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9 aprile 2010 5 09 /04 /aprile /2010 08:33


La rivista Ça ira! tra comunismo e dadaismo


 



di Georges-Henri Dumont

 

 
Ca-ira-14.JPGQuando si schiude il 1920, le musiche da ballo e le gioie della liberazione sono belle e bene dimenticate. Il Belgio ha terminato la guerra in uno stato di profonda devastazione. Certo, ha perso, sui campi di battaglia, meno soldati degli altri belligeranti: circa 60.000, cioè il 2% dei suoi effettivi contro il 7% della Francia. Ma, indebolita da quattro anni di privazione, la popolazione ha resistito male all'epidemia dell'influenza spagnola che ha sconvolto l'Europa. In quanto ai danni diretti di guerra, essi si aggirano all'incirca ad un quinto del patrimonio nazionale. L'illusione persiste che sarà la Germania a pagare. Il franco è svalutato ed i salari salgono soltanto perché la vita rincara.
Al contempo più lucido e più pessimista degli uomini politici che, dopo un breve periodo di sacra unione, hanno ritrovato le loro abitudini, il re Alberto I scrive; "Vi sono 300.000 disoccupati, scioperi dappertutto, una grande preparazione negli ambienti anarchici ed anche i ragazzi di città sognano di eguagliare i bolscevichi i cui grandi profeti annunciano da due anni la loro caduta imminente ma che si mantiene sempre e sembra rafforzarsi".

 

 

ca-ira--Barbusse.jpgDurante questo periodo- e già prima dell'armistizio- molti autori scrivono dei racconti di guerra. Le opere di Maurice Gauchez, Max Deauville, Robert Vivier, Martial Lekeux, Lucien Christophe, Constant Burniaux, non hanno l'intensità accusatrice di Il Fuoco di Henri Barbusse, si tengo alla stessa distanza dal pacifismo deluso e dal lirismo eroico. Tuttavia alcuni giovani di Anversa che hanno venti anni all'epoca non si curano di questa letteratura di circostanza e, più ancora, del nazionalismo che la sottende. La loro intenzione era di pubblicare una rivista con il titolo di Momus, il dio degli scherzi, ma constatando rapidamente che le loro concezioni divergevano sui contenuti e nel tono, si separarono in due gruppio. Amichevolmente, sembra. Nell'agosto 1919, Roger Avermaete lancia, la rivista Lumière.

 

 

In quel momento, il poeta Paul Neuhuys, nato ad Anversa nel 1897, risiede a Parigi dove ha seguito i corsi che la Sorbona riserva agli studenti stranieri. Ha appena ottenuto un diploma di fantasia, firmato da tutti i suoi professori ed il rettore Henri Poincaré, quando riceve la visita di Georges Manier. Questo vecchio amico dell'Ateneo di Anversa lo convince facilmente di tornare in città per unirsi al gruppo dissidente Ça ira!

 

 

Ca-ira--Paul-van-Ostaijen-1896-1928-.jpgSono per ora sei: Maurice Van Essche, il primogenito, Georges Marlier, Willy Koninckx, Paul Neuhuys, Henri Lothaire (Henri Alexander) e Paul Manthy (Henri Nevens). Tengono le loro riunioni in casa di Maurice Van Essche, rue des Babillardes, sulla parte posteriore di un edificio composto per la maggior parte di studi di pittori. Il primo numero di Ça ira! appare nell'aprile del 1920 con una impaginazione molto classica con una copertina di Floris Jespers, rappresentante i grandi magazzini. Maurice Van Essche firma l'editoriale. "Piegati sotto il giogo di un militarismo ingannevole e beffardo", egli scrive,"ingannati dalle grida insidiose di un capitalismo avido di profitti, gli uomini di ogni dove si sono contrapposti a lungo gli uni contro gli altri. Ma oggi hanno avuto paura nell'aver visto le loro mani rosse del sangue altrui. Hanno visto i capibranco rientrare a casa loro con la bisaccia piena e le mani bianche. Hanno rabbrividito nell'aver aiutato, senza volerlo, ma comunque aiutato, ad accumulare tutte queste rovine. Ed hanno detto: no! Hanno anche detto: tutto ciò deve finire!".

   

bergh-van-eysingaIn questo stesso numero, Paul Manthy [1] inizia il commento ad un opera del pastore olandese H. W. Ph. E. van den Bergh van Eysinga Revolutionnaire cultuur. Lo prosegue nel numero di maggio. Dopo una citazione dell'autore, secondo cui la nuova società sarà "een communistische gemeenschap zonder rechtbank, zonder soldateska, zonder tirannie", Paul Manthy scopre le sue armi: "La rivoluzione non si compirà da sé. Benché il comunismo sia la prosecusione logica del capitalismo, la semplice evoluzione non può portare alla sua fondazione. La forza d'inerzia deve essere vinte. Bisogna passare agli atti. Questi atti sono: l'uso della potenza collettiva delle masse operaie. Desideriamo tutti, come l'autore di  Revolutionnaire cultuur  che gli spargimenti di sangue ci siano risparmiati. Siamo contro l'insurrezione sanguinaria in linea di principio. Ma se la realtà ci obbliga, se la borghesia invia contro le truppe proletarie le sue armate (ed essa lo farà, perché vorrà, e lo comprendiamo bene, mantenere la propria autorità; ovunque un'armata rossa si sia formata delle armate bianche le vennero opposte), se il capitalismo allinea i suoi cannoni ed i suoi carrarmati e le squadriglie dei suoi aeroplani e tenta di disperdere con le mitragliatrici poste agli angoli delle strade, i ranghi serrati dell'Armata della rivoluzione, allora, provocatore avendo creata la rivolta sanguinaria, la combatteremo con le armi, sino alla vittoria. Perché la vittoria è certa".

 

L'intonazione è data e, nel numero di giugno, Paul Manthy, nella rubrica  Lieux communs [Luoghi comuni] grida: "Lenin, questo nome irraggia al di sopra del pantano sanguinario in cui sguazzarono i nostri fratelli maggiori; Lenin, l'uomo ardente di fede, che circondato dai suoi fedeli, intraprese la più grande opera che mai fu tentata e che riuscì. Se era necessario affinché in Russia sorgesse l'aurora di una nuova umanità, che le nazioni si scannassero a vicenda per più di quattro anni, non rimpiangiamo le formidabili ecatombi preparate dai criminali propositi dei nostri padroni di ieri e di oggi. Perché hanno contribuito alla loro sconfitta e dalle rovine che essi accumularono, rovine materiali e morali, nascerà in un prossimo futuro, la Rivoluzione dei popoli, che spazzerà le loro istituzioni marce e darà agli uomini una nuova coscienza".

  

Questa presa di posizione non è sorprendente che per la debolezza intellettuale degli argomenti invocati; per il resto si iscrive nel contesto di un'opinione minoritaria ma influente che si esprime nell'immediato dopoguerra. In Belgio come in Francia, anche gli antichi combattenti si interrogano sul senso delle sofferenze subite. Una volta svelati i misfatti del conflitto, osserva lo storico François Furet [2], "Il ricordo di avervi partecipato assume la forma del mai più! Ed è in questo mai più che la rivoluzione d'Ottobre trova il suo auditorio, unendo alla forza di una speranza l'ossessione di un rimorso".

 

 

de_stijl-1.jpgIn Belgio, la sinistra politica e sindacale è molto sensibile a ciò che è chiamato "il fascino dell'Ottobre". Costringe inoltre il Primo ministro Léon Delcroix di rifiutare il transito attraverso il porto di Anversa delle armi e munizioni che la Repubblica francese ha deciso di inviare in Polonia per aiutare Varsavia assediata dagli eserciti sovietici che si sono spinti sino alla riva della Vistola. Ne deriva la dimissione del ministro per gli Affari esteri Paul Hysmans seguita da quella del governo intero, il 4 novembre 1920. I redattori di Ça ira! non sono né vecchi combattenti né militanti, ma nella crisi di senso che li unisce, vedono la rivoluzione sovietica come una grande luce; salutano in essa "una rottura decisiva e positiva con il capitalismo e la guerra". Non sono i soli nel piccolo mondo dei periodici. Molte riviste condividono il loro punto di vista: Clarté a Parigi, De Stijl a Leida, De Nieuwe Amsterdammerad ad Amsterdam, Ruimte ad Anversa. Tutte si situano all'avanguardia con le loro opzioni politiche oltre che per i loro orientamenti letterari.

 

Facciamo brevemente notare i legami di solidarietà intrecciati da Ça ira! con il movimento fiammingo. "Una sola cosa ci interessa, leggiamo nel primo numero, e cioè che la questione fiamminga è una questione di giustizia. Per questa ragione, siamo fiamminghi con tutta la nostra energia, e tutti coloro che non lo sono contro di noi [...]. Non è alle sue qualità intrinseche che il francese deve le sue prerogative nelle Fiandre. Il francese non è altra cosa che il trattino di unione che congiunge tutti i rappresentanti dell'idea borghese, dagli arricchiti ai gesuiti". In seguito, paradossalmente sotto l'effetto dei rimproveri rivolti da Théo Van Doesburg, il direttore di De Stijl, verrà posta una sordina a questi slanci di solidarietà. Non rimarrà che l'ammirazione per la cultura fiamminga, in particolare il posto che occupano la pittura e la scultura espressioniste.

 

Sia quel che sia, per un anno intero, Ça ira!, non presenta un granché di una rivista di avanguardia letteraria. Le poesie pubblicate da Paul Neuhuys, Willy Koninckx, Pierre-Jean Jouve, René Arcose, cosa inaspettata, Paul Colin sono sprovviste di audacia. Sono nella linea di ciò che Willy Koninckx chiama un "classicismo contemporaneo", un po' influenzato dall'unanimismo di Jules Romains. Quelli di Charles Plisner- ha ventiquattro anni nel 1920- sono sicuramente più impegnati. Nel Vincitore cieco, il poeta pacifista fa dialogare due sopravvissuti di una battaglia:

 

 

Un lucore sfiorò la valle. Sembrava

 

che la gleba diventasse vivente.

 

V'erano nell'alba esangue in cui moriva lo spavento,

 

due Uomini che andavano.

 

Ed il vincitore gettò la sua arma

 

-la sua arma?- la sua croce...

 

Ed il vinto, con le lacrime

 

Cancellava il sangue dalle sue dita...

 

Più esplicito, Fuliggine e Pioggia termina con questo grido:

 

Aha! Aha!

 

La rivolta crea dei giganti! [3]

 

 

Al contrario della letteratura, piuttosto ristrettamente rappresentata nei primi numeri di Ça ira!, le arti vi hanno la maggior parte [4]. Non soltanto con gli articoli di critica scritti da Georges Marlier- lo si ritroverà a fianco a Paul Colin durante la seconda occupazione tedesca- ma anche per la riproduzione di disegni, in legno e lino di Floris Jesper, Frans Masereel, Pail Joostens, Josef Cantré, Jan Cockx. Jean Warmoes, nel catalogo dell'esposizione Cinquant'anni di avanguardia 1917-1967, afferma che a partire del numero 13 di Ça ira!, "la politica sparisce a vantaggio dell'arte [5]". Non è del tutto esatto. Nel numero 14, H.-L. Foin, fondatore dell'effimero Partito individualista e sovranazionale, consegna le sue riflessioni sulla Rivoluzione sociale Rivoluzione politica che Paul Manty- sempre lui, ma sotto i colpi della rivelazione degli scacchi della politica sovietica in Russia- commenta in questi termini: "L'Esperienza bolscevica offre preziosi insegnamenti in quanto ai metodi che devono portare dal passaggio dell'ordine capitalista all'ordine comunista. Ma annunciare il fallimento del tentativo di Lenin, perché non lo può realizzare pienamente, è un po' prematuro. La rivoluzione  russa ha fallito là dove il suo programma, troppo ideale, in cui le realtà della vita, "realtà eterne", entrano in conflitto con esso. E questo fallimento parziale si ritrovò accelerato dal fatto delle misure economiche che l'Intesa prese per impedire l'entrata in Russia di merci e soprattutto di macchine la cui mancanza costituisce il più grande fattore della disgregazione di questo paese".

 

Cl-ment_Pansaers.jpgConviene inoltre, segnalare la pubblicazione per le edizioni di Ça ira! dell'opuscolo di Charles Plisnier Réforme et Revolution alla quale è unito un Avviso al lettore che prega quest'ultimo di rimpiazzare le parole socialisme et socialiste con comunismo e comunista, in conformità con le decisioni del III Congresso di Mosca. Date queste precisazioni, bisogna ammettere che a partire dalla seconda ed ultima serie (oramai in formato in-8° e non più in-4°), che si chiude nel 1923, Ça ira! è oramai una vera rivista letteraria di avanguardia. Come spiegare questa svolta? Senza dubbio per l'incontro con il dadaista Clément Pansaers, di cui la rivista ha pubblicato, nei numeri 11 e 12, degli estratti del suo romanzo Lamprido. Strano personaggio questo Clément Pansaers, il cui vero nome è Guy Boscart! Da dicembre 1916 a maggio 1918 pubblicò Résurrection, rivista internazionalista che accolse in traduzione dei testi di giovani scrittori tedeschi come Walter Hasenclever, Franz Wedekind e Ernst Stadler, così come dei contributi di Charles Vildrac, Pierre-Jean Jouve, Michel de Ghelderode [6] et René Verboom.

 

 In piena occupazione nemica, Clément Pansaers si arrischiava a scrivere: "Erigiamo sull'antico Belgio una federazione fiammingo-vallona in cui le vecchie discordie fanno posto ad una semplice concorrenza cordiale di sviluppo intellettuale". Alla liberazione, perseguitato per le sue simpatie tedesche, fu perquisito- "gendarmi e soldati con baionetta inastata" ma si trasse facilmente d'impaccio. Più deciso che mai a trasgredire i valori stabiliti, aderì nel 1919 al movimento Dada che i suoi amici berlinesi gli avevano fatto scoprire e che corrispondeva alla sua propria evoluzione. Poi prese contatto con i dadaisti francesi e pubblicò per le edizioni Alde a Bruxelles il suo famoso Le Pan Pan au Cul du Nu Nègre, in cui Paul Neuhuys, nel suo rendiconto in Ça ira! dell'agosto del 1920, percepì "sotto una piacevole parvenza di alienazione mentale un bel sforzo metafisico".

 

picabia.jpgNella primavera del 1921, Clément Pansares si unisce alla maggior parte dei dadaisti parigini; rimprovera loro di non radicalizzare il loro movimento. Lo abbandona durante una cena presso Cesta, il 25 aprile 1921. Il suo amico il pittore Picabia lo aiuta a pubblicare un articolo in Comoedia, l'11 maggio. Arrabbiato, nel suo isolamento, corrisponde con il poeta americano Ezra Pound ed il romanziere irlandese James Joyce. È allora che Paul Neuhuys gli affida l'elaborazione del numero 16 di Ça ira! interamente dedicato a Dada, la sua nascita, la sua vita, la sua morte, È un evento "di una incongruità assoluta nell'ambiente accoglientemente retrogrado", scriverà Paul Neuhuys presentando la riedizione del 1973.

Quest'affermazione non significa, da parte di Paul Neuhuys, un'adesione a Dada. "La traiettoria di Ça ira!, osserva Marc Dachy, resterà insomma un atteggiamento di esitazione tra una generosa politica di apertura ed accoglienza e la tentazione, il passaggio all'atto mai posto di un impegno risoluto nel movimento dell'avanguardia internazionale" [7]. È rivelatore che nessun membro del gruppo della rivista contribuisca a questo numero speciale, ma vi ritroviamo le collaborazioni di Francis Picabia, Paul Éluard, Benjamin Péret, Ezra Pound ed altre celebrità.

Francis Picabia si scatena allo spettacolo del fallimento della rivoluzione sovietica: "La nobiltà russa ha venduto i suoi gioielli per continuare lo slancio del suo piacere, presto venderanno i loro cuori nel modo in cui le sfortunate prostitute di Mosca vendono le loro chiappe o, ciò che è ancora peggio, le daranno via per niente ad un cugino di primo grado del nuovo zar Lenin... Scusa mio caro Lenin, è vero, non siete uno zar, concentrate l'ideale ed i bisogni della vostra epoca, i quali consistono per la maggior parte dei vostri ammiratori, nel desiderio di mettersi della polverina per starnutire nel naso! L'altro giorno passando nelle vostre vicinanze, ho scavalcato lo steccato del vostro giardino, essendomi accordo dei magnifici frutti sugli alberi ed ho scosso energicamente uno di questi alberi allo scopo di spegnere la mia sete e di calmare la mia fame. Ho allora ricevuto sulla testa una superba merda che intendo esporre e vendere alla sala Druot a vantaggio degli animali dei vostri giardini zoologici se non hanno ancora avuto la fortuna di essere stati mangiati da voi!".

Pierre-de-Massot--1927.jpgDa parte sua, Pierre de Massot constata: "È finita la storia promessa, miei cari amici ed il ricordo di Dada si confonde nel crepuscolo con la cenere delle nostre sigarette profumate". Georges Ribemont-Dessaignes fa eccezione, rimane fedele al primo Dada e celebre Tristan Tzara: "È per questo che saluto il Signor grande avvoltoio che non è il paradiso e fa le sue uova tra le rocce non per l'allevamento dei polli dai colli spennati ma perché l'umidità del prato fa ammuffire le frittate con un odore di falsa carogna".

 

Ezra Pound fa la caricatura di una Serata: "Quando apprese che sua madre versificava e che il padre versificava che il figlio minore si occupava di edizione e che l'amico di famiglia rovinato stava approntando un romanzo il giovane pellegrino americano esclamò: 'Eccolo un ambiente chic!'"

  

Clément Pansaers ricorda che "il punto di partenza teorico della scuola che avrebbe potuto chiamarsi Dada e che resterà malgrado tutto così chiamata, risale ad Alfred Jarry per l'idea e a Stéphane Mallarmé per un colpo di dadi ed alcuni divagazioni espressive". Ammette l'influenza esercitata su di lui dalla lettura di Chuang Tzu, Cinese contemporaneo di Aristotele, ed anche da quella di Spencer e William James. Sicuramente, accusa Dada di non essere più, "in ultima [8] analisi" che "Tam-Tam-Réclame", ma constata che "malgrado tutto Dada è esistito ed esiste. Come sempre, alcuni aspettano le opere, come vi sono molti che ancora aspettano il Messia, mentre le opere sono là. E poco importa che esse non siano che una curiosità... provvisoriamente".

 

paul-eluard, 1920Di Paul Éluard è pubblicata una breve poesia intitolata, non so perché, Public:

 


Figlio di nutrice,

figlio di corsa,

figlio intelligente,

donna del mondo sconosciuto, mia bella bambina, tu

scivoli (fiore appassito, peccato mortale, piccola?)

nell'erba morta, calore morto.

Figlio sottomesso,

una volta il bimbo, i giochi, l'indecenza,

recito la parte del vecchio amico recito un monologo,

recito la parte del contadino

Benjamin Péret, lui, invoca, una Riforma:

In slitta sulla Neva

scivolo translucido

circondato da ippocampi bianchi

piccolo culo pallido

cosa vieni a fare qui

gli schiaccianoci hanno chiuso le loro orecchie

i funghi crescono alla fonte

non ci siamo più che noi a pensare alle gomme da cancellare [8a]

 

   

Segnaliamo ancora alcuni testi provocatori a volontà come quello di Georges Félician Herbiet, che si firma Christian: "I Da' non sono eunuchi e non [10] portano camicia ognuno può vederlo. Reggendo la bellezza, l'ora è giunta di coricarla sotto di noi, per ridere e e nient'altro che per ridere nel gioco del bestia dai due dorsi". La proclamazione termina con un P. S.: "La bellezza propria vale esser baciata e due volte piuttosto che una".

 
 
Durante la sua pubblicazione, il numero speciale di Ça ira!, che sarà considerato come un documento essenziale per la conoscenza di Dada, non provoca vive reazioni che in un ambiente di iniziati e non ha provocato affatto la sperata crescita del numero di abbonati alla rivista. In compenso, nuovi collaboratori, e non dei minori, compaiono nei sommari: André Baillon, Paul Fierens, Blaise Cendrars. Anche Franz Hellens, che ha tuttavia sempre snobbato Ça ira! nel suo Disque vert. Anche alcuni dadaisti vi si attardano come Renée Dunan e René Edmé. Clément Pansaers ha ancora la forza di fare l'elogio di Alfred Jarry: "Il meglio di Carlie Chaplin non supera Padre Ubu", esclama. Le sue Notule sulla vita a Parigi appaiono sulla rivista nel marzo 1922. Esse sono dunque postume, poiché il loro autore era scomparso a causa della malattia di Hodgkin, il 31 ottobre 1921.
 
Notiamo che agli incisori e disegnatori delle due prime annate di Ça ira! si sono aggiunti Josef Peeters, Pierre-Louis Louquet, Karel Maes e Ludwig Kasak. La breve storia di Ça ira! una delle prime riviste francofone di avanguardia nate dopo il primo conflitto mondiale [8], è significativa della crisi morale intensa degli anni venti. Tutto avviene infatti, come se se fosse stata necessaria la guerra affinché si realizzasse la volontà di Rimbaud di "cambiare la vita" e affinché si affermasse una rivolta contro le consegne tradizionali della società borghese edificate durante il XIX secolo, comprese le parole d'ordine di un patriottismo trito per mantenere l'ardore alla lotta degli eserciti.
 
tzara--.jpgDa qui il fascino esercitato dalla rivoluzione d'Ottobre, che ha posto nel suo arsenale ideologico un sostituto della religione intrecciando le certezza della scienza, tratte dal Capitale di Karl Marx, alla credenza nell'onnipotenza dell'azione. C'era di che inebriare una generazione avida di rovesciare un ordine internazionale tendente a schiacciare l'uomo. I primi quattordici numeri di Ça ira!, lo abbiamo constatato, erano distinti dall'impegno politico senza equivoco. Durante quel periodo, nello stesso clima di crisi morale, si sviluppava la corrente di un individualismo anarchico al quale Tristan Tzara aveva dato, nel 1916, il nome di Dada. Era- ma se rendevano conto?- agli antipodi del comunismo di Lenin. "Misurata alla scala dell'eternità, ogni azione è vana", aveva scritto Tzara, e André Breton aveva precisato: "È inammissibile che un uomo lasci una traccia del suo passaggio sulla terra". Ma invece di rinunciare ad ogni letteratura, come aveva suggerito Rimbaud, i dadaisti non si accontentarono di una negazione assoluta. Se fecero tabula rasa della ragione, dell'intelligenza, dei sentimenti, era per ritrovare la fonte oscura dell'inconscio. Louis Aragon e André Breton avevano, del resto, fatto ricorso alle sperimentazioni della psicanalisi. In un articolo della Nouvelle Revue Française, Jacques Rivière presentava con simpatia l'obiettivo di Dada: "Afferrare l'essere prima che non abbia ceduto alla compatibilità; raggiungerlo nella sua incoerenza o meglio, nella sua coerenza primitiva, prima che l'idea di contraddizione sia apparsa e non l'abbia costretta a ridursi, a costruirsi; sostituire alla sua unità logica, forzatamente acquisita, la sua unità assurda soltanto essa originale [9]".
 
Il gruppo di Ça ira! si era orientato verso Dada perché si trovava disincantato dai fallimenti della rivoluzione sovietica: carestia, insurrezione dei marinai di Kronstadt, regime poliziesco, instaurazione della NEP. Ma questa conversione, a dir il vero troppo tardiva per essere veramente influente, avveniva nel momento in cui Dada agonizzava, lasciando il posto al suo prolungamento, il surrealismo, molto presente nell'ultimo numero di Ça ira! con poesie di Herman Frenay-Cid, Georges Pillement e Marcel Arland.
 
Nel gennaio del 1923, senza annunciarlo ai suoi rari lettori, Ça ira! sparisce, ma Paul Neuhuys mantiene in vita l'attività editoriale pubblicando, in cento esemplari, degli opuscoli di Marcel Lecomte, Paul Colinet, Fernand Dumont, Paul Nougé- la crema del surrealismo belga-, de Henry Michaux, Michel de Ghelderode, Georges Linze, Paul Dewalhens, Camille Huysmans, Robert Poulet, Marcel Mariën,, René e Guy Vaes, ecc. L'ultima opera pubblicata all'insegna di Ça ira! appare nel 1984; è l'Agenda d'Agenor di Paul Neuhuys.
 
Per Paul Neuhuys, una grande avventura era terminata. Senza dubbio Ça ira! non ha conosciuto la risonanza che sperava. Gli orientamenti politici dei suoi inizi la condannavano ad una diffusione limitata, ma si deve riconoscerle oggi il suo ruolo di testimone, di precursore e di apri pista. Non soltanto per i 20 numeri della sua rivista ed i 98 opuscoli delle sue edizioni, ma anche per le sue esposizioni ed i suoi recital di musica. "Ça ira!, scrive Paul Neuhuys nelle sue memorie dattiloscritte, Ça ira!...* É stata oramai, con i suoi pittori accreditati: Voosten e Jespers. I recital ci erano suggeriti da E. L. T. Mesens, un giovane musicista di allora. È grazie a lui che incontrammo Georges Auric che ci gratificò del suo ragtime Adieu New York [Addio New York]. Abbiamo avuto anche un recital Eric Satie che ci scrisse da Arcueil: "Soltanto la vostra opinione e quella dei vostri amici conta per me, semplice e buon vegliardo [10]".
 
Senza essere egli stesso dadaista o surrealista, Paul Neuhuys, il principale animatore di Ça ira!, rimase sino alla fine della sua vita, nel 1984, fedele alla spontaneità di questi movimenti, da cui trasse il miele nella sua ventina di raccolte di poesie in cui la fantasia e l'umorismo lo contendono alla gravità discreta e ad una certa amarezza. Ma questa è un'altra storia che bisognerà raccontare
 
 
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Académie royale de langue et de littérature françaises de Belgique. Tous droits réservés.

 

Comunicazione di GEORGES-HENRI DUMONT
alla seduta mensile del 8 aprile 2000

[Traduzione di Elisa Cardellini]

 

 


NOTE

[1] Scrivendo la prefazione alla riedizione della collezione completa di Ça ira! per Jacques Antoine, nel 1973, Paul Neuhuys non cita Paul Manthy tra i collaboratori della sua rivista!

[2] Furet, Le passé d’une illusion. Essai sur l’idée communiste au XXe siècle, Paris, 1995, p. 139; [Tr. it.: Il passato di un'illusione. L'idea comunista nel XX secolo, Mondadori, Milano, 1995].

[3] queste due poesie non sono presenti nell'Œuvre poétique edita nel 1979. 

 

Ecco il testo in francese:

Une lueur frôla la vallée. Il semblait
que la glèbe devînt vivante.
Ils furent dans l’aube albe où mourrait l’épouvante,
deux Hommes qui allaient.
Et le vainqueur jeta son arme,
— son arme ? — sa croix...
Et le vaincu, avec des larmes
Effaçait le sang de ses doigts...
Plus explicite, Suie et Pluie se termine par ce cri :
Ahan ! Ahan !
La révolte fait des géants!

 
[4] Sul piano delle arti plastiche, pagine eccellenti sono state scritte da 
Marc Van den Hoof, Histoire d’une revue : Ça ira (1920-1923), mémoire de licence en philologie romane, Katholieke Universiteit te Leuven, 1971, p. 35-51.
 
[5] Bruxelles, 1983, p. 10.

[6] Sulle relazioni tra Michel de Ghelderode e Clément Pansaers, cfr. Roland Beyen, Michel de Ghelderode ou la hantise du masque, 2e éd., Bruxelles, 1971, p. 110-113.

[7] Marc Dachy, "Meeting pansaérien, suivi d’un Appel à témoins", in: Plein chant, 39-40, Bassac, 1988, p. 23. Nello stesso numero, interrogato da Christian Bussy, Paul Neuhuys ricorda: "Avemmo uno scambio di opinioni con Clément Pansaers ad Anversa. Ne risultò una reciproca perplessità. Molto robusto, la schiena un po' ricurva, avvolto in un grande mantello un po' alla maniera dandy di Barbey d’Aurevilly. Lo chiamavamo il conestabile, il conte della scuderia Dada. Era affiancato da una compagna in cappellino e gonna corta, il che era molto audace per l'epoca, la marchesa Bianca da Pansa" (p. 97).
Da parte sua, Pansaers racconta a Van Esche, il 3 febbraio  1918, il suo incontro con la redazione di Ça ira! ad Anversa, alla taverna Holsters: "Flaccido ed incolore scambio di vedute- mi occorse un bel po' di tempo– il tempo che si formasse un'atmosfera- un po' tiepida- solleticante- narcotica- per sciogliere la lingua- ho piuttosto ascoltato- un po' distratto- amorfo- Mia moglie ha ammirato il vostro piccolo raggruppamento e la sua buona volontà- spirito che non si trova a Bruxelles". Citato da Marc Van den Hoof, op. cit., p. 85.

[8] La prima fu Haro, che pubblicò dei testi di Clément Pansaers, Auguste Haberu e Charles Plisner.

 

[8a] Testo in lingua originale:

Fils de nourrice,
enfant de course,
enfant intelligent,
femme du monde inconnu, ma belle enfant, tu
glisses (fleur fanée, péché mortel, petite ?)
dans l’herbe morte, chaleur morte.
Fils soumis,
une fois le bambin, les jeux, l’indécence,
je joue du vieil ami je joue du monologue,
je joue du paysan
Benjamin Péret, lui, invoque, une Réforme :
En traîneaux sur la Néva
je glisse translucide
entouré d’hippocampes blancs
petit cul pâle
que viens-tu faire ici
les casse-noisettes ont fermé leurs oreilles
les champignons poussent sur la fonte
il n’y a plus que nous qui pensons aux gommes à effacer


 

 

[9] Reconnaissance à Dada, N.R.F., 1° agosto 1920, citato da Marcel Raymond, De Baudelaire au surréalisme, Paris, 1934, p. 316; Tr. it.: Da Baudelaire al surrealismo, Torino Einaudi, 1948.

 

* In francese Ça ira! si può tradurre con "Ci riusciremo" oppure "Riuscirà", da qui il gioco di parole e cioè: Riuscirà (nel senso di rivista) riuscirà (nei suoi intenti di esistere ed inverare i suoi ideali) [N. d. T.].

[10] Una fotocopia di questo manoscritto, datato al 1972, è conservato negli Archives et Musée de la Littérature [Archivi e Museo della Letteratura]. Il passaggio citato non è presente nella versione edita Mémoires à Dada, Le Cri, Bruxelles, 1996.



[Traduzione di Elisa Cardellini]


LINK al post originale:
La revue Ça ira entre communisme et dadaïsme

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Published by Elisa - in Riviste dada
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19 marzo 2010 5 19 /03 /marzo /2010 12:12
Blog della Fondazione ça ira!




Pierre Albert-Birot. Poeta e tipografo. SIC

 


di Henri-Floris JESPERS

 

 

ca-aira16.jpg

Ça ira, numero 16, del novembre 1921.

 



 

La mostra, che si è tenuta su Pierre Albert-birot al "centre international de poésie Marseille", ha visto anche gli interventi di Arlette Albert-Birot, Isabelle Krzywkowski e di Frédéric Acquaviva e la diffusione di inediti sonori e visuali di Birot.

 

Concepita da Frédéric Acquaviva, questa esposizione è organizzata nel quadro del festival actOral, a cui il cipM si associa da alcuni anni presentando una persona emblematica dell'incrocio delle scritture e delle arti, scelto tra le avanguardie del ventesimo secolo.


Così, dopo- nel 2007- Henri Chopin, pioniere della poesia sonora, editore della rivista OU, cineasta sperimentale ed artista; poi Gil J. Wolman, il poeta dei megapneumi, il cineasta dell'Anticoncetto, l'editore delle éditions inconnues, sarà il 2009 l'anno del poeta Pierre Albert-Birot, l'editore della rivista SIC, il poeta-tipografo, l'autore del leggendario Grabinoulor.


Frédéric Acquaviva, colui che ha concepito le tre esposizioni, pubblica "Une Pandémie" in Cahier de Refuge, n° 183, ottobre 2009, di cui ecco due estratti:



Così come degli uomini possono essere attratti verso lo stesso tipo di donna, ho da parte mia un'attrazione certa- di natura differente- per gli artisti, soprattutto poeti, capaci di inventare in molteplici campi in cui spesso essi sono avvertiti come dei semplici dilettanti, ciò che in generale merita loro di passare nella sala d'attesa prima di sperare di stabilire i loro quartieri in luoghi un po' più frequentati.


[...]


Naturalmente- è la ragione d'essere di questa esposizione- mi ha egualmente catturato la modernità di PAB tipografo, come ne testimonierà nel 1964, l'edizione di  Ian Hamilton Finlay della sua poesia-cartello Paradis [Paradiso] (Wild Hawthorn Press), anche il fatto che non aspetti più editori, per non dire che fa dei libri artistici, questa nicchia avvenire. È senz'altro la stessa pulsione che spinse il geniale compositore Carlo Gesualdo ad acquistare di che stampare da sé le sue partizioni al cromatismo sottile ed avanzato. Immagino senza difficoltà un PAB negli anni 80 che si serve del suo personal computer per trarne qualche esempio, è Gil Wolman con le sue Éditions Inconnues. La permanenza del gesto avanguardistanin qualcosa che sorprende per la totale ripetizione del suo impossibile assorbimentonda parte del mondo contemporaneo.


Così, si potrà vedere durante questa esposizione i 41 opuscoli editi da PAB vivente, escluse le poesie visuali rimanenti che appartengono oramai al Gabinetto d'arte grafica del Centre Pompidou e delle 17 poesie in forma di auguri annuali (De Temps en Temps), che egli stampò dal 1953 al 1967 ed inviò ai suoi amici, prima che Arlette non proseguisse questa tradizione. Questi libri, per chi li ha avuti tra le mani, sono di un aspetto unico, fragili e preziosi, semplici ed evidenti, in questa frattura tipografica decantata da ogni effetto, moderne ed anti-bibliofile. E se vi è effetto, è l'esplosione della Luna (Che si rivede merlettata che ho scelto per il manifesto di questa esposizione!) Là ancora, colpisce tutta una discendenza, se non la Poesia visiva e concreta, le Dattilopoesie di Chopin, le Poesie prints di John Giorno... Si direbbe che il tempo di incubazione sia finito.


 

 

 

*


Pierre Albert-Birot è presente nel sommario del numero 16 di Ça ira, 'Dada, sa naissance, sa vie, sa mort'. Paul Neuhuys, qui rivedrà PAB nel 1959 alla Biennales de la Poésie a Knokke, lo considerava come uno dei rari dadaisti francesi. Nelle sue Mémoires à dada (Bruxelles, Le Cri, Coll. Les Évadés de l'Oubli, 1996), scriverà:


Di fronte a quei due giganti che furono Pound e Joyce, e tenendo conto che Picabia era di origine spagnola, Pansaers belga, si può dire che i soli Ribemont-Dessaignes, Pierre Albert-Birot e Benjamin Péret siano autentici dadaisti francesi. Tutti e tre sono presenti nel sommario del nostro numero dedicato a Dada. Ribemont, con una piccola opera teatrale Zizi de Dada, che ci valse delle discussioni con il nostro stampatore perché terminava con: "Sono il Papa, per Dio"; Pierre Albert-Birot, con un frammento dialogato tra Poire e Cœur [Pera e Cuore] e Drame pour acrobates: la scena rappresenta un chiaro di luna, Poire e Cœur si stringono, la luna cade a terra, il sipario si abbassa- la luna cade a terra era l atrovata; ed infine Péret, con la poesia Réforme. È certamente quello tra i dadaisti che ricorda di più Jarry e l apatafisica. In Mort aux vaches et au champ d’honneur [Morte agli sbirri ed ai campi d'onore], farà dire ad uno dei suoi personaggi: "La difesa nazionale sono io, ed io ho voglia di dormire".

 

PAB-ca-ira.jpg

Pierre Albert-Birot: L'homme coupé en morceaux [L'uomo tagliato a pezzi].

*

 

 

 

Dramma comico in 3 atti per acrobati, funamboli
                             ed equilibristi

                              (frammento)


Pera e Cuore entrano di slancio, Pera ha
il ventre luminoso e Cuore è enorme).

                              Pera

Non so più tacere
Avete saputo piacermi

                             Cuore

Il mio cuore è in tumulto
Dio mio sorreggetemi!

                             Pera

Non siate leggera
Ed io sarò sincera

                            Cuore

Ah per l'eternità
Giuriamo fedeltà

                            Pera

A voi l'arte di incantare
A me quello di amare.


                                  (Si abbracciano, la luna cade
                                  in terra, cala il sipario.)

                                       Pierre ALBERT-BIROT





Nel 1968, in occasione dell'anniversario di sua moglie, Neuhuys aveva invitato Henri Chopin, il libraio Petithory e la signora Albert-Birot a colazione. Quest'ultima confidò che nella tesi di laurea di Sanouillet sur Dada “quel che v'era di più interessante era l'indice”.



Henri-Floris JESPERS




Post originale datato giovedì 1° ottobre 2009


LINK al post originale:

Pierre-Albert Birot- poète et typographe (SIC)

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Published by Elisa - in Testimonianze
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26 febbraio 2010 5 26 /02 /febbraio /2010 09:30

Al Tempo dell'Occhio Cacodilato

Panorama bio-icono-bibliografico dei sessanta firmatari di L'Occhio Cacodilato di Francis Picabia (1921)





Caro Direttore di "Littérature"


 

 

Caro Direttore di Littérature. Ho da poco saputo (ma forse si tratta di oscuri pettegolezzi?) che la vostra influenza sulla Signorina Valentine Gross sarebbe di cattivo effetto. Se mi è facile capire che l evostre velleità oniriche, le vostre riunioni aperitive, place Blanche ("senza orario") mi precisano ancora altre fonti) le vostre riunioni non meno interminabili al 42, rue Fontaine – a questo proposito, vi ringrazio anticipatamente di comunicare ogni informazione utile concernenti il vostro predecessore in questi luoghi (il fratello del signor Jacques Rigaut), al signor Jean-Luc Bitton, affinché quest'ultimo possa condurre a buon fine il suo work in progress- le vostre sedute di spiritismo, le vostre dispute e prese di posizione, la vostra recente propensione consiste nell'accumulare, nei e sui muri del vostro appartamento, un ammasso di oggetti più o meno cattolici, mi è in compenso ben più difficile ammettere che uno spirito come il vostro sia riuscito a far rinunciare una giovane alla sua passione per la musica: la Signorina Valentine Gross avrebbe, mi dicono, non soltanto smesso di suonare il piano ma anche venduto il suo strumento così come la sua collezione di spartiti musicali con dediche.

Guarda, guarda, vi ripetete. Ma cosa fate con le vostre orecchie? Scusatemi, caro direttore di Littérature, se vi strapazzp un po', ma alla fine, cercate di capirmi, non posso sopportare che vi immischiate nella vita della Signorina Valentine Gross al punto di farle rinunciare, non fosse che temporaneamente, ai suoi sogni per adottare i vostri. Vi prego di assicurarmi al soggetto che ho sollevato  (un po' nervosamente, ve lo concedo, ma sappiate che preferisco di lungi la musica di questo mondo al gracchaire del vostro giradischi). Un'ultima cosa: evitate, per piacere, di rispondermi con la vostra orribile carta intestata di Littérature. La cosa mi irrita ad un sommo grado.

Vogliate, caro Direttore di Littérature, ecc.

P. S.

Il Signor Tristan Tzara mi ha da poco inviato una lettera datata 7 Luglio 1923, indirizzatagli dal Signor Erik Satie. Quest'ultimo non ha esitato a scrivergli: "Vi voglio bene ma non amo né Breton né gli altri..." Di conseguenza, se un compositore come il Signor Satie ha creduto bene di scrivere questo, vi prego di non rispondermi rispetto a quanto sopra precede. Tuttavia, se potete dirmi il perché non avete firmato L’Œil Cacodylate di Francis Picabia, le ne sarei riconoscente.


Fabrice Lefaix


[Traduzione di Elisa Cardellini]

LINK al post originale:

Cher Directeur de Littérature


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2 febbraio 2010 2 02 /02 /febbraio /2010 10:00

Proponiamo all'attenzione degli appassionati del dadaismo e dei suoi principali esponenti,  la prima di due parti di un saggio eruditissimo e argomentativamente complesso ma di grandissima soddisfazione sul piano della fruizione storica e critica rivolta verso una singola opera artistica o un singolo autore. I richiami ad altre opere di Duchamp rende il saggio ancora più intrigante tanto più che allo scopo di essere chiaro quanto esaustivo sul piano interpretativo, l'autore, Roberto Giunti, dedica ampio spazio alle tecniche utilizzate da Duchamp in quest'opera. Ricordiamo che Rrose Sélavy è il personaggio creato da Duchamp nel 1920 e per cui egli posò vestito da donna in una celebra fotografia di Man Ray (che riproduciamo sotto il titolo), in termini ermetici la sua anima femminile attraverso cui trasformarsi, anzi perfezionarsi e completarsi in un essere ermafrodita.


R. rO. S. E. Sel. A. Vy

 

 

 

 

 

Rrose Selavy, 1921, Man RayMarcel Duchamp nei panni del suo alter ego femminile Rrose Sélavy,

in una celebre foto di Man Ray.




di Roberto Giunti



1. L'odissea dei Rammendi



1a. Tre Rammendi Tipo



Rose, 01

Figure 1

Marcel Duchamp, Three Standard Stoppages, 1913-14




È già stato ampiamente discusso dagli studiosi il fatto che la procedura operativa descritta da Duchamp per la realizzazione dei Tre Rammendi Tipo (1913-14) (Fig. 1) non sembra essere attendibile. L'evidenza sperimentale fa infatti escludere la possibilità di ottenere qualcosa di simile ai Rammendi di Duchamp. Non solo, ma una ispezione dell'opera esposta al MOMA ((Museum of Modern Art in New York City) evidenzia delle imbastiture sul retro delle tele di supporto, che definitivamente sembrano escludere quanto descritto nella celebre nota della Scatola Verde. Tutto questo è accuratamente documemtato da Shearer & Gould (1999), i quali tuttavia precisano anche l'insistenza con cui Duchamp, esplicitamente intervistato a proposito, conferma la veridicità del contenuto della nota. In questo primo paragrafo intendo presentare alcune considerazioni sull'argomento.


Una semplice misurazione mostra che la distanza (in linea retta) fra i due capi visibili di ciascuno dei tre Rammendi è costante. Ciò è evidenziato anche dal fatto che in Tu m' (Fig. 2), di cui parleremo più avanti, Duchamp presenta i Rammendi accuratamente appaiati, capo contro capo. Ora, è assolutamente improbabile che tre fili che cadono liberamente si dispongano mostrando tre volte di fila la stessa distanza da un capo all'altro. Ciò sembra confermare una volta di più l'impossibilità pratica di ottenere un risultato come quello presentato da Duchamp seguendo le istruzioni della nota della Scatola Verde.



rose--02.jpg

Figure 2
Marcel Duchamp, Tu m', 1918



Tuttavia, se Duchamp sostiene caparbiamente di essersi attenuto a quel protocollo operativo, questa insistenza deve farci riflettere. E' vero che la sua opera è disseminata di tranelli e di ambiguità volutamente fuorvianti; tuttavia usualmente Duchamp opera in modo che siano i nostri sensi ad ingannarci, e non le sue parole; in altri termini la sfida che egli ingaggia con l'osservatore è una sfida leale, mantenuta costantemente su un piano di correttezza: le tracce potranno essere volutamente rese ambigue, tuttavia sono messe davanti all'osservatore nella loro oggettività: sta all'osservatore leggerle con razionalità.


È interessante notare che nei Tre Rammendi Tipo, Duchamp sembra dissimulare accuratamente l'uguaglianza delle sei misure in linea retta dei fili e delle loro sagome di legno.


Osserviamo come li dispone Duchamp, quando i fili e le sagome siano posti verticalmente (come suggerisce l'orientamento dell'etichetta di testo di ogni filo). Per questo scopo considererò la riproduzione miniaturizzata dei Tre rammendi Tipo della Boite-en-valise (1941) (Fig. 3), perché è la sola rappresentazione che io conosca dove tutti e sei le componenti (3 fili e tre sagome) sono sicuramente disposte da Duchamp stesso. Ma simili considerazioni potrebbero essere fatte anche per tutte le altre disposizioni che io conosco, inclusa quella al MoMA.


rose--03.jpg

Figure 3
Marcel Duchamp,
Miniature version of Three Standard Stoppages,
in Boîte-en-valise, 1941


Mentre le etichette poste vicino al lato inferiore delle tele sono accuratamente allineate l'una con l'altra, i fili sono incollati a partire da differenti distanze dal lato superiore, e ciò preclude la possibilità di confrontarne a colpo d'occhio le lunghezze e l'allineamento delle estremità superiore ed inferiore dei tre fili. Si potrebbe imputare questo sfasamento alla casualità della caduta. Si ricordi tuttavia che Duchamp tagliò le strisce di tela su cui sono incollati i fili dopo l'esecuzione dell'opera, in un tempo differito, diversi anni dopo; così come Duchamp pose attenzione all'allineamento delle etichette, avrebbe ugualmente potuto porre la stessa attenzione per l'allineamento dei punti iniziali dei fili. Analoghe tecniche di dissimulazione sono utilizzate anche per la presentazione delle sagome di legno. Per prima cosa, l’ordine di presentazione dei tre fili (F) è, diciamo, FA, FB ed FC, mentre le sagome (S) sono presentate nell’ordine SC, SA, SB. Secondo, le sagome sono ruotate di 180° rispetto ai fili corrispondenti, rendendo ancora una volta difficile il confronto a colpo d’occhio. Terzo, per poter sovrapporre la sagoma sul corrispondente filo, dobbiamo mentalmente ribaltare le sagome SC e SA, perché i loro profili mostrano una simmetria assiale rispetto ai corrispondenti fili FC e FA. Lo schema risultate è questo:




Fili (F)

Sagome (S)

FA

FB

FC

SC

SA

SB

rotazione a 180° & ribaltamento

rotazione a 180° & ribaltamento

rotazione a 180°



Infine, mentre in due sagome il punto di partenza del profilo curvilineo è evidenziato da una tacca ben incisa nel legno (e ad uguale distanza dal lato superiore), nella terza abbiamo ancora una volta uno sfasamento (in avanti) del punto di partenza del profilo curvilineo. (Con quest'ultima sagoma sembra tuttavia che Duchamp intenda fornirci un piccolo indizio, perché qui manca l'incisione della tacca nel punto di partenza del profilo curvilineo: una difformità che balza subito all'occhio).


Non sappiamo se questi spiazzamenti nella disposizione degli elementi della composizione sono casuali o no (noi sappiamo tuttavia che Duchamp era molto meticoloso nella pianificazione e preparazione delle sue opere). Se no, possiamo pensare che ciò che viene nascosto così meticolosamente deve assolutamente avere una grande importanza. Nel caso contrario, possiamo almeno capire perché, fina ad ora, gli studiosi non hanno considerato il dato oggettivo che sto discutendo, in relazione alle nuove difficoltà che introduce per l’accettazione del protocollo operativo dichiarato da Duchamp per i Rammendi.


Quindi, comunque sia, le distanze fra i capi visibili dei fili sembrano essere un punto cruciale.


Ora, ammettendo che effettivamente Duchamp abbia lasciato cadere i fili, allora deve esservi stato un qualche dispositivo per mantenere costante la distanza fra i due capi nel corso della caduta. A questo punto si possono congetturare diverse possibili di tecniche esecutive, compatibili 1. con quanto possiamo vedere nei Rammendi; 2. con ciò che è descritto nella nota della Scatola Verde; 3. con quanto dichiarato da Duchamp in diverse interviste. A titolo di curiosità ne presento un paio.


Il primo ipotetico dispositivo può essere un semplice tutore, come nello schizzo in Fig. 4 -- il tutore dovrebbe cadere assieme al filo.




rose, 04


Fig4
Stoppages Device 1


Le eccedenze di filo rispetto alla regolare lunghezza di un metro, visibili alle estremità del dispositivo, costituirebbero i due tratti di filo necessari per l'imbastitura che in ogni Rammendo osserviamo nel lato posteriore delle tele (essi potrebbero avere già infilato l'ago necessario per l'imbastitura).

Un altro dispositivo, illustrato in Fig. 5, potrebbe essere costituito da due guide verticali; anche in questo caso potremmo avere le due eccedenze di filo per le imbastiture alle opposte estremità del filo.


rose--05.jpg


Fig5
Stoppages Device 2



Sebbene dobbiamo considerare questi dispositivi come mere congetture, dobbiamo almeno riconoscere che in tutti e due i casi, durante la caduta essi permetterebbero al filo: 1. di torcersi a proprio piacere; 2. di mantenere quella morbida linearità che con una caduta completamente libera pare impossibile ottenere, 3. di mantenere costante la distanza fra gli estremi del filo. Inoltre (fatta salva qualche maliziosa reticenza): 4. la procedura descritta dalla nota della Scatola Verde risulterebbe veritiera, 5. Duchamp non avrebbe mentito nelle interviste.

Comunque sia, nei Tre Rammendi Tipo possiamo considerare due punti fissi A e B, e tre linee che passano per essi, come mostra la Fig. 6.


rose--06.jpg


Fig6
Axiom of three lines running through two fixed points



Ciò può evocare alla nostra mente l'assioma euclideo dell'esistenza e unicità della retta per due punti. Come è noto, il motivo dei Rammendi ricompare spesso nell'opera di Duchamp, e basandosi su questo elemento, egli sviluppa numerosi ed importanti concetti. Non sembra essere arbitrario pensare a quest'opera come una sorta di assioma a partire dal quale Duchamp deduce la costruzione dell'intero edificio della sua opera (geometrico, ma non solo). Ma, cosa asserirebbe questo assioma?

Col suo modo strambo e apparentemente ingenuo, pare che Duchamp intenda rimuovere dall'assioma euclideo l'assunto di unicità della retta per due punti: le rette per due punti sarebbero infinite, tutte quelle ottenibili dal caso attraverso la caduta del filo, ed i Tre Rammendi starebbero in rappresentanza di esse (dopo tutto occorre ricordare che spesso in Duchamp il numero 3 sta per molteplicità o infinità). Di fatto sappiamo da tempo dell’interesse di Duchamp per le geometrie non euclidee. Henderson afferma che: Per Duchamp le geometrie n-dimensionali e non euclidee erano stimoli per andare al di là della pittura a olio tradizionale per esplorare le relazioni fra le dimensioni e anche per riesaminare la natura della prospettiva tridimensionale. Come Jarry prima di lui, anche Duchamp trovò qualcosa di deliziosamente sovversivo nelle nuove geometrie, con i loro cambiamenti di così tante ‘verità stabilite’. (341)


Comunque, l'operazione concettuale di Duchamp è meno ingenua di quanto possa sembrare a prima vista. In geometria, concetti come punto, retta, piano e così via non vengono definiti: essi sono enti o concetti primitivi; essi sono indirettamente definiti dando le loro regole d'uso, che sono assiomi e teoremi; in altre parole, in una assegnata geometria, retta, punto, o piano… possono essere qualunque cosa che si comporti esattamente secondo gli assiomi e i teoremi di quella geometria. Ad esempio, nel celebre modello di Poincaré di geometria iperbolica, piano è rappresentato da un cerchio, e retta è un particolare arco di circonferenza. Nei Tre Rammendi Tipo di Duchamp sembra esservi una consapevolezza di questo aspetto; d'altra parte è noto che Duchamp amava leggere testi di geometria e in particolare conosceva alcuni aspetti del pensiero di Poincaré, come anche Shearer ha evidenziato in Marcel Duchamp's Impossible Bed and Other 'Not' Readymade Objects… (26--62).


Tuttavia, ciò che interessa nella prospettiva di questo articolo, non è tanto il possibile contenuto non euclideo dell'assioma dei Rammendi, ma la rimozione dell'assunto di unicità. Attraverso questo assioma Duchamp sembra affermare un nuovo principio: quello della ripetizione, o più precisamente quello della iterazione di uno stesso procedimento seguendo accuratamente una stessa regola.


1b. Reticolo di Rammendi



I Rammendi ricompaiono in una nuova opera elaborata nel medesimo periodo: il Reticolo di rammendi (1914) (Fig. 7).


rose--07.jpgFigure 7
Marcel Duchamp, Network of Stoppages, 1914



Il reticolo è dipinto sulla seconda versione incompiuta del giovanile Giovane e Fanciulla in Primavera (1911) (Fig. 8).




08_big.jpg
Figure 8
Marcel Duchamp, Young Man and Girl in Spring, 1911



Cominciamo col notare che rispetto all'orientamento originale di Giovane e fanciulla in primavera lo sfondo del Reticolo è ruotato di 90°. (Fig. 9) E' noto che la rotazione ad angolo retto in Duchamp ha importanza e significato del tutto particolari (vedi per esempio Gould & Shearer); questa rotazione usualmente denota il passaggio da uno spazio ad n dimensioni ad uno ad n+1 dimensioni (perché l'aggiunta di una nuova dimensione richiede l'aggiunta di un nuovo asse cartesiano, perpendicolare a ciascuno dei precedenti). In questo caso abbiamo il passaggio dalla monodimensionalità di ciascun Rammendo alla bidimensionalità del Reticolo. Ma più in generale in Duchamp la rotazione a 90° indica che siamo in presenza di un salto qualitativo. Cerchiamo allora di capire che tipo di salto vediamo del Reticolo.

09_big.jpg
Figure 9
Young Man and Girl in Spring (1911), rotated 90°


La tesi che sostengo è che con questa opera in modo intuitivo Duchamp focalizza ulteriormente un nuovo concetto, che oggi chiamiamo ricorsione, e che in forma latente egli stava elaborando da qualche anno, come vedremo.

Di fatto nel Reticolo Duchamp utilizza ricorsivamente i Rammendi: abbiamo i tre Rammendi ripetuti tre volte, organizzati in terne e con una gerarchizzazione espressa da un grafo ad albero piuttosto astratto, che sembra sottolineare una diramazione.


La stessa diramazione è la cifra formale unificante del dipinto Giovane e fanciulla in primavera, sebbene qui la diramazione abbia lo specifico significato di sdoppiamento: infatti tutta la composizione è basata su un motivo a forma di Y. In accordo con La sposa messa a nudo in Marcel Duchamp, anche, dobbiamo far risalire questa cifra al simbolismo alchemico, dove Y sta per androgino (Schwarz, 111). Sia il Giovane che la Fanciulla levano le braccia aperte in una Y; i loro stessi corpi hanno una innaturale disposizione obliqua, che se osservata capovolta mostra nuovamente le diramazioni di una Y. Alla base della composizione abbiamo due archi diramanti, mentre alla sommità troviamo le diramazioni di un albero.


Al centro della composizione c'è una forma circolare all'interno della quale vediamo una piccola figura umana; da questa forma circolare parte l'albero con le sue diramazioni; quindi se guardiamo alle due figure del Giovani e della Fanciulla come al prolungamento di tali diramazioni, esse costituiscono le diramazioni della piccola figura umana al centro della composizione. (Secondo Schwarz gli archi diramanti sono glutei, la figura circolare rappresenta Mercurio nell’ampolla, e l’albero con le sue ramificazioni rappresenta un fallo; infine, il percorso che ho descritto dovrebbe essere letto all'inverso, come il desiderio dei giovani di ricongiungersi in una primordiale unità androgina).


Qualunque interpretazione si dia del dipinto, esso presenta un dato oggettivo: quello di una cascata di sdoppiamenti, a cui guardo come un antecedente formale del motivo della ricorsione. Inoltre si noti che le forme sferiche suggerite dagli archi alla base della composizione sono ripetute, sia dall'ampolla, sia dai numerosi cespugli fioriti dello sfondo; e, cosa più interessante, all'interno dei cespugli sferici osserviamo numerose infiorescenze sferiche (come nell'ortensia). Così abbiamo un nuovo suggerimento di ricorsione: fiori sferici, all'interno di infiorescenze sferiche, all'interno di cespugli sferici, assieme ad altre forme sferiche. Per di più qui abbiamo una prima evidenza di quelle ripetizioni su scala ridotta (cespuglio, infiorescenza, fiore) che discuteremo più avanti.


Il motivo sferico è a sua volta connesso con un ulteriore importante motivo: quello della circolarità. Seguiamo ancora una volta nel dipinto la cascata di sdoppiamenti: i due archi in basso (come getti di una fontana) sostengono il cerchio contenente la piccola figura umana, a partire dal quale cresce l'albero diramante; questa diramazione ricade verso il basso attraverso la diramazione delle due figure dei giovani, che a loro volta poggiano i piedi proprio sui due archi alla base della composizione; in altre parole possiamo vedere in questo dipinto una sorta di moto convettivo, che ritorna circolarmente al punto di partenza.


Dunque, eseguendo il Reticolo di Rammendi sulla copia (incompiuta) di Giovane e fanciulla in primavera, Duchamp puntualizza gli antecedenti formali dell'opera. Possiamo sottolineare la stretta continuità fra le due opere osservando che l'unico dettaglio ben definito della copia è il busto della fanciulla con le sue braccia aperte: questa ramificazione umana è innestata con perfetta continuità sulle diramazioni del reticolo. Questo innesto (ricorsivo) di una opera su un'altra opera costituirà anche negli anni a venire uno degli elementi distintivi del modo di operare di Duchamp.


Aprendo il paragrafo abbiamo detto che in Duchamp le rotazioni di 90° sono speciali segnali, per mezzo dei quali viene allertata la nostra attenzione. Vediamo quali significati può avere in questo caso. L'inarcamento del busto e la posizione delle braccia della fanciulla denotano una postura eretta che tuttavia è chiaramente contraddetta dall'orientamento del quadro; come a dire: non interessa l'elemento figurativo della ragazza, ma il motivo formale della diramazione. Dunque, nel passaggio dai Giovani al Reticolo Duchamp ci chiede di focalizzare l'attenzione sull'aspetto concettuale (della ricorsione), mentre l'elemento narrativo (il mondo psichico dei due giovani e le vicende connesse) è apertamente confinato sullo sfondo (ma chiaramente non rimosso): questo passaggio all'astrazione è un primo salto di qualità.


Il secondo salto qualitativo si ha nel passaggio da una iterazione su base 2 (sdoppiamenti) ad una ricorsione su base 3 (tre volte tre Rammendi). Abbiamo già ricordato che per Duchamp 3 spesso significa molteplice o infinito.


Non riesco a vincere la tentazione di proporre qualche una congettura interpretativa: stiamo forse osservando la Sposa supina che leva le braccia nel delirio sei sensi, soggiacendo all'abbraccio tentacolare dello Scapolo? O forse il Reticolo non rappresenta dei tentacoli ma delle fiamme? Della passione o della punizione? Siamo forse testimoni della progressiva messa a fuoco da parte di Duchamp di quell'innesto uomo-macchina che ci verrà compiutamente rappresentato nel Grande Vetro? (Fig. 10)


rose--10.jpg

Figure 10

Marcel Duchamp, The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even

[a.k.a. The Large Glass], 1915-23


Comunque sia, la prossima stazione dell'odissea dei Rammendi è segnata da una nuova rotazione a 90°, per mezzo della quale il Reticolo di Rammendi viene prospetticamente proiettato su un piano orizzontale e diviene il sistema dei Capillari nell'Apparato Scapolo del Grande Vetro. Il salto di qualità connesso a questa nuova rotazione non ha bisogno di essere sottolineato. Esso comporta (fra altre importanti considerazioni) l'esportazione del principio del 3 (e quindi anche del 9) al Grande Vetro, a cominciare dagli Stampi Maschi (Fig. 11), che devono essere uno per Capillare, quindi appunto 9, mentre sappiamo dalla lettura delle note della Scatola Verde che nel progetto iniziale erano solo 8.


rose--11.jpg

Figure 11
Marcel Duchamp, Nine Malic Moulds, 1914-15

 

 

1c. Tu m'

Nel 1918 Duchamp realizza il suo ultimo dipinto Tu m', in cui riprende e elabora ulteriormente le tematiche che nello stesso periodo sviluppa nel Grande Vetro. All'interno del dipinto (di cui Schwarz, 1974, ha fornito una esauriente e convincente interpretazione) ricompaiono i Rammendi in una strana composizione che voglio analizzare in questo paragrafo.


Sulla sinistra del dipinto e in basso abbiamo una rappresentazione delle sagome dei Rammendi; qui sembra che Duchamp voglia giocare a carte scoperte: le sagome sono tutte e tre accuratamente allineate, in modo da evidenziarne le uguali lunghezze. I Rammendi sono direttamente rappresentati altrove nel dipinto, come vedremo oltre. Tuttavia Duchamp usa solo due delle tre sagome, la prima e l'ultima; quella centrale, qui non utilizzata, è la stessa che ci aveva ingannato nei Tre Rammendi Tipo (forse un'espiazione?)


Una mano col dito puntato, dipinta approssimativamente al centro della composizione, indica chiaramente la parte destra, dove, a colpo d'occhio, riconosciamo chiaramente i Rammendi; essi sono disposti nuovamente a coppie, e formano quattro coppie: il Rammendo rosso (corrispondente alla sagoma più in basso) e il Rammendo nero (sagoma più in alto). Nelle due coppie più in alto (una coppia di coppie) i Rammendi hanno lo stesso orientamento, mentre nelle coppie più in basso (altra coppia di coppie) i Rammendi sono disposti con orientamenti differenti. Così, abbiamo una coppia di coppie di coppie: un altro suggerimento di ricorsività, sebbene nuovamente a base 2.


Ricordiamo che abbiamo già osservato la stessa oscillazione fra 2 e 3 come base numerica della ricorsione nelle note della Scatola Verde, dove Duchamp prevedeva solo 8 (=23) Stampi Maschi ( da cui dovevano partire 3 capillari per ogni Stampo) mentre la scelta definitiva sarà 9 (=32,  uno per ogni Capillare). Ma questa scelta non è definitiva, come testimonia il ritorno al 2 in Tu m'.


Torniamo alla descrizione del dipinto. I Rammendi paiono fluttuare liberamente nella superficie del dipinto. Da essi si dipartono perpendicolarmente dei raggi colorati da cui irradiano delle circonferenze (composti alla Kandinsky, suggerisce Schwarz). I raggi ci danno prospetticamente la dimensione della profondità, e sembrano alludere vagamente a evolute e evolventi di una curva, che Duchamp può aver visto sui testi di geometria. O, seguendo Henderson i raggi con le loro irradiazioni potrebbero essere una allusione alla presenza di Elettricità. In King and the Queen surrounded by Swift Nudes (1912) and the Invisible Worldof Electron dice che: "simili immagini circolari o spiraliformi continuerebbero a servire a Duchamp in numerose opere susseguenti come indicatrici della presenza di elettricità o magnetismo."


Considerando la profondità suggerita dai raggi colorati, la nostra attenzione è attratta da uno strano quadrilatero sghembo color latte, appena percepibile rispetto ad uno sfondo quasi del medesimo colore. Notiamo così che le quattro coppie di Rammendi si dipartono esattamente dai quattro vertici del quadrilatero, perpendicolarmente ad esso, venendo così a formare uno strano prisma in prospettiva. Il fatto che rammendi e quadrilatero debbano essere considerati come un tutto unico è prospetticamente sottolineato dal comune punto di fuga, posto sul margine inferiore del dipinto alla destra della mano indicante. Dunque, Duchamp attira la nostra attenzione sullo strano prisma (vedi Fig. 13).


rose--13.jpgFigure 13
A prism in perspective with shared vanishing point,
Tu m' (1918), detail




C'è una interessante ambiguità (probabilmente voluta) nella scelta del sistema di rappresentazione di questo strano prisma. Ne abbiamo già indicato l'impianto prospettico col suo punto di fuga. Ora, secondo le regole della prospettiva, i rammendi più lontani dovrebbero essere prospetticamente scorciati, ma l'assioma dei Rammendi tipo impone di conservarne rigidamente le lunghezze. Di conseguenza, Duchamp non disegna (non può farlo) la seconda faccia del prisma (parallela alla prima color latte) perché ciò determinerebbe un secondo punto di fuga, come mostrato in Fig. 14.


rose--14.jpgFigure 14
Second vanishing point of the prism, Tu m' (1918), detail


Ciò comporta una visione assonometrica e non prospettica.Dunque il Prisma di Tu m'è rappresentato contemporaneamente sia attraverso un sistema prospettico che assonometrico, e delimita quindi uno spazio ambiguo, che per di più sembra chiuso ma in realtà è aperto. D'altra parte, essendo i Rammendi delle generalizzazioni di segmenti o di rette, c'era daaspettarsi che lo spazio delimitato dal prisma avesse qualche proprietà generalizzata rispetto ad uno spazio ordinario. Ma devo alla acuta capacità di osservazione di Gi Lonardini, mia moglie, la scoperta della principale e straordinaria proprietà di questa regione dello spazio. Per comprenderla dobbiamo volgere l'attenzione alle ombre dei ready-made dipinte nella composizione.



A partire dalla sinistra del dipinto abbiamo l'ombra della Ruota di bicicletta del 1913 (Fig. 15)


rose--15.jpg

Figure 15

The shadow of Bicycle Wheel (1913) in Tu m' (1918), detail

 


(che starebbe per Duchamp, nell'interpretazione di Schwarz), poi osserviamo l'ombra del Cavatappi del 1918 (Fig. 16)



rose--16.jpg

Figure 16

The shadow of Corkscrew (1918) in Tu m' (1918), detail




(secondo Schwarz sarebbe il fallo dello Scapolo-Duchamp, che desidererebbe consumare l'incesto violando l'intimità della sposa, e questo sarebbe il significato del trompe l'oiel dello strappo al centro della composizione) e infine sulla destra l'ombra della Cappelliera del 1917 (Fig. 17) (essendo appesa al soffitto simbolizzerebbe l'impiccagione quale punizione per l'incesto, ancora una volta secondo Schwarz).


rose--17.jpg

Figure 17

The shadow of Hat Rack (1917) in Tu m' (1918), detail



Per la verità nel quadro è presente (quasi) sempre una quarta ombra, quella vera (cioè non dipinta) proiettata da un vero  scovolino per bottiglie piantato nel centro dello strappo, perpendicolarmente alla tela; e con questa quarta, anche le 3 ombre sarebbero ricondotte ricorsivamente a 4 cioè ad una potenza di 2.

Ho provato un certo imbarazzo nel constatare che l'ombra della Cappelliera sembra eseguita maldestramente rispetto alle altre ombre, la cui esecuzione invece è impeccabile. Poi ho notato che mentre nelle fotografie del ready-made la cappelliera ha sei steli, nell'ombra proiettata sembra di scorgerne (ma in modo incerto) più di sei: uno più marcato che mostra la sua tipica arricciatura, ed altri sfumati e solo leggermente accennati… L'interpretazione di Gi è che stiamo osservando l'ombra dell'ombra. Questa è la straordinaria proprietà (ricorsiva) dello spazio generalizzato racchiuso dal prisma.


Una vicenda della biografia di Duchamp pare in relazione con quanto osservato, e sembra indicare una persistente presenza delle tematiche nel pensiero di Duchamp nel periodo in cui elaborò Tu m'. Ho appreso infatti dalla lettura delle Effemeridi di Gough-Cooper & Caumont (1993) che il 23 luglio del 1918 (l'anno di Tu m') Duchamp regalò all'amica Carrie Stettheimer per la sua casa delle bambole una miniatura in inchiostro e matita di 9.5x5.5 mm del proprio Nudo che discende le scale n.2 del  1912 (Fig. 18), che venne collocato nella sala da ballo miniaturizzata. Così, possiamo osservare la stessa idea di ripetizione in scatola che abbiamo incontrato in Tu m', ma qui abbiamo inoltre l'importante specificazione della scala ridotta.


rose, 18

Figure 18
Marcel Duchamp, Pencil-ink miniature of Nude Descending a Staircase, No. 2, 1918

 



Possiamo riconoscere tracce dell'idea della ripetizione in scatola e su scala ridotta anche in altre opere. Ricordiamo Le delizie di Kermoune, del 1958 (Fig. 19): Duchamp creò un grafo ad albero che ricorda il Reticolo di Rammendi, composto di aghi di pino fissati ad un foglio con la stessa tecnica a imbastitura usata per i Rammendi; era un regalo di ringraziamento per l'ospitalità ricevuta da Claude e Bertrande Blancpain a Kermoune.


rose--19.jpg

Figure 19
Marcel Duchamp, The Delights of Kermoune, 1958



Apprendo dalla lettura delle Effemeridi (alla data 1-8-58) che Duchamp pose l'opera in una scatola grigia nascosta nell'armadio degli ospiti.


Nell'idea di ripetizione in scatola e su scala ridotta sembra di poter leggere una sorta di presagio dell'idea di frattale. In una nota della Scatola Verde leggiamo:


Fare un armadio a specchi

Fare questo armadio a specchi per stagnola.


Così, se l'armadio dei Blancpain fosse stato un simile armadio (con specchi interni), allora la scatola grigia sarebbe stata ripetuta infinite volte, proprio come in un frattale.


Il tema della ripetizione in scala ridotta è anche sviluppato a fondo nella Boite-en-valise del 1941 (Fig. 20).




rose--20.jpg

Figure 20
Marcel Duchamp,
Boîte-Series F, 1966


Qui notiamo un'altra suggestiva ripresa del prisma dalle strane proprietà di Tu m': guardiamo il modello del ready-made Perché non starnutire Rose Sélavy? (del 1919) contenuto nella Boite-en-valise (Fig. 21).


rose--21--1.jpg

rose--21-2.jpg

Figure 21
Marcel Duchamp, Reproduction of
Why Not Sneeze Rrose Sélavy
(1920)
for the Boîte, 1940



L’articolo Marcel Duchamp: A Readymade Case for Collecting Objects of Our Cultural Heritage Along with Works of Art sottolinea una importante proprietà dell'opera: il punto di partenza è una foto (2D) del celebre ready-made; la piccola gabbietta è ritagliata lungo i lati destro, alto e sinistro; questa sagoma è poi ripiegata su uno sghembo prisma solido (3D) che ha la sezione simile a quella del prisma di Tu m'. Dunque abbiamo superficie 2D che simula un oggetto 3D (per mezzo della piega lungo il lato frontale superiore della gabbietta, così da sovrapporsi al corrispondente lato del prisma). Così, la dimensionalità di questo oggetto è un numero fra gli interi 2 e 3.


Si tratta di una sorprendente coincidenza: l'idea di ripetizione (dell'ombra, in Tu m', dell'oggetto in scala ridotta, nella Boite-en-valise) è esplicitamente associata ad una dimensionalità non intera, cioè ad una dimensionalità frattale: un'altra suggestiva proprietà dello strano prisma. Altrove troviamo un esplicito riferimento ad una dimensione non intera da parte di Duchamp, nei versi composti per Mina Loy; il titolo è Mina's poems à 2 dimensions ½ (Effemeridi, 14 aprile 1959) (Fig. 22).


rose--22.jpg

Figure 22
Marcel Duchamp,
Mina's Poems  2 Dimensions
, 1959

Un chiarimento è ora necessario per evitare possibili fraintendimenti. Non desidero affermare né che le opere di Duchamp esaminate (e altre che considereremo nel seguito) siano frattali (i frattali sono oggetti geometrici ben definiti, con diverse ben definite proprietà che non possiamo notare in Duchamp: questo è assolutamente ovvio), né che Duchamp abbia chiaramente intuito un tale concetto. Dobbiamo solo ammettere che l'idea di ripetizione ricorsiva in scala ridotta è oggettivamente collegata a quella di frattale, così che, in presenza dell'idea di ricorsione (anche se solo intuita) l'idea di frattale deve assumere una qualche evidenza, almeno in una forma embrionale. Io penso (ed ho iniziato a mostrare altrove, Giunti, 2001b) che nella misura in cui l'intuizione della ricorsione da parte degli artisti diviene più definita e precisa, allora anche la rappresentazione di frattali risulta essere consapevole, più chiara e più pertinente (come ad esempio nei casi di Klee ed Escher).


Tuttavia, dobbiamo riconoscere che l'intuizione di una dimensionalità non intera, specialmente se relazionata ad una ripetizione su scala inferiore, è una intuizione straordinaria, che non possiamo notare (per quanto ne so) in nessun altro artista dello stesso periodo. Si ricordi inoltre che il primo libro di Mandelbrot sui frattali, dove egli li definisce in termini di dimensionalità non intera, fu pubblicato nel 1975. Infine torniamo a Tu m' per un'ultima considerazione. Una fotografia che ho visto nelle Effemeridi (9 gennaio 1918) mostra la libreria di Miss Dreier prima dell'installazione di Tu m' (Fig. 23). In primo piano vediamo chiaramente una gabbia per uccelli. Forse lo strano prisma era già in partenza concepito come una voliera.


rose--23.jpg

Figure 23
Photograph of Katherine Dreier's library room before the installation of Tu m', 1918
 


1d. Due brevi divagazioni circolari


Sebbene il tema della ricorsione sia frequentemente collegato al motivo del Reticolo (vedremo nel seguito altri esempi riferibili all'odissea dei Rammendi), riconosciamo la sua eco in altre opere nel corso dell'intera carriera artistica di Duchamp. Qui voglio discutere altre due opere, entrambe riferibili alla sua biografia; queste opere che si collocano emblematicamente agli opposti estremi della sua vita artistica: Giovane triste in treno del 1911 (Fig. 24)



rose24

Figure 24

Marcel Duchamp, Sad Young Man on a Train, 1911

 



e Ritratto di famiglia del 1964 (Fig. 25).



rose-25.jpg

Figure 25

Marcel Duchamp, Family Portrait (1899), 1964

 

 

 

Giovane triste in treno è un autoritratto (in cui sono evidenziati due oggetti di affezione: il bastone da passeggio e la pipa). Leggiamone la descrizione di Duchamp:  "Prima di tutto c'è l'idea del movimento del treno, e quindi quella del giovane triste che si muove nel corridoio; per cui si hanno due movimenti paralleli corrispondenti."
L'idea di un moto nel moto è certamente ricorsiva, ed è sottolineata dall'allitterazione presente nella titolazione originale: Jeune homme triste dans un train. Questa allitterazione (triste, train) è stata analizzata in un importante articolo da Gould (2000) che richiamerò estensivamente nella prossima sezione di questo articolo. Egli fra l'altro si interroga sul perché il giovane uomo dovrebbe essere triste? Egli ipotizza diverse risposte. Qui richiamerò due di esse.


Il primo motivo di tristezza è che il giovane sente col proprio moto di aggiunge solo poca cosa al moto generale del treno. Questa congettura di Gould conduce a mia volta ad una ulteriore congettura. Se guardiamo al moto nel moto come ad una precoce intuizione dell'idea di frattale, allora la tristezza del giovane sarebbe in relazione con l'intuizione di una importante caratteristica dei frattali: quella dello scaling dimensionale. Così, la tristezza del Giovane è simile a quella di Achille, che nel paradosso di Zenone, non può raggiungere la tartaruga.


Il secondo motivo di tristezza è che nel suo moto il giovane è doppiamente vincolato (dai binari e dal corridoio della carrozza) ad un percorso lineare, che Duchamp sente come fortemente limitativo: così sembra esservi la percezione della limitatezza della linearità; di fatto lo stesso anno, in Giovane e fanciulla in primavera, Duchamp introduceva l'importante elemento della circolarità nella iterazione, attraverso le turbolenze convettive che già abbiamo indicato in un paragrafo precedente.


Veniamo al Ritratto di famiglia, che lo ritrae fanciullo assieme ai genitori ed alle sorelline. Si tratta di una vecchia fotografia di famiglia (1899) (Fig. 26) , che Duchamp ritaglia secondo uno strano contorno curvilineo.

rose26.jpg

Figure 26
Duchamp's family photo, 1899


Possiamo riconoscere una tecnica alla Arcimboldo, ampiamente sperimentata anche da Salvador Dalì (ad esempio nel celebre Mercato di schiavi con apparizione invisibile del busto di Voltaire (Fig. 27), o anche meglio nel Volto della guerra, opere entrambe del 1940): si tratta infatti di un busto umano composto da tanti busti umani: ricorsione ovunque (e qualcosa che ancora ricorda i frattali).

rose-27.jpg

Figure 27
Salvador Dalì,  Slave Market with Invisible Apparition of Voltaire's Bust, 1940


Le teste della madre e della piccola Magdeleine formano gli occhi, mentre la testa del giovane Marcel è la bocca; infine Suzanne, Yvonne ed il padre Eugene formano le braccia ed il torace. Per adesso sorvoliamo sul significato (non solo psicologico) dell'esclusione dei fratelli maschi da questa composizione (ne riparleremo in un paragrafo successivo, dopo aver acquisito nuovi elementi). Ora limitiamoci alle conseguenze sul piano formale di questa esclusione: notiamo che la sagoma formata dall'esclusione di un fratello forma in modo funzionale l'incavo dell'ascella del grande busto di busti, mentre la permanenza del secondo fratello e delle altre persone presenti nella foto originale avrebbero reso irriconoscibile o almeno deformato la sagoma del grande busto.


Ora, voglio osservare che Duchamp ha ottenuto questa opera a partire dalla fotografia di una famiglia (la propria); in questo modo la ricorsione, che abbiamo notato sul piano formale, è ricollegata, sul piano dei contenuti, alla ricorsione ciclica del perenne ricambio generazionale, in cui i figli diventano i nuovi genitori, che avranno nuovi figli che diventeranno nuovi genitori… Dunque abbiamo l'associazione di ciclicità e ricorsione. Questa associazione è rinforzata dal fatto che la sagoma che si viene a creare attraverso il ritaglio operato non ha più nulla delle rigidità rettilinee a senso unico del primo autoritratto, ma ha piuttosto, come giustamente nota Clair (2000) le curve e le rotondità di un famoso readymade: quelle della Fontana del 1917. Ritorneremo più avanti su questa importante osservazione.


Infine, se guardiamo al Ritratto di famiglia come alla filogenesi di Duchamp, allora l'autoritratto di Giovane triste in treno potrebbe illustrare la sua ontogenesi (dopo tutto questo autoritratto non è statico ma una rappresentazione piuttosto dinamica della sua evoluzione temporale). Se così fosse, dovremmo riconoscere l'implicita affermazione che entrambi i processi (filogenesi e ontogenesi) condividono le medesime modalità ricorsive.



 

Roberto Giunti

 

 

 

[A cura di Elisa Cardellini]




LINK al saggio originale:

R. rO. S. E. Sel. A. Vy

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26 gennaio 2010 2 26 /01 /gennaio /2010 15:07
 
 
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Paul Neuhuys: Clément Pansaers, "Paria in demolizioni", 1921


eluard01Clément Pansaers è il solo rappresentante di Dada in Belgio e non è affatto probabile che gliene saremo mai grati. Quindi nessuno più facilmente di Clément Pansaers riesce a lasciar fluttuare il proprio spirito alla periferia del mondo ragionevole, nelle regioni difficilmente accessibili dell'assurdo.


Le Pan-Pan au cul du Nu Nègre [Il Pan-Pan al culo del Nudo Negro] è la prima prova di Clément Pansaers. Questo titolo può significare il "Nudo Negro" seguito dal "Pan-Pan", ma credo che Clément Pansaers chiama "Pan-Pan" una pistola. Allora? sarebbe diverso. Clément Pansaers ascolta tutti i suoni discordanti che ci circondano oggi. Sembra aver fatto il giro di tutte le idee come testimoniano alcune frasi: ("Una museruola al rettore della brutalità", ecc) e dà infine l'impressione di un fonografo disorganizzato che, arrivato in fondo al disco, si metta a battere il tamburo. Clément Pansaers abuse delle terminologie ricercate. Si pensa a momenti a lo scolaro limosino di Rabelais ma se ne giustifica dicendo: "Un chimico fallito vale il filosofo- che facendo evaporare dei vocaboli scopre dei princìpi".

 

In  Bar Nicanor, Clément Pansaers prosegue la stessa tendenza ma ad un grado ancora più violento. Clément Pansaers si lancia in forti voluttà. Nel pezzo intitolato Aéro rovescia i quattro punti cardinali. Viaggia nel vuoto, effettua "delle curve in altalena". Le orecchie gli fischaino a forza di "brucare i rozzi suoni  [Brouter les bruits bruts] in gamme interplanetarie". Schianta il suo motore per trarne il maggior rendimento possibile.

 

L'ebbrezza gli procurerà le stesse sensazioni eterogene. Porta le labbra a tutti gli elettuari e scruta la sua semi-ebbrezza per metterer a nudo la particella di immaterialità che palpita in lui. Vanta il carattere eminentemente cosmopolita della ubriacografia. Risolvere l'esistenza è, secondo lui, "beccarsi una sbornia incommensurabile" finché i muri vacillano mentre il pricipio dell'essere segue "la corsa variopinta verso la qualità pura, denominatore infinito conducente a zero pan-0".

 

Delle sensazioni pervertite percorrono le zone erogene. Saccheggia la donna come farebbe un bambino con un giocattolo, per dispetto di non riceverne di più belli ancora. Clément Pansaers fa pensare a degli Esseintes che rispondono alle più folli audacie dell'uomo nuovo.

pansaers-e-Ananga--1921.jpg

Clément Pansaers e suo figlio Ananga, 1921


In L’Apologie de la paresse, un sommovimento morbido sembra risultare da questo costante sforzo di intervento mentale. Delle scosse improvvise come delle suonerie elettriche crepitano nella sua testa. Clément Pansaers è stato di volta in volta "un domatore di tribadi", "un paria in demolizioni, "un violatore dell'identità umana".


Gli uomini gli apparivano come degli asessuati. Con una indifferenza erasmiana effettua l'apologia dell'ozio. Cos'è il cinismo, se non  l'ozio? L'ozio è la condizione sovrana della ragione umana.

 

       È fastidioso

       il mio encefalo è scordato

       Impossibile regolare il mio intendimento

       al diapason delle volizioni cosmiche di moda.

 


Si rassegna a sacrificare all'ozio:


 

       Ti rivolto?

       Ogni rivolta abortisce.

 

[Je te révolte ?

Toute révolte avorte.]



Per cosa insorgere? Facciamo dunque come gli altri. Invece di fare la rivoluzione, facciamo lo sciopero generale. Tutto qui. L'ozio inoltre si estende sino ai primi elementi terrestri.


 

       Morbidezza spasmodica

       Il mare e la terra

       si compenetrano

       e la commozione è comatosa

 

Paul NEUHUYS




[Traduzione di Elisa Cardellini]



LINK al post originale:
Clément Pansaers, paria ès démolitions

 


LINK pertinenti all'argomento trattato:


Rossano Rosi, L'eterno ritorno del pan-pan al culo, 1991

 

Pan! Pan! Pansaers

 

Clément Pansaers, L'Apologia della pigrizia, 1921, I parte

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22 gennaio 2010 5 22 /01 /gennaio /2010 17:00
 
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Paul Neuhuys: Dada


eluard01



Con Dada raggiungemmo il supremo approdo al sentimento poetico moderno. Dada, così come mi è successo di dirlo scherzando, consiste nell'abbattere per scritto le cose che non si reggono in piedi. Dada instaura una potente logica negativa. Inverte radicalmente la direzione dell'intelligenza. Dada non ha nulla in comune con tutto ciò che pensate perché Dada non si pensa. Non scrollate le spalle.


Lo scandalo dada con la sua potenza di negazione ha un significato molto vasto. Apparentemente è un movimento creato da spiriti universali. Ai giorni nostri Pico della Mirandola sarebbe forse Dada. Dada non è affatto un fenomeno. Risponde alle esigenze filosofiche del momento. Cerca di dissimulare la realtà oggettiva per tuffarsi nelle profondità ultra-realiste dell'inconscio. Il movimento dada, per quanto negativo possa apparire non è non di meno scaturito da ricerche trascendenti dello spirito umano.

 

Ci basti ricordare il matematico Henri Poincaré la cui famosa teoria della comodità gettò perplessità nel mondo accademico. Secondo Henri Poincaré, ciò che appare come essenzialmente vero allo spirito dell'uomo non sarebbe che il più eminentemente comodo.

 

Così i matematici ed in particolare la geometria euclidea non possono avere, dal punto di vista assoluto, nessun senso.

 

Le nostre concezioni più rigorosamente esatte sono in realtà approssimative. La strada più breve da un punto all'altro non è, a ben guardare la linea retta. Allo stesso modo è discutibile che la terra sia un poliedro in rotazione intorno al sole. Senz'altro è quanto i nostri sensi hanno immaginato di più comodo ma forse siamo immobili ed è la realtà oggettiva che si muove intorno a noi. Abbiamo evidentemente una tendenza a scegliere il principio più conforme alla fragile struttura dei nostri organi e tutti i nostri pensieri poggiano necessariamente sull'assurda concezione che abbiamo dello spazio.

 

In un ordine di idee analogo, la filosofia di Bergson si collega alla critica dell'idea di tempo. Il dadaismo è un risultato della filosofia intuitiva.

 

Bergson ci rappresenta l'intelligenza come strettamente adatta alla materia e, con ciò, incapace di percepire la durata e l'estensione in quanto qualità pura.


Soltanto l'intuizione a delle opportunità di risolvere queste antinomie disdegnando l'intelligenza a vantaggio dell'istinto.

 

Poiché il cervello non può rappresentarsi il tempo e lo spazio che nei limiti della materia, è importnate non arrendersi all'evidenza del mondo sensibile, ma di affidarsi a ciò che Bergson chiama i "dati immediati della coscienza".  È obbedendo a quest'impulso profondo che possiamo  evadere dai rozzi concetti della ragione umana. Invece di attenerci alla visione comune del mondo, procediamo ad un'esplorazione del mondo non organizzato dove tutto è in perpetua creazione.


L'individuo è, secondo la filosofia di Bergson, "la combinazione variabile del passato".

 

Il principio di identità deve far posto allo "slancio vitale" che riflette l'incessante cambiamento dell'universo e che deborda ogni canalizzazione.

 

Così è, brevemente, questa filosofia presso la quale tanti sistemi precedenti perdono, in gran parte, il loro significato.

 

Dada non sarebbe dunque nient'altra cosa che questo sforzo per liberarsi dei concetti relativi della ragione umana. Si tratta per lui di abolire le categorie. È per questo che Dada non vuole illuminare nulla. Gli basta di intravedere per alcuni istanti lontani lucori di assoluto tra i frammento in movimento che lo slancio vitale lascia dietro sé.

 


Paul NEUHUYS

 



[Traduzione di Elisa Cardellini]




LINK al post originale:

Paul Neuhuys: DADA

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20 gennaio 2010 3 20 /01 /gennaio /2010 09:00




GLI   IDROPATI




image hébergée par photomaniak.com 

Disegno di Cabriol, Alfred Le Petit, Les Hydropathes n° 9, 15 maggio 1879.



Dopo la guerra franco-prussiana del 1870, nascono a Parigi numerosi club letterari . Il vivo interesse per i cabaret e lo spirito della bohème cioè "fumiste", riunisce degli artisti dallo spirito innovatore e poco conformisti.


Il club des Hydropathes [club degli Idropati] è creato da Émile Goudeau nell'ottobre del 1878. Il circolo ottiene un rapido successo: sin dalla sua prima assemblea, riunisce settantacinque persone e conterà sino a trecento partecipanti. Questo successo era dovuta in gran parte al suo presidente ed animatore Émile Goudeau ma anche ad una certa benevolenza delle autorità ed alla facilità con cui iscriversi. Chi voleva iscriversi non era tenuto di menzionare sulal sua domanda al presidente nessun talento in letteratura, poesia, musica, recitazione, caricatura o altre arti.


I partecipanti recitano la loro poesia o la loro prosa ad alta voce davanti agli assistenti durante le sedute del venerdì sera. Il club si riunisce in un primo momento in un caffè del Quartiere Latino poi, a partire dal 1881, al Chat noir [Gatto nero] di Rodolphe Salis. Riempie la sala. È dopo una serie di baccano provocato dal trio Jules Jouy, Sapeck e Alphonse Allais che lanciano dei petardi e dei fuochi di artificio che il club sparisce nel 1880.


Nello spirito del tempo, Emile Goudeau fonda una rivista satirica illustrata Les Hydropathes [Gli Idropati], che propone soprattutto in copertina il ritratto caricaturale degli aderenti più famosi. Vi ritroviamo delle biografie e dei ritratti satirici di Emile Goudeau, André Gill, Félicien Champsaur, Coquelin Cadet, Charles Cros, Sarah Bernhardt, Charles Lomon, Maurice Rolinat, Alfred Le Petit, Auguste Vacquerie, Luigi Loir, Mélandri, Raoul Fauvel, Charles Frémine, Georges Moynet, Alphonse Allais, Sapeck, Emile Cohl.


Si trasforma in Tout-Paris, Settimanale illustrato.





[Traduzione di Elisa Cardellini]


Link al post originale:
Les Hydropathes



Link al formato elettronico della rivista Les Hydropates:

Les Hydropathes

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18 gennaio 2010 1 18 /01 /gennaio /2010 20:27



Al Tempo dell'Occhio Cacodilato

Panorama bio-icono-bibliografico dei sessanta firmatari di L'Occhio Cacodilato di Francis Picabia (1921)








Giusto una messa a punto



Picabia mentre presenta il suo quadro Danse de Saint-Guy (nel 1920, distrutto e poi di nuovo realizzato con il titolo Tabat-Rat nel 1946-49 circa) al Salon des Indépendants (febbraio 1922).

In seguito ai rimproveri avanzati da un giornalista perspicace che scoprì che Les Yeux chauds di Picabia erano stati composti partendo da un disegno industriale di una turbina, Picabia credette bene di reagire rapidamente a quest'attacco frontale sulle colonne di Comœdia (23 novembre 1921), diretto allora dal suo amico Georges Casella (altro firmatario di L’Œil Cacodylate). Dopo una breve digressione [1] orientata sul ruolo della scelta dell'artista nella creazione di un'opera- argomento centrale in Duchamp- Picabia tiene un discorso più generale e consegna una breve testimonianza sull'Occhio Cacodilato:

[...] I miei quadri passano per delle opere poco serie, perché sono fatte senza la reticenza della speculazione e perché vi lavoro divertendomi così come si fa dello sport. Vedete, la noia è la peggiore delle malattie e la mia grande disperazione sarebbe proprio di essere preso sul serio, di diventare un grande uomo, un maestro, un uomo di spirito che si invita a parlare delle sue decorazioni, delle sue relazioni e perché fa tendenza durante i pranzi, in cui le persone che mangiano molto sono delle persone che non hanno noente nel ventre! Vedete ciò che intendo dire, l'artista-ministro, l'artista-deputato! Ora, io, l'ho
scritto spesso, non sono nulla, sono Francis Picabia che ha firmato L’Œil Cacodylate, in compagnia di molte altre persone che hanno anche spinto l'amabilità sino a scrivere un pensierino sulla tela! Questa tela è stata terminata, quando non c'era più spazio su di essa e trovo che questo quadro sia molto bello e molto piacevole a vedersi e di una graziosa armonia, forse perché tutti i miei amici sono un po' artisti! Mi hanno detto che stavo per compromettermi e compromettere i miei amici, mi hanno anche detto che non era un quadro. Dico che non c'è niente di compromettente se, forse, se non compromettersi; e penso che un ventaglio ricoperto di autografi non diventa un samovar! È per questo che il mio quadro, che è incorniciato, fatto per essere appeso al muro e guardato, non può essere altra cosa che un quadro [...].

1 [...] Il pittore fa una scelta, poi imita la sua scelta la cui deformazione costituisce l'Arte; la scelta, perché non lo firma semplicemente, invece di fare la scimmia di fronte ad essa? Vi sono già molti quadri accumulati e la firma approvativa di artisti, unicamente approvatori, darebbe un nuovo valore alle opere d'arte destinate al mercantilismo moderno [...].

Ritratto effettuato da Marcel Duchamp di Florine Stettheimer (1923)

Suzanne Duchamp par Man Ray (1924)

17 luglio 2005



[Traduzione di Elisa Cardellini]


LINK al post originale:
Juste une mise au point



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24 dicembre 2009 4 24 /12 /dicembre /2009 19:31





006.jpg




 

IV

 

 

Condanna

 

 

Sui sentieri e sulle grandi strade della

Valle dei fiori, gli invitati si affrettavano per

giungere in tempo alla festa che si dava in ono-

re di un poeta morto la settimana precedente nella

indifferenza generale.

Il sindaco di Bar-le-Fol, colto letterato, presiedeva.

Il programma era vario delle corse degli

atleti dei giullari, ecc…

Un grande circo innalzato in mezzo alla foresta

faceva pensare ad un villaggio negro.

Sul suo tetto un arlecchino con casco di pilota

arringava la folla. I cavalli di legno giravano

malinconicamente come un prologo.

 


 

L’innocente del villaggio si mise a cantare quanto

conosceva di una vecchia romanza che il grande uomo

morto nel paese gli aveva insegnato un giorno in cui egli

torturava una giovane rondine caduta dal nido.

Ma l’orso bianco adorno di un grande collare

di campanule annunciò il suo arrivo. Investì l’in-

nocente che si trovava sulla sua strada, la romanza cessò:

l’eco soffocò un lamento nel lontano sottobosco.

L’Orco arrampicato su un albero cercava l’equilibrio e rosic-

chiava le giovani foglie come insalata.

Di fronte a lui su un pino uno scoiattolo manipolava

con destrezza le nocciole.

In una baracca fatta di tronchi squadrati l’Uo-

mo Nero attirava le persone mostrando loro

il nuovo set per manicure Sulla sua fronte una grande unghia

piena di sole gli serviva da insegna.

Il vecchio artista aveva raccolto un mucchio di foglie

morte sulle quali il passato e l’avvenire dei dilet-

tanti erano scritti istantaneamente. Un gioco di car-

te cadde dalla sua tasca sparpagliandosi come i


 

petali della rosa divinatoria. Il sette di picche

soltanto restò attaccato al suo abito.

Su una giraffa balorda e vestita di nubi il

buffone apparve. Scuoteva la testa con contentez-

za e si crogiolava al sole. Respirando l’aria fresca

della foresta, un lampo di bontà passò nei suoi occhi

scuri. Ma la bocca fece una smorfia ed il sole

si eclissò.

Le donne nel grande circo si sussur-

ravano a bassa voce:

– L’incidente…

Si udiva muoversi delle ferraglie e gemere delle

corde nel retroscena.

All’orizzonte, l’astro sporse la sua testa malincoli-

Mente da dietro una nuvola.

La fata Morgana dalle trecce dorate seduta su di un

cumulo di foglie e di ramoscelli, appariva avvol-

ta della sua veste di digitali come un grande

pezzo di oro massiccio caduto dal cielo.

Le coccinelle, gli scarabei, le piccole ra-

ne giravano rapidi e vispi attorno

ad una grossa tartaruga imbronciata.


 

In cielo, anche lì festa grande delle nuvole

ilari si arrostivano e giravano serpeggiando

intorno al sole, che arrossiva di piacere in loro

omaggio. Un vento leggero come l’angelus annun-

ciava l’arrivo delle stelle.

All’entrata del circo, Gadifer immerso in

una fantasticheria senza fine non vide l’ombra dell’orso che

si insinuò dietro lui nel retroscena.

Il sindaco di Bar-le-Fol arrivò. La fata Mor-

gana lasciò il suo posto e si pose sul diamante appuntato

sulla cravatta del sindaco.

L’orso bianco suonò le campanelle. Si annunciava

“La danza della luna e dell’ombra”

Su di un tronco d’albero un’estremità di seta verde

si arrampicava verso la cima. Giovane e gracile la luna

salì su di una scala di stelle.

La cavalcata cominciò dapprima lenta

poi rapida e ad ogni evoluzione la folla

entusiasta si dava delle gomitate

che passavano inosservate alla compagnia.

Il successo era grande.

 

 

Per i danzatori era stato preparato un carro in

rame che doveva condurli in tutta la città.

Ebbri di felicità, Luciole e Mirador si guar-

darono spaventati.

Nella grande campana posta all’ingresso del

circo, l’occhi apparve, grande, nero, minaccioso.

All’orizzonte il sole arrancava verso il tramonto.

Una collana di corallo si sparse sul pavimento.

Ma un raggio di gioia passò in tutti gli

occhi alla vista dell’astro addormentato.

Nel retroscena un grande frastuono. Un topo

fuggiva leccandosi tutto un pezzo di corda gli

pendeva dal muso.

Una capretta smarrita fuggiva verso il pozzo.

L’innocente si mise a piangere. Gli occhi febbrili

di Gadifer gli avevano toccato l’anima.

Cantarono insieme:

– È perché ti ho tanto amato

Che sul mio amore tiri il volano

Allo stagno di Santa Cucufa

La ninfea si sfogliò

Non dimenticare


 

 

L’orso bianco per divertire la folla irrequieta, ac-

ciuffò una coppia di coccinelle giocò abilmente con gli

scarabei Una piccola rana gli saltò sugli

occhi fu il suo portafortuna.

La tartaruga si mise a correre.

L’astro furioso precipitava la sua corsa verso il

declino.

– È andata

Sussurarono le donne

– Che cosa?

– L’incidente…

Albanelle la notturna usciva dal lago.

Nel retroscena venivano esaminati le corde ed i

rottami.

– Come è potuto accadere ciò,

chiese il sindaco,

– dove sono i danzatori?

– Signore

disse il vecchio artista

– l’asse di picche vuol dire sfortuna.

È un incidente,

disse l’Uomo Nero

– Ma no,

affermò Matassin.



 

Hanno preparato tutto in anticipo per rovinarci la

festa.

                 e a voce bassa:

                                             La fata Morgana ha dato delle forbici

incantate a Mirador – Guardate dunque – la corda è

rotta – non una goccia di sangue.

       L’orso bianco pose le sue due zampe sulle spalle

del buffone in segno di amicizia.

       Il sindaco si sporse – una nube di polvere

gli saltò agli occhi. L’uomo mansueto voleva

sapere.

−Signore!

         dice il buffone

                                               siamo stanchi

− La vita della compagnia è in pericolo, le forbici in-

cantate possono rivoltarsi contro di noi – fate giustizia.

       La polvere che aveva riempito gli occhi del sindaco

lo fece arrabbiare moltissimo.

−Che essi siano maledetti – condannateli!

e se ne andò con passo pesante ed esitante nella baracca

dell’Orco.

       La porta venne richiusa. Fuori la folla aspettava


 

ansiosamente. Si tirò a sorte, il buffone barò – La

porta si aprì:

−Cittadini: Mirador il danzatore, condannato a morte;

Luciole la strega bandita da tutte le campagne.

       La folla gridava – urlava:

                                                      “Dove?... Quando?...”

− Festa della condanna. In piazza della Chiesa

− di Bar-le-Fol, il 30 agosto,

Gridò l’Orco.

       La fata Morgana legò Luciole e Mirador in

Cime ad ognuna delle sue trecce e se ne andò leggera e

Scontenta con il suo pesante fardello. Essi pendevano come dei secchi in cima alla catena.

 

gridava Gadifer

Giunta alla porta della chiesa, la fata depose la sua

carica ed andò a suonare le campane a martello.

       Nel carro di rame, tutta la compagnia passava

In trionfo.

       Gadifer corse accanto alla fata; Luciole ebbe un

Barlume di speranza.

       Mirador s’avanzò verso l’altare cantando:


 

       -La coppa si è svuotata

E l’ultimo soffio della mia vita

Sale nella voluta d’incenso

Ho posto il mio destino sulle forbici aperte

Un titolo di giornale si è stampato sulla tovaglia

                                    Sulla piazza della Chiesa

La ghigliottina invita le persone alla verità

       A Notre-Dame si prega per le case deserte

                                    Signore!

Il gioco di domino in croce sul mio petto

 

       Sento le forbici fredde

                          che si chiudono sulla mia nuca

 

 


Céline Arnauld, Giravolta, "Dall'UOMO NERO", 3^ parte


[Traduzione di Elisa Cardellini]


 

 

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23 dicembre 2009 3 23 /12 /dicembre /2009 19:31



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III


Dall’UOMO NERO

 

 

Una camera oscura non si vedeva alcuna

finestra Dal buco della serratura un raggio di

sole penetrò timidamente ed andò a posarsi nella

vaschetta dell’acqua benedetta, posta in un angolo della stanza.

La porta si aprì sulla scala: un lato di muro

era stato strappato dalla tempesta un giovane albero

cresceva là, incurante del passato e sorridente al-

l’avvenire.

Si udì il suono di un calesse e dei passi

Energici si avvicinarono dal corridoio lastricato.

Tutto la compagnia si alzò rapidamente ognuno

sistemò la propria tuta e cambiò l’espressione del suo

aspetto.


 

L’orso bianco con un balzo fu alla porta della ter-

razza e rapido prima che gli altri, che cer-

cavano la chiave potessero avvicinarsi passò la sua lingua

nel buco della serratura, la porta grande a-

perta lasciò vedere sull’orizzonte di foreste la lotta

corpo a corpo del sole e delle grandi nubi che

sudavano.

Ci si sistemò su due file. Il grande invitato

apparve sulla soglia della porta e, con uno sguardo dolce,

avvolse gli assistenti.

Era il sindaco di Bar-le-Fol.

Il vecchio artista si fece avanti:

– Signore, siamo accorsi ai vostri ordini.

Tutto è a posto. La festa avrà luogo a La Noue-aux-

Fleurs. Ci sarà di tutto: fuochi d’artificio, bestie

che balleranno la Tarantella con la lune e le stelle.

La fata Morgana ci ha promesso la sua assistenza.

– Ma si è verificato un incidente,

replicò Matassin

abbiamo fatto tutto il possibile per portarvi Lu-

ciole e Mirador che dovevano mimare la danza del sole

e dell’ombra. Ma la povera Luciole è morta.


 

Crediamo che questa volta non potrà più

tornare… Soprattutto con la catastrofe della strada

di Monte-au-ciel! Una lampada elettrica è caduta

sui binari ed il tram è sparito sotto terra

senza che si riesca a ritrovarlo.

– Per non rovinare la festa, dopo aver cercato

a lungo, abbiamo trovato due sostituti.

Un giovane dal passo inoffensivo si avvi-

cinò fece la riverenza, incoraggiato dallo sguardo

benevolente del buffone e dal battere me-

laconico delle mascelle dell’orso.

Dietro lui veniva una connetta, timida

da principio Ma abbagliata da un raggio che

partiva dall’anello signorile del sindaco, assunse

l’atteggiamento dell’elegante fata Morgana, che

aveva studiato a lungo. Questo le dava l’aria

di una regina di fiera ed era quanto il

sindaco auspicava.

Sull’albero dove era stata appesa una grande

palla da giardino si verificò un evento. Un

usignolo credendosi nella foresta si mise a cantare.

L’Uomo Nero trasalì.


 

Nello specchio sferico il vecchio artista vide

un bagliore cominciava ad oscurarsi

il cielo chiudeva la sua palpebra.

Una ventata rapida passò tra i rami del-

l’albero.

Il sindaco si voltò dalla parte della porta:

Cosa succede?

qualcuno muore qui vicino –non ne udite

il rantolo?

Nell’astro l’occhio si dilatò

Sull’albero il fruscio cessò. L’ultimo raggio

moriva nella vaschetta d’acqua benedetta.

Delle perle brillavano sulle mattonelle.

Sdraiato sull’erba, la testa circondata da una

massa di coccinelle e di scarabei d’oro, Mirador

inviava le sue ultime invettive all’astro.

La sua voce saliva al cielo, forte, minacciante,

trasformandosi lassù in nuvole.

Dall’Oriente un’ombra ancora invisibile

si avvicinava a poco a poco.

Il sindaco piego il ginocchio per vedere meglio il poeta.


 

Signore,

cantò Mirador

Sono il figlio di Albanelle la notturna, colei che si tuffa

nel lago all’alba ad aspettare la notte

Colei che con i suoi incantesimi dissecca il lavatoio e

dissipa i venti

Un giorno il sole la rapì e restai solo

Una lampada elettrica discese su Luciole e

arse sui binari

Giunsero i pompieri –

“bisogna andare a cercare il medico, dissero –

quello che guarisce le grandi fiamme

Sono tornato alla Casa del Sentiero –

Il pozzo era secco

Tutto intorno le caprette danzavano

Sulla vera del pozzo

un anello

La luna è caduta in acqua

Salivo di ramo in ramo per arrivare a

Luciole                Ma quando il sole apparve – un

raggio mi precipitò in basso.

Un’ombra  che camminava si mostrò distinta-

mente.

 


 

Nella tela del ragno una vita espirava.

Il sindaco si volse verso gli assistenti

Cos’è dunque – un pazzo – un malato – un poeta

forse?

Non tormentatevi, è un malato,

disse Matassin

No, un pazzo,

disse l’Uomo Nero.

Errore, è un poeta,

disse rabbiosamente Gadifer.

L’orso bianco catturò una vespa con la sua zampa,

la leccò e la gettò con destrezza sul volto di

Gadifer.

L’Orco succhiò la puntura.

L’uomo inoffensivo voleva sapere. La donna

Gridò:

Sono la Regina!

Qualcuno tirava Gadifer per la manica egli

oppose resistenza.

Partiamo,

urlava il buffone Matassin.

Signore – Luciole arde viva ed anche

io ardo – Aiutatemi!

Implorò Mirador.


 

Una grande luce si produsse nella camera

La sfera-specchio discese dondolando

All’orizzonte il sole l’eterno innamorato, ap-

pariva con il suo largo sorriso calmo e febbrile.

L’usignolo volò verso di lui su di un raggio. Mira-

dor si sollevò.

Ah! maledetta palla.

– Ssst…    la Fata…    qui...  eccola…

La tela di ragno si lacerò: una mosca morta

cadde ai piedi dell’Orco. L’Uomo Nero si

specchio nelle unghie fini e allungate come dei

chicchi di grano della fata.

Nella grossa sfera l’occhio girava spaventato.

L’usignolo bruciava e rispedito alla terra si mise

a cantare la ballata dell’inverno. La fata Morgana

e il sindaco scacciarono una nuvola che li accecava.

Gadifer si avvicinò alla fata e, a bassa voce:

– Ho dato a Luciole la scatola dall’anima di metallo che

mi hai dato – la desiderava così tanto.

Mi resta il Pierrot bianco – ma se Luciole è

morte, la butto nel pozzo – che geli pure, mentre

lei brucia!


 

La fata alzò le braccia verso il cielo. L’astro furioso

avanzò. La grande palla cadde staccandosi

dai rami sulle braccia incrociate della fata.

Due semisfere, l’uccello ed il raggio presero il

volo.

Sul ramo più alto apparve l’atleta.

Luciole avvolta in un mantello di fuoco ripeteva

il suo ruolo per la festa prossima e cantava:

Ho costruito un castello sull’orlo di un baratro

E la mia vita in sospeso – in un eterno miraggio –

scacciava i fantasmi.

La speranza scende dalle scale e l’aviatore sale

verso il sole.

Datemi il sacro velo –

E la palla risplendente

Che dà la febbre – e fa dormire –

e ridere –

Ho visto i tuoi occhi febbricitanti –

e ti odio

La tua vita è sospesa sull’orlo del baratro.


 

Nel calesse trainato da raggi,

Mirador e Luciole se ne andarono alla Valle dei

Fiori ad esercitarsi a girare sui cavalli di

legno.

Tutto la compagnia seguiva tremante di freddo. In

cielo l’astro si calmava.

In fondo alla strada

un occhio nero

si apriva 

 


 

Céline Arnauld, Giravolta, 1919, "Condanna", 4^ parte.






[Traduzione di Elisa Cardellini]

 


LINK all'opera originale:

Tournevire

 

 

 

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  • : DADA 100
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  • : In attesa delle giuste celebrazioni che vi saranno nel mondo colto per il primo centenario del grande movimento Dada di arte totale, intendiamo parlarne con un grande anticipo di modo che giungendo la fatidica data molti non siano presi alla sprovvista grazie al mio blog.
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  • Elisa
  • Amo l'arte in generale, di ogni tempo e cultura storica, soprattutto le avanguardie artistiche e le figure più originali ed eterodosse.
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