integrare l'intento pittorico con la strutturazione del contiguo spazio ambientale, essa evidenzia altresì un'ipotesi aggiuntiva (ma non casuale) che permette alla superficie parietale di ottenere mediante il ritmo cromatico una visiva mobilità aggettante, configurandosi peraltro come dispositivo dotato di concreta autonomia figurale, parimenti a qualsiasi forma oggettiva riprodotta sul modello della realtà naturale. In questo modo, nell'esperienza di contenuto astrattivo Taeuber rivendica una legittimità soggettiva di linguaggio espressivo che trae significato dal suo costituirsi in componente ordinativa del mondo sensibile, erigendosi poi a principio d'armonia cosmico-universale secondo leggi derivate da rapporti logico-spaziali, pur distaccandosi da esercizi d'ispirazione mimetica ma inserendosi concretamente (da qui l'origine dell'aggettivo, in apparenza paradossale, da lei usato per definire intrinsecamente il valore assegnato al carattere aniconico delle proprie composizioni) nelle coordinate della sintesi costruttiva, fondato com'è sull'adozione di quegli elementi strutturali di forma, colore e spazio, chiaramente attingibili alle regole matematico-geometriche della realtà.

 

Tali idee si ammantavano d'altronde di espliciti richiami alle interpretazioni teoriche di Wilhelm Worringer pubblicate sul celebrato testo del 1908 Astrazione e empatia, elaborate a loro volta sulle intuizioni di Alois Riegl nell'ambito della scuola viennese, che restituivano validità al processo astrattivo come ampliata vocazione dell'orizzonte espressivo a svincolarsi dalle finalità imitative di riproduzione, assumendo una lettura della realtà orientata in senso simbolico e antipositivistico. Fedele a quell'atteggiamento novecentesco che abolisce l'enfatizzazione dell'isolata individualità artistica, Sophie contempla la feconda laboriosità dell'elaborazione collettiva, come rivela una serie di litografie stampate postume ed eseguite nel '41 a Grasse in collaborazione con Arp, Sonia Delaunay e Alberto Magnelli, assecondando non solo una personale inclinazione di ritrosia spontanea bensì perseguendo quell'intento di sottrazione al protagonismo attivo che caratterizzerà anche l'atteggiamento del marito e, seppure con accenti diversi, di Duchamp, teso a depauperare la tradizione classico-romantica con l'annullamento della "sublimità" soggettiva incarnata nell'identità artistica in favore della centralità accordata al momento progettuale della creazione, all'attimo fuggente della meteora inventiva.

 

Con tale lente ottica può osservarsi l'adesione nel 1930-31 al gruppo parigino "Cercle et Carré" di Michel Seuphor e dell'uruguayano Joaquim Torres-Garcia, accanto ad Arp, Mondrian e Kandinskij, seguita con lo scioglimento del cenacolo intellettuale all'ingresso nell'associazione "Abstraction-Création", insieme a Sonia e Robert Delaunay, Van Doesburg, Albert Gleizes, lo scultore Georges Vantongerloo e l'amico-architetto zurighese Max Bill, ove rimarrà fino al '35. Già trasferita in un'abitazione-atelier (da lei stessa progettata anche per gli arredi interni, come farà su esplicita commissione per altri appartamenti) nella cittadina di Meudon presso Parigi, dopo i molteplici riconoscimenti ottenuti nella capitale francese durante gli anni venti, soprattutto nel settore delle arti decorative (suoi arazzi verranno inoltre inviati negli Stati Uniti per comparire in esposizioni internazionali) e nell'ideazione di mobili, l'inserimento di Taeuber nel primo raggruppamento ne riflette la posizione nel dibattito allora asserito dalle diverse ipotesi semantiche all'interno dell'avanguardia: la conferma di una dichiarata tendenzialità verso il momento costruttivo dell'evento compositivo e la decisa deliberazione di programmi esecutivi intesi a privilegiare l'assunto cromatico quale definizione strutturale, utilizzando le linee come elementi dinamici per configurarne ritmi e limiti spaziali.

 

La qualificazione geometrico-figurativa conferita alla denominata formazione "Cercle et Carré" intendeva difatti evocare la polarità dei contrasti ascrivibile al contesto artistico-astrattivo, estendendo l'assunzione delle qualità formali a sintesi concettuale di più vaste metafore artistico-esistenziali, saldamente attestate sul dualismo metafisico del pensiero occidentale, per cui il cerchio assurgeva a simbolo del mondo irrazionalistico-sensoriale, rimandando al corredo psicologico-emotivo immesso come "luogo comune" nel segno storico della sessualità femminile col suo universo generativo di emanazioni biomorfiche, mentre al quadrato veniva oppositivamente accostata la razionalità costruttiva del maschile accanto alle sue certe e "rettilinee" definizioni.

 



Sophie Taeuber - Composizione con rettangoli e bracci angolari (1928)
 
Occorre allora qualificare legittimamente le affermazioni offerte dal teorico del gruppo Seuphor, quando alludendo a queste dicotomie indicherà rispettivamente in Arp e Mondrian i rappresentanti delle due tendenze descritte, ascrivendo alla lettura della parte femminile nel primo l'accresciuta consapevolezza nella simbiosi esistenziale con Sophie (d'altronde riconosciuta apertamente dall'artista con esplicite attestazioni di merito, e ulteriormente valorizzata dalla rispettosa delicatezza adottata nei memoriali verso la sua compagna per enucleare i sintomi della ferita mai sopita, derivata da quella perdita), raggiunta fino a egemonizzarne lo spirito creativo, in contrasto con l'evidente "unilinearità" di carattere assegnata invece al secondo.
 
Pur convergendo con le ricerche elementaristico-astrattive di Van Doesburg, che emergono nel corso della collaborazione per il restauro de L'Aubette realizzando quell'auspicata fusione paventata tra pittura e architettura, Taeuber se ne distacca certamente quando il teorico fiammingo approda all'esigenza di un rigore formale sempre più rarefatto, che proclama "arte concreta" la priorità assoluta dell'ideazione progettuale quale sintesi "pura" e intuitiva dello "spirito libero". Diversamente però da Kandinskij, che proclama una responsabilità evocativa della coscienza psichica sulle finalità esplicative della creazione, l'auspicato intervento delle forze interiori non viene qui affidato a corrispondenze "lirico-musicali" ma presuppone l'emanazione di fondativi e introiettati principi tecnico-matematici, comunque tesi a realizzare una subalternità dell'impresa espressiva ai dettami di intime scaturigini irrazionali.
 
Appare dunque evidenziarsi per la pittrice svizzera una deriva inaccettabile dell'autonomia estetica, che obnubila la possibilità di qualificare il modello geometrico-aniconico come elemento applicativo impostato su regole desumibili dalla "concreta" realtà naturale, e non da pulsioni incontrollabili, in quanto l'energia dei moti spirituali emerge palesemente da eventi posti in un campo di determinazioni metafisiche ed extrasensibili. La presenza nell'associazione "Abstraction-Création" costituisce negli anni trenta un segno di decisa continuità con l'esperienza astratta, essendo il gruppo impegnato in una caleidoscopica territorializzazione delle pur non omogenee tendenze europee nell'ambito della trasversalità neoplastico-costruttivista.
 
In questo stadio della sua vita artistica, Taeuber arricchisce la statica regolarità assunta dalla nitidezza dello schema compositivo ortogonale, dominato dalla compartimentazione lineare orizzontale-verticale, immettendo all'interno delle forme reticolari il flusso dinamico dell'elemento curvilineo e circolare, che pur non rompendo la bidimensionalità costruttiva appare invocare un orizzonte orientato maggiormente in senso plastico. In effetti, seppure giocata sulla scelta di forme lineari, è possibile osservare un'esigenza di spostamento dalla rigida frontalità geometrica già nelle soluzioni proposte dall'artista elvetica nei primi anni di adozione dello schema geometrico.
 
Difatti, se nel 1917-18 con Forme elementari in composizione verticale-orizzontale, Composizione verticale-orizzontale con triangoli opposti ed Elementi di tensione si evince un'affermazione potenziale di movimento appunto affidata alla tensione scaturente tra spinte figurali contrapposte, evidenziata poi dalle campiture cromatiche localmente ispessite per risaltare gli ineludibili punti di "frizione", nei coevi Elementi diversi in composizione verticale-orizzontale e Composizione con forma a "U" spetta proprio all'univoco colorismo degli oggetti ribadire con la visibilità della definizione volumetrica l'instaurarsi tra essi di un dinamico flusso di scorrimento. D'altronde, la decisa immissione della linea obliqua segna nei dipinti iniziali di Sophie uno scarto con la norma assiomatica imposta invece dalla sintesi neoplastica di Mondrian (ragione della successiva rottura con Van Doesburg, che proprio con la significativa deroga dall'ortogonalità matura la definitiva divaricazione ideologica con il collega olandese).
 
Inoltre, l'artista sembra approdare a una fluttuazione delle figurazioni geometriche nell'ambito dell'elemento spaziale suggerita dapprima dalla leggera curvatura delle linee ortogonali, scompaginando ulteriormente la staticità della struttura reticolare però mantenendo le masse monocromatiche ancora compatte all'interno dell'edificio compositivo, quindi distanziando le singole figure per lasciarle librare nella superficie aerea: meccanismo "evolutivo" questo, direttamente fruibile dal Piccolo trittico, Ritmi liberi verticali-orizzontali, ritagliati e incollati su fondo bianco del '19. Anche il brulichio delle piccole zone cromatiche poste in immediata successione nelle due Composizioni di macchie quadrangolari, policrome, dense, di poco posteriori all'opera precedente, col loro disordinato assemblaggio e la sbiadita definizione delle forme regolari attestano un allentamento nella qualificazione dell'equilibrio geometrico.
 
Verso la fine degli anni venti Taeuber appare privilegiare l'emblema figurativo del cerchio, ma non si tratta di una scelta univoca, connotandosi quale sintesi associata ancora all'elemento quadrangolare, mentre l'introduzione di spazi geometrici "vuoti", immessi per assenza di definizione cromatica accanto a pigmentate geometrie di figurazioni planari in alcune Composizioni con rettangoli e bracci angolari del '28, alimenta l'antico gioco di tensioni oppositive evocato stavolta dal ruolo di trattenimento da loro esercitato nella funzione d'intervallo laterale tra rettangoli e quadrati. Questa dicotomia di forze contrapposte viene successivamente trasferita su un piano concettuale, oltreché desumersi dalla specificità delle forme asserite sulla tavola compositiva, infatti se la ricomposizione del reticolo spaziale razionalizza la posizione delle figure geometriche, come avviene all'inizio degli anni trenta in Composizione schematica e soprattutto nel Trittico, l'organizzazione ragionata della disposizione di cerchi e rettangoli, composta dall'artista elvetica avvalendosi di parametri logico-matematici, rinegozia l'organicità del congegno rinviando alle qualità formali in gioco, esplicandosi dunque tra stato di quiete, inclinazione incarnata dai primi per l'assente proprietà di un orientamento spaziale decisamente individuabile, e attiva potenzialità di movimento, suggerita dai secondi per l'inevitabile capacità distributiva nell'ambiente aereo. 

 

 

Sophie Taeuber - Linee, geometriche e fluttuanti (1941)
 
Tali principi "normativi" restano però accertati da Taeuber nella determinata volontà di tracciare le coordinate di un universo armonico in cui tutti gli elementi confluiscano coralmente in una scansione funzionale e verificabile, tuttavia l'invenzione delle "asticelle" filiformi imprime una spinta dinamica alla definitiva intrinsecità di quegli attributi formali, constatando in opere del 1931-34 come Due cerchi, due piani e linee intersecate e Segmento di cerchi, cerchi e linee o anche in Circoli attivati ed Equilibrio, l'annullamento spaziale delle pur declinate tensioni oppositive e la fluttuazione permanente immessa nel moto delle circolarità geometriche, favorite dal fenomeno ottico attinente alle molteplici linee presenti con inclinazioni diverse nella giostra compositiva, accompagnato dalla mancanza gravitazionale di peso evocata dalla disordinata distribuzione nel campo rappresentativo. Nelle esecuzioni dell'ultimo quinquennio, il logo curvilineo assume consistenza nella produzione dell'artista, avvicinando inoltre le sue soluzioni verso ormai sopite affermazioni biomorfiche, il cui risultato più evidente si riscontra nella scultura del '37 eseguita assieme ad Arp dall'emblematico titolo Scultura matrimoniale, scopertamente sottesa a individuare una fusione complementare di tondeggianti linearità antropomorfe.
 
La fase finale della sperimentazione di Taeuber suggerisce un'ambivalenza che se da un lato non annette al fattore oggettivo quella legittimità finora asserita dalla chiara riconoscibilità dell'elemento geometrico, dall'altro si richiama inusitatamente alle tracce della fisicità organica, ma entrambe le risultanze riverberano un'impostazione scaturita entro un comune orizzonte di ricerca. Lo studio delle potenzialità espansive paventate dalla linea curva conducono la pittrice a comporre un "itinerario disegnativo" che avvalendosi dell'alternativa concavo-convessa impartisce alla definizione formale racchiusa entro lo spazio di rappresentazione visiva corrispondenti "aperture o chiusure", quindi risolvendo l'evoluzione "sinusoidale" in nuova capacità di tensione prodotta tra gli stessi elementi confinanti e con soluzioni razionalmente intelligibili.
 
Perciò Sophie arriverà concomitantemente a restituire connotazioni oggettive del mondo reale ad alcuni disegni del '39 come Foglia o Vegetazione, ma anche a numerose Conchiglie e motivi floreali, mentre in altri casi, come i coevi quattordici Disegni a quattro mani, realizzati con Arp, articolerà esercizi grafici aperti verso l'esterno della stessa superficie compositiva, quasi a sottolineare l'impossibilità di contenere l'espansione creativa al'interno degli originari schemi preposti per esplorare nuove trasversalità. Infine, ulteriori dispositivi determinano una confluenza di linee spaziali che intersecandosi disordinatamente nel mezzo aereo mantengono un'autonomia di movimento, sancendo l'autoreferenzialità della sintesi visiva ma anche il controllo del principio costruttivo attraverso l'annessa qualificazione cromatica dei singoli elementi, e questo si evince nitidamente nelle ultime composizioni, Intersezione di linee rette, piani, croce verde e frammento di croce blu, Linee, geometriche e fluttuanti e Linee estive. Nel preciso fluire dell'universo geometrico in cui l'artista ha così conchiuso la dinamica ordinativa delle sue sonorità visive, appaiono dunque consapevoli le parole adoperate da Arp, a diversi anni di distanza da quel luttuoso inverno zurighese del 1943 in cui aveva subito l'evento che non riuscirà a superare per l'intera vita, quando volendo riassumere in una poesia le passioni dell'amata si sorprese annunciando come "Sophie sognò innumerevoli favole di cerchi".


Roma, Maggio 1998.


 

 

Paolo Mastroianni 
 



Link al saggio originale:
Cromatismi e astrazione geometrica in Sophie Taeuber

  

  

  

  

 

 

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14 marzo 2009 6 14 /03 /marzo /2009 12:11



Presentiamo un saggio reperito dalla rete, estremamente interessante, scritto nel lontano 1998 da Paolo Mastroianni per la rivista DWPress, con grande competenza. Difficile trovare qualcosa di altrettanto esaustivo e coinvolgente nonché chiaro nella rete in generale anche dal web francofono o anglofono. È quindi a maggior ragione che lo proponiamo a coloro che amano dada ed i loro protagonisti, i maggiori come i minori, i quali ultimi spesso non meritano nemmeno di essere considerati tali, se non altro sotto il profilo umano se non artistico.




Significazioni trasversali nell'estetica di Hannah Höch

Settembre/Ottobre/Novembre 1998



Captare alcuni segnali da un universo parzialmente occultato è la proposta che apre questo scenario creativo, in cui il segno femminile (traccia reale o evocazione metaforica) mostra una padronanza del sé, superando l'inottemperato adempimento di un sogno di affermazione.....





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Hannh Höch, Tagliato con un coltello da cucina dada - 1919-20



hoch-.jpgNon fu compito facile, per Hannah Höch, fare emergere e soprattutto affermare la propria autonomia artistica all’interno del gruppo dadaista berlinese, nonostante che al movimento si attribuisse, tra la folta schiera degli "ismi" proliferati nell’avanguardia storica del primo novecento, l’estremo radicalismo della rivolta antiborghese, incarnato nel rifiuto nichilistico di qualsiasi regola codificata dal costume e dalle sue convenzioni morali, e dunque naturalmente incline, secondo le attese preposte, a ignorare le implicazioni inerenti al valore gerarchico della differenza sessuale, foraggiando così il potenziale ampliamento delle risorse espressive.


Ma la composizione monoteticamente maschile del movimento (dato esplicitamente non casuale), sembrava invece palesemente conformata agli atteggiamenti misogini e fallocentrici emananti da quel sentire sociale che nell’applicazione delle proprie elaborazioni programmatiche era pur stigmatizzato e aspramente combattuto con studiate azioni di provocazione; illuminante paradosso, che peraltro rispecchia le sorti contraddittorie della situazione in cui versavano le relazioni uomo-donna nell’ambito delle "innovative" formazioni del progetto modernista. Legata sentimentalmente per un settennio all’artista-filosofo Raoul Hausmann, esponente di rilievo del dadaismo berlinese, Höch si trovò a subire, oltre alla dolorosa decisione di un duplice aborto per la manifesta volontà del partner di eludere indefinitamente i problemi della propria posizione matrimoniale (ignorando l’avvertita esigenza di lei, tesa a pianificare le regole della loro unione), e ai non infrequenti eccessi aggressivi, finanche l’incomprensione e l’isolamento dei colleghi che l’attorniavano, "consegnati" in un complice silenzio sotteso a penalizzarne gli atteggiamenti culturalmente non uniformati, "eterodossia" imputata agli imbriglianti retaggi "borghesi" di un’educazione familiare ancora vincolante.

Reminiscenze di questi eventi autobiografici traspaiono in alcune composizioni degli anni venti, che con La sposa o La coppia borghese di sposi offrono visibili elementi polemici sul tema matrimoniale, mentre alla delicata questione della mancata maternità riconduce nel ’26 Ponte immaginario: qui, le due teste ravvicinate fino a lambirsi trasmettono una sensazione di estranea incomunicabilità, evocata dalla spazialità di un ambiente surreale, messaggero di oscuri e inquietanti presagi, ove l’interruzione della linea tracciata tra il naso del femminile e la bocca del maschile diviene metafora del "ponte" caduto e non altrimenti ricostruibile, foriero della sgomenta caduta nel vuoto del neonato, che con quel "cordone" reciso sancisce l’incontrovertibile nesso simbolico con le vicende ancora vibranti delle vissute esperienze di perdita.

Ostracizzata per l’indulgenza manifestata verso quei formalismi "tradizionali" in cui la libertà compositiva si sottraeva all’urgenza di abbandonare il lessico naturalistico, ma che il movimento rifiutava ormai di connaturare al proprio vocabolario d’indagine estetica, la sua presenza rischiò perfino di essere oscurata, quando in occasione della Prima Fiera Internazionale Dada, tenuta a Berlino nel 1920, i "compagni di cordata" John Heartfield e George Grosz tentarono strenuamente di escluderne le opere dalla partecipazione all’evento collettivo. Una rimozione deliberata e compiutamente attuata, se nelle memorie di Richard Huelsenbeck, di Walter Mehring e del più vicino Hausmann, il nome dell’unica sonorità riecheggiata nell’attività della compagine artistica appare di rado e quasi casualmente. Mai in ogni modo per desumerne la densità qualitativa del contributo o la sintesi connotativa di una pur avversata specificità esplicativa: l’unico apprezzamento pervenne alfine alla sua indole caratteriale, che Hans Richter, scrivendone nel ’64 in Arte e Anti-Arte, definì di "brava ragazza", suscitando le perentorie proteste della stessa interessata, evidentemente ancora sensibile a tensioni ravvivate da giudizi avvertiti riduttivamente per la propria significazione di genere.

Anna Höch (questo il nome vero, successivamente modificato per suggerimento dell’amico-collega Kurt Schwitters) nasce nella città tedesca di Gotha nel 1889 da famiglia evangelica d’estrazione borghese, e dopo una precoce versatilità manifestata per il dipingere, che asseconda inizialmente con acquerelli a soggetto paesaggistico o di natura morta, come può testimoniare Vaso con crisantemi del 1909, approda nel ‘12 alla Scuola berlinese di Arti Applicate, dove per un biennio si cimenterà nella pittura su vetro e nella decorazione su carta da parati, apprendendo inoltre la saldatura e il ricamo. Dal ’15 compirà importanti prove miniaturistiche, adoperandosi poi nell’impiego di xilografia e incisione su linoleum, affinando così l’adozione di quelle tecniche artigianali che larga cittadinanza avranno nei successivi esiti compositivi.

Höch si accosta all’ambiente dell’avanguardia (dai futuristi ai cubisti fino agli espressionisti del Blaue Reiter) che gravita attorno alla galleria Der Sturm di Herwarth Walden, ed entra nel circuito di conoscenze da cui trarrà origine e maturazione il nucleo dadaista locale, intessendo rapporti con Johannes Baader, Mehring, Huelsenbeck, Grosz, Heartfield, e naturalmente con Hausmann. Altri membri della formazione, con la fine della guerra e il conseguente abbandono dell’aurorale città zurighese (in cui fiorì il Cabaret Voltaire di Hugo Ball, Tristan Tzara e Hans Arp), approdarono in Germania confluendo nel gruppo di Max Ernst a Colonia, mentre solitaria si erigerà a Hannover l’esperienza di Schwitters (che non aveva preso parte alla primigenia attività in Svizzera): eterogenei, e comunque svincolati da trame comuni, gli itinerari dadaisti dei gruppi tedeschi procederanno separatamente con esiti differenziati.

Nel 1916 Hannah Höch assume la proficua collaborazione col gruppo editoriale Ullstein Press, che protraendosi per un decennio la indurrà a elaborare modelli disegnativi per ricami e pizzi merlettati, pubblicati poi sulle riviste di moda femminile maggiormente in voga, da "Die Dame" (La Donna) a "Die praktische Berlinerin" (La donna pratica di Berlino) fino a "Stickerei und Spitzen-Rundschau" (Rivista di ricamo e merletto). L’interesse per le qualità costitutive del prodotto artigianale, corroborato nel ‘25 con la visita parigina alla famosa Esposizione Internazionale delle Arti decorative e industriali moderne, corrisponderà ad una scelta mantenuta costantemente dalla pittrice, indotta a innalzare questa realizzazione "minore" del lavoro creativo a quel ruolo paritetico che la pervasiva egemonia dell’Arte aveva storicamente negato, relegando questa tipologia d’esecuzione materiale al rango subalterno, per una pretesa inferiorità conferita alla genesi ideativa del processo fatturale.

Superando l’ipoteca gravante su tale dicotomia del fare artistico, Höch recupera il sapere femminile devoluto all’interno della sfera domestica con le molteplici occupazioni diluite nella quotidianità del ménage familiare (tessitura, ricamo, uncinetto, ma anche riassetto "sartoriale" sui capi d’abbigliamento), e ratifica la legittimità di una nuova presenza soggettiva che offre la propria abilità inventiva, storicamente esclusa da qualsiasi contiguità o assonanza estetica, quale prodotto di un’esperienza intimamente connessa all’emblema di vita, in quanto iscritta nel simbolico della funzionalità gerarchica imposta dalla strategia sessuata del patriarcato. Riflessi del lavoro di cura consegnato dalle donne alla verve fatturale, si osservano in alcuni collages eseguiti tra 1919 e 1922, come Forma bianca, Il fiore del sarto, Disegno per il monumento a un’importante camicia di pizzo e Su un fondo rete di tulle, "confezionati" dall’artista su frammenti di stoffa attraversati da linee con punti di trama e spessore differenziati, che alludono all’antica maestria femminile esercitata al telaio o alla moderna macchina per cucire, stavolta applicata, tra suggerimenti di tracce geometriche in fuga sul piano a "rete" per moti rettilinei o centrifughi, a strutture "tessute" in un contesto "pittorico" di pura fantasia compositiva.

 

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Hannah Höch , Da Dandy, 1919.


 

Questa coreografia di rilievi "virtuali" tende a riportare la temperie professionale di genere, educata all’indefinito rinnovarsi di un esercizio manuale ingabbiato nella sfera riproduttiva, al valore definito dalla sintesi formale, asserendo perciò una chiara pertinenza al settore della produzione estetica. Il fondo a rete, tipico per l’ordito del ricamo e del merletto, si ritrova anche in altri lavori del ‘25, quali Senza titolo o L’insegnante di ginnastica, registrando il persistere di una sigla stilistica in "sintonia" col fondo "tessile" del design usualmente utilizzato all’Ullstein Press nell’ideazione di modelli per abiti femminili.


 

Attratta inizialmente dal linguaggio caricaturale espressionista, che i personaggi dai tratti deformati e grotteschi dipinti da Grosz, Otto Dix, Max Beckmann o Ernst Ludwig Kirchner, offrono a una lettura indirizzata in chiave satirica d’immediato richiamo alla critica politico-sociale, la pittrice ne conserva gli stimoli in composizioni coeve come Giornalisti, Roma, e soprattutto Lotta eterna 1, in cui la presenza di creature favolistiche e misteriche atmosfere riverbera pulsioni orientate verso i territori dell’immaginazione e dell’indagine interiore. Traspare inoltre l’assimilazione di un corredo "primitivista", palpabile nel Ritratto di Hausmann del ‘22 ma acclarato già in alcuni disegni del ’15 per copertine librarie, in cui la presenza di maschere totemiche e modelli connotativi tipici del repertorio estetico extra-europeo costituirà ulteriore elemento stilistico per prove più aggiornate. Lasciti formali che imprimono vibrazioni nervose all’umore delle coordinate costruttive, analoghe alle irrequiete sonorità registrate nel contiguo secessionismo mitteleuropeo con Egon Schiele, convivono con una coreografia di linee flessuose ed esornative associate, in stridente contrasto, con l’affrescata idealità estetizzante dello Jugendstil promanante da taluni disegni per pannelli ricamati del 1915-16, interamente decorati con motivi vegetali e ricercate sigle modulari di notazione astrattiva.


 

Leziosità "primitiviste" tratteggiano le giocose Bambole dada dello stesso periodo, ma presentate nel ‘20 alla Prima Fiera Internazionale del movimento, costruite manualmente con stoffa, cartone e perline. Commistioni più elaborate di repertori "tribali" impronteranno l’opera "narrata" in diciassette pezzi della serie Da un Museo Etnografico, compiuta tra 1924 e 1930, che se esplicita l’evoluzione di personali interessi per il settore paleontologico, nutrita da frequenti visite ai relativi Musei di Berlino e Dresda, assimila le spinte problematiche verso le culture extraeuropee, già innestate dagli espressionisti di "Brücke" e "Blaue Reiter" in funzione straniante nei confronti dei valori affermati dalla civiltà occidentale, e le incorona sull’urgenza di configurare nuovi strumenti artistici da utilizzare nel contrasto con la vitalità razzistica connessa all’insorgente teoria del "Lebensraum" (spazio vitale), insorgente nel primo dopoguerra tedesco quale impeto revanscista dagli autoritari risvolti espansionistico-imperialisti. Nel fotomontaggio Bellezza straniera, ad esempio, l’algido nudo femminile disteso possiede un’improbabile testa maschile dagli inconfondibili tratti negroidi, oltretutto sovradimensionata per rimarcare un ricercato effetto disarmonico in evidente funzione provocatoria, analogamente a Monumento 1, Monumento 2: Vanità ed altri lavori in sequenza, che allestiscono figure ibride con maschere sciamaniche e reperti archeologici africani, asiatici o precolombiani, estratti soprattutto dalle riviste "BIZ", "Der Querschnitt", "Die Koralle", e combinati con frammenti di arti o teste di donne dalle chiare connotazioni europee.


 

Effetti amplificati di disorientamento visivo si riscontrano negli accostamenti di segmenti fisici a scala differenziata di Quella dolce, che qualificano una dimensione manipolata in cui l’esito grottesco dell’intreccio formale dichiara la netta contrapposizione con un’idea di separazione etnica priva di fondamenti etici, ancorché realmente scientifici. Modalità analoghe si ritrovano in esecuzioni coeve, quali Mezza razza, Amore nel cespuglio o la variazione tematica de La sposa datata 1933, che mescolano parti corporee di razza eterogenea, perorando finanche la "scandalosa" possibilità di scambio sessuale tra bianchi e neri, per avanzare una dura stigmatizzazione sui pesanti atteggiamenti xenofobi fomentati dal governo di Weimar in seguito all’occupazione francese di alcuni territori tedeschi, approntata con l’utilizzo "aggravante" di soldati originari delle colonie d’oltremare, per ottenere una sollecita riparazione dei danni bellici secondo gli accordi stipulati.


 

Durante gli anni difficili che prepareranno l’ascesa del potere hitleriano, ma anche dopo il suo avvento, in cui l’artista rifiuterà le pressioni degli amici emigrati che l’inviteranno ad abbandonare la Germania per scampare al progressivo restringimento delle libertà espressive, l’assemblaggio di elementi anatomici risulterà valido obiettivo di "copertura" per lanciare messaggi occultati alla dimensione di leggibilità immediata, ma aperti a un’interpretazione critica densa di riferimenti attuali. Una composizione come Volo appare tratteggiare parodisticamente i caratteri incarnati dal nuovo individuo nel nascente modello nazionalsocialista, nell’uomo in camicia nera con gli arti inferiori da robot e la testa ibrida per metà scimmia e per l’altra metà femminile, con la mano distesa rigidamente verso il basso a contrassegnare un percorso di marcia, inseguito da un minaccioso volto "tutelare" maschile con due ali distese che tracciano l’inequivocabile saluto nazista, a confermare l’aggressiva e perentoria condizione di dominio esterno imposta alla funzione autonoma della volontà.


 

La stessa vitalità derisoria riunisce all’inizio degli anni trenta Coppia contadina di sposi e L’eterna danza popolare, che nei paradossali accostamenti fisiognomici di corpi intrecciati a maschere, animali o reperti "primitivi", trascina attraverso la dimensione manipolata rovesciamenti sorprendenti dei messaggi proposti dalla retorica ufficiale: la prima, trasformando l’immagine operosa della famiglia tedesca, prefigurata dalla propaganda hitleriana, nell’incontro straniante di un paio di stivali prussiani sovrastati da una testa nera maschile e un paio di gambette grassocce con scarpette da bambina incastonate su una fluida chioma "biondo-ariana" col viso di scimmia; la seconda, riducendo a scomposto e stridente movimento di guitti la danza più popolare della Baviera, testimonianza delle antiche tradizioni locali che il nazismo intendeva elevare a prezioso patrimonio delle radici comunitarie. Un’alternanza di variegate risonanze stilistiche si dipana dal "laboratorio" di Hannah, attenta nel recepire le diverse potenzialità dei generi creativi per convogliarle in uno spazio elaborato di linguaggi combinati, sempre verificandone le proprietà espansive sugli effetti dell’applicazione estetica.


 

L’incontro con la mitologia futurista delle macchine, mediato dalla galleria Der Sturm (ma anche dai contatti intrattenuti con esponenti della compagine, in occasione del viaggio in Italia nel ’20), produce qualche suggestione, raccolta palesemente in Costruzione col blu del ’19, insieme di superfici plasticamente ammassate nello spazio mediante un dinamico gioco cromatico, mentre la pletora di oggetti meccanomorfi dislocati nel successivo Giardino meccanico, se rivela fisionomie immanenti al mondo fisico che risentono di reminiscenze legate alle "macchine inutili" di Francis Picabia, evoca però un flusso di significati riposti inaccessibilmente aldilà della sensibilità visiva e rimanda a una dimensione criptica annidata nelle pieghe sopite della sfera cosciente: una tensione surreale che scaturisce da figurazioni concrete annette questa composizione all’orizzonte analitico-introspettivo di Ernst, anziché a quello anti-psicologico e "materialmente" ritmico-plastico risaltato dall’estetica marinettiana. Ma la vera estensione dell’artista rimane sul collage, scoperto nel 1907, quando offre la prima sperimentazione di questo genere con Nitte sotto l’albero, adoperando carte incollate giustapposte tra loro secondo evidenti contrasti coloristici, che addossano la sinuosa ed algida figura della bambina al tronco scuro creando evidenti superfici aggettanti dal fondo paesaggistico.


 

In seguito, il perfezionamento di questa tecnica fruirà di fotografie e illustrazioni tratte da rotocalchi di moda femminile, ritagliate e composte entro schemi prestabiliti per riversarsi nell’allestimento dei famosi fotomontaggi, adottati da Höch e Hausmann dal 1917 (anche se quest’ultimo si è sempre fregiato unilateralmente della scoperta primigenia), sull’esempio di certa ritrattistica militare utilizzata sulle isole baltiche per incisioni popolari a soggetto celebrativo, e note alla coppia in seguito a un breve soggiorno trascorso in loco. Le prime prove d’assemblaggio, analogamente ai lavori realizzati da altri componenti del gruppo, risultano affollate e caotiche, consone alla furia iconoclasta del Dadaismo e alla densità espressiva che l’horror vacui dello spazio figurato assume come segnale di urgenza comunicativa, permettendone l’accesso solo a una lettura effettuata con opportune chiavi semantiche.


 

Oggetti e personaggi delle composizioni emergono difatti con difficoltà da quel circuito attributivo di significati trasversali, saturando il dispositivo coreografico con una dilagante quantità di messaggi che invitano a un’ardua e lenticolare azione interpretativa. Eppure non si registrano umori distruttivi di un nichilismo esacerbato dall’irruzione casuale di elementi coagulati attorno allo spazio teatrale, bensì una costruzione coerente di segni decodificabili che denunciano l’insensatezza della ragione interventista e vitalizzano intime esigenze di libertà riposte nell’insorgenza dell’autonomia femminile. Pur suffragando la sua immissione nei canali espressivi del movimento con un gusto spontaneo di humor e ironia, l’artista non sembra seguirne le radicali posizioni estetiche, avvertendo un graduale sentimento d’estraneità, parallelo al ritrovamento di quell’autonomia così perseguita quanto frenata da inquietudini ed incomprensioni.


 

Tagliato con un coltello da cucina dada, Panorama dada e Teste di Stato, preparati nel triennio 1918-20, indicano la cifra leggibile dell’intervento di Hannah sull’orizzonte dadaista, ma anche il germe della sua dislocazione futura, difatti la triade esecutiva risente fortemente del contesto socio-politico determinato nel dopoguerra tedesco dalla disfatta dell’Impero con la crisi seguita al riassetto socialdemocratico della nascente Repubblica di Weimar. Negli ultimi due lavori compare la stessa coppia di personaggi in costume da spiaggia, identificati come il Presidente e il ministro della Difesa (appena firmatari della nuova Costituzione repubblicana), esposti al gioco dissacrante dal tessuto manipolativo ordito sull’estrapolazione della loro immagine balneare dall’originaria fonte fotografica, che se conferiva al contesto iniziale una solida coerenza logica, risulta ora alterata dalle stranianti aggiunte grafiche affiancate alle figure e dalle modifiche imposte al fondo scenico, minata nella primigenia costruzione di senso e compromessa nella credibilità rappresentativa.


 

Il dispositivo allestito sui requisiti esteriori dei delegati ufficiali, si avvale del congegno ludico per depauperare la veste simbolica della loro funzione pubblica, lasciando emergere lo scetticismo dell’istanza critica "latente", che assieme all’incapacità e inaffidabilità dell’attuale classe politica nello svolgere tali ruoli di responsabilità ne insinua la complementare e risibile inadeguatezza dell’aspetto fisico. In Panorama dada, la vis polemica acquista particolare incisività, in quanto gli "officianti" del nuovo potere si trovano associati alle simbologie identitarie del tramontato Impero, col Presidente che calza stivali dell’esercito guglielmino, accanto ad ufficiali in alta uniforme ed emblematicamente raffigurati senza testa (alludendo metaforicamente all’abdicazione del Kaiser, imposta dagli americani dopo l’armistizio), suggerendo assonanza e continuità dei metodi polizieschi tra passato e presente. Qui la notazione acquisisce colore drammatico, richiamando la brutale repressione ordinata dai vertici socialdemocratici contro l’insurrezione spartachista del ’18, poi aggravata dall’ulteriore responsabilità governativa negli omicidi di Rosa Luxembourg e Karl Liebknecht, leaders della rivolta, epilogo inequivocabile della definitiva assimilazione weimariana alla condotta liberticida del regime prussiano.


 

Nella pletora di riferimenti trasversali, supportati con efficacia dal lessico mediatico, appare un atteggiamento che diverrà prevalente nelle soluzioni iconografiche dell’esecutrice tedesca, una propensione asserita da quello sguardo ironico riversato sul femminile, e specificamente dichiarato nella frase auspicale "Libertà illimitata per Hannah Höch", affiancata alle teste riconoscibili di alcune deputate (impiantate su corpi di ginnaste), per la prima volta elette nel parlamento repubblicano col suffragio universale, appunto concesso con la Costituzione del 1919. Affiora così una speranza di ricostruzione enunciata entro un diverso clima morale, che nella frastagliata confusione sociale del dopoguerra Hannah demanda al noviziato politico delle donne, recepito ancora estraneo alle manovre strumentali del potere messo in atto dal cinismo spregiudicato di taluni affaristi, pervicacemente contigui alle nuove rappresentanze legislative alfine di ottenerne i favori privilegiati. Tra 1920 e 1931 aderisce difatti al "Novembergruppe", un’associazione di artisti impegnata nel promuovere un rilancio delle riforme legislative nelle scuole e in altri settori d’interesse specifico, qualificando l’assunzione degli interventi nel comune orientamento social-rivoluzionario, attività che le fruttò nel ’37 l’accusa di "bolscevismo" da parte dell’insediato regime. In Quando tu pensi che la luna sta tramontando, titolo ripreso dal brano contemporaneo di una popolare canzone del ‘21, il bersaglio derisorio della composizione s’incentra sullo scrittore Gerhart Hauptmann, cangiante esemplarità d’opportunismo politico che troneggia sul fondo con la sua integrale calvizie d’aspetto "lunare", trasformisticamente approdato dall’apologia xenofobo-nazionalistica del decennio precedente al versante del campo repubblicano, per impegnarsi poi quale valido supporto costitutivo dell’ascesa hitleriana.

 

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Hannah Höch, Amore, 1931.

 

L’inserimento figurativo del potente finanziere americano Rockefeller stigmatizza l’ideale modello di emulazione evocato dall’intellettuale tedesco, sottendendone l’avveduta capacità di risorse economiche, finalizzata all’esclusivo arricchimento personale, quanto l’indefettibile tamarismo politico, e segnala pertanto una viva preoccupazione per le incerte sorti di un paese infestato di avventurismi rampanti. Allarmismo ravvisabile nell’anonimo braccio proteso ad afferrare il denaro accatastato di Soldi, a indicare il proprio dissenso per quel diffuso costume di tempestiva "prontezza" nel trarre concreti e disinvolti vantaggi da contingenze materiali.

  

Metaforicamente allusivo, il coevo fotomontaggio New York, con l’ammasso straripante di grattacieli, visiva configurazione urbanistica della sede politica che dal dopoguerra egemonizzerà le sorti della ricostruzione europea e il suo riassetto globale, denuncia la prepotente ingiustizia insita al meccanismo di profitto suffragato dalle mitologie "progressiste" del nuovo potere economico, insieme ai danni prefigurati da un’ideologia improntata sull’emulazione dei frenetici ritmi consumistici, ad esso inevitabilmente ricondotti. È la stessa diffidenza che nel ‘23 enuclea il tema di Alta finanza tramite la materializzazione di strumenti attagliati all’ideologia capitalistica o ascrivibili alla sua sfera d’azione, quali utensili meccanici e capannoni industriali, "capitanati" o maneggiati personalmente da una coppia di anziani affaristi che grandeggia su una vertiginosa veduta aerea di Breslau, aperta intenzionalmente su storici edifici cittadini intrisi di valore simbolico nazionale, costruiti in età imperiale per celebrare il centenario della vittoria militare prussiana su Napoleone del 1813.


 

La combinazione di questi elementi delinea un riferimento al retaggio conservatore incarnato dal ceto direttivo, che coverebbe il sogno segreto di risorgere dalle ceneri sparse della sua inaccettata dissoluzione politica per svolgere un ruolo di rinnovata centralità, qui rimarcata nell’arida tendenza al dominio acclusa al sotteso messaggio di sfruttamento esercitato sui lavoratori e alimentato dalla significativa presenza del fucile, viatico della decisa volontà di controllo. Tagliato con un coltello da cucina dada testimonia l’acuta attenzione di Höch ai flussi evolutivi del costume nella sua epoca, riunendo nello spazio imponente della rappresentazione un vocabolario di immagini documentarie, tra serietà e gusto del grottesco, adibite a recuperare luoghi privilegiati e riferimenti a personaggi celebrati dalle mitologie contemporanee: politici del governo repubblicano e militari del trascorso regime prussiano, figure storiche del comunismo internazionale (Lenin, Marx, il dirigente sovietico Radek) ed esponenti del movimento dadaista locale, attrici, ballerine e altri conosciuti protagonisti del mondo artistico (si registra anche un ritratto della pittrice connazionale Kathe Köllwitz) o dello spettacolo, ma anche oggetti meccanico-industriali ed animali, risultano appaiati e fusi insieme in un affastellato catalogo di voci narrative, come un caleidoscopio di mirabolanti istantanee scorrevoli su uno schermo cinematografico (invenzione particolarmente ammirata e seguita da Hannah), riverberate coi segni vitali d’appartenenza al mondo mutevole e transitorio dell’iconografia pubblicitaria.


 

La cartina geografica inclusa al margine della composizione contrassegna il pugno di stati europei in cui è consentito il voto alle donne, che Höch delimita quale condizione minimale per legittimare una cittadinanza politica, ancora largamente negata nel primo dopoguerra, nonostante l’impegno profuso dal femminile nell’amministrazione economico-sociale dei paesi durante il conflitto, in sostituzione dell’impegnata (sul fronte bellico) popolazione maschile. Un’esplicita denuncia delle "prospettive" di genere all’interno della vita matrimoniale si rileva in alcune opere, come la doppia versione di Coppia borghese di sposi, appartenente al periodo dadaista ma tematicamente ripresa nel ’40 con Litigio secondo una coinvolgente necessità d’approfondimento, quindi in La sposa e Il sogno della sua vita, eseguite invece nel triennio 1925-27, in cui la visibilità del ruolo subalterno contemplata dal dualismo patriarcale è richiamata attraverso oggetti interni all’orizzonte di abitabilità domestica (macinini da caffè, grattugie per formaggio, stufe a legna), che configurano un dipanarsi del sapere femminile racchiuso nel processo di riproduzione familiare, ulteriormente avvilito da precisi riferimenti (autobiografici?) agli accesi contenziosi coniugali. Quest’ultimo lavoro fruisce però di una vena giocosa, con ridenti immagini della sposa ostentate su pose scherzose da cartolina illustrata, che insistono sul filo dell’autoironia innescata dall’avvenimento "iniziatico".


 

Nell’acquaforte del ’20, l’iconografia della sposa-manichino declina invece una spersonalizzante lettura della rappresentazione di genere consegnata allo sguardo "impietoso" sull’evento "esiziale" delle nozze, che dai modelli metafisici dechirichiani trae gli effetti di "spaesamento" esistenziale con cui i flussi interiori della coscienza riflettono il loro atteggiamento d’inadeguato confronto coi mutamenti della realtà, in questo caso sanciti dalle mortificanti implicazioni afferenti alla nuova condizione casalinga. Le esecuzioni più tarde rivelano stilemi rinvenibili nelle tematiche surrealiste, mutuate da Ernst ma anche da fonti direttamente fruite nella Parigi bretoniana degli anni venti. La testa della sposa, sostituita con quella sovradimensionata di un neonato, azzarda un nucleo significante d’ingenuità infantile, giudizio accordato alla scelta del futuro destino intrapreso dalla giovane moglie, che attorno a sé può contemplare visioni premonitrici di bambini, lacrime ed altri rilievi di tracce familiari inquietanti, interpreti di un’esistenza inesorabilmente avviluppata entro atmosfere da incubo.


 

Aloni misterici e simbologie espressioniste permarranno in soluzioni degli anni trenta, posteriori all’avvento del nazismo, come Tempesta, Ansia e I derisori, che investono l’istanza rappresentativa con un’intensa carica emotiva da cui emergono minacciosi segni d’insicurezza, sintomo di precisa condizione apprensiva da cui riecheggiano i timori esistenziali vissuti in epoca hitleriana, mentre visioni oniriche impregnate di un rapporto tardo-romantico ancora costituito con la natura, assiepato su possibili fusioni armoniche tra mondo organico e inorganico, pervaderanno gli umori delle creature allineate lungo il comune percorso di Il sentiero, saliente al ‘27. Influenzata dalle tecniche di collage adottate dal leader di Colonia, la pittrice gli dedica nel 1920-21 l’omonimo fotomontaggio Dada-Ernst, rievocandone i lineamenti sommari nella precedente e curiosa esecuzione Da dandy, in cui frammenti di corpi femminili abbigliati secondo il gusto corrente, iscritti entro un didascalico profilo doppio dell’artista, suggeriscono ironicamente la deriva dell’immaginario maschile nei meandri autoreferenziali del narcisismo dandystico, seducente emanazione di fascino intellettuale su cui si è largamente esercitata la vanità di molti affiliati alla comunità dadaista (berlinese e non).


 

A questi lacerti fotografici della figura femminile, l’artista affida la traccia della celebrazione dadaista operata dal maschile sul "gentil sesso", che persiste nel sottoporre il corpo delle donne a un esame fondato sul rilievo delle qualità esteriori, contemplandone la visione separata delle parti fisiche in sfregio all’intento di convalidarne le insondabili e meno apparenti doti di protagonismo intellettuale, non diversamente dai certami di quelle convenzioni borghesi avversate sul piano politico-morale e detratte con l’azione "performativa". L’umore scanzonato di Hannah colpisce la parabola ormai discendente del movimento, adibendo il linguaggio obliquo e allusivo della tecnica provocatoria inscenata dalla formazione per svilire, o semplicemente contraddire deridendola, l’intrinseca costruzione di senso inerente alla sua anti-logica discorsiva: In Proverbi di vita, allestito nel ‘22 per montaggi di linee orizzontali e verticali, il rapporto di esilarante contrasto tra testo e immagine si fonda sul contrappunto creato tra l’affiancare frasi riprese dai colleghi del gruppo (Huelsenbeck, Arp, Schwitters, Hausmann ed altri) a immagini contestuali che ne incrinano la credibilità della sequenza semantica, così la foto del crocifisso medievale assurge a "risposta" dissonante per la contigua e già paradossale domanda "La morte è un affare specificamente dadaista!", mentre l’interrogativo "Può una persona incarnare tanto pienamente la condizione paradisiaca nella sua moralità?" istilla dubbi inaccertabili campeggiando sulla superficie di una carta astrale. Anche la boxe, sport che per gli annessi requisiti di determinatezza distruttiva assimila e riassume i connotati di un protagonismo eminentemente "maschile", diviene ulteriore elemento di commento ironico a causa dell’interesse suscitato presso la comunità dadaista, irretita verso questo esercizio di supremazia fisica da una vena populistica orientata a enfatizzare pretese qualità "democratiche" nel duro scontro di forze, rinvenibili secondo questa visione nella "fascinazione" per un meccanismo del confronto diretto affidato alle sole strategie di sopravvivenza individuale, giustificando così la feroce brutalità della competizione con supposte potenzialità d’equilibrio nelle risorse in campo.


 

Con Dada-Ernst e Bella ragazza, le immagini di combattimento sul ring sono sottratte alla consueta dimensione agonistica e accostate ad oggetti o spazi visivi decontestualizzati, inducendo alterazioni narrative che ne deconcentrano i nessi ordinari svuotandone il tanto conclamato pathos del contenuto. Soluzioni formali di spazialità ortogonale, dunque sviluppate secondo coordinate cartesiane, si snodano sui collages di Hannah nel periodo 1922-25, come Astronomia, Poema, Stella di merletto, Senza titolo, Dada, irradiando le linee geometriche d’ingaggio costruttivista dell’architetto olandese Theo Van Doesburg (fondatore del locale movimento De Stijl), linguaggio già meditato dopo il proficuo incontro parigino con Mondrian nel ‘24, e soprattutto dell’ungherese Laszlo Moholy-Nagy (assieme alle rispettive mogli, legati in questa fase da solida amicizia all’artista tedesca), che l’applicherà alle qualità di sviluppo del design attraverso studi ulteriori sull’emergente cinematografia sperimentale, altro settore d’interesse particolare per Höch. Approdato su esiti costruttivisti quando negli anni venti l’atmosfera di "ritorno all’ordine" coopterà energiche spinte verso il recupero estetico della forma "classica", ratificando il conseguente esaurimento della fase propulsiva confidata alla piena libertà del processo creativo, l’amico "post-dadaista" Schwitters, dopo aver già pubblicato diverse riproduzioni di Hannah sul periodico da egli stesso redatto "Merz", richiederà la sua collaborazione per l’allestimento di due "grotte" da integrare nella struttura del progetto architettonico Merzbau, ubicata nella propria casa di Hannover.


 

Preparati con materiale fotografico e collages, entrambi gli "inscenamenti", significativamente denominati Bordello e Cattedrale della miseria erotica, propongono parodie dello sguardo sessuale maschile sulle donne, attinente sia alla dimensione voyeuristica, resa inoffensiva col ritratto grottesco di una prostituta a tre gambe che requisisce le visibili doti attrattive solitamente qualificanti l’oggetto d’attenzione, quanto all’esito demistificante, teso ad infrangere con vena giocosa il mito seduttivo costruito dal manto romantico sul simulacro letterario di Goethe. Insieme con Schwitters e alla poeta Til Brugman (con la quale Höch intrattenne un’importante relazione omosessuale nel decennio 1926-35), la pittrice si era prodigata in improvvisati rilievi scultorei utilizzando detriti raccolti sulla spiaggia, che assecondavano l’artista di Hannover nel configurare il flusso inventivo come specchio di espressione autonoma sottratta al valore capitalistico delle merci, e in cui l’innalzamento a prodotto estetico di materiali poveri e/o riciclati intendeva sancire il definitivo divorzio tra qualità dell’esperienza creativa e "purezza sublimante" dei mezzi adottati per esplicitarne i contenuti. Declinate entro canali d’ambiguità sessuale, alcune opere maturate nel periodo di sodalizio con Brugman esplorano gli effetti delle pulsioni sentimentali in gioco nella corrispondenza amorosa, indirizzandoli verso orizzonti di aperta e multiforme flessibilità, svincolati dalla legittimità imposta all’ordinamento eterosessuale.


 

Uno di questi lavori, Il domatore, conferendo abitabilità alla simultanea compresenza di elementi maschili, il busto e le braccia vigorose, quanto femminili, la maschera eburnea della testa e la sottile costruzione delle gambe, abilita una ricerca sulle varianti dell’individuo intesa a superare la fondazione monotetica dell’essere sessuato (ulteriormente asserita dalla presenza della foca, segno animale generalmente associato all’ibrida natura dell’umano), paventando un equilibrio distributivo più fluido nel ristabilire i luoghi competenti di ciascuna figura nel comune spazio d’azione sociale. Uomini forti ritorna nel ’31 sul tema della boxe per creare un disarmonico controcanto tra la sagoma vigorosa del famoso pugile tedesco stagliato sul fondo e la testa visibilmente in luce con la sua natura androgina, inquadrata a copertura parziale del corpo atletico combinando un frammento di volto maschile con la complementare metà femminile; il dispositivo allestito provoca un organico "smottamento" semantico nei confronti della significazione di genere, che depone contro la compartimentazione rigida dell’identità sessuale collocando una consapevole cifra interrogativa sulle definitive certezze riecheggiate dagli schemi patriarcali, e ingenerando qualche dubbio conseguente sulle istanze di rappresentazione simbolica.




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Hannah Höch, Unità di scoppio, 1955.

 

Analogo trattamento riceve in Höch la bellezza classica, che in Esibizione di moda convoglia, su identici modelli di vestiti femminili, scomposti brandelli della "sublime" Venere botticelliana accanto a frammenti di volti deformati espressionisticamente e incongrue immagini infantili dai connotati indigeni extraeuropei, a confermare la riproposizione superflua di antichi retaggi estetico-culturali, in un epoca di grandi trasformazioni per i destini delle donne. Le scoperte autogene sulle potenzialità espansive della sfera sessuata, peraltro oggetto di studi scientifici durante gli anni venti sull’onda di una necessità di controllo acclusa ai timori fallocentrici per i caratteri "mascolini" riflessi dalla "New woman", liberate dalle norme assegnate col patriarcato alla funzione riproduttiva, rafforzano l’analisi condotta nel lavoro artistico di Höch sul ruolo sociale impartito alle donne, e dilatano la visione critica rivendicando l’insorgere di una rappresentazione di genere che altera la complementarità prefigurata dal dualismo maschile-femminile, riappropriandosi di una vitalità ulteriormente riverberata dall’evoluzione del costume.


 

Altro esempio di gioco ibrido, stavolta riflesso dalla realtà storica, riveste Danzatore indiano, inserito nel ciclo Da un Museo Etnografico, in cui una maschera "primitiva" ricopre parzialmente il volto protagonista dell’attrice-interprete nel film "Passione di Giovanna D’Arco", realizzato nel ’28 da Carl Theodor Dreyer, che riprende il celebre e controverso personaggio dell’eroina per riportarne in luce la sostenuta inversione di ruolo nel porsi alla testa dell’armata francese, l’intollerata capacità espressiva da parte del potere inquisitorio maschile e la conseguente riduzione al silenzio di quell’insorgenza soggettiva dai contorni "pericolosamente" ambigui, sottolineata dal rigido blocco di pietra sovrapposto alla bocca col fotomontaggio.


 

Confortate da tali prove lessicali, le modificazioni del vocabolario stilistico dopo la fase dadaista s’inseriscono in un registro tematico collegato all’irruzione del protagonismo femminile sul teatro della scena pubblica, testimoniata dalla maggiore attenzione che l’apparato mediatico, tramite giornali e riviste illustrate, dedica all’iconografia di genere, non più relegata nella pur configurata quotidianità del chiuso assetto domestico, ma elevata altresì a soggetto finalmente attivo sul mondo. Nascono da questa coscienza del cambiamento, fotomontaggi come Senza titolo nel ’21 o il coevo Bella ragazza, ma anche L’insegnante di ginnastica e i posteriori Marlene e Costruita per una festa, con iconografie di donne in forma fisica smagliante, colte in costume da nuotatrici o in succinte vesti da ginnaste che ne evidenziano gli attributi di seduzione, fascinose e sorridenti in quanto consapevoli di un’identità rimasta troppo a lungo sopita, ma ormai depositaria di un diritto acquisito con la forza dell’intervento partecipativo. Sull’onda del revival dadaista negli anni sessanta, Hannah tornerà sull’immagine di copertina riversata dalle riviste femminili, rompendo l’uso rigoroso dell’elemento astrattivo, mantenuto per oltre un ventennio, e rinnovando la veste iconografica di suoi antichi lavori.


 

L’interesse per le scienze biologiche si avvarrà di testimonianze estrapolate dal repertorio zoomorfico e botanico per imprimere imperscrutabili proprietà metaforiche di commento ironico ai caratteri esteriori dei soggetti formali, come i frammenti somatici dei rapaci apposti sulla donna di L’eterno femminile 2 (unico, tra i titoli doppi, senza conosciute corrispondenze con opere antecedenti), indice della presunta ferinità assegnata alla natura di genere, o per fondere l’insieme donna-animale nella combinazione omogenea di Tristezza 2, in cui l’espressione visiva dello stato d’animo è affidato a labbra femminili poste sul muso di un giaguaro. Non manca la continuità di una riflessione critica sull’universo sessuato, che con l’orribile maschera tribale, sostituita alla testa del corpo sinuoso in Bellezza straniera 2, e nello scorcio di donna seminuda in Via con la festa, gioca sulla gratificante qualità degli attributi fisici per richiamare l’attenzione sulla necessità di sottrarsi ad assecondare l’avidità dello sguardo maschile, oggettivando in funzione attrattiva i frammenti esteriori di un’unità biologica invece arricchita da complesse (e spesso accantonate) qualità d’interscambio.


 

Dispositivo analogo appare in Degenerata, con ulteriori avvertenze sulle possibili derive dell’arma seduttiva affidate a parti "aliene" del corpo femminile, attagliate ai criteri richiesti dall’iconografia "ufficiale" secondo una pretesa conformità all’immaginario maschile, che restituiscono all’autonomia delle donne l’inutile simulacro di un oggetto piacente sul quale contemplare gli sterili emblemi di un protagonismo virtuale. Una notazione parodistica sulla bellezza riceve, in Omaggio a Riza Basi, il florido modello orientale di danzatrice del ventre, rinviato all’obiettivo straniante con l’apposizione sproporzionata di una testa, ritratto fotografico dell’attrice Audrey Hepburn, che destruttura la compattezza estetica del "messaggio" sessuale. I colori brillanti delle labbra in Intorno alla bocca rossa, così come quelle di Marylin Monroe (quasi una citazione warholiana) in Piccolo sole, nel contrasto con le tinte chiare e altrettanto vivaci della veste bordata allestiscono uno stereotipo di visibile richiamo sensuale, ripreso dalle sorridenti immagini pubblicitarie, che sembra appositamente segnalare l’atteggiamento di eccessiva accoglienza speso devoluto alle attese del desiderio maschile.


 

Sulla strada del settimo paradiso e Vagabonde, realizzate tra 1926 e 1934, rimarcano invece la centralità occupata dalla coppia femminile nell’immaginario della pittrice, sospesa in un trama di corrispondenze che recupera taluni moduli espressivi dalle precedenti Bambole dada, mentre Amore, appartenente ad un ciclo illustrativo sull’omonimo tema, sembra concentrare lo sguardo analitico sulle difficoltà incontrate nello scambio con Brugman, utilizzando una sintesi allusiva (la cimice con gambe femminili volteggiante "insidiosamente" sopra la donna nuda distesa), da cui si evincono chiari sintomi di una tensione affiorante. Inquietudini affini, ma più circostanziate, si riscontrano in La cantante, tradotte su stati emotivi d’ansia ed esclusione di sapore ancora autobiografico, legati alla pungente gelosia per la relazione intrattenuta dalla sua compagna con una "virtuosa" della lirica, che la conduce ad imprimere alla raffigurazione dello slanciato corpo femmineo impegnato nell’acuto, il volto grottesco e sgraziato di un uomo anziano dai tratti asinini, emblema palese dell’irritazione nutrita verso le doti estetico-performative della vocalista.


 

L’iconografia maschile, già difficile da ritrovare nell’opera di Hannah, si ammanta spesso di connotazioni negative, che se ascrivono al genere dominante gravi responsabilità per la corruzione del potere politico e una gestione della diplomazia condotta cinicamente all’insegna della guerra e del totalitarismo, rispecchiano il segno altresì evidente di un’esperienza personale non lusinghiera. Nel 1923-25, affrontando il tema dell’amore eterosessuale, il binomio di sequenza compositiva Cocotte 1 e 2 registra l’impostazione di teste o corpi di uomo su relative anatomie animali, e perfino nel tardo ’63 con Grottesco, l’approccio tra i due sessi tratteggia un atteggiamento maschile infido e poco rassicurante, a indicare una globale confezione allegorica di degradante sapore "ferino" ascritta alla natura del genere eteroclito, che ne riassume la diffidenza per le capacità d’accesso all’interscambio emotivo col fraseggio ironico e la parodia dissacrante.


 

L’angoscia per le sorti delle vicende politiche tedesche, nell’imminenza dell’ascesa hitleriana, convergono in lavori descrittivi sui riflessi delle tensioni interne, già espresse nei contorni a fondo cromatico scuro di La malinconia e Depressione. Quest’ultima sviluppa un congegno compositivo in cui la testa del rinoceronte emergente dal sipario strappato sul fondo, rovesciata per accentuarne ulteriormente la terribilità dell’aspetto, esalta la potenza di un’immagine inquietante, associandosi alla grande mano minacciosamente sporgente dalla cornice del fotomontaggio, e crea un effetto complessivo di forte impatto psicologico, redatto per sollecitare impulsi reattivi sul torpore inconsapevole delle coscienze e avviare una fase meditativa sull’emergenza del momento politico. Inoltrata già negli anni venti a esplorare i territori dell’astrazione, conformati però entro le scansioni geometrico-spaziali delle coordinate costruttiviste, la ricerca dell’artista comincia a indirizzarsi sulle tracce di paesaggi fantastici con Nel deserto, o verso ipotesi in cui vagheggia recuperi dell’invenzione favolistica, come avviene per Gli stivali delle sette leghe, che dalla narrazione trae liberamente la figurazione mirabolante del volo. Approdando a linguaggi di suggestione surrealista, Höch si avvale di attraversamenti problematici che non rinunciano al concetto di forma per penetrare la traduzione di pulsioni inconsce tramite la scrittura automatica, e ne Il serpente marino compone una processione onirica con l’utilizzo di creature zoomorfe dai tratti fantastici, immerse in una fredda cromia grigio-verde che smaterializza la linea demarcativa tra cielo e mare, accrescendo ulteriormente l’atmosfera di sospensione dell’ambientazione scenica. Alla situazione di squilibrio attivata in Incidente, con ruote di carro poste disordinatamente su piani di superficie sfalsati in cui appare difficile ritrovare precise coordinate di orientamento, corrisponde un procedimento intenzionale di Hannah, che fino agli anni quaranta ripercorrerà didascalicamente il motivo del volo e della perdita fisica di equilibrio con curioso iter continuativo.

 

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                                         Hannah Höch, Degenerata, 1969.



Tema presente già nel ’25 in Bilancia, con la posizione d’instabilità asserita da figure oscillanti su un piano inclinato, e proseguito in immediata successione con le gambe dei lavoratori pendenti dal cavo "aereo" in Dall’alto, l’asserto problematico conosce nuove modalità risolutive, come nelle ballerine immerse tra le nuvole e sospese nel vuoto di Mai tenere entrambi i piedi sulla Terra fino alla danzatrice che balza oltre la ruota del carro in Rapsodia ungherese, entrambe realizzate nel ’40.


 

Se queste ultime composizioni declinano contenuti che s’allontanano gradualmente dai nessi logici della realtà, in quanto la costruzione dell’allestimento visivo non riceve conforto da relazioni coerenti e associazioni possibili nel mondo fisico, disvelano altresì un progressivo atteggiamento di pessimismo, delineato sullo snodarsi degli eventi politici. Gli inquietanti segnali d’intolleranza razziale, l’abbattimento delle libertà espressive col disprezzo conseguente per la democrazia, l’amplificarsi delle tensioni revansciste e xenofobe con l’ossessione per un’idea d’espansionismo imperialista convertita in dispositivo demagogico di consenso sulle masse, e infine la deriva bellica, costituiscono cifre di lettura che convogliano sulla pittrice un’avvertita urgenza di rinnovamento morale e l’ininterrotta volontà di difendere le conquiste storiche dei ceti popolari secondo i dettami del proprio credo politico, ma instillano un senso altrettanto acuto di precarietà dell’esistente, una sofferenza sottile per l’avvertita regressione dei sentimenti comuni e la perdita dei moventi di solidarietà sociale.


 

Tutto questo si traduce in quella rappresentazione di vuoto, nella dimensione minoritaria in cui l’inerte contemplazione sullo sfaldamento delle certezze acquisite non induce processi evolutivi di trasformazione, che Höch matura quale strategia di riflessione personale per innestare sul fare artistico paradossali sigle stilistiche e giochi di fantasia, aperti in brillanti esplosioni cromatiche, quasi ad assecondare riposti desideri pindarici di veleggiare dall’orizzonte reale verso possibili altrove. La verve surrealista si dipana in epoca di guerra con Vele chiare e Notte da sogno, mantenendo i colori glaciali e "incomunicanti" di Serpente marino, oppure arricchendone i contrasti, come si rileva in Sul Nilo 2, per creare composizioni in cui l’immissione di oggetti e animali appartenenti al mondo naturale non riveste ormai alcuna funzione specifica, ma infittisce semplicemente la gamma variabile di elementi combinati nell’apparato estetico.


 

In Colomba della pace, eseguito nel ’45, l’assembramento di reperti metallici connota un paesaggio di archeologia industriale in cui il retaggio costruttivista cela la sintesi di una speranza ormai inverata con l’esaurimento delle operazioni belliche, e affidata al volo dell’uccello portatore di pace sulle rovine dei cannoni accatastati insieme con altri simboli riconoscibili del nazismo. Nel 1955, anno in cui la Germania accetta il nucleo "protettivo" della NATO, l’artista tornerà a rivestire il suo lavoro di contenuto politico, fruendo naturalmente di mezzi stilistici diversi, attuati combinando le proprietà del collage e della fotografia. In Unità di scoppio la qualità astrattiva della composizione disegna un assemblaggio di forme disparate che si schiudono nello spazio a rievocare tracce floreali dai vistosi contorni coloristici, rivelando analogie evocative con un’esplosione atomica, immagine sgomenta del sapere tecnologico deviato in funzione deterrente nel confronto tra i blocchi est-ovest.


 

Qualche tempo dopo, l’estendersi della guerra fredda suggerirà ad Hannah la realizzazione de L’angelo della pace, ancora incentrato sui potenziali pericoli scatenati dalla divisione europea in aree satellitari delle superpotenze nucleari, timori consegnati all’allusione ironica dell’intervento divino, che coi raggi visibilmente discendenti in compatte strisce monocromatiche, sembra consegnare al solo evento metafisico l’efficace effetto di tregua su una situazione bloccata in cui il ristagno comunicativo delle risorse umane appare evidentemente insormontabile.


 

In altre opere degli anni cinquanta, la passione per le scienze biologiche riaffiora nell’uso di riviste specialistiche, per annettere ingrandimenti di reperti animali o vegetali osservati al microscopio entro configurazioni di ardita combinazione spaziale, con vividi contrasti cromatici che mescolano eterogenee soluzioni biomorfe per suggerire tramite il filtro evocativo i contorni di oggetti "misteriosi" e simbolici: così avviene per le atmosfere inquietanti che regnano nello stridente contrappunto chiaroscurale de Il male di fronte, o per le eliche aeree inserite attorno ai nuclei di petali in Fiori sintetici (chiamati altresì Cardi a elica), ma anche per gli effetti ottenuti con gli accordi illusionistici della fotografia assieme al collage in Fata Morgana ed Epico. Con Quando fioriscono le fragranze e Gioco ordinato di colori si consolidano invece i nessi con l’azzeramento della forma messo in atto dall’astrattismo informale (o neoespressionista) di Jackson Pollock, Willem De Kooning e Hans Hartung, in cui le superfici riccamente colorate dei fotomontaggi si giustappongono senza intenti costruttivi o di definizione spaziale.


 

Nell’ultimo lavoro del 1972-73, completato a pochi anni dalla morte (avvenuta nel 1978 a Berlino) e recante il titolo significativo Ritratto di vita, Höch sembra orientata a riannodare i fili della memoria per accomiatarsi, quasi ottantacinquenne e ormai afflitta da progressivi problemi alla vista, dalla carriera artistica, attestando, con l’ampia dimensione del progetto, la determinatezza del programma rievocativo. Un affastellamento di ritagli con luoghi, persone e autocitazioni biografico-compositive, che rammenta l’effetto visivo del giovanile Tagliato con un coltello da cucina dada, costella ed alimenta questo percorso di rivisitazione scenica, il cui intento autocelebrativo, sottolineato dalla prevalente collocazione di proprie immagini stagliate secondo scansione cronologica, se forse nasconde un velo sottile di malinconica nostalgia per i legami con un mondo affettivo ormai disperso, manifesta una vena di gioiosa freschezza in cui trovano ancora spazio gli squarci di quell’ironia indomita ed emblematica che ne ha forgiato la chiave interpretativa del divenire.


 

Roma, Ottobre 1998.


 

Paolo Mastroianni





Link al saggio originale:

Significazioni trasversali nell'estetica di Hannah Höch

 

LINK ad un video You Tube sull'autrice:

 






[A cura di Elisa Cardellini]

 

 

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28 dicembre 2008 7 28 /12 /dicembre /2008 17:34

Presentiamo un'opera poetica piuttosto singolare, di un autore veramente atipico, si tratta di L'Apologie de la Paresse, del belga Clément Pansaers difficilmente classificabile come dadaista ma che conobbe e fu vicino ai dadaisti francofoni sin dalla prima ora, esperienza che egli non poté portare avanti per via del suo prematuro decesso avvenuto nel 1922.

 

L'APOLOGIA DELLA PIGRIZIA





00cover--apologie-de-la-paresse.jpgCopertina dell'opera edita nel 1921 ma terminata già nel 1917.



pansaers-apologie03.jpg

pansaers-apologie04.jpg

 

 

 

 

 pansaers-apologie07

 

 

 

Alla Marchesa Bianca da Pansa

 

 

 

 

 

 

 

 

pansaers-apologie09.jpg 

 


 

 

I

 

Piccola prostituta…

…L’aria un po’ satira?

– Tu passeggi – io ozio.

 

 

…Seguirti nella tua camera arredata?

– Sei così malarredata.

Riposati, spossata. Io sono pigro.

 

 

… Il mio tatto si ricorda della freschezza

orgiastica

della tua carne in calore.

Il mio udito della tua gola ansante…

Io sono pigro. Marcisci con me.

Quale lussuria per la tua pagana ingordigia.

 

 

… Pensi al tuo malizioso sofà?

Le macchie di rancidi vizi lo illumineranno

di umoristici disegni –

il collezionista vi intuirà un’antica patina.

 

 

… Il tuo antiquario desidera spassarsela, questa sera?

Ma resta pure, intrattabile interessata –


 

 

 

L'oziosità inebria l’ideale affamato del tuo ventre

plastico

Lo farai cuocere al sole.

Stenditi su questo talamo.

 

 

… Un mastro pasticcere lo ha appena impastato?

Il lievito sarà eccellente.

Stenditi al mio fianco.

Salmodiamo l’inno della pigrizia.

Il lievito fa montare l'impasto.

 

 

… La tua voce atona? Cosa? Gravidanza?

A sera, avrai del pane speziato.

Qui… non ci si noleggia a nessuno.

 

 

Trascurata?

Incantevole abbrutita!

Non alzare la voce.

Gli alberi hanno occhi – là dove sono stati tagliate

le loro braccia.

 

 

Tormentata?

Il pentimento cessa.

Dei lucori imperlano il tuo volto spento –

i tuoi occhi filano funeree fiamme.


 

 

 

Nessun timore. Ardita.

Recita le litanie delle farse apoplettiche

del tuo marcitoio della depravazione.

 

 

Fetidi aliti – ce ne freghiamo

di voi.

Madidi sudori del Monte di Venere – non

esistete più per noi.

Lingue lappanti follia –

Non vi vogliamo più.

Vertigini rabbiose – aleggiano sopra

di voi.

 

 

– Racconta le visioni delle tue innumerevoli nozze

… angeliche

– Le sere in cui la malizia febbrile suonava le

ore –

un trambusto tra due suonerie –

I giorni di calma astinenza – almeno

una volta,

avaro cupido, offrivi il viatico…

 

 

… Talentuosa?

Esperta di estasi soporifere

in incubi sudoripari.


 

 

 

… Taci – cuscino di lussuria –

Ti conoscevo – deserto meraviglioso

– giacenza concentrica

– giacimento eccentrico.

 

 

Ti stanchi? – Fuori dal mondo?

Spiritosa sublime

smaliziata lontano dal marciapiede,

dal tea-room,

dall’alcova…

L’ozio ti avvinghierà – ti dissolverà.

Sì. Oziamo, Taci, oziamo…

 

 

… Desidèri discordanti?

Il tuo disgusto scola

 

 

… Amici?

Disprezzo

Il delirio si smussa.

 

 

… Paura? Rete mortuaria!

Canta le tue preghiere con la tua voce afona

– Sorrisi all’angolo dell’occhio

– all’angolo della bocca….

Seduzioni suggestive della testa…


 

 

 

Melopee monosillabiche

– dalla punta della lingua

– dietro il sipario della veletta.

Mordere delicatamente le labbra umide…

Svelare, con raffinatezza, il segno sensibile…

Tatuare l’incanto sapiente dell’alimento nuziale…

 

 

… Detesti la sottomissione?

Io disprezzo il personale domestico.

La serva è inasservabile.

Hai conosciuto la bestia perfetta?

 

 

… Disprezzo?

Né infame, né terribile.

Superba in eleganza accanto al servitore

spregevole nella sua servile servilità.

 

 

Ingenua ragazza senza mestruazioni-

Scarlatta macchia di sangue, la notte, dietro il

tendaggio dell’alcova…

Fingi e non sei che un po’ perversa.

Fingere fa parte del tuo mestiere.

 

 

… Professione semplicemente manuale?...

Stranamente cerebrale – ragazzina,

          quasi innocente, che fingi gentilmente.

 

Non sei spregevole, perché non fingi che

gentilezze.

 

 

… Lavoro molto complesso? Ne convengo.

È per questo che voglio lottare con te

-         io –inerzia – pigrizia.

-         Sei segreto incantatore – luminosa sapiente.

-         La tua scienza imprigiona filosofia, arte,

-         teologia – e tutti i loro sistemi,

-         tutti i loro surrogati.

 

 

…Strano? Fantasmagoria?

La vertigine che dà la stretta della pigrizia

è così penetrante – che ci si rovina alle

sue carezze.

 

 

… Alimentare il tuo ventre?..

Da dove? Da quale parte?

Civetta dalle calze blu.

La pigrizia non stanca –

ruggine, cloroformio…

Ci si addormenta – si sogna senza preoccupazioni

-         etere – laudano, oppio, morfina,

-         cocaina –

-         E al risveglio…


 

 

I sonnambuli sono in barile –

il divorzio è pronunciato –

la separazione compiuta, definitiva.

La vita è fresca, opulenta, magica.

E sarai una ragazza molto giovane

che non si è mai prostituita…

 

 

… Tacciamo ora e conta…

Ma taci – frivola –

Riposati e conta…

La pigrizia ti cloroformizza.

 

 

…Non desidero operarti alle ovaie

-         Nidiata appassita –

-         Non sono chirurgo.

 

 

Chi, credi tu – dica la verità?

    Ti do la mia parola che…

.   …Nessuno? Precisamente.

    Non mi hai dunque capito.

 

 

…Pazzo?

    Ho ritrovato la verità.

    A cosa serve dire la verità


 

 

In un manicomio…

La pigrizia ti invita al gala della verità.

 

 

…Idiota?

             Vivere una menzogna allora

                      -tutta la vita….

 

 

…No. Non fa torto a nessuno.

 

 

…E se non ti piacesse più mentire?

             Evita la legge, la giustizia,-

Prigione, i lavori forzati!

sono legione, coloro che esecrano questa farsa

favolosa…

 

 

… Vuoi evadere?

Inutile. Sei libera.

         Sei la passante- la piccola furba ingannata,

che non conosce che il marciapiede,

lo sguardo al di sopra della spalla-

e la sua alcova

-e le carezze parassite.

Ampolla che serve alle malattie erogene.

 


 

 

La mia cordialità

             -Vedi che non sono scontroso-

             a tutti gli apotecari

             -che frequentano la tua officina.

 

Al rinnovarsi di primavera, passerò sotto la tua finestra…

 


 

 

 

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]

 


LINK all'opera originale:

L'Apologie de la paresse



LINK interni su Pansaers:

Fabrice Lefaix, Al Tempo dell'Occhio Cacodilato

Rossano Rosi, L'eterno ritorno del pan-pan al culo

Bernard Pokojski, Pan! Pan! Pansaers

Paul Neuhuys: Clément Pansaers, "Paria in demolizioni (1921)

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14 dicembre 2008 7 14 /12 /dicembre /2008 14:25



007.jpg

Frontespizio di Tournevire, l'opera che presentiamo in prima traduzione assoluta in italiano

edita dalle Edition de "L'Esprit Nouveau", nel 1919.










006.jpgIllustrazione all'opera della Arnauld disegnata
appositamente dal pittore cubista Henri Laurens.







 

 

II

 

DAGLI APPRENDISTI

 

 

Alle 7 precise tutti gli invitati arrivarono.

L’Orco li contò da destra a sinistra,

Matassin da sinistra a destra

Due posti restarono vuoti.

Secondo le convenzioni mondane si doveva

arrivare in orario: I due coperchi furono tolti.

Venne portato un grande pezzo di carne tutto

legato e fasciato come un neonato.

Qualcuno cercò un tovagliolo e non

trovandolo tastò dal lato della tavola ma essendo

stato ancora una volta deluso, si passò la mano apatica-

mente sulla fronte.


 

La padrona di casa aveva promesso un discorso

sulla distruzione dei parassiti negli alloggi

degli artisti.

Il pezzo di carne sembrava muoversi.

L’Uomo Nero prese il coltello; alcune

gocce di sangue scaturirono dalla ferita appena

aperta. Ma invano.

L’atleta intervenne La tavola si divise in due

Il bambino cadde tra le zampe dell’Orco.

Bussano…

Sssst

Silenzio

Non apriamo

Sono loro, ancora loro, maledetti!

gemeva l’Uomo Nero

Spranghiamo la porta

Soprattutto non parlate

L’orso bianco si passò la lingua sulle gengive

con un tale fracasso che i colpi alla porta non

cessarono più.

– Aprite dunque amici miei

Luciole è sparita questa mattina rapita da un torna


 

do. L’ho cercata in ogni dove – ho avvertito il commis-

sario – niente.

Il sole…

Ancora il suo sole.

dissero a voce bassa Matassin e l’Uomo Nero.

– Il sole è apparso poco dopo – ma era

già stata rapita.

Allora mi sono tuffato nell’acqua per ripescare il suo

sguardo. Una rana puerpera di due perle.

mentre un verme luminoso saliva

verso il mio collo

Ho voluto fuggire

Ma il collare di corallo era troppo stretto

Ho guardato in fondo ai suoi occhi e soffocavo

La pagaia prelevò le perle del suo collare

E l’angelo Azariel febbricitante ed irrequieto

incombeva sui miei dispiaceri

Il vecchio artista lanciò uno sguardo altezzoso verso

l’Orco. Il buffone rifletté un istante e credette di vedere

dietro i vetri la fata Morgana, quella che con

Mirador aveva una volta contemplato il sole in faccia.

Si precipitò verso la porta.

Gadifer gli sbarrò il passo.


 

–Sono il solo amico di Luciole e di Mirador; ci

siamo conosciuti in culla. La fata Morgana ci

ha incantato tutti e tre e legati con un filo di seta

forte quanto l’amicizia.

L’orso bianco passò la sua zampa dietro l’orecchio

si grattò si leccò le labbra e, per prendersi una

piccola soddisfazione, inghiottì un pezzo di carta

in cui era un poema trasposto in pittura.

La porta cedette infine e Mirador si precipitò

tra le braccia di tutti.

Non aveva ancora fiuto

Un vento ostile e insoddisfatto soffiò dal

camino.

La fata Morgana passò su di una corrente d’aria dalla

sala da pranzo alla cucina ed andò a piazzarsi nel

rubinetto sopra il lavandino.

– Voglio divertirmi,

gridava la padrona di casa

oggi è la mia festa – mi chiamo Cantanette

Mirador avanzò con fiducia in mezzo alla stanza:

Amici miei

Luciole dopo una notte d’insonnia e di febbre è


 

scesa dal suo letto rapida e agile come una lepre,

Si è affacciata alla finestra aperta, ansiosa e

scrutando il risveglio del sole…

L’astro maledetto, stanco senz’altro per aver cacciato

le lunule di stella in stella, non voleva mostrarsi.

Era dietro la casa quando il tornado la rapì.

Dal rubinetto chiuso male, delle gocce di vino si spar-

sero sul pavimento.

Un grande frastuono si produsse sul soffitto. Il candeliere

cadde con fragore ai piedi di Mirador.

Era il cannone?

E Luciole che fluttuava nell’aria…

Tutti scappavano.

Ma infine, questo giovane maledetto portava la

sfortuna con sé…                         ovunque!

La sua condanna era scritta su tutti i volti.

L’avvenire volò via in uno sguardo minaccioso dal

tubo del camino.

Un consiglio muto ebbe luogo dietro Mirador e

senza sapere perché egli piegò le spalle.

Il peso del suo corpo era pesante in questa

casa.


 

In un ultimo movimento di disperazione lanciò

lo sguardo al cielo.

Ma cosa era dunque?

Dallo squarcio spalancato del soffitto l’astro scendeva

verso lui.

Dietro la porta, il vecchio artista aveva visto un lucore.

L’occhio restava minaccioso

Al rubinetto delle gocce di sangue

Sul pavimento uno specchio

Il giorno scacciava la sera.

Mirador volle chiamare aiuto nella

camera              nessuno.

Le semisfere entrarono l’una nell’altra.

La fata Morgana dalle trecce dorate era là la sua

testa toccava il soffitto. Sulle sue braccia Luciole ad-

tormentata sognava.

A questa nuova apparizione tutti gli invitati

rientrarono.

– Sono quello che hai incantato – quello che sa

amare – quello a cui hai affidato il dono dell’amicizia,

gridava Gadifer,

lascia la mia mano


 

Sono il maggiore dei tre – quello a cui hai offerto la

scatola dall’anima di metallo ed il Pierrot fosforescente.

Quando giocavamo a nascondino nella Casa del

Sentiero – ero io che per primo trovavo tutti i

nascondigli.

Voglio lo specchio d’argento.

– Sono stato io a divorare tutte le zanzare –

quando dormivi distesa sull’erba – sulla riva dello

stagno secco,

diceva l’orso bianco

A me lo specchio d’argento.

– Ti ricordi – un giorno quando, addormentata sulle

rotaie, sono arrivato nel momento in cui il treno stava per

passarti sopra. Con un sol dito ho scaraventato la locomo-

tiva nel fosso,

sussurrava l’atleta.

Merito lo specchio d’argento.

– La mia vista è debole e storta

Diceva Matassin

Non ho mai potuto guardare il sole in faccia… ma di

lato. Sempre fedele, ti ho avvertita di tutti i tra-

dimenti grazie al mio sguardo scrupoloso!

Dammi lo specchio d’argento.

E tutti vennero a farsi valere a turno:


 

– Ti ho dedicato degli alessandrini alla tua nascita.

– Ti avevo fatto un ventaglio con tutte le piume del

pavone. Lo trovasti al tuo risveglio – un giorno – quando,

addormentata sulle rive del lago di Parc Montsouris, il pavone

geloso delle tue trecce voleva fartele togliere dal

becco delle anatre.

– È Cantanette la più allegra di noi,

dicevano le donne.

Poi, a voce bassa all’orecchio della fata:

Luciole nella sua cattiveria ha maledetto Gadifer dopo

avergli rubato la scatola dall’anima di metallo – A Cantanette,

ha preso due perle blu che porta bei suoi

capelli – a me, una spilla di corallo – a Micheline,

un braccialetto a forma di luna.

Tutte le voci gridavano:

“A noi, lo specchio d’argento.”

La fata dissipò una nuvola che si era posata davanti

ai suoi occhi.

L’atleta apparve – giocherellò con la palla che, leggera

come il mattino, uscì dal buco sul soffitto.

Mostrò le sue mani vuote alla folla.

Il narratore chiese un bicchiere d’acqua fresca.

In cielo l’astro apparve. Ed il suo primo raggio

Andò a posarsi sulla fronte di Luciole addormentata.



[CONTINUA]

 



[Traduzione di Elisa Cardellini] 

 

Link all'opera originale:

Tournevire

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29 novembre 2008 6 29 /11 /novembre /2008 16:23

Dell'autrice della presente opera, Céline Arnauld,  e dell'opera stessa che presentiamo in prima traduzione assoluta, avremo modo di parlare. Possiamo asserire con assoluta certezza che essa sia del tutto sconosciuta nel nostro paese e, persino nel suo, non è che goda di grandissima e conclamata fama. Eppure sia lei che suo marito, Paul Dermée, furono due attivissimi membri del movimento dada parigino della prima ora ed entrambi furono attivi nel creare riviste e opere letterarie se non di un livello eccelso perlomeno estremamente gradevoli e originali resi ancor più interessanti inoltre per il tempo trascorso dalla loro pubblicazione che ne fa inevitabilmente dei documenti storico letterari meritevoli di essere conosciuti.

 

 

È appunto quanto ci riproponiamo con la presente traduzione.

 

 

 

  007.jpg

 

Frontespizio di Tournevire, l'opera che presentiamo in prima traduzione assoluta in italiano, edita dalle Edition de "L'Esprit Nouveau", nel 1919.

 

 

 

 

 

006.jpg

Illustrazione all'opera della Arnauld disegnata appositamente dal pittore cubista Henri Laurens.

 

 

 

 

 

 

 

 

I

 

AL TEATRO DEI NEONATI

 

 

 

– Presto – Presto sbrigatevi.

Sempre lamentele! Ah, sì – il sole. Che

immaginazione avete

Il sole – bello – color rame – fondo di pentola.

Lasciate dunque tutto e non dimenticate che bisogna

piangere e ridere allo stesso tempo oggi – soprattutto ridere

– Ridere!

Mirador si voltò verso colui che parlava.

– Ascoltatemi! Luciole è morta di freddo alla

fine di questo pallido inverno e la primavera stanca di aspettare è

morta anch’essa.

– Ah! L’inverno! Ma, figlio mio, il freddo dura

quanto l’inverno stesso – e quando l’inverno se ne va, finito il

freddo!

Ma visto che l’amate così tanto il sole, perché

non gli siete corso dietro?

 

 

Tutto ciò non significa nulla. Pensate a quanto vi

ho detto: piangere e ridere allo stesso tempo – soprattutto ridere. In quanto

a Luciole… andate dunque! Cantanette è là e lei

sa ridere.

Mirador avanzò furente stringendo i pugni

Delinquenti – Delinquenti

Non vedeva più chiaramente sangue nell’aria e

vendetta ovunque.

La mia Luciole è morta.

Il sipario rosso lentamente si divide in due,

ponendosi ad ogni lato dell’entrata, come due

gendarmi all’arrivo del re.

Davanti Mirador una folla screziata di nero e

di bianco aspettava angosciata.

Dietro di lui qualcuno gli ridacchiò all’orecchio:

– Al paese del Sole

Un soffio ardente

                          È lui

                                    l’astro che voleva

bruciarlo vivo dandogli in una volta il calore

destinato all’altro

– Signore!

 

 

Questo grido di disperazione era uscito dalla bocca

di un miscredente. Sull’orlo dell’abisso

credeva

L’Orco, le mani sui fianchi, aspettava il

segnale per sbranare qualcuno.

Dall’altra parte della balaustra, un orso bianco

si passava una lingua sottile quanto un petalo di

rosa sulle labbra.

C’era anche un vecchio artista roso d’orgoglio

ma che la sconfitta aveva reso così buono, così indul-

gente che lo si era scelto come domatore di ani-

mali. Sola figura umana scoprì il mio occhio

nascosto nel grande astro che serviva da decorazione.

Il buffone Matassin spostava la sua testa troppo

pesante sulle sue spalle guardando di lato, mai

in faccia, perché gli sembrava che l’astro era vivo,

per quanto brillasse.

E quando a suo modo ebbe indovinato l’enigma, egli

avanzò verso il centro della scena, guardò a lungo

la piccola testa di cera, si piegò, pose un bacio

 

 

sulle palpebre chiuse e se ne andò emettendo

un sospiro di sollievo.

Aveva malgrado tutto una bella anima.

Giunto vicino all’astro, uno sguardo lo bruciò così

tanto, che se non avesse messo la sua mano al suo orecchio,

ciò gli avrebbe portato sfortuna.

Sul letto tutto disfatto ancora dall’agonia, la

testa di Luciole riposava in mezzo a girandole

funebri.

Un velo bianco ricamato di perle nere gli

Ricadeva sulle orecchie. I capelli erano stati

tagliati perché il loro peso aveva sedotto l’Uomo Nero.

Un merletto fine quanto l’aurora avvolgeva

questo povero corpo che aveva fatto tanto soffrire

Gadifer il giullare.

C’erano anche delle donne: quella che aveva tanto

desiderato e criticato il merletto dalle perle

nere, si avvicinò, pose un bacio in punta di

labbra sulla guancia destra, accarezzò un’ultima volta

l’oggetto della sua bramosia in segno d’addio e partì

tentando di commuoversi.

 

 

Un’altra pose un bacio sulla guancia sinistra

E quando fu ben sicura che Luciole non si muovesse

più se ne andò a testa bassa per nascondere

la sua gioia.

Ma per quella che sosteneva di aver molto amato

Luciole il dolore fu d’obbligo. La abbracciò

sulle due guance, e credendosi commossa, avanzò a

testa alta verso l’astro.

Le lacrime non scendevano. Sulla decorazione una

smorfia.

L’occhio ingrandendosi

divenne nero

al suo posto

uno specchio

Si portò rapidamente la mano alla bocca

Orrore

Il fard dei primi baci era colato sulle sue labbra

Mirador diede uno sguardo rapido intorno a sé

– Era dunque vero?

Luciole qui su questo letto

Immaginazione

Immaginazione figlio mio

Guardate dunque il sole.

 

 

Si volse verso l’astro, avanzò con lo sguardo mi-

naccioso

L’occhio rimase oscuro

Sullo specchio gocce di sangue. Sul bordo

della scena come sul bordo dell’abisso invocò

il nome di colui da cui aspettava la consegna.

– Signore!

Luciole è pallida

Un frammento di ghiaccio si è sciolto sui suoi occhi e

Non può più riaprirli.

Ghiaccioli pendono dalle sue palpebre – lacrime

scivolano sulla sua guancia color luna.

Il sole era in viaggio verso il paese degli Arlecchini e

delle rondini monache. È tornato oggi

bruciato e rosso di calore – ma la mia povera Luciole

è diventata pallida.

Un frastuono terribile si produsse nel retroscena

Il sipario rosso si divise in due

Nessuno sulla scena

Nell’astro l’occhio divenne smisuratamente grande.

Apparve un atleta.

Due semisfere rotolarono sul pavimento.

 

 

L’occhio apparve nudo e chiaro ed andò a posarsi sulla

fronte di Luciole addormentata. 

Con un movimento lento toccò la mano di

Colui che credendosi cieco

Vedeva più chiaro dell’occhio astrale

In un calesse trainato dall’orso bianco e

l’Orco se ne andarono in quella maledetta foresta di

Marly, dove un tempo il

RE   SOLE

voleva superare il sole

Era lì

in un giorno di bel tempo che Gadifer

con gli occhi febbricitanti, seguì con lo sguardo una biscia

che passò rapida come una stella filante.

Ed era sempre lì che un giorno di primavera

un’anima in pena errava tra le felci. Ma,

stanca di cercare il riposo, andò ad addormentarsi sulla

vera del pozzo reale

Al suo risveglio

il secchio risalì pieno di un’acqua

santa che aveva battezzato la nascita di un poeta

 

Ora nella gloria del sole di maggio

Luciole e Mirador si insediarono sulla parte più

elevata della foresta.

Ai loro piedi l’Uomo Nero si torceva dalla

fame il vecchio artista si tormentava il cervello per

trovare un alessandrino.

Il buffone Matassin cercava di trovare la

chiave dell’enigma. Guardando di lato,

avanzò dritto davanti a sé ed andò a porre il suo orecchio

ai piedi della montagna.

 

Nell’astro, l’occhio rimase nero

 

In fondo al pozzo

 

La luna piangeva

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[Traduzione di Elisa Cardellini] 

 


 Céline Arnauld, Giravolta, 1919, "Dagli apprendisti", 2^ parte.

 

LINK all'opera originale:

Tournevire

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28 novembre 2008 5 28 /11 /novembre /2008 17:56

Verso il primo centenario DADA 

 


 

Tra le numerose opere dell'Associazione culturale e letteraria "Tristan Tzara", fondata nel 1991 da Vasile Robciuc, spicca senz'altro questo monumento di metri 8x12, dedicato a dada ed al suo fondatore, opera del tedesco Ingo Glass ed eretto a Moinesti, città natale di Tristan Tzara. 



Dada, la più importante corrente novecentesca tra le avanguardie artistiche e letterarie, sta per compiere un secolo dalla sua prima manifestazione storica avvenuta a Zurigo nel 1916, presso il celebre Cabaret Voltaire. Il presente blog vorrebbe commemorarne personaggi, riviste, luoghi, eventi, opere, tecniche artistiche, in un arco di tempo compreso tra il 1916 ed il 1924, periodo in cui esso fu più vivo ed attivo prima che gli eventi e le evoluzioni interne del movimento stesso e dei suoi maggiori protagonisti ne decretasse il declino e in un certo senso la fine, o se lo si preferisce una sua diaspora, soprattutto con l'emergere del surrealismo, anche se per rendere maggiormente comprensivo il movimento nella sua globalità si dovranno a seconda della personalità affrontate o dei luoghi in cui il movimento attecchì in modo profondo, dilatare sia lo spazio sia il tempo in cui esso è solitamente compreso.

 

 

 

 

Le riviste del movimento



 

La rivista madre di tutte le riviste dada: Cabaret Voltaire. Si tratta dell'unico numero uscito con questo titolo ripreso ovviamente dal nome del locale zurighese in cui il nucleo storico di dada si incontrava ed esibiva le sue opere pittoriche, letterarie, teatrali, scultoree, musicali, in una tensione che porterà il movimento verso una elaborazione pratica e teorica di antiarte intesa come critica e denuncia delle forma di attività artistiche esistenti come asservite alla logica del sistema che hanno portato al macello mondiale del 1914-18.


 

 

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La rivista che ha fatto seguito a Cabaret Voltaire si intitolava Dada e recava come sottotitolo Raccolta letteraria e artistica, uscì nel luglio del 1917, il secondo numero nel dicembre del 1918, quindi a più di una anno dal primo numero e ad appena un mese dalla fine della prima guerra mondiale.

 

 

 

 

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Littérature, organo del movimento dada di Parigi. Il primo numero uscì a Parigi dal marzo del 1919 sino  al numero 19 del maggio 1921, aveva tra i suoi collaboratori eminenti figure di poeti e scrittori già affermati da tempo.  Nel marzo del 1922, trasformandosi in rivista del movimento dada, la rivista ricominciò la propria numerazione con il n° 1 e l'indicazione di nuova serie scritta in basso. ed una significativo rinnovamentop nella veste grafica, i protagonisti di questa svolta Aragon, Breton, Soupault,  già direttori della prima serie di Littérature, divennero poi eminenti figure del movimento surrealista.

 

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Il primo ed unico numero di  Almanach der neuen Jugend  [Almanacco della Gioventù], edito da Wieland Herzfelde, giornalista, scrittore ed editore, fratello del più celebre Helmut Herzfelde che anglicizzò per protesta contro lo spirito militarista germanico il suo nome in John Heartfield. I due fratelli furono i fondatori della casa editrice Malik Verlag, che editò le più importanti opere del primo dadaismo ed espressionismo del primo dopoguerra. La rivista fu il primo veicolo di diffusione dello spirito contestario alla guerra che lo rese simpatetico alla coeva  esperienza dadaista zurighese. Essi operarono soprattutto a Berlino, uno dei centri più attivi del dadaismo tedesco e delle contestazioni politiche più radicali con cui esso di saldò durante i molti motti insurrezionali che lacerarono la Germania tra il 1919 ed il 1923.

 

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Altra importantissima rivista tedesca, Der Ararat, edita a Monaco di Baviera, altro importante centro di diffusione dello spirito iconoclastico dada e della nuova poetica espressionista e dei nuovi movimenti rivoluzionari. La rivista fondata dal mercante d'arte Hans Goltz.

 

000coverpleite.jpgDie Pleite, rivista del movimento dadaista tedesco edita a Berlino e diretta da Wieland Herzfelde, George Grosz, John Heartfield.

 

 

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La rivista 391, fondata da Picabia nel 1917 a Barcellona e che vivrà sino al 1924 spostando la sua sede prima a New York, poi a Zurigo ed infine a Parigi prima di chiudere nel 1924.

 

 

derDada2.jpgDer Dada, rivista berlinese dadaista diretta da Raoul Hausmann.

 

 


 

 

 

I protagonisti


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Hugo Ball, mentre recita nel suo costume cubista, Karawane, una sua poesia "sonora" al Cabaret Voltaire, è il 23 giugno del 1916.


 

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Tristan Tzara vero leader e teorico di dada sin dai tempi di Zurigo.

 

 

 

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Richard Huelsenbeck, importante figura di collegamento tra Zurigo e Berlino dove egli fondò il ramo tedesco del movimento.

 

 

 

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Hans Harp con "monocolo" alla Tristan Tzara, foto del 1928

 

 

 


 

 

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  Emmy Hennings moglie di Hugo Ball, fotografia del 1917

 

 

 

 

 

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Marcel Janco in una fotografia del 1917.

 

 

 

 

 

alfred StieglitzAlfred Stieglitz (1864-1946) celebre fotografo e gallerista statunitense la cui famiglia era di origine tedesca. Nel 1903 fondò la rivista Camera Work che uscì sino al 1917 e insieme al fotografo Edward Steichen la galleria 291 sulla quinta strada di New York che anch'essa chiuderà nel 1917 creata appositamente per esporre le fotografie del movimento dei foto-secessionisti da lui creato. Stieglitz fu affascinato dai movimenti artistici delle varie avanguardie ed espose nella sua galleria 291 e in quelle successivamente create dopo la sua chiusura, opere di Cézanne, Matisse, Picasso, Rodin. Stieglitz fu quindi grazie alle sue attività editoriali e come gallerista, un punto di contatto tra gli artisti den nuovo e vecchio continente. Nel 1911 conobbe Man Ray che svolse un ruolo molto importante come collegamento attivo con le avanguardie europee quando nel 1921 si trasferì a Parigi dove riprese i contatti con Marcel Duchamp, altra grande figura che ebbe un ruolo centrale nella vicenda dada, e che Duchamp egli aveva conosciuto già a New York nel 1912 dove espose le sue opere. Anche il pittore e scrittore Francis Picabia era stato a New York tra il 1913 e il 1915 ed aveva contribuito attivamente ad introdurvi l'arte moderna, pubblicando al sua prima rivista Picabia la chiamò non a caso ironicamente 391, volendo alludere ad una evoluzione con la celebre galleria 191 Newyorkese di Stieglitz.

 

 

 

 



 
I luoghi

 


ZURIGO

 

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Lo storico locale Zurighese in cui, ad opera soprattutto di Tristan Tzara, Hugo Ball, Hans Arp, Richard Huelsenbeck, Marcel Janco, Sophie Taeuber-Arp e molti altri artisti di varie nazionalità europee, nacque il movimento Dada. 






New York

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L'ingresso dell'armory Show, 1913.

 

 

Terminata la guerra il movimento dada conobbe una forte spinta espansiva in Europa ma anche negli Stati Uniti dove un abbozzo di movimento dallo spirito analogo esisteva già indipendentemente dai suoi protagonisti europei nell'anteguerra. Il centro di questo spirito innovativo e critico dell'arte e della società nel suo complesso era New York ed i suoi principali protagonisti Man Ray, Marcel Duchamp e Francis Picabia. Alfred Stieglitz, fotografo e gallerista newyorkese, interessato alle avanguardie europee fu un'importante figura di mediazione tra le due sponde dell'Atlantico. Marcel Duchamp, che espose all'Armory show nel 1913, e Francis Picabia che si era recato anch'egli negli Stati Uniti prima della guerra, furono i principali elementi di congiunzione tra i due centri, New York e Zurigo, in cui si manifestò una concezione nichilistica e totale dell'arte.

 

 

 


Berlino



Nel 1918, Richard Huelsenbeck, dopo un periodo di permanenza a Zurigo, torna a Berlino, recando con sé l'esperienza Dada. Alcuni artisti, soprattutto John Heartfield, George Grosz, Hanna Höch, Raoul Hausmann, diedero vita alla versione berlinese di Dada.

 

Nella Berlino del dopoguerra, la cui importtanza fu notevolemnet ridotta dal trasferimento della capitale a Weimar, Dada, che si espresse attraverso la rivista Der Dada, assunse una potente tonalità di critica politica, schierandosi in massima parte con i filoni anarchici e comunisti, inserendosi così in un ambiente culturale già fortemente fervido e critico verso l'esistente. La loro adesione alla Lega di Spartaco, la corrente di estrema sinistra della socialdemocrazia, futuro nucleo del KPD, il partito comunista tedesco, i cui massimi leader furono Rosa Luxemburg e Karl Liebknech, che tentò negli anni tra il 1919-1923 di instaurare una repubblica sovietica, fu totale.

 

Il momento più importante del dadaismo a Berlino fu senz'altro la Erste Internationale Dada-Messe, cioè la prima mostra internazionale del dadaismo, svoltasi nel 1920. 



 

Colonia
 
Anche a Colonia sorse un gruppo Dada molto importante, proprio vicino alla zona della Germania occupata dagli alleati a titolo di risarcimento per i danni di geurra. Il gruppo di Colonia fu però poco attratto dalla rivolta politica e fu animato comunque da artisti di grande valore come Hans Arp, che aveva partecipato prima della guerra alla creazione del gruppo Der Balue Reiter a Monaco di Baviera ed alla rivista espressionista Der Sturm; Max Ernest e Johannes Baargeld.
 
Il gruppo dadaista di Colonia fu molto in contatto, data la relativa vicinanza geografica con quello di Zurigo ma anche con quello di Parigi.
 
Malgrado l'apoliticità dell'arte prodotta dal gruppo di Colonia, il nazismo pose lo stesso al bando come espresione dell'arte degenerata. Il contributo più tipico di Colonia alle innovazioni tecniche apportata da Dada fi quello dei grandi collage collettivi che essi chiamavano fatagaga.
 
 
 
 

 

  Hannover

 

Fondamentalmente, il movimento Dada di Hannover, sin dal 1918 si identifica con l'attività artistica di Kurt Schwitters, il quale abbandonato l'attività non figurativa elaborò una tecnica singolare e che consisteva nell'assemblare qualunque cosa egli ritenesse degna di interesse in combinazioni plastiche di grandi dimensioni.

 

Schwitters, aderì comunque marginalmente a Dada, tanto da dare al proprio movimento un nome diverso e cioè "Merz" seguendo un percorso autonomo. Celebre il suo grandissimo assemblaggio chiamato Merzbau che giunse sino a quasi coincidere con la propria abitazione. 

 

 

 

Parigi

 

 

 

Gli artisti interessati alle novità in campo letterario ed artistico erano aggiornati su quanto accadeva nella neutrale Svizzera grazie ai contatti garantiti da Tristan Tzara attraverso lettere ed invio di riviste che egli faceva recapitare a Guillaume Apollinaire, André Breton, Max Jacob  tante altre figure del mondo culturale.

 

Dada sorse a Parigi nel 1920, grazie anche soprattutto a Tzara che vi risiedette un po' di tempo. Grazie alla sua influenza, i dadaisti parigini publicano manifesti e dimostrazioni originali e provocatorie ma anche molte riviste.

 

 

Al Salon des Indépendants del 1921, i dadaisti parigini presentano al pubblico opere d'arte dadaiste.


 
Le opere teoriche



Le opere letterarie e poetiche








 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

Due grandi opere dada poco note. A sinistra l'opera DADA del giapponese





Le opere plastiche e pittoriche


 

 

 

   

 

 

















A sinistra una delle opere più celebri del primo dadaismo e risalente al 1919, Lo spirito del nostro tempo, nota anche con il meno significativo titolo di Testa meccanica, autore Raoul Hausmann; al centro la famosissima Gioconda di Marcel Duchamps con tanto di baffi e barbetta, nota anche con il titolo L.H.O.O.Q., un gioco di parole osceno in ligua francese e a destra Picabia, Danse de Saint-Guy.

 

 

 

 

 

 

 

  

 

Le tecniche artistiche dada


 

 

 

Il ready-made

 

Una volta avviatosi come movimento artistico e letterario, Dada diede spazio anche a contributi che rispondevano al suo spirito iconoclasta e libertario. Un notevole esempio di ciò è senz'altro costituito dall'adozione delal tecnica nota come ready-made, termine traducibile come "già fatto", "già pronto", riferito a qualunque oggetto che l'artista dada decideva di far assurgere ad opera d'arte. Questo nome e questa tecnica artistica spontaneistica è soprattutto un'invenzione di Marcel Duchamp, un artista dada prima ancora che dada nascesse a Zurigo ma che insieme a Picabia e Mann Ray, operando soprattutto a New York, erano già portatori ed esecutori di un modo provocatorio di fare arte che dada con il suo sorgere porterà alla luce compiutamente e sotto forma di movimento. Il primo lavoro ready-made è considerato l'opera La ruota di bicicletta, del 1913.

 


Il fotomontaggio


I tedeschi Hausmann e Heartfield possono essere considerati gli inventori di questa tecnica che fu usata in modo estremamente proficuo e creativo con risultati più che notevoli nel clima drammatico dell'immediato dopoguerra berlinese, caratterizzato da fortissimi tensioni sociali tra tentativi ìrivoluzionari da parte della sinistra rivoluzionaria e di colpo di stato da parte dei movimenti reazionari di destra appoggiati da frange dell'esercito tedesco.




Il collage

 



Merz


 

 

 



[SEGUE]



[a cura di Elisa Cardellini]


 

 


LINK di grande interesse dadaistico e non:


Dada Archive

Formidabile sito dell'Università dello Iowa da cui si possono visionare in formato digitale opere originali dada.


Le Dadaisme

Sito graficamente accattivante dalle note brevi ma ben inquadrate. Ottimo per iniziare a conoscere il più grande movimento iconoclasta del XX secolo.

 

Dada a zurich, Intervista a testimoni dell'epoca sulla nascita a Zurigo del movimento Dada tratta dal sito "Arcane 17".

 

Ubu Web Soun Index, da questo sito si potrà consultare materiale sonoro a profusione, e tra l'altro anche molte poesie dadaiste.

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  • : DADA 100
  • : In attesa delle giuste celebrazioni che vi saranno nel mondo colto per il primo centenario del grande movimento Dada di arte totale, intendiamo parlarne con un grande anticipo di modo che giungendo la fatidica data molti non siano presi alla sprovvista grazie al mio blog.
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  • Amo l'arte in generale, di ogni tempo e cultura storica, soprattutto le avanguardie artistiche e le figure più originali ed eterodosse.
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