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19 marzo 2010 5 19 /03 /marzo /2010 12:12
Blog della Fondazione ça ira!




Pierre Albert-Birot. Poeta e tipografo. SIC

 


di Henri-Floris JESPERS

 

 

ca-aira16.jpg

Ça ira, numero 16, del novembre 1921.

 



 

La mostra, che si è tenuta su Pierre Albert-birot al "centre international de poésie Marseille", ha visto anche gli interventi di Arlette Albert-Birot, Isabelle Krzywkowski e di Frédéric Acquaviva e la diffusione di inediti sonori e visuali di Birot.

 

Concepita da Frédéric Acquaviva, questa esposizione è organizzata nel quadro del festival actOral, a cui il cipM si associa da alcuni anni presentando una persona emblematica dell'incrocio delle scritture e delle arti, scelto tra le avanguardie del ventesimo secolo.


Così, dopo- nel 2007- Henri Chopin, pioniere della poesia sonora, editore della rivista OU, cineasta sperimentale ed artista; poi Gil J. Wolman, il poeta dei megapneumi, il cineasta dell'Anticoncetto, l'editore delle éditions inconnues, sarà il 2009 l'anno del poeta Pierre Albert-Birot, l'editore della rivista SIC, il poeta-tipografo, l'autore del leggendario Grabinoulor.


Frédéric Acquaviva, colui che ha concepito le tre esposizioni, pubblica "Une Pandémie" in Cahier de Refuge, n° 183, ottobre 2009, di cui ecco due estratti:



Così come degli uomini possono essere attratti verso lo stesso tipo di donna, ho da parte mia un'attrazione certa- di natura differente- per gli artisti, soprattutto poeti, capaci di inventare in molteplici campi in cui spesso essi sono avvertiti come dei semplici dilettanti, ciò che in generale merita loro di passare nella sala d'attesa prima di sperare di stabilire i loro quartieri in luoghi un po' più frequentati.


[...]


Naturalmente- è la ragione d'essere di questa esposizione- mi ha egualmente catturato la modernità di PAB tipografo, come ne testimonierà nel 1964, l'edizione di  Ian Hamilton Finlay della sua poesia-cartello Paradis [Paradiso] (Wild Hawthorn Press), anche il fatto che non aspetti più editori, per non dire che fa dei libri artistici, questa nicchia avvenire. È senz'altro la stessa pulsione che spinse il geniale compositore Carlo Gesualdo ad acquistare di che stampare da sé le sue partizioni al cromatismo sottile ed avanzato. Immagino senza difficoltà un PAB negli anni 80 che si serve del suo personal computer per trarne qualche esempio, è Gil Wolman con le sue Éditions Inconnues. La permanenza del gesto avanguardistanin qualcosa che sorprende per la totale ripetizione del suo impossibile assorbimentonda parte del mondo contemporaneo.


Così, si potrà vedere durante questa esposizione i 41 opuscoli editi da PAB vivente, escluse le poesie visuali rimanenti che appartengono oramai al Gabinetto d'arte grafica del Centre Pompidou e delle 17 poesie in forma di auguri annuali (De Temps en Temps), che egli stampò dal 1953 al 1967 ed inviò ai suoi amici, prima che Arlette non proseguisse questa tradizione. Questi libri, per chi li ha avuti tra le mani, sono di un aspetto unico, fragili e preziosi, semplici ed evidenti, in questa frattura tipografica decantata da ogni effetto, moderne ed anti-bibliofile. E se vi è effetto, è l'esplosione della Luna (Che si rivede merlettata che ho scelto per il manifesto di questa esposizione!) Là ancora, colpisce tutta una discendenza, se non la Poesia visiva e concreta, le Dattilopoesie di Chopin, le Poesie prints di John Giorno... Si direbbe che il tempo di incubazione sia finito.


 

 

 

*


Pierre Albert-Birot è presente nel sommario del numero 16 di Ça ira, 'Dada, sa naissance, sa vie, sa mort'. Paul Neuhuys, qui rivedrà PAB nel 1959 alla Biennales de la Poésie a Knokke, lo considerava come uno dei rari dadaisti francesi. Nelle sue Mémoires à dada (Bruxelles, Le Cri, Coll. Les Évadés de l'Oubli, 1996), scriverà:


Di fronte a quei due giganti che furono Pound e Joyce, e tenendo conto che Picabia era di origine spagnola, Pansaers belga, si può dire che i soli Ribemont-Dessaignes, Pierre Albert-Birot e Benjamin Péret siano autentici dadaisti francesi. Tutti e tre sono presenti nel sommario del nostro numero dedicato a Dada. Ribemont, con una piccola opera teatrale Zizi de Dada, che ci valse delle discussioni con il nostro stampatore perché terminava con: "Sono il Papa, per Dio"; Pierre Albert-Birot, con un frammento dialogato tra Poire e Cœur [Pera e Cuore] e Drame pour acrobates: la scena rappresenta un chiaro di luna, Poire e Cœur si stringono, la luna cade a terra, il sipario si abbassa- la luna cade a terra era l atrovata; ed infine Péret, con la poesia Réforme. È certamente quello tra i dadaisti che ricorda di più Jarry e l apatafisica. In Mort aux vaches et au champ d’honneur [Morte agli sbirri ed ai campi d'onore], farà dire ad uno dei suoi personaggi: "La difesa nazionale sono io, ed io ho voglia di dormire".

 

PAB-ca-ira.jpg

Pierre Albert-Birot: L'homme coupé en morceaux [L'uomo tagliato a pezzi].

*

 

 

 

Dramma comico in 3 atti per acrobati, funamboli
                             ed equilibristi

                              (frammento)


Pera e Cuore entrano di slancio, Pera ha
il ventre luminoso e Cuore è enorme).

                              Pera

Non so più tacere
Avete saputo piacermi

                             Cuore

Il mio cuore è in tumulto
Dio mio sorreggetemi!

                             Pera

Non siate leggera
Ed io sarò sincera

                            Cuore

Ah per l'eternità
Giuriamo fedeltà

                            Pera

A voi l'arte di incantare
A me quello di amare.


                                  (Si abbracciano, la luna cade
                                  in terra, cala il sipario.)

                                       Pierre ALBERT-BIROT





Nel 1968, in occasione dell'anniversario di sua moglie, Neuhuys aveva invitato Henri Chopin, il libraio Petithory e la signora Albert-Birot a colazione. Quest'ultima confidò che nella tesi di laurea di Sanouillet sur Dada “quel che v'era di più interessante era l'indice”.



Henri-Floris JESPERS




Post originale datato giovedì 1° ottobre 2009


LINK al post originale:

Pierre-Albert Birot- poète et typographe (SIC)

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Published by Elisa - in Testimonianze
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26 febbraio 2010 5 26 /02 /febbraio /2010 09:30

Al Tempo dell'Occhio Cacodilato

Panorama bio-icono-bibliografico dei sessanta firmatari di L'Occhio Cacodilato di Francis Picabia (1921)





Caro Direttore di "Littérature"


 

 

Caro Direttore di Littérature. Ho da poco saputo (ma forse si tratta di oscuri pettegolezzi?) che la vostra influenza sulla Signorina Valentine Gross sarebbe di cattivo effetto. Se mi è facile capire che l evostre velleità oniriche, le vostre riunioni aperitive, place Blanche ("senza orario") mi precisano ancora altre fonti) le vostre riunioni non meno interminabili al 42, rue Fontaine – a questo proposito, vi ringrazio anticipatamente di comunicare ogni informazione utile concernenti il vostro predecessore in questi luoghi (il fratello del signor Jacques Rigaut), al signor Jean-Luc Bitton, affinché quest'ultimo possa condurre a buon fine il suo work in progress- le vostre sedute di spiritismo, le vostre dispute e prese di posizione, la vostra recente propensione consiste nell'accumulare, nei e sui muri del vostro appartamento, un ammasso di oggetti più o meno cattolici, mi è in compenso ben più difficile ammettere che uno spirito come il vostro sia riuscito a far rinunciare una giovane alla sua passione per la musica: la Signorina Valentine Gross avrebbe, mi dicono, non soltanto smesso di suonare il piano ma anche venduto il suo strumento così come la sua collezione di spartiti musicali con dediche.

Guarda, guarda, vi ripetete. Ma cosa fate con le vostre orecchie? Scusatemi, caro direttore di Littérature, se vi strapazzp un po', ma alla fine, cercate di capirmi, non posso sopportare che vi immischiate nella vita della Signorina Valentine Gross al punto di farle rinunciare, non fosse che temporaneamente, ai suoi sogni per adottare i vostri. Vi prego di assicurarmi al soggetto che ho sollevato  (un po' nervosamente, ve lo concedo, ma sappiate che preferisco di lungi la musica di questo mondo al gracchaire del vostro giradischi). Un'ultima cosa: evitate, per piacere, di rispondermi con la vostra orribile carta intestata di Littérature. La cosa mi irrita ad un sommo grado.

Vogliate, caro Direttore di Littérature, ecc.

P. S.

Il Signor Tristan Tzara mi ha da poco inviato una lettera datata 7 Luglio 1923, indirizzatagli dal Signor Erik Satie. Quest'ultimo non ha esitato a scrivergli: "Vi voglio bene ma non amo né Breton né gli altri..." Di conseguenza, se un compositore come il Signor Satie ha creduto bene di scrivere questo, vi prego di non rispondermi rispetto a quanto sopra precede. Tuttavia, se potete dirmi il perché non avete firmato L’Œil Cacodylate di Francis Picabia, le ne sarei riconoscente.


Fabrice Lefaix


[Traduzione di Elisa Cardellini]

LINK al post originale:

Cher Directeur de Littérature


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2 febbraio 2010 2 02 /02 /febbraio /2010 10:00

Proponiamo all'attenzione degli appassionati del dadaismo e dei suoi principali esponenti,  la prima di due parti di un saggio eruditissimo e argomentativamente complesso ma di grandissima soddisfazione sul piano della fruizione storica e critica rivolta verso una singola opera artistica o un singolo autore. I richiami ad altre opere di Duchamp rende il saggio ancora più intrigante tanto più che allo scopo di essere chiaro quanto esaustivo sul piano interpretativo, l'autore, Roberto Giunti, dedica ampio spazio alle tecniche utilizzate da Duchamp in quest'opera. Ricordiamo che Rrose Sélavy è il personaggio creato da Duchamp nel 1920 e per cui egli posò vestito da donna in una celebra fotografia di Man Ray (che riproduciamo sotto il titolo), in termini ermetici la sua anima femminile attraverso cui trasformarsi, anzi perfezionarsi e completarsi in un essere ermafrodita.


R. rO. S. E. Sel. A. Vy

 

 

 

 

 

Rrose Selavy, 1921, Man RayMarcel Duchamp nei panni del suo alter ego femminile Rrose Sélavy,

in una celebre foto di Man Ray.




di Roberto Giunti



1. L'odissea dei Rammendi



1a. Tre Rammendi Tipo



Rose, 01

Figure 1

Marcel Duchamp, Three Standard Stoppages, 1913-14




È già stato ampiamente discusso dagli studiosi il fatto che la procedura operativa descritta da Duchamp per la realizzazione dei Tre Rammendi Tipo (1913-14) (Fig. 1) non sembra essere attendibile. L'evidenza sperimentale fa infatti escludere la possibilità di ottenere qualcosa di simile ai Rammendi di Duchamp. Non solo, ma una ispezione dell'opera esposta al MOMA ((Museum of Modern Art in New York City) evidenzia delle imbastiture sul retro delle tele di supporto, che definitivamente sembrano escludere quanto descritto nella celebre nota della Scatola Verde. Tutto questo è accuratamente documemtato da Shearer & Gould (1999), i quali tuttavia precisano anche l'insistenza con cui Duchamp, esplicitamente intervistato a proposito, conferma la veridicità del contenuto della nota. In questo primo paragrafo intendo presentare alcune considerazioni sull'argomento.


Una semplice misurazione mostra che la distanza (in linea retta) fra i due capi visibili di ciascuno dei tre Rammendi è costante. Ciò è evidenziato anche dal fatto che in Tu m' (Fig. 2), di cui parleremo più avanti, Duchamp presenta i Rammendi accuratamente appaiati, capo contro capo. Ora, è assolutamente improbabile che tre fili che cadono liberamente si dispongano mostrando tre volte di fila la stessa distanza da un capo all'altro. Ciò sembra confermare una volta di più l'impossibilità pratica di ottenere un risultato come quello presentato da Duchamp seguendo le istruzioni della nota della Scatola Verde.



rose--02.jpg

Figure 2
Marcel Duchamp, Tu m', 1918



Tuttavia, se Duchamp sostiene caparbiamente di essersi attenuto a quel protocollo operativo, questa insistenza deve farci riflettere. E' vero che la sua opera è disseminata di tranelli e di ambiguità volutamente fuorvianti; tuttavia usualmente Duchamp opera in modo che siano i nostri sensi ad ingannarci, e non le sue parole; in altri termini la sfida che egli ingaggia con l'osservatore è una sfida leale, mantenuta costantemente su un piano di correttezza: le tracce potranno essere volutamente rese ambigue, tuttavia sono messe davanti all'osservatore nella loro oggettività: sta all'osservatore leggerle con razionalità.


È interessante notare che nei Tre Rammendi Tipo, Duchamp sembra dissimulare accuratamente l'uguaglianza delle sei misure in linea retta dei fili e delle loro sagome di legno.


Osserviamo come li dispone Duchamp, quando i fili e le sagome siano posti verticalmente (come suggerisce l'orientamento dell'etichetta di testo di ogni filo). Per questo scopo considererò la riproduzione miniaturizzata dei Tre rammendi Tipo della Boite-en-valise (1941) (Fig. 3), perché è la sola rappresentazione che io conosca dove tutti e sei le componenti (3 fili e tre sagome) sono sicuramente disposte da Duchamp stesso. Ma simili considerazioni potrebbero essere fatte anche per tutte le altre disposizioni che io conosco, inclusa quella al MoMA.


rose--03.jpg

Figure 3
Marcel Duchamp,
Miniature version of Three Standard Stoppages,
in Boîte-en-valise, 1941


Mentre le etichette poste vicino al lato inferiore delle tele sono accuratamente allineate l'una con l'altra, i fili sono incollati a partire da differenti distanze dal lato superiore, e ciò preclude la possibilità di confrontarne a colpo d'occhio le lunghezze e l'allineamento delle estremità superiore ed inferiore dei tre fili. Si potrebbe imputare questo sfasamento alla casualità della caduta. Si ricordi tuttavia che Duchamp tagliò le strisce di tela su cui sono incollati i fili dopo l'esecuzione dell'opera, in un tempo differito, diversi anni dopo; così come Duchamp pose attenzione all'allineamento delle etichette, avrebbe ugualmente potuto porre la stessa attenzione per l'allineamento dei punti iniziali dei fili. Analoghe tecniche di dissimulazione sono utilizzate anche per la presentazione delle sagome di legno. Per prima cosa, l’ordine di presentazione dei tre fili (F) è, diciamo, FA, FB ed FC, mentre le sagome (S) sono presentate nell’ordine SC, SA, SB. Secondo, le sagome sono ruotate di 180° rispetto ai fili corrispondenti, rendendo ancora una volta difficile il confronto a colpo d’occhio. Terzo, per poter sovrapporre la sagoma sul corrispondente filo, dobbiamo mentalmente ribaltare le sagome SC e SA, perché i loro profili mostrano una simmetria assiale rispetto ai corrispondenti fili FC e FA. Lo schema risultate è questo:




Fili (F)

Sagome (S)

FA

FB

FC

SC

SA

SB

rotazione a 180° & ribaltamento

rotazione a 180° & ribaltamento

rotazione a 180°



Infine, mentre in due sagome il punto di partenza del profilo curvilineo è evidenziato da una tacca ben incisa nel legno (e ad uguale distanza dal lato superiore), nella terza abbiamo ancora una volta uno sfasamento (in avanti) del punto di partenza del profilo curvilineo. (Con quest'ultima sagoma sembra tuttavia che Duchamp intenda fornirci un piccolo indizio, perché qui manca l'incisione della tacca nel punto di partenza del profilo curvilineo: una difformità che balza subito all'occhio).


Non sappiamo se questi spiazzamenti nella disposizione degli elementi della composizione sono casuali o no (noi sappiamo tuttavia che Duchamp era molto meticoloso nella pianificazione e preparazione delle sue opere). Se no, possiamo pensare che ciò che viene nascosto così meticolosamente deve assolutamente avere una grande importanza. Nel caso contrario, possiamo almeno capire perché, fina ad ora, gli studiosi non hanno considerato il dato oggettivo che sto discutendo, in relazione alle nuove difficoltà che introduce per l’accettazione del protocollo operativo dichiarato da Duchamp per i Rammendi.


Quindi, comunque sia, le distanze fra i capi visibili dei fili sembrano essere un punto cruciale.


Ora, ammettendo che effettivamente Duchamp abbia lasciato cadere i fili, allora deve esservi stato un qualche dispositivo per mantenere costante la distanza fra i due capi nel corso della caduta. A questo punto si possono congetturare diverse possibili di tecniche esecutive, compatibili 1. con quanto possiamo vedere nei Rammendi; 2. con ciò che è descritto nella nota della Scatola Verde; 3. con quanto dichiarato da Duchamp in diverse interviste. A titolo di curiosità ne presento un paio.


Il primo ipotetico dispositivo può essere un semplice tutore, come nello schizzo in Fig. 4 -- il tutore dovrebbe cadere assieme al filo.




rose, 04


Fig4
Stoppages Device 1


Le eccedenze di filo rispetto alla regolare lunghezza di un metro, visibili alle estremità del dispositivo, costituirebbero i due tratti di filo necessari per l'imbastitura che in ogni Rammendo osserviamo nel lato posteriore delle tele (essi potrebbero avere già infilato l'ago necessario per l'imbastitura).

Un altro dispositivo, illustrato in Fig. 5, potrebbe essere costituito da due guide verticali; anche in questo caso potremmo avere le due eccedenze di filo per le imbastiture alle opposte estremità del filo.


rose--05.jpg


Fig5
Stoppages Device 2



Sebbene dobbiamo considerare questi dispositivi come mere congetture, dobbiamo almeno riconoscere che in tutti e due i casi, durante la caduta essi permetterebbero al filo: 1. di torcersi a proprio piacere; 2. di mantenere quella morbida linearità che con una caduta completamente libera pare impossibile ottenere, 3. di mantenere costante la distanza fra gli estremi del filo. Inoltre (fatta salva qualche maliziosa reticenza): 4. la procedura descritta dalla nota della Scatola Verde risulterebbe veritiera, 5. Duchamp non avrebbe mentito nelle interviste.

Comunque sia, nei Tre Rammendi Tipo possiamo considerare due punti fissi A e B, e tre linee che passano per essi, come mostra la Fig. 6.


rose--06.jpg


Fig6
Axiom of three lines running through two fixed points



Ciò può evocare alla nostra mente l'assioma euclideo dell'esistenza e unicità della retta per due punti. Come è noto, il motivo dei Rammendi ricompare spesso nell'opera di Duchamp, e basandosi su questo elemento, egli sviluppa numerosi ed importanti concetti. Non sembra essere arbitrario pensare a quest'opera come una sorta di assioma a partire dal quale Duchamp deduce la costruzione dell'intero edificio della sua opera (geometrico, ma non solo). Ma, cosa asserirebbe questo assioma?

Col suo modo strambo e apparentemente ingenuo, pare che Duchamp intenda rimuovere dall'assioma euclideo l'assunto di unicità della retta per due punti: le rette per due punti sarebbero infinite, tutte quelle ottenibili dal caso attraverso la caduta del filo, ed i Tre Rammendi starebbero in rappresentanza di esse (dopo tutto occorre ricordare che spesso in Duchamp il numero 3 sta per molteplicità o infinità). Di fatto sappiamo da tempo dell’interesse di Duchamp per le geometrie non euclidee. Henderson afferma che: Per Duchamp le geometrie n-dimensionali e non euclidee erano stimoli per andare al di là della pittura a olio tradizionale per esplorare le relazioni fra le dimensioni e anche per riesaminare la natura della prospettiva tridimensionale. Come Jarry prima di lui, anche Duchamp trovò qualcosa di deliziosamente sovversivo nelle nuove geometrie, con i loro cambiamenti di così tante ‘verità stabilite’. (341)


Comunque, l'operazione concettuale di Duchamp è meno ingenua di quanto possa sembrare a prima vista. In geometria, concetti come punto, retta, piano e così via non vengono definiti: essi sono enti o concetti primitivi; essi sono indirettamente definiti dando le loro regole d'uso, che sono assiomi e teoremi; in altre parole, in una assegnata geometria, retta, punto, o piano… possono essere qualunque cosa che si comporti esattamente secondo gli assiomi e i teoremi di quella geometria. Ad esempio, nel celebre modello di Poincaré di geometria iperbolica, piano è rappresentato da un cerchio, e retta è un particolare arco di circonferenza. Nei Tre Rammendi Tipo di Duchamp sembra esservi una consapevolezza di questo aspetto; d'altra parte è noto che Duchamp amava leggere testi di geometria e in particolare conosceva alcuni aspetti del pensiero di Poincaré, come anche Shearer ha evidenziato in Marcel Duchamp's Impossible Bed and Other 'Not' Readymade Objects… (26--62).


Tuttavia, ciò che interessa nella prospettiva di questo articolo, non è tanto il possibile contenuto non euclideo dell'assioma dei Rammendi, ma la rimozione dell'assunto di unicità. Attraverso questo assioma Duchamp sembra affermare un nuovo principio: quello della ripetizione, o più precisamente quello della iterazione di uno stesso procedimento seguendo accuratamente una stessa regola.


1b. Reticolo di Rammendi



I Rammendi ricompaiono in una nuova opera elaborata nel medesimo periodo: il Reticolo di rammendi (1914) (Fig. 7).


rose--07.jpgFigure 7
Marcel Duchamp, Network of Stoppages, 1914



Il reticolo è dipinto sulla seconda versione incompiuta del giovanile Giovane e Fanciulla in Primavera (1911) (Fig. 8).




08_big.jpg
Figure 8
Marcel Duchamp, Young Man and Girl in Spring, 1911



Cominciamo col notare che rispetto all'orientamento originale di Giovane e fanciulla in primavera lo sfondo del Reticolo è ruotato di 90°. (Fig. 9) E' noto che la rotazione ad angolo retto in Duchamp ha importanza e significato del tutto particolari (vedi per esempio Gould & Shearer); questa rotazione usualmente denota il passaggio da uno spazio ad n dimensioni ad uno ad n+1 dimensioni (perché l'aggiunta di una nuova dimensione richiede l'aggiunta di un nuovo asse cartesiano, perpendicolare a ciascuno dei precedenti). In questo caso abbiamo il passaggio dalla monodimensionalità di ciascun Rammendo alla bidimensionalità del Reticolo. Ma più in generale in Duchamp la rotazione a 90° indica che siamo in presenza di un salto qualitativo. Cerchiamo allora di capire che tipo di salto vediamo del Reticolo.

09_big.jpg
Figure 9
Young Man and Girl in Spring (1911), rotated 90°


La tesi che sostengo è che con questa opera in modo intuitivo Duchamp focalizza ulteriormente un nuovo concetto, che oggi chiamiamo ricorsione, e che in forma latente egli stava elaborando da qualche anno, come vedremo.

Di fatto nel Reticolo Duchamp utilizza ricorsivamente i Rammendi: abbiamo i tre Rammendi ripetuti tre volte, organizzati in terne e con una gerarchizzazione espressa da un grafo ad albero piuttosto astratto, che sembra sottolineare una diramazione.


La stessa diramazione è la cifra formale unificante del dipinto Giovane e fanciulla in primavera, sebbene qui la diramazione abbia lo specifico significato di sdoppiamento: infatti tutta la composizione è basata su un motivo a forma di Y. In accordo con La sposa messa a nudo in Marcel Duchamp, anche, dobbiamo far risalire questa cifra al simbolismo alchemico, dove Y sta per androgino (Schwarz, 111). Sia il Giovane che la Fanciulla levano le braccia aperte in una Y; i loro stessi corpi hanno una innaturale disposizione obliqua, che se osservata capovolta mostra nuovamente le diramazioni di una Y. Alla base della composizione abbiamo due archi diramanti, mentre alla sommità troviamo le diramazioni di un albero.


Al centro della composizione c'è una forma circolare all'interno della quale vediamo una piccola figura umana; da questa forma circolare parte l'albero con le sue diramazioni; quindi se guardiamo alle due figure del Giovani e della Fanciulla come al prolungamento di tali diramazioni, esse costituiscono le diramazioni della piccola figura umana al centro della composizione. (Secondo Schwarz gli archi diramanti sono glutei, la figura circolare rappresenta Mercurio nell’ampolla, e l’albero con le sue ramificazioni rappresenta un fallo; infine, il percorso che ho descritto dovrebbe essere letto all'inverso, come il desiderio dei giovani di ricongiungersi in una primordiale unità androgina).


Qualunque interpretazione si dia del dipinto, esso presenta un dato oggettivo: quello di una cascata di sdoppiamenti, a cui guardo come un antecedente formale del motivo della ricorsione. Inoltre si noti che le forme sferiche suggerite dagli archi alla base della composizione sono ripetute, sia dall'ampolla, sia dai numerosi cespugli fioriti dello sfondo; e, cosa più interessante, all'interno dei cespugli sferici osserviamo numerose infiorescenze sferiche (come nell'ortensia). Così abbiamo un nuovo suggerimento di ricorsione: fiori sferici, all'interno di infiorescenze sferiche, all'interno di cespugli sferici, assieme ad altre forme sferiche. Per di più qui abbiamo una prima evidenza di quelle ripetizioni su scala ridotta (cespuglio, infiorescenza, fiore) che discuteremo più avanti.


Il motivo sferico è a sua volta connesso con un ulteriore importante motivo: quello della circolarità. Seguiamo ancora una volta nel dipinto la cascata di sdoppiamenti: i due archi in basso (come getti di una fontana) sostengono il cerchio contenente la piccola figura umana, a partire dal quale cresce l'albero diramante; questa diramazione ricade verso il basso attraverso la diramazione delle due figure dei giovani, che a loro volta poggiano i piedi proprio sui due archi alla base della composizione; in altre parole possiamo vedere in questo dipinto una sorta di moto convettivo, che ritorna circolarmente al punto di partenza.


Dunque, eseguendo il Reticolo di Rammendi sulla copia (incompiuta) di Giovane e fanciulla in primavera, Duchamp puntualizza gli antecedenti formali dell'opera. Possiamo sottolineare la stretta continuità fra le due opere osservando che l'unico dettaglio ben definito della copia è il busto della fanciulla con le sue braccia aperte: questa ramificazione umana è innestata con perfetta continuità sulle diramazioni del reticolo. Questo innesto (ricorsivo) di una opera su un'altra opera costituirà anche negli anni a venire uno degli elementi distintivi del modo di operare di Duchamp.


Aprendo il paragrafo abbiamo detto che in Duchamp le rotazioni di 90° sono speciali segnali, per mezzo dei quali viene allertata la nostra attenzione. Vediamo quali significati può avere in questo caso. L'inarcamento del busto e la posizione delle braccia della fanciulla denotano una postura eretta che tuttavia è chiaramente contraddetta dall'orientamento del quadro; come a dire: non interessa l'elemento figurativo della ragazza, ma il motivo formale della diramazione. Dunque, nel passaggio dai Giovani al Reticolo Duchamp ci chiede di focalizzare l'attenzione sull'aspetto concettuale (della ricorsione), mentre l'elemento narrativo (il mondo psichico dei due giovani e le vicende connesse) è apertamente confinato sullo sfondo (ma chiaramente non rimosso): questo passaggio all'astrazione è un primo salto di qualità.


Il secondo salto qualitativo si ha nel passaggio da una iterazione su base 2 (sdoppiamenti) ad una ricorsione su base 3 (tre volte tre Rammendi). Abbiamo già ricordato che per Duchamp 3 spesso significa molteplice o infinito.


Non riesco a vincere la tentazione di proporre qualche una congettura interpretativa: stiamo forse osservando la Sposa supina che leva le braccia nel delirio sei sensi, soggiacendo all'abbraccio tentacolare dello Scapolo? O forse il Reticolo non rappresenta dei tentacoli ma delle fiamme? Della passione o della punizione? Siamo forse testimoni della progressiva messa a fuoco da parte di Duchamp di quell'innesto uomo-macchina che ci verrà compiutamente rappresentato nel Grande Vetro? (Fig. 10)


rose--10.jpg

Figure 10

Marcel Duchamp, The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even

[a.k.a. The Large Glass], 1915-23


Comunque sia, la prossima stazione dell'odissea dei Rammendi è segnata da una nuova rotazione a 90°, per mezzo della quale il Reticolo di Rammendi viene prospetticamente proiettato su un piano orizzontale e diviene il sistema dei Capillari nell'Apparato Scapolo del Grande Vetro. Il salto di qualità connesso a questa nuova rotazione non ha bisogno di essere sottolineato. Esso comporta (fra altre importanti considerazioni) l'esportazione del principio del 3 (e quindi anche del 9) al Grande Vetro, a cominciare dagli Stampi Maschi (Fig. 11), che devono essere uno per Capillare, quindi appunto 9, mentre sappiamo dalla lettura delle note della Scatola Verde che nel progetto iniziale erano solo 8.


rose--11.jpg

Figure 11
Marcel Duchamp, Nine Malic Moulds, 1914-15

 

 

1c. Tu m'

Nel 1918 Duchamp realizza il suo ultimo dipinto Tu m', in cui riprende e elabora ulteriormente le tematiche che nello stesso periodo sviluppa nel Grande Vetro. All'interno del dipinto (di cui Schwarz, 1974, ha fornito una esauriente e convincente interpretazione) ricompaiono i Rammendi in una strana composizione che voglio analizzare in questo paragrafo.


Sulla sinistra del dipinto e in basso abbiamo una rappresentazione delle sagome dei Rammendi; qui sembra che Duchamp voglia giocare a carte scoperte: le sagome sono tutte e tre accuratamente allineate, in modo da evidenziarne le uguali lunghezze. I Rammendi sono direttamente rappresentati altrove nel dipinto, come vedremo oltre. Tuttavia Duchamp usa solo due delle tre sagome, la prima e l'ultima; quella centrale, qui non utilizzata, è la stessa che ci aveva ingannato nei Tre Rammendi Tipo (forse un'espiazione?)


Una mano col dito puntato, dipinta approssimativamente al centro della composizione, indica chiaramente la parte destra, dove, a colpo d'occhio, riconosciamo chiaramente i Rammendi; essi sono disposti nuovamente a coppie, e formano quattro coppie: il Rammendo rosso (corrispondente alla sagoma più in basso) e il Rammendo nero (sagoma più in alto). Nelle due coppie più in alto (una coppia di coppie) i Rammendi hanno lo stesso orientamento, mentre nelle coppie più in basso (altra coppia di coppie) i Rammendi sono disposti con orientamenti differenti. Così, abbiamo una coppia di coppie di coppie: un altro suggerimento di ricorsività, sebbene nuovamente a base 2.


Ricordiamo che abbiamo già osservato la stessa oscillazione fra 2 e 3 come base numerica della ricorsione nelle note della Scatola Verde, dove Duchamp prevedeva solo 8 (=23) Stampi Maschi ( da cui dovevano partire 3 capillari per ogni Stampo) mentre la scelta definitiva sarà 9 (=32,  uno per ogni Capillare). Ma questa scelta non è definitiva, come testimonia il ritorno al 2 in Tu m'.


Torniamo alla descrizione del dipinto. I Rammendi paiono fluttuare liberamente nella superficie del dipinto. Da essi si dipartono perpendicolarmente dei raggi colorati da cui irradiano delle circonferenze (composti alla Kandinsky, suggerisce Schwarz). I raggi ci danno prospetticamente la dimensione della profondità, e sembrano alludere vagamente a evolute e evolventi di una curva, che Duchamp può aver visto sui testi di geometria. O, seguendo Henderson i raggi con le loro irradiazioni potrebbero essere una allusione alla presenza di Elettricità. In King and the Queen surrounded by Swift Nudes (1912) and the Invisible Worldof Electron dice che: "simili immagini circolari o spiraliformi continuerebbero a servire a Duchamp in numerose opere susseguenti come indicatrici della presenza di elettricità o magnetismo."


Considerando la profondità suggerita dai raggi colorati, la nostra attenzione è attratta da uno strano quadrilatero sghembo color latte, appena percepibile rispetto ad uno sfondo quasi del medesimo colore. Notiamo così che le quattro coppie di Rammendi si dipartono esattamente dai quattro vertici del quadrilatero, perpendicolarmente ad esso, venendo così a formare uno strano prisma in prospettiva. Il fatto che rammendi e quadrilatero debbano essere considerati come un tutto unico è prospetticamente sottolineato dal comune punto di fuga, posto sul margine inferiore del dipinto alla destra della mano indicante. Dunque, Duchamp attira la nostra attenzione sullo strano prisma (vedi Fig. 13).


rose--13.jpgFigure 13
A prism in perspective with shared vanishing point,
Tu m' (1918), detail




C'è una interessante ambiguità (probabilmente voluta) nella scelta del sistema di rappresentazione di questo strano prisma. Ne abbiamo già indicato l'impianto prospettico col suo punto di fuga. Ora, secondo le regole della prospettiva, i rammendi più lontani dovrebbero essere prospetticamente scorciati, ma l'assioma dei Rammendi tipo impone di conservarne rigidamente le lunghezze. Di conseguenza, Duchamp non disegna (non può farlo) la seconda faccia del prisma (parallela alla prima color latte) perché ciò determinerebbe un secondo punto di fuga, come mostrato in Fig. 14.


rose--14.jpgFigure 14
Second vanishing point of the prism, Tu m' (1918), detail


Ciò comporta una visione assonometrica e non prospettica.Dunque il Prisma di Tu m'è rappresentato contemporaneamente sia attraverso un sistema prospettico che assonometrico, e delimita quindi uno spazio ambiguo, che per di più sembra chiuso ma in realtà è aperto. D'altra parte, essendo i Rammendi delle generalizzazioni di segmenti o di rette, c'era daaspettarsi che lo spazio delimitato dal prisma avesse qualche proprietà generalizzata rispetto ad uno spazio ordinario. Ma devo alla acuta capacità di osservazione di Gi Lonardini, mia moglie, la scoperta della principale e straordinaria proprietà di questa regione dello spazio. Per comprenderla dobbiamo volgere l'attenzione alle ombre dei ready-made dipinte nella composizione.



A partire dalla sinistra del dipinto abbiamo l'ombra della Ruota di bicicletta del 1913 (Fig. 15)


rose--15.jpg

Figure 15

The shadow of Bicycle Wheel (1913) in Tu m' (1918), detail

 


(che starebbe per Duchamp, nell'interpretazione di Schwarz), poi osserviamo l'ombra del Cavatappi del 1918 (Fig. 16)



rose--16.jpg

Figure 16

The shadow of Corkscrew (1918) in Tu m' (1918), detail




(secondo Schwarz sarebbe il fallo dello Scapolo-Duchamp, che desidererebbe consumare l'incesto violando l'intimità della sposa, e questo sarebbe il significato del trompe l'oiel dello strappo al centro della composizione) e infine sulla destra l'ombra della Cappelliera del 1917 (Fig. 17) (essendo appesa al soffitto simbolizzerebbe l'impiccagione quale punizione per l'incesto, ancora una volta secondo Schwarz).


rose--17.jpg

Figure 17

The shadow of Hat Rack (1917) in Tu m' (1918), detail



Per la verità nel quadro è presente (quasi) sempre una quarta ombra, quella vera (cioè non dipinta) proiettata da un vero  scovolino per bottiglie piantato nel centro dello strappo, perpendicolarmente alla tela; e con questa quarta, anche le 3 ombre sarebbero ricondotte ricorsivamente a 4 cioè ad una potenza di 2.

Ho provato un certo imbarazzo nel constatare che l'ombra della Cappelliera sembra eseguita maldestramente rispetto alle altre ombre, la cui esecuzione invece è impeccabile. Poi ho notato che mentre nelle fotografie del ready-made la cappelliera ha sei steli, nell'ombra proiettata sembra di scorgerne (ma in modo incerto) più di sei: uno più marcato che mostra la sua tipica arricciatura, ed altri sfumati e solo leggermente accennati… L'interpretazione di Gi è che stiamo osservando l'ombra dell'ombra. Questa è la straordinaria proprietà (ricorsiva) dello spazio generalizzato racchiuso dal prisma.


Una vicenda della biografia di Duchamp pare in relazione con quanto osservato, e sembra indicare una persistente presenza delle tematiche nel pensiero di Duchamp nel periodo in cui elaborò Tu m'. Ho appreso infatti dalla lettura delle Effemeridi di Gough-Cooper & Caumont (1993) che il 23 luglio del 1918 (l'anno di Tu m') Duchamp regalò all'amica Carrie Stettheimer per la sua casa delle bambole una miniatura in inchiostro e matita di 9.5x5.5 mm del proprio Nudo che discende le scale n.2 del  1912 (Fig. 18), che venne collocato nella sala da ballo miniaturizzata. Così, possiamo osservare la stessa idea di ripetizione in scatola che abbiamo incontrato in Tu m', ma qui abbiamo inoltre l'importante specificazione della scala ridotta.


rose, 18

Figure 18
Marcel Duchamp, Pencil-ink miniature of Nude Descending a Staircase, No. 2, 1918

 



Possiamo riconoscere tracce dell'idea della ripetizione in scatola e su scala ridotta anche in altre opere. Ricordiamo Le delizie di Kermoune, del 1958 (Fig. 19): Duchamp creò un grafo ad albero che ricorda il Reticolo di Rammendi, composto di aghi di pino fissati ad un foglio con la stessa tecnica a imbastitura usata per i Rammendi; era un regalo di ringraziamento per l'ospitalità ricevuta da Claude e Bertrande Blancpain a Kermoune.


rose--19.jpg

Figure 19
Marcel Duchamp, The Delights of Kermoune, 1958



Apprendo dalla lettura delle Effemeridi (alla data 1-8-58) che Duchamp pose l'opera in una scatola grigia nascosta nell'armadio degli ospiti.


Nell'idea di ripetizione in scatola e su scala ridotta sembra di poter leggere una sorta di presagio dell'idea di frattale. In una nota della Scatola Verde leggiamo:


Fare un armadio a specchi

Fare questo armadio a specchi per stagnola.


Così, se l'armadio dei Blancpain fosse stato un simile armadio (con specchi interni), allora la scatola grigia sarebbe stata ripetuta infinite volte, proprio come in un frattale.


Il tema della ripetizione in scala ridotta è anche sviluppato a fondo nella Boite-en-valise del 1941 (Fig. 20).




rose--20.jpg

Figure 20
Marcel Duchamp,
Boîte-Series F, 1966


Qui notiamo un'altra suggestiva ripresa del prisma dalle strane proprietà di Tu m': guardiamo il modello del ready-made Perché non starnutire Rose Sélavy? (del 1919) contenuto nella Boite-en-valise (Fig. 21).


rose--21--1.jpg

rose--21-2.jpg

Figure 21
Marcel Duchamp, Reproduction of
Why Not Sneeze Rrose Sélavy
(1920)
for the Boîte, 1940



L’articolo Marcel Duchamp: A Readymade Case for Collecting Objects of Our Cultural Heritage Along with Works of Art sottolinea una importante proprietà dell'opera: il punto di partenza è una foto (2D) del celebre ready-made; la piccola gabbietta è ritagliata lungo i lati destro, alto e sinistro; questa sagoma è poi ripiegata su uno sghembo prisma solido (3D) che ha la sezione simile a quella del prisma di Tu m'. Dunque abbiamo superficie 2D che simula un oggetto 3D (per mezzo della piega lungo il lato frontale superiore della gabbietta, così da sovrapporsi al corrispondente lato del prisma). Così, la dimensionalità di questo oggetto è un numero fra gli interi 2 e 3.


Si tratta di una sorprendente coincidenza: l'idea di ripetizione (dell'ombra, in Tu m', dell'oggetto in scala ridotta, nella Boite-en-valise) è esplicitamente associata ad una dimensionalità non intera, cioè ad una dimensionalità frattale: un'altra suggestiva proprietà dello strano prisma. Altrove troviamo un esplicito riferimento ad una dimensione non intera da parte di Duchamp, nei versi composti per Mina Loy; il titolo è Mina's poems à 2 dimensions ½ (Effemeridi, 14 aprile 1959) (Fig. 22).


rose--22.jpg

Figure 22
Marcel Duchamp,
Mina's Poems  2 Dimensions
, 1959

Un chiarimento è ora necessario per evitare possibili fraintendimenti. Non desidero affermare né che le opere di Duchamp esaminate (e altre che considereremo nel seguito) siano frattali (i frattali sono oggetti geometrici ben definiti, con diverse ben definite proprietà che non possiamo notare in Duchamp: questo è assolutamente ovvio), né che Duchamp abbia chiaramente intuito un tale concetto. Dobbiamo solo ammettere che l'idea di ripetizione ricorsiva in scala ridotta è oggettivamente collegata a quella di frattale, così che, in presenza dell'idea di ricorsione (anche se solo intuita) l'idea di frattale deve assumere una qualche evidenza, almeno in una forma embrionale. Io penso (ed ho iniziato a mostrare altrove, Giunti, 2001b) che nella misura in cui l'intuizione della ricorsione da parte degli artisti diviene più definita e precisa, allora anche la rappresentazione di frattali risulta essere consapevole, più chiara e più pertinente (come ad esempio nei casi di Klee ed Escher).


Tuttavia, dobbiamo riconoscere che l'intuizione di una dimensionalità non intera, specialmente se relazionata ad una ripetizione su scala inferiore, è una intuizione straordinaria, che non possiamo notare (per quanto ne so) in nessun altro artista dello stesso periodo. Si ricordi inoltre che il primo libro di Mandelbrot sui frattali, dove egli li definisce in termini di dimensionalità non intera, fu pubblicato nel 1975. Infine torniamo a Tu m' per un'ultima considerazione. Una fotografia che ho visto nelle Effemeridi (9 gennaio 1918) mostra la libreria di Miss Dreier prima dell'installazione di Tu m' (Fig. 23). In primo piano vediamo chiaramente una gabbia per uccelli. Forse lo strano prisma era già in partenza concepito come una voliera.


rose--23.jpg

Figure 23
Photograph of Katherine Dreier's library room before the installation of Tu m', 1918
 


1d. Due brevi divagazioni circolari


Sebbene il tema della ricorsione sia frequentemente collegato al motivo del Reticolo (vedremo nel seguito altri esempi riferibili all'odissea dei Rammendi), riconosciamo la sua eco in altre opere nel corso dell'intera carriera artistica di Duchamp. Qui voglio discutere altre due opere, entrambe riferibili alla sua biografia; queste opere che si collocano emblematicamente agli opposti estremi della sua vita artistica: Giovane triste in treno del 1911 (Fig. 24)



rose24

Figure 24

Marcel Duchamp, Sad Young Man on a Train, 1911

 



e Ritratto di famiglia del 1964 (Fig. 25).



rose-25.jpg

Figure 25

Marcel Duchamp, Family Portrait (1899), 1964

 

 

 

Giovane triste in treno è un autoritratto (in cui sono evidenziati due oggetti di affezione: il bastone da passeggio e la pipa). Leggiamone la descrizione di Duchamp:  "Prima di tutto c'è l'idea del movimento del treno, e quindi quella del giovane triste che si muove nel corridoio; per cui si hanno due movimenti paralleli corrispondenti."
L'idea di un moto nel moto è certamente ricorsiva, ed è sottolineata dall'allitterazione presente nella titolazione originale: Jeune homme triste dans un train. Questa allitterazione (triste, train) è stata analizzata in un importante articolo da Gould (2000) che richiamerò estensivamente nella prossima sezione di questo articolo. Egli fra l'altro si interroga sul perché il giovane uomo dovrebbe essere triste? Egli ipotizza diverse risposte. Qui richiamerò due di esse.


Il primo motivo di tristezza è che il giovane sente col proprio moto di aggiunge solo poca cosa al moto generale del treno. Questa congettura di Gould conduce a mia volta ad una ulteriore congettura. Se guardiamo al moto nel moto come ad una precoce intuizione dell'idea di frattale, allora la tristezza del giovane sarebbe in relazione con l'intuizione di una importante caratteristica dei frattali: quella dello scaling dimensionale. Così, la tristezza del Giovane è simile a quella di Achille, che nel paradosso di Zenone, non può raggiungere la tartaruga.


Il secondo motivo di tristezza è che nel suo moto il giovane è doppiamente vincolato (dai binari e dal corridoio della carrozza) ad un percorso lineare, che Duchamp sente come fortemente limitativo: così sembra esservi la percezione della limitatezza della linearità; di fatto lo stesso anno, in Giovane e fanciulla in primavera, Duchamp introduceva l'importante elemento della circolarità nella iterazione, attraverso le turbolenze convettive che già abbiamo indicato in un paragrafo precedente.


Veniamo al Ritratto di famiglia, che lo ritrae fanciullo assieme ai genitori ed alle sorelline. Si tratta di una vecchia fotografia di famiglia (1899) (Fig. 26) , che Duchamp ritaglia secondo uno strano contorno curvilineo.

rose26.jpg

Figure 26
Duchamp's family photo, 1899


Possiamo riconoscere una tecnica alla Arcimboldo, ampiamente sperimentata anche da Salvador Dalì (ad esempio nel celebre Mercato di schiavi con apparizione invisibile del busto di Voltaire (Fig. 27), o anche meglio nel Volto della guerra, opere entrambe del 1940): si tratta infatti di un busto umano composto da tanti busti umani: ricorsione ovunque (e qualcosa che ancora ricorda i frattali).

rose-27.jpg

Figure 27
Salvador Dalì,  Slave Market with Invisible Apparition of Voltaire's Bust, 1940


Le teste della madre e della piccola Magdeleine formano gli occhi, mentre la testa del giovane Marcel è la bocca; infine Suzanne, Yvonne ed il padre Eugene formano le braccia ed il torace. Per adesso sorvoliamo sul significato (non solo psicologico) dell'esclusione dei fratelli maschi da questa composizione (ne riparleremo in un paragrafo successivo, dopo aver acquisito nuovi elementi). Ora limitiamoci alle conseguenze sul piano formale di questa esclusione: notiamo che la sagoma formata dall'esclusione di un fratello forma in modo funzionale l'incavo dell'ascella del grande busto di busti, mentre la permanenza del secondo fratello e delle altre persone presenti nella foto originale avrebbero reso irriconoscibile o almeno deformato la sagoma del grande busto.


Ora, voglio osservare che Duchamp ha ottenuto questa opera a partire dalla fotografia di una famiglia (la propria); in questo modo la ricorsione, che abbiamo notato sul piano formale, è ricollegata, sul piano dei contenuti, alla ricorsione ciclica del perenne ricambio generazionale, in cui i figli diventano i nuovi genitori, che avranno nuovi figli che diventeranno nuovi genitori… Dunque abbiamo l'associazione di ciclicità e ricorsione. Questa associazione è rinforzata dal fatto che la sagoma che si viene a creare attraverso il ritaglio operato non ha più nulla delle rigidità rettilinee a senso unico del primo autoritratto, ma ha piuttosto, come giustamente nota Clair (2000) le curve e le rotondità di un famoso readymade: quelle della Fontana del 1917. Ritorneremo più avanti su questa importante osservazione.


Infine, se guardiamo al Ritratto di famiglia come alla filogenesi di Duchamp, allora l'autoritratto di Giovane triste in treno potrebbe illustrare la sua ontogenesi (dopo tutto questo autoritratto non è statico ma una rappresentazione piuttosto dinamica della sua evoluzione temporale). Se così fosse, dovremmo riconoscere l'implicita affermazione che entrambi i processi (filogenesi e ontogenesi) condividono le medesime modalità ricorsive.



 

Roberto Giunti

 

 

 

[A cura di Elisa Cardellini]




LINK al saggio originale:

R. rO. S. E. Sel. A. Vy

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26 gennaio 2010 2 26 /01 /gennaio /2010 15:07
 
 
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Paul Neuhuys: Clément Pansaers, "Paria in demolizioni", 1921


eluard01Clément Pansaers è il solo rappresentante di Dada in Belgio e non è affatto probabile che gliene saremo mai grati. Quindi nessuno più facilmente di Clément Pansaers riesce a lasciar fluttuare il proprio spirito alla periferia del mondo ragionevole, nelle regioni difficilmente accessibili dell'assurdo.


Le Pan-Pan au cul du Nu Nègre [Il Pan-Pan al culo del Nudo Negro] è la prima prova di Clément Pansaers. Questo titolo può significare il "Nudo Negro" seguito dal "Pan-Pan", ma credo che Clément Pansaers chiama "Pan-Pan" una pistola. Allora? sarebbe diverso. Clément Pansaers ascolta tutti i suoni discordanti che ci circondano oggi. Sembra aver fatto il giro di tutte le idee come testimoniano alcune frasi: ("Una museruola al rettore della brutalità", ecc) e dà infine l'impressione di un fonografo disorganizzato che, arrivato in fondo al disco, si metta a battere il tamburo. Clément Pansaers abuse delle terminologie ricercate. Si pensa a momenti a lo scolaro limosino di Rabelais ma se ne giustifica dicendo: "Un chimico fallito vale il filosofo- che facendo evaporare dei vocaboli scopre dei princìpi".

 

In  Bar Nicanor, Clément Pansaers prosegue la stessa tendenza ma ad un grado ancora più violento. Clément Pansaers si lancia in forti voluttà. Nel pezzo intitolato Aéro rovescia i quattro punti cardinali. Viaggia nel vuoto, effettua "delle curve in altalena". Le orecchie gli fischaino a forza di "brucare i rozzi suoni  [Brouter les bruits bruts] in gamme interplanetarie". Schianta il suo motore per trarne il maggior rendimento possibile.

 

L'ebbrezza gli procurerà le stesse sensazioni eterogene. Porta le labbra a tutti gli elettuari e scruta la sua semi-ebbrezza per metterer a nudo la particella di immaterialità che palpita in lui. Vanta il carattere eminentemente cosmopolita della ubriacografia. Risolvere l'esistenza è, secondo lui, "beccarsi una sbornia incommensurabile" finché i muri vacillano mentre il pricipio dell'essere segue "la corsa variopinta verso la qualità pura, denominatore infinito conducente a zero pan-0".

 

Delle sensazioni pervertite percorrono le zone erogene. Saccheggia la donna come farebbe un bambino con un giocattolo, per dispetto di non riceverne di più belli ancora. Clément Pansaers fa pensare a degli Esseintes che rispondono alle più folli audacie dell'uomo nuovo.

pansaers-e-Ananga--1921.jpg

Clément Pansaers e suo figlio Ananga, 1921


In L’Apologie de la paresse, un sommovimento morbido sembra risultare da questo costante sforzo di intervento mentale. Delle scosse improvvise come delle suonerie elettriche crepitano nella sua testa. Clément Pansaers è stato di volta in volta "un domatore di tribadi", "un paria in demolizioni, "un violatore dell'identità umana".


Gli uomini gli apparivano come degli asessuati. Con una indifferenza erasmiana effettua l'apologia dell'ozio. Cos'è il cinismo, se non  l'ozio? L'ozio è la condizione sovrana della ragione umana.

 

       È fastidioso

       il mio encefalo è scordato

       Impossibile regolare il mio intendimento

       al diapason delle volizioni cosmiche di moda.

 


Si rassegna a sacrificare all'ozio:


 

       Ti rivolto?

       Ogni rivolta abortisce.

 

[Je te révolte ?

Toute révolte avorte.]



Per cosa insorgere? Facciamo dunque come gli altri. Invece di fare la rivoluzione, facciamo lo sciopero generale. Tutto qui. L'ozio inoltre si estende sino ai primi elementi terrestri.


 

       Morbidezza spasmodica

       Il mare e la terra

       si compenetrano

       e la commozione è comatosa

 

Paul NEUHUYS




[Traduzione di Elisa Cardellini]



LINK al post originale:
Clément Pansaers, paria ès démolitions

 


LINK pertinenti all'argomento trattato:


Rossano Rosi, L'eterno ritorno del pan-pan al culo, 1991

 

Pan! Pan! Pansaers

 

Clément Pansaers, L'Apologia della pigrizia, 1921, I parte

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22 gennaio 2010 5 22 /01 /gennaio /2010 17:00
 
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Paul Neuhuys: Dada


eluard01



Con Dada raggiungemmo il supremo approdo al sentimento poetico moderno. Dada, così come mi è successo di dirlo scherzando, consiste nell'abbattere per scritto le cose che non si reggono in piedi. Dada instaura una potente logica negativa. Inverte radicalmente la direzione dell'intelligenza. Dada non ha nulla in comune con tutto ciò che pensate perché Dada non si pensa. Non scrollate le spalle.


Lo scandalo dada con la sua potenza di negazione ha un significato molto vasto. Apparentemente è un movimento creato da spiriti universali. Ai giorni nostri Pico della Mirandola sarebbe forse Dada. Dada non è affatto un fenomeno. Risponde alle esigenze filosofiche del momento. Cerca di dissimulare la realtà oggettiva per tuffarsi nelle profondità ultra-realiste dell'inconscio. Il movimento dada, per quanto negativo possa apparire non è non di meno scaturito da ricerche trascendenti dello spirito umano.

 

Ci basti ricordare il matematico Henri Poincaré la cui famosa teoria della comodità gettò perplessità nel mondo accademico. Secondo Henri Poincaré, ciò che appare come essenzialmente vero allo spirito dell'uomo non sarebbe che il più eminentemente comodo.

 

Così i matematici ed in particolare la geometria euclidea non possono avere, dal punto di vista assoluto, nessun senso.

 

Le nostre concezioni più rigorosamente esatte sono in realtà approssimative. La strada più breve da un punto all'altro non è, a ben guardare la linea retta. Allo stesso modo è discutibile che la terra sia un poliedro in rotazione intorno al sole. Senz'altro è quanto i nostri sensi hanno immaginato di più comodo ma forse siamo immobili ed è la realtà oggettiva che si muove intorno a noi. Abbiamo evidentemente una tendenza a scegliere il principio più conforme alla fragile struttura dei nostri organi e tutti i nostri pensieri poggiano necessariamente sull'assurda concezione che abbiamo dello spazio.

 

In un ordine di idee analogo, la filosofia di Bergson si collega alla critica dell'idea di tempo. Il dadaismo è un risultato della filosofia intuitiva.

 

Bergson ci rappresenta l'intelligenza come strettamente adatta alla materia e, con ciò, incapace di percepire la durata e l'estensione in quanto qualità pura.


Soltanto l'intuizione a delle opportunità di risolvere queste antinomie disdegnando l'intelligenza a vantaggio dell'istinto.

 

Poiché il cervello non può rappresentarsi il tempo e lo spazio che nei limiti della materia, è importnate non arrendersi all'evidenza del mondo sensibile, ma di affidarsi a ciò che Bergson chiama i "dati immediati della coscienza".  È obbedendo a quest'impulso profondo che possiamo  evadere dai rozzi concetti della ragione umana. Invece di attenerci alla visione comune del mondo, procediamo ad un'esplorazione del mondo non organizzato dove tutto è in perpetua creazione.


L'individuo è, secondo la filosofia di Bergson, "la combinazione variabile del passato".

 

Il principio di identità deve far posto allo "slancio vitale" che riflette l'incessante cambiamento dell'universo e che deborda ogni canalizzazione.

 

Così è, brevemente, questa filosofia presso la quale tanti sistemi precedenti perdono, in gran parte, il loro significato.

 

Dada non sarebbe dunque nient'altra cosa che questo sforzo per liberarsi dei concetti relativi della ragione umana. Si tratta per lui di abolire le categorie. È per questo che Dada non vuole illuminare nulla. Gli basta di intravedere per alcuni istanti lontani lucori di assoluto tra i frammento in movimento che lo slancio vitale lascia dietro sé.

 


Paul NEUHUYS

 



[Traduzione di Elisa Cardellini]




LINK al post originale:

Paul Neuhuys: DADA

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20 gennaio 2010 3 20 /01 /gennaio /2010 09:00




GLI   IDROPATI




image hébergée par photomaniak.com 

Disegno di Cabriol, Alfred Le Petit, Les Hydropathes n° 9, 15 maggio 1879.



Dopo la guerra franco-prussiana del 1870, nascono a Parigi numerosi club letterari . Il vivo interesse per i cabaret e lo spirito della bohème cioè "fumiste", riunisce degli artisti dallo spirito innovatore e poco conformisti.


Il club des Hydropathes [club degli Idropati] è creato da Émile Goudeau nell'ottobre del 1878. Il circolo ottiene un rapido successo: sin dalla sua prima assemblea, riunisce settantacinque persone e conterà sino a trecento partecipanti. Questo successo era dovuta in gran parte al suo presidente ed animatore Émile Goudeau ma anche ad una certa benevolenza delle autorità ed alla facilità con cui iscriversi. Chi voleva iscriversi non era tenuto di menzionare sulal sua domanda al presidente nessun talento in letteratura, poesia, musica, recitazione, caricatura o altre arti.


I partecipanti recitano la loro poesia o la loro prosa ad alta voce davanti agli assistenti durante le sedute del venerdì sera. Il club si riunisce in un primo momento in un caffè del Quartiere Latino poi, a partire dal 1881, al Chat noir [Gatto nero] di Rodolphe Salis. Riempie la sala. È dopo una serie di baccano provocato dal trio Jules Jouy, Sapeck e Alphonse Allais che lanciano dei petardi e dei fuochi di artificio che il club sparisce nel 1880.


Nello spirito del tempo, Emile Goudeau fonda una rivista satirica illustrata Les Hydropathes [Gli Idropati], che propone soprattutto in copertina il ritratto caricaturale degli aderenti più famosi. Vi ritroviamo delle biografie e dei ritratti satirici di Emile Goudeau, André Gill, Félicien Champsaur, Coquelin Cadet, Charles Cros, Sarah Bernhardt, Charles Lomon, Maurice Rolinat, Alfred Le Petit, Auguste Vacquerie, Luigi Loir, Mélandri, Raoul Fauvel, Charles Frémine, Georges Moynet, Alphonse Allais, Sapeck, Emile Cohl.


Si trasforma in Tout-Paris, Settimanale illustrato.





[Traduzione di Elisa Cardellini]


Link al post originale:
Les Hydropathes



Link al formato elettronico della rivista Les Hydropates:

Les Hydropathes

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18 gennaio 2010 1 18 /01 /gennaio /2010 20:27



Al Tempo dell'Occhio Cacodilato

Panorama bio-icono-bibliografico dei sessanta firmatari di L'Occhio Cacodilato di Francis Picabia (1921)








Giusto una messa a punto



Picabia mentre presenta il suo quadro Danse de Saint-Guy (nel 1920, distrutto e poi di nuovo realizzato con il titolo Tabat-Rat nel 1946-49 circa) al Salon des Indépendants (febbraio 1922).

In seguito ai rimproveri avanzati da un giornalista perspicace che scoprì che Les Yeux chauds di Picabia erano stati composti partendo da un disegno industriale di una turbina, Picabia credette bene di reagire rapidamente a quest'attacco frontale sulle colonne di Comœdia (23 novembre 1921), diretto allora dal suo amico Georges Casella (altro firmatario di L’Œil Cacodylate). Dopo una breve digressione [1] orientata sul ruolo della scelta dell'artista nella creazione di un'opera- argomento centrale in Duchamp- Picabia tiene un discorso più generale e consegna una breve testimonianza sull'Occhio Cacodilato:

[...] I miei quadri passano per delle opere poco serie, perché sono fatte senza la reticenza della speculazione e perché vi lavoro divertendomi così come si fa dello sport. Vedete, la noia è la peggiore delle malattie e la mia grande disperazione sarebbe proprio di essere preso sul serio, di diventare un grande uomo, un maestro, un uomo di spirito che si invita a parlare delle sue decorazioni, delle sue relazioni e perché fa tendenza durante i pranzi, in cui le persone che mangiano molto sono delle persone che non hanno noente nel ventre! Vedete ciò che intendo dire, l'artista-ministro, l'artista-deputato! Ora, io, l'ho
scritto spesso, non sono nulla, sono Francis Picabia che ha firmato L’Œil Cacodylate, in compagnia di molte altre persone che hanno anche spinto l'amabilità sino a scrivere un pensierino sulla tela! Questa tela è stata terminata, quando non c'era più spazio su di essa e trovo che questo quadro sia molto bello e molto piacevole a vedersi e di una graziosa armonia, forse perché tutti i miei amici sono un po' artisti! Mi hanno detto che stavo per compromettermi e compromettere i miei amici, mi hanno anche detto che non era un quadro. Dico che non c'è niente di compromettente se, forse, se non compromettersi; e penso che un ventaglio ricoperto di autografi non diventa un samovar! È per questo che il mio quadro, che è incorniciato, fatto per essere appeso al muro e guardato, non può essere altra cosa che un quadro [...].

1 [...] Il pittore fa una scelta, poi imita la sua scelta la cui deformazione costituisce l'Arte; la scelta, perché non lo firma semplicemente, invece di fare la scimmia di fronte ad essa? Vi sono già molti quadri accumulati e la firma approvativa di artisti, unicamente approvatori, darebbe un nuovo valore alle opere d'arte destinate al mercantilismo moderno [...].

Ritratto effettuato da Marcel Duchamp di Florine Stettheimer (1923)

Suzanne Duchamp par Man Ray (1924)

17 luglio 2005



[Traduzione di Elisa Cardellini]


LINK al post originale:
Juste une mise au point



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24 dicembre 2009 4 24 /12 /dicembre /2009 19:31





006.jpg




 

IV

 

 

Condanna

 

 

Sui sentieri e sulle grandi strade della

Valle dei fiori, gli invitati si affrettavano per

giungere in tempo alla festa che si dava in ono-

re di un poeta morto la settimana precedente nella

indifferenza generale.

Il sindaco di Bar-le-Fol, colto letterato, presiedeva.

Il programma era vario delle corse degli

atleti dei giullari, ecc…

Un grande circo innalzato in mezzo alla foresta

faceva pensare ad un villaggio negro.

Sul suo tetto un arlecchino con casco di pilota

arringava la folla. I cavalli di legno giravano

malinconicamente come un prologo.

 


 

L’innocente del villaggio si mise a cantare quanto

conosceva di una vecchia romanza che il grande uomo

morto nel paese gli aveva insegnato un giorno in cui egli

torturava una giovane rondine caduta dal nido.

Ma l’orso bianco adorno di un grande collare

di campanule annunciò il suo arrivo. Investì l’in-

nocente che si trovava sulla sua strada, la romanza cessò:

l’eco soffocò un lamento nel lontano sottobosco.

L’Orco arrampicato su un albero cercava l’equilibrio e rosic-

chiava le giovani foglie come insalata.

Di fronte a lui su un pino uno scoiattolo manipolava

con destrezza le nocciole.

In una baracca fatta di tronchi squadrati l’Uo-

mo Nero attirava le persone mostrando loro

il nuovo set per manicure Sulla sua fronte una grande unghia

piena di sole gli serviva da insegna.

Il vecchio artista aveva raccolto un mucchio di foglie

morte sulle quali il passato e l’avvenire dei dilet-

tanti erano scritti istantaneamente. Un gioco di car-

te cadde dalla sua tasca sparpagliandosi come i


 

petali della rosa divinatoria. Il sette di picche

soltanto restò attaccato al suo abito.

Su una giraffa balorda e vestita di nubi il

buffone apparve. Scuoteva la testa con contentez-

za e si crogiolava al sole. Respirando l’aria fresca

della foresta, un lampo di bontà passò nei suoi occhi

scuri. Ma la bocca fece una smorfia ed il sole

si eclissò.

Le donne nel grande circo si sussur-

ravano a bassa voce:

– L’incidente…

Si udiva muoversi delle ferraglie e gemere delle

corde nel retroscena.

All’orizzonte, l’astro sporse la sua testa malincoli-

Mente da dietro una nuvola.

La fata Morgana dalle trecce dorate seduta su di un

cumulo di foglie e di ramoscelli, appariva avvol-

ta della sua veste di digitali come un grande

pezzo di oro massiccio caduto dal cielo.

Le coccinelle, gli scarabei, le piccole ra-

ne giravano rapidi e vispi attorno

ad una grossa tartaruga imbronciata.


 

In cielo, anche lì festa grande delle nuvole

ilari si arrostivano e giravano serpeggiando

intorno al sole, che arrossiva di piacere in loro

omaggio. Un vento leggero come l’angelus annun-

ciava l’arrivo delle stelle.

All’entrata del circo, Gadifer immerso in

una fantasticheria senza fine non vide l’ombra dell’orso che

si insinuò dietro lui nel retroscena.

Il sindaco di Bar-le-Fol arrivò. La fata Mor-

gana lasciò il suo posto e si pose sul diamante appuntato

sulla cravatta del sindaco.

L’orso bianco suonò le campanelle. Si annunciava

“La danza della luna e dell’ombra”

Su di un tronco d’albero un’estremità di seta verde

si arrampicava verso la cima. Giovane e gracile la luna

salì su di una scala di stelle.

La cavalcata cominciò dapprima lenta

poi rapida e ad ogni evoluzione la folla

entusiasta si dava delle gomitate

che passavano inosservate alla compagnia.

Il successo era grande.

 

 

Per i danzatori era stato preparato un carro in

rame che doveva condurli in tutta la città.

Ebbri di felicità, Luciole e Mirador si guar-

darono spaventati.

Nella grande campana posta all’ingresso del

circo, l’occhi apparve, grande, nero, minaccioso.

All’orizzonte il sole arrancava verso il tramonto.

Una collana di corallo si sparse sul pavimento.

Ma un raggio di gioia passò in tutti gli

occhi alla vista dell’astro addormentato.

Nel retroscena un grande frastuono. Un topo

fuggiva leccandosi tutto un pezzo di corda gli

pendeva dal muso.

Una capretta smarrita fuggiva verso il pozzo.

L’innocente si mise a piangere. Gli occhi febbrili

di Gadifer gli avevano toccato l’anima.

Cantarono insieme:

– È perché ti ho tanto amato

Che sul mio amore tiri il volano

Allo stagno di Santa Cucufa

La ninfea si sfogliò

Non dimenticare


 

 

L’orso bianco per divertire la folla irrequieta, ac-

ciuffò una coppia di coccinelle giocò abilmente con gli

scarabei Una piccola rana gli saltò sugli

occhi fu il suo portafortuna.

La tartaruga si mise a correre.

L’astro furioso precipitava la sua corsa verso il

declino.

– È andata

Sussurarono le donne

– Che cosa?

– L’incidente…

Albanelle la notturna usciva dal lago.

Nel retroscena venivano esaminati le corde ed i

rottami.

– Come è potuto accadere ciò,

chiese il sindaco,

– dove sono i danzatori?

– Signore

disse il vecchio artista

– l’asse di picche vuol dire sfortuna.

È un incidente,

disse l’Uomo Nero

– Ma no,

affermò Matassin.



 

Hanno preparato tutto in anticipo per rovinarci la

festa.

                 e a voce bassa:

                                             La fata Morgana ha dato delle forbici

incantate a Mirador – Guardate dunque – la corda è

rotta – non una goccia di sangue.

       L’orso bianco pose le sue due zampe sulle spalle

del buffone in segno di amicizia.

       Il sindaco si sporse – una nube di polvere

gli saltò agli occhi. L’uomo mansueto voleva

sapere.

−Signore!

         dice il buffone

                                               siamo stanchi

− La vita della compagnia è in pericolo, le forbici in-

cantate possono rivoltarsi contro di noi – fate giustizia.

       La polvere che aveva riempito gli occhi del sindaco

lo fece arrabbiare moltissimo.

−Che essi siano maledetti – condannateli!

e se ne andò con passo pesante ed esitante nella baracca

dell’Orco.

       La porta venne richiusa. Fuori la folla aspettava


 

ansiosamente. Si tirò a sorte, il buffone barò – La

porta si aprì:

−Cittadini: Mirador il danzatore, condannato a morte;

Luciole la strega bandita da tutte le campagne.

       La folla gridava – urlava:

                                                      “Dove?... Quando?...”

− Festa della condanna. In piazza della Chiesa

− di Bar-le-Fol, il 30 agosto,

Gridò l’Orco.

       La fata Morgana legò Luciole e Mirador in

Cime ad ognuna delle sue trecce e se ne andò leggera e

Scontenta con il suo pesante fardello. Essi pendevano come dei secchi in cima alla catena.

 

gridava Gadifer

Giunta alla porta della chiesa, la fata depose la sua

carica ed andò a suonare le campane a martello.

       Nel carro di rame, tutta la compagnia passava

In trionfo.

       Gadifer corse accanto alla fata; Luciole ebbe un

Barlume di speranza.

       Mirador s’avanzò verso l’altare cantando:


 

       -La coppa si è svuotata

E l’ultimo soffio della mia vita

Sale nella voluta d’incenso

Ho posto il mio destino sulle forbici aperte

Un titolo di giornale si è stampato sulla tovaglia

                                    Sulla piazza della Chiesa

La ghigliottina invita le persone alla verità

       A Notre-Dame si prega per le case deserte

                                    Signore!

Il gioco di domino in croce sul mio petto

 

       Sento le forbici fredde

                          che si chiudono sulla mia nuca

 

 


Céline Arnauld, Giravolta, "Dall'UOMO NERO", 3^ parte


[Traduzione di Elisa Cardellini]


 

 

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23 dicembre 2009 3 23 /12 /dicembre /2009 19:31



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III


Dall’UOMO NERO

 

 

Una camera oscura non si vedeva alcuna

finestra Dal buco della serratura un raggio di

sole penetrò timidamente ed andò a posarsi nella

vaschetta dell’acqua benedetta, posta in un angolo della stanza.

La porta si aprì sulla scala: un lato di muro

era stato strappato dalla tempesta un giovane albero

cresceva là, incurante del passato e sorridente al-

l’avvenire.

Si udì il suono di un calesse e dei passi

Energici si avvicinarono dal corridoio lastricato.

Tutto la compagnia si alzò rapidamente ognuno

sistemò la propria tuta e cambiò l’espressione del suo

aspetto.


 

L’orso bianco con un balzo fu alla porta della ter-

razza e rapido prima che gli altri, che cer-

cavano la chiave potessero avvicinarsi passò la sua lingua

nel buco della serratura, la porta grande a-

perta lasciò vedere sull’orizzonte di foreste la lotta

corpo a corpo del sole e delle grandi nubi che

sudavano.

Ci si sistemò su due file. Il grande invitato

apparve sulla soglia della porta e, con uno sguardo dolce,

avvolse gli assistenti.

Era il sindaco di Bar-le-Fol.

Il vecchio artista si fece avanti:

– Signore, siamo accorsi ai vostri ordini.

Tutto è a posto. La festa avrà luogo a La Noue-aux-

Fleurs. Ci sarà di tutto: fuochi d’artificio, bestie

che balleranno la Tarantella con la lune e le stelle.

La fata Morgana ci ha promesso la sua assistenza.

– Ma si è verificato un incidente,

replicò Matassin

abbiamo fatto tutto il possibile per portarvi Lu-

ciole e Mirador che dovevano mimare la danza del sole

e dell’ombra. Ma la povera Luciole è morta.


 

Crediamo che questa volta non potrà più

tornare… Soprattutto con la catastrofe della strada

di Monte-au-ciel! Una lampada elettrica è caduta

sui binari ed il tram è sparito sotto terra

senza che si riesca a ritrovarlo.

– Per non rovinare la festa, dopo aver cercato

a lungo, abbiamo trovato due sostituti.

Un giovane dal passo inoffensivo si avvi-

cinò fece la riverenza, incoraggiato dallo sguardo

benevolente del buffone e dal battere me-

laconico delle mascelle dell’orso.

Dietro lui veniva una connetta, timida

da principio Ma abbagliata da un raggio che

partiva dall’anello signorile del sindaco, assunse

l’atteggiamento dell’elegante fata Morgana, che

aveva studiato a lungo. Questo le dava l’aria

di una regina di fiera ed era quanto il

sindaco auspicava.

Sull’albero dove era stata appesa una grande

palla da giardino si verificò un evento. Un

usignolo credendosi nella foresta si mise a cantare.

L’Uomo Nero trasalì.


 

Nello specchio sferico il vecchio artista vide

un bagliore cominciava ad oscurarsi

il cielo chiudeva la sua palpebra.

Una ventata rapida passò tra i rami del-

l’albero.

Il sindaco si voltò dalla parte della porta:

Cosa succede?

qualcuno muore qui vicino –non ne udite

il rantolo?

Nell’astro l’occhio si dilatò

Sull’albero il fruscio cessò. L’ultimo raggio

moriva nella vaschetta d’acqua benedetta.

Delle perle brillavano sulle mattonelle.

Sdraiato sull’erba, la testa circondata da una

massa di coccinelle e di scarabei d’oro, Mirador

inviava le sue ultime invettive all’astro.

La sua voce saliva al cielo, forte, minacciante,

trasformandosi lassù in nuvole.

Dall’Oriente un’ombra ancora invisibile

si avvicinava a poco a poco.

Il sindaco piego il ginocchio per vedere meglio il poeta.


 

Signore,

cantò Mirador

Sono il figlio di Albanelle la notturna, colei che si tuffa

nel lago all’alba ad aspettare la notte

Colei che con i suoi incantesimi dissecca il lavatoio e

dissipa i venti

Un giorno il sole la rapì e restai solo

Una lampada elettrica discese su Luciole e

arse sui binari

Giunsero i pompieri –

“bisogna andare a cercare il medico, dissero –

quello che guarisce le grandi fiamme

Sono tornato alla Casa del Sentiero –

Il pozzo era secco

Tutto intorno le caprette danzavano

Sulla vera del pozzo

un anello

La luna è caduta in acqua

Salivo di ramo in ramo per arrivare a

Luciole                Ma quando il sole apparve – un

raggio mi precipitò in basso.

Un’ombra  che camminava si mostrò distinta-

mente.

 


 

Nella tela del ragno una vita espirava.

Il sindaco si volse verso gli assistenti

Cos’è dunque – un pazzo – un malato – un poeta

forse?

Non tormentatevi, è un malato,

disse Matassin

No, un pazzo,

disse l’Uomo Nero.

Errore, è un poeta,

disse rabbiosamente Gadifer.

L’orso bianco catturò una vespa con la sua zampa,

la leccò e la gettò con destrezza sul volto di

Gadifer.

L’Orco succhiò la puntura.

L’uomo inoffensivo voleva sapere. La donna

Gridò:

Sono la Regina!

Qualcuno tirava Gadifer per la manica egli

oppose resistenza.

Partiamo,

urlava il buffone Matassin.

Signore – Luciole arde viva ed anche

io ardo – Aiutatemi!

Implorò Mirador.


 

Una grande luce si produsse nella camera

La sfera-specchio discese dondolando

All’orizzonte il sole l’eterno innamorato, ap-

pariva con il suo largo sorriso calmo e febbrile.

L’usignolo volò verso di lui su di un raggio. Mira-

dor si sollevò.

Ah! maledetta palla.

– Ssst…    la Fata…    qui...  eccola…

La tela di ragno si lacerò: una mosca morta

cadde ai piedi dell’Orco. L’Uomo Nero si

specchio nelle unghie fini e allungate come dei

chicchi di grano della fata.

Nella grossa sfera l’occhio girava spaventato.

L’usignolo bruciava e rispedito alla terra si mise

a cantare la ballata dell’inverno. La fata Morgana

e il sindaco scacciarono una nuvola che li accecava.

Gadifer si avvicinò alla fata e, a bassa voce:

– Ho dato a Luciole la scatola dall’anima di metallo che

mi hai dato – la desiderava così tanto.

Mi resta il Pierrot bianco – ma se Luciole è

morte, la butto nel pozzo – che geli pure, mentre

lei brucia!


 

La fata alzò le braccia verso il cielo. L’astro furioso

avanzò. La grande palla cadde staccandosi

dai rami sulle braccia incrociate della fata.

Due semisfere, l’uccello ed il raggio presero il

volo.

Sul ramo più alto apparve l’atleta.

Luciole avvolta in un mantello di fuoco ripeteva

il suo ruolo per la festa prossima e cantava:

Ho costruito un castello sull’orlo di un baratro

E la mia vita in sospeso – in un eterno miraggio –

scacciava i fantasmi.

La speranza scende dalle scale e l’aviatore sale

verso il sole.

Datemi il sacro velo –

E la palla risplendente

Che dà la febbre – e fa dormire –

e ridere –

Ho visto i tuoi occhi febbricitanti –

e ti odio

La tua vita è sospesa sull’orlo del baratro.


 

Nel calesse trainato da raggi,

Mirador e Luciole se ne andarono alla Valle dei

Fiori ad esercitarsi a girare sui cavalli di

legno.

Tutto la compagnia seguiva tremante di freddo. In

cielo l’astro si calmava.

In fondo alla strada

un occhio nero

si apriva 

 


 

Céline Arnauld, Giravolta, 1919, "Condanna", 4^ parte.






[Traduzione di Elisa Cardellini]

 


LINK all'opera originale:

Tournevire

 

 

 

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7 dicembre 2009 1 07 /12 /dicembre /2009 13:00
Al Tempo dell'Occhio Cacodilato

Panorama bio-icono-bibliografico dei sessanta firmatari di L'Occhio Cacodilato di Francis Picabia (1921)







Un'ambizione smisurata

 

Loft in cui visse Erik Satie ad Arcueil © Archives de la Fondation Erik Satie.

I tuoi stati d'animo, Erik



Satie fotografato da Poulenc (anni 20)


L’assente degli assenti di L’Œil Cacodylate [L'Occhio Cacodilato], è Erik Satie, che eppure fu invitato da Marthe Chenal ai festeggiamenti di fine anno del 1921 al 94 di rue de Courcelles. Satie invia a Marthe Chenal, questo 31 dicembre 1921, una posta pneumatica [1] per informarla che non potrà contare su di lui per quella sera. Indisposizione diplomatica, vero  malessere? Mistero. Si immagina facilmente Satie mentre fa il giro delle birrerie per festeggiare in anticipo l'anno nuovo. Ma si immagina altrettanto bene mood indigo, che decide di passare solo quest'ultimo giorno dell'anno nella sua piccola camera di Arceuil, dopo molti bicchieri sorseggiati in una grande solitudine.

Specialista di Satie, Ornella Volta ha pubblicato nel 2000 la
Correspondance presque complète [Corrispondenza quasi completa] [2] del compositore (da dove è tratta questa lettera di Satie a Chenal), in tutto 1234 pagine- appendici comprese- ben fatte, identiche a ciò che ci offre abitualmente Ornella Volta, che firma quest'anno un nuovo contributo alla rivista Etant Donné Marcel Duchamp. [3]. Leggiamo ed ascoltiamo Satie: il secondo "Madame" della sua lettera fa meravigliosamente eco ai magniloquanti "Madame" che a suo tempo Jarry rivolgeva a Rachilde, in uno stato simile a quello in cui Satie si trova in questo 31 dicembre 1921: Arcueil-Cachan, 31 dicembre 1931. Madame. Devo confessarvi che, posto "fuori combattimento" in seguito ad un soggiorno, questo pomeriggio, alla "Rotonde", mi vedo obbligato ad abbandonare ogni idea di veglione. Il mio stato, senza essere grave, necessita di riposo, la calma, una specie di ritiro perché possa meditare tranquillamente sul mio caso. Perdonatemi, Madame; dite, vi prego, mille cose da parte mia al buon Picabia & vogliate vedere in me il vostro devoto e servitore Erik Satie.

[1] Lo stesso giorno, Satie indirizza una parola al conte Etienne de Beaumont di cui declina l'invito per il veglione. I termini del rifiuto sono simili allo penumatico che egli indirizza a Marthe Chenal: "[...] sono già "fuori concorso" [...] ho fatto [...] un giro alla "Rotonde" che mi ha montato la testa...".

[2] Fayard/Imec. Vedere anche, di Ornella Volta, gli indispensabili
Erik Satie, Ecrits,Champ Libre, 1977; La banlieue d’Erik Satie, Macadam & Cie, coll. Lumières de la Ville, 1999 ed Erik Satie, Hazan, coll. Lumières, 1997.

[3]
Marcel Duchamp et Erik Satie, même: post-scriptum », Etant Donné Marcel Duchamp n° 6.

Alcuni chiarimenti



Sostenevo in una nota recente, che il danno subito da L’Œil Cacodylate ebbe forse luogo durante un veglione del 31 dicembre 1921 a casa di Marthe Chenal. Esiste tuttavia quest'altra riproduzione [1] del quadro, sul quale figurano tutti i contributi (compresi quello di Fatty, la fotografia di Man Ray- Femme à la cigarette, circa 1920 – e le due fotografie della testa di Duchamps) ma prima della "macchia" di cui ho già parlato in precedenza. Secondo Michel Sanouillet [2], vi furono quattro sedute di firme: a casa di Picabia a Neully, prima dell'esposizione di L’Œil Cacodylate al Salone d’Autunno (del 1° novembre 1921 au 20 dicembre 1921, Grand Palais); dopo il Salone d’Autunno; prima del veglione Cacodilato, sempre a casa di Picabia; a casa di Marthe Chenal, il 31 dicembre 1921 durante il veglione Cacodilato; di nuovo a casa di Picabia, dopo il veglione Cacodilato e prima della cessione del quadro al Bœuf sur le Toit (1923).

 

Da quanto detto, due ipotesi sono possibili: 1) questa fotografia data del 31 dicembre 1921 e fu fatta prima della "macchia"; 2) il danno ebbe luogo dopo il veglione Cacodilato, a casa di Marthe Chenal, a casa di Picabia oppure tra le mura del Bœuf sur le Toit, o ancora nel corso del trasporto del quadro al Bœuf sur le Toit.

 

Scarto l'ipotesi di un danno accaduto nel 1967 (anno in cui il Museo Nazionale d'Arte Moderna acquista il quadro) perché nell'opuscolo in omaggio a Picabia (Francis Picabia 1879-1954) pubblicato nell'aprile del 1955 dalla rivista Orbes i danni sono già visibili.




NOTE

 

 

[1] In Histoire de la peinture surréaliste, Marcel Jean,con la collaborazione di Arpad Mezei, Seuil, 1959, p. 34. La riproduzione è di cattiva qualità (la si ritrova soprattutto in Dada surréalisme, Patrick Waldberg, Michel Sanouillet, Robert Lebel, Rive Gauche Production, 1981, p. 301) ma tutte le firme sono all'appuntamento.


[2] In Francis Picabia et 391, Eric Losfeld, 1966, p. 144, nota 4.


Sarà perché ti amo

Paul Dermée (1886-1951) e sua moglie Céline Arnauld (1892-1952)

 

 

 

Fabrice Lefaix


[Traduzione di Elisa Cardellini]


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Une ambition démesurée

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  • : In attesa delle giuste celebrazioni che vi saranno nel mondo colto per il primo centenario del grande movimento Dada di arte totale, intendiamo parlarne con un grande anticipo di modo che giungendo la fatidica data molti non siano presi alla sprovvista grazie al mio blog.
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  • Elisa
  • Amo l'arte in generale, di ogni tempo e cultura storica, soprattutto le avanguardie artistiche e le figure più originali ed eterodosse.
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