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31 gennaio 2016 7 31 /01 /gennaio /2016 07:00

L’Internazionale situazionista e la diatriba del romanticismo rivoluzionario

 

Patrick Marcolini


La comprensione dell'arte degli ultimi due secoli passa attraverso la comprensione dei movimenti politici con i quali è stata in parte legata, come testimonia soprattutto la storia delle avanguardie. Se le modalità di questo accoppiamento sono state multiple, esse possono tuttavia riunirsi intorno a un doppio movimento, riassunto nel 1939 da Walter Benjamin: estetizzazione della politica e politicizzazione dell'arte [1]. Nel XX secolo, l'Internazionale Situazionista offre tuttavia il caso eccezionale di una fusione totale dell'arte e della politica, attraverso il loro comune superamento. L'Internazionale Situazionista (I.S.) è in origine un'avanguardia artistica rivoluzionaria, ata nel 1957 da una constatazione molto semplice: la decomposizione delle vecchie sovrastrutture culturali, 

 

 

 

 

L’Internationale Situationniste (I.S.) est à l’origine une avant-garde artistique révolutionnaire, née en 1957 d’un constat très simple : la décomposition des anciennes superstructures culturelles, épuisées par plus d’un demi-siècle de contestation avant-gardiste. Le but des situationnistes est donc de dépasser l’art en ouvrant à la création libre le champ du comportement et des situations de la vie quotidienne. Pour parvenir à cette fin, il apparaît indispensable de mettre fin à la division du travail artistique, entendue de deux manières : supprimer la séparation entre artistes et spectateurs, pour que chacun devienne le créateur de sa propre vie ; et supprimer la séparation entre les arts, afin que toutes les pratiques soient réunifiées dans la production de l’existence comme œuvre d’art totale, et de ce qui détermine ses qualités passionnelles : la ville et les possibilités de rencontre qu’elle recèle. L’architecture et l’urbanisme, venant rassembler les expérimentations développées en peinture, en sculpture, au théâtre ou en musique, deviennent ainsi les premiers moyens de construction d’une vie intégralement poétique.

 

Evidemment, ce programme de bouleversement des mœurs est condamné à rester utopique s’il n’est pas accompagné d’un projet de révolution sociale et politique. Il est conditionné par l’abolition du travail aliéné, c’est-à-dire par l’abolition du capitalisme et la réorientation radicale des fins du système de production industriel ; et le projet d’autonomie individuelle et collective qu’il contient suppose aussi l’abolition de l’Etat et de toute autre forme d’organisation hiérarchisée ou de représentation aliénée, ainsi que la réalisation d’une société sans classes.

Le projet situationniste de dépassement de l’art exige donc aussi un renouvellement complet du projet révolutionnaire à la mesure des nouveaux objectifs qui lui sont assignés, ce qui amène les situationnistes à inverser l’ordre des priorités : la recherche et l’expérimentation des formes que pourrait prendre la vie quotidienne dans une société situationniste, qui étaient l’activité principale des membres de l’I.S. entre 1957 et 1961, vont leur fournir les éléments d’un renouvellement de la théorie et de la pratique révolutionnaires, restées figées jusque là dans le dogmatisme idéologique et la commémoration des révolutions vaincues.

L’objectif prioritaire devient donc, à partir de 1961, la critique de la société capitaliste moderne, définie par Guy Debord comme société du spectacle2, et l’appui incessant apporté à toutes les tentatives subversives visant à permettre aux hommes de créer librement leur propre vie.

 

C’est pourquoi l’I.S., jusqu’en 1972 (date de son autodissolution), va être partie prenante des troubles révolutionnaires qui éclatent à l’époque en Europe et aux Etats-Unis. En France, les situationnistes jouent ainsi un rôle notable dans le déclenchement de mai 1968. Ayant combattu sur les barricades, leurs slogans étant repris sur les murs de Paris, ils participent au premier comité d’occupation de la Sorbonne, et font tout ce qui est en leur pouvoir pour soutenir le mouvement de révolte et la grève générale. Les autorités ne se tromperont pas sur le caractère politiquement menaçant de l’organisation situationniste, dans la mesure où ses publications seront plusieurs fois saisies, ses membres poursuivis par la police, surveillés par les services secrets, emprisonnés, voire physiquement menacés.

Passée sans discontinuité du statut d’avant-garde artistique à celui d’avant-garde politique, l’I.S. est donc une sorte de cas d’école pour tout ceux qui voudraient étudier les relations entre esthétique et politique au XXe siècle.

C’est justement dans ce passage de l’art à la politique (ou plutôt du dépassement de l’art au dépassement du politique) que naît la querelle du « romantisme révolutionnaire », qui va se développer entre les situationnistes et Henri Lefebvre, de 1957 à 1960.

 

Le romantisme révolutionnaire selon Henri Lefebvre

Qui est Henri Lefebvre ? Il est peut-être nécessaire de le rappeler, dans la mesure où il est une figure aujourd’hui oubliée de la philosophie marxiste française, mais aussi parce qu’il est lui-même, en un certain sens, un bon exemple de ce romantisme révolutionnaire dont il a proposé le concept3. Dans le champ intellectuel français des années 1950, Henri Lefebvre est l’une des figures les plus en vue, l’un des rares philosophes capables d’affronter Sartre ou Merleau-Ponty sur le terrain du marxisme4. C’est à vrai dire un marxiste assez hétérodoxe : venu à Marx par la lecture de Hegel, de Schelling et des romantiques allemands, il a été assez proche du surréalisme dans les années 1920. Ayant adhéré au Parti communiste, sa position y est paradoxale : bien qu’il accepte totalement, en matière politique, la discipline stalinienne, on y accueille plutôt froidement ses recherches les plus novatrices, telles que La Conscience mystifiée (1936), l’un des apports philosophiques les plus intéressants sur les notions d’aliénation, de fétichisme et d’idéologie (dans la droite ligne du Lukacs d’Histoire et conscience de classe), ou La Critique de la vie quotidienne (1947), dans laquelle il pose les fondements d’une sociologie de la quotidienneté. Dans l’après-guerre, Lefebvre commence d’ailleurs à critiquer de plus en plus ouvertement le stalinisme du P.C.F., ce qui lui vaut finalement d’être exclu du Parti en 19585.

C’est donc à la veille de son exclusion, en mai 1957, qu’il rédige un article intitulé « Vers un romantisme révolutionnaire », qui sera publié dans la N.R.F. en octobre de la même année. L’article s’ouvre sur un double bilan : d’une part, la crise de l’idéal socialiste, « compromis à la fois par le “stalinisme”, par sa mise en accusation, par la “déstalinisation” avortée » et l’échec des intellectuels à formuler une politique révolutionnaire articulée de manière cohérente avec leur activité d’artistes ou de penseurs ; d’autre part la crise de l’art moderne, immobilisé dans l’impasse d’un épuisement formel et d’une incapacité à affronter, voire à dépasser « le caractère foncièrement problématique – donc incertain – de la vie réelle » dans le monde moderne6.

Au même moment, dans le Rapport sur la construction des situations publié en juin 1957 et qui constitue le document préparatoire pour la fondation de l’I.S., le situationniste Guy Debord fait un constat identique : selon lui, l’époque est celle d’une « crise essentielle de l’Histoire », crise sur le plan politique dans la mesure où le stalinisme en U.R.S.S. et dans les autres pays du bloc de l’Est a été l’un des obstacles majeurs à la poursuite d’une véritable politique révolutionnaire dans les trente dernières années (mais, plus optimiste que Lefebvre, Debord estime que l’année 1956 marque le début d’« une nouvelle phase de la lutte », d’une nouvelle « poussée des forces révolutionnaires »)7 – et crise sur le plan culturel, où l’impuissance générale se manifeste dans la répétition stérile des vieilles démarches datant de Dada et du surréalisme, dans le néant assumé comme sujet possible de l’œuvre littéraire ou artistique, voire dans des tentatives de restauration pure et simple des anciennes valeurs culturelles. A travers cette description qui prend les allures d’un jeu de massacre, Debord vise explicitement le surréalisme de l’après-guerre, le néo-dadaïsme, l’existentialisme et le réalisme socialiste8. La solution réside selon lui dans une nouvelle alliance entre l’art et la politique révolutionnaire, qui passe par l’expérimentation de nouvelles manières de vivre.

Surréalisme, existentialisme, réalisme socialiste, retour au classicisme

 

Les cibles de Debord sont aussi celles que vise Henri Lefebvre dans son article. Pourtant, Debord et Lefebvre ne se connaissent pas encore, et ils mènent leurs propres recherches de manière séparée, mais simultanée9.

 

En revanche, la rencontre entre les deux hommes va justement se produire sur la question du « romantisme révolutionnaire », un concept élaboré par Lefebvre pour dégager la signification politique des changements survenus dans la sphère culturelle, depuis l’échec des dernières tentatives de renouvellement artistiques et littéraires de l’après-guerre.

 

Le romantisme révolutionnaire que Lefebvre appelle de ses vœux, et qu’il croit déjà distinguer chez quelques artistes, ce romantisme révolutionnaire se définit par opposition à l’ancien romantisme, tout en approfondissant certaines de ses tendances les plus fécondes.

 

4Comme l’ancien romantisme, il est l’expression d’un désaccord, d’un déchirement entre le subjectif et l’objectif, entre le vécu et les représentations, entre l’homme et le monde : il part de l’ennui, de l’insatisfaction concrète et du désespoir face à l’existant. Mais en réaction à ce mal de vivre, l’ancien romantisme avait choisi de « [prendre] distance par rapport au présent en se servant du passé » : il jugeait l’actuel au nom d’un passé idéalisé, il vivait « dans l’obsession et la fascination de la grandeur, de la pureté du passé »10.

 

 Ce passé signifiait toujours le retour en arrière dans le temps, soit historique, soit psychologique, vers les origines. Il s’agissait parfois du “primitif”, de la simplicité et de la pureté native ; tantôt du moyen âge ou de l’antiquité ; tantôt de l’enfance. Le mythe du passé prenait donc des formes diverses, toujours poignantes, allant jusqu’à la fascination de l’inconscience. Plus généralement, l’ancien romantisme transformait le fétichisme et l’aliénation en critères du vrai et de l’authenticité : la possession, la fascination, le délire. D’où un contenu réactionnaire.11

  • 12  Henri Lefebvre, op. cit., p. 664.

15Alors que l’ancien romantique peut en fin de compte se résumer par la figure de « l’homme en proie au passé », le nouveau romantique, le romantique révolutionnaire, est lui, au contraire, « l’homme en proie au possible »12.

  • 13  Guy Debord, op. cit., p. 41.
  • 14  Henri Lefebvre, op. cit., p. 662-663 et p. 670-671.

16Le drame intérieur du romantique révolutionnaire est en effet ce que Lefebvre appelle la conscience du possible-impossible, c’est-à-dire, comme le dit Debord dans le Rapport sur la construction des situations, « le conflit perpétuel entre le désir et la réalité hostile au désir »13. La conscience du possible-impossible repose sur l’intuition que l’appareillage technique développé par le capitalisme pourrait être mis au service d’une distribution égalitaire des biens, pour rendre une « plénitude neuve » à la vie, et permettre « une communication plus profonde » et plus authentique entre les êtres. Mais au lieu de cela, règnent « l’injustice et le mensonge, plus puissants et plus omniprésents que jamais », une « étouffante impression d’incommunicabilité », le tout culminant dans la « conscience de vide » et dans le « vide des consciences »14.

  • 15  Henri Lefebvre, op. cit., p. 665.
  • 16  Henri Lefebvre, op. cit., p. 669.

17C’est dans cette conscience du possible-impossible que réside le caractère révolutionnaire du nouveau romantisme, dans la mesure où il est ainsi conduit à formuler son « opposition radicale à l’existant au nom du possible »15. De plus, le romantisme révolutionnaire en vient à poser dans de nouveaux termes la vieille question romantique du rapport entre l’homme et la nature : en effet, « le pouvoir gigantesque des hommes réunis sur la nature se traduit pour chacun d’eux en impuissance. Ce pouvoir humain se transforme encore – sous nos yeux, autour de nous, avec nous, en nous, sur nous – en pouvoir de quelques hommes sur d’autres. » Dès lors « comment faire pour que le pouvoir (des hommes sur la nature) devienne plus qu’un moyen : une substance, une puissance partagée, à laquelle chacun puisse participer plus et autrement que par le rêve et l’imagination ? »16 En posant cette question, le romantisme révolutionnaire ouvre la voie à la critique de la propriété privée des moyens de production, qui est aussi, comme on sait, la question centrale du communisme révolutionnaire.

18Par l’art, on est donc en définitive reconduit à la politique, et ce sont justement ces deux déterminations de la praxis qu’Henri Lefebvre cherche à articuler de façon cohérente.

La critique situationniste du concept de romantisme révolutionnaire

19C’est précisément autour de ce concept de romantisme révolutionnaire que va s’engager le dialogue entre Henri Lefebvre et les situationnistes, ou plus exactement entre Lefebvre et Debord. Le premier contact a lieu en 1958, par revues interposées. Après avoir lu l’article de Lefebvre dans la N.R.F. d’octobre 1957, Debord rédige à son tour un article dans le n°1 de la revue Internationale situationniste, article intitulé « Thèses sur la révolution culturelle », dans lequel il discute la validité des théories de Lefebvre par rapport à l’Internationale Situationniste.

20Voici ce qu’il écrit dans les thèses n°5, 6 et 7 :

5. Nous sommes séparés pratiquement de la domination réelle des pouvoirs matériels accumulés par notre temps. La révolution communiste n’est pas faite et nous sommes encore dans le cadre de la décomposition des vieilles superstructures culturelles. Henri Lefebvre voit justement que cette contradiction est au centre d’un désaccord spécifiquement moderne entre l’individu progressiste et le monde, et appelle romantique-révolutionnaire la tendance culturelle qui se fonde sur ce désaccord. L’insuffisance de la conception de Lefebvre est de faire de la simple expression du désaccord le critère suffisant d’une action révolutionnaire dans la culture. Lefebvre renonce par avance à toute expérience de modification culturelle profonde en se satisfaisant d’un contenu : la conscience du possible-impossible (encore trop lointain), qui peut être exprimée sous n’importe quelle forme prise dans le cadre de la décomposition.

6. […] Il faut mener à leur destruction extrême toutes les formes de pseudo-communication, pour parvenir un jour à une communication réelle directe (dans notre hypothèse d’emploi de moyens culturels supérieurs : la situation construite). […]

  • 17  Guy Debord, « Thèses sur la révolution culturelle », Internationale Situationniste n°1, juin 1958,(...)

7. Dans le monde de la décomposition, nous pouvons faire l’essai mais non l’emploi de nos forces. La tâche pratique de surmonter notre désaccord avec le monde, c’est-à-dire de surmonter la décomposition par quelques constructions supérieures, n’est pas romantique. Nous serons des “romantiques-révolutionnaires”, au sens de Lefebvre, exactement dans la mesure de notre échec. 17

21A première vue, la condamnation est sans appel : en dépit d’une certaine communauté de vues sur l’état actuel de la culture d’avant-garde, Debord semble complètement désavouer la notion de romantisme révolutionnaire pour rendre compte des activités de l’I.S., et de toute tentative révolutionnaire dans la culture dans la mesure où elle prétendrait sortir du vide régnant.

  • 18  Henri Lefebvre, op. cit., p. 658-662 et p. 666.
  • 19  Lettre de Guy Debord à Constant datée du 25 septembre 1958 (Guy Debord, Correspondance, volume 1 [j(...)
  • 20  Internationale Situationniste n° 7, avril 1962, p. 27-28.

22La raison en est simple : alors que les situationnistes se placent du point de vue du dépassement de l’art, Lefebvre, dans son article, reste prisonnier des anciennes catégories esthétiques d’œuvre et de genre. On mesure l’écart qui existe entre les situationnistes et Henri Lefebvre lorsqu’on lit par exemple sous la plume de ce dernier que « chaque œuvre forme un tout – un objet privilégié – et ne peut pas ne pas former un tout (même lorsqu’elle espère s’affranchir de cette loi) »18. Contre l’ancien romantisme qui introduisait l’ambiguïté parmi les catégories de l’esthétique en mélangeant les genres, Lefebvre donne pour tâche au nouveau romantisme d’insister au contraire sur la netteté de leur délimitation – même s’il invite aussi à les saisir de manière historique et dialectique, dans leurs « transformations fonctionnelles » par rapport à leur contenu expressif. Les situationnistes, eux, ont définitivement rompu avec cette manière de comprendre l’art à venir : leur action se situe désormais sur un autre terrain, celui de la construction d’une vie quotidienne passionnante, ce qui signifie que la seule œuvre admissible sera l’existence elle-même. « Aucune peinture n’est défendable d’un point de vue situationniste. Ce genre de problème ne se pose plus », déclare par exemple Debord à la même époque19 – et l’I.S. adoptera même en 1961 une résolution définissant toutes les œuvres que les situationnistes pourraient produire comme des œuvres « anti-situationnistes »20.

23En décembre 1959, les situationnistes renchérissent sur la question en expliquant :

  • 21  Internationale Situationniste n° 3, décembre 1959, p. 5-6.

Quand [Lefebvre] propose une conception de l’art moderne (le romantisme-révolutionnaire), il conseille aux artistes de revenir à ce genre d’expression – ou à d’autres plus anciens encore – pour exprimer la sensation profonde de la vie, et les contradictions des hommes avancés de leur temps ; c’est-à-dire indistinctement de leur public et d’eux-mêmes. Lefebvre veut ignorer que cette sensation et ces contradictions ont déjà été exprimées par tout l’art moderne, et justement jusqu’à la destruction de l’expression elle-même. Il n’y a pas, pour des révolutionnaires, de possible retour en arrière. Le monde de l’expression, quel que soit son contenu, est déjà périmé..21

24L’intérêt de la démarche de Lefebvre est certes d’avoir identifié le sujet majeur de l’art moderne : la contradiction existant entre l’individu et son temps, c’est-à-dire entre ses aspirations subjectives et les structures objectives de la société qui empêchent leur réalisation. Mais la limite de la conception de Lefebvre est de n’avoir pas vu que ce désaccord entre l’homme et le monde est devenu si violent, qu’il a supprimé de manière irréversible les possibilités formelles de sa propre représentation artistique.

25Le but de l’I.S., en revanche, est de dépasser cette dissolution des formes artistiques, en libérant leur contenu émotionnel et expressif dans la vie quotidienne. Les émotions que l’artiste tentait auparavant de transmettre aux autres hommes par l’intermédiaire de ses œuvres doivent ainsi être directement vécues par tous, tandis que l’expressivité de l’artiste, en se dégageant d’un matériau qui imposait l’unilatéralité de la relation entre l’œuvre d’art et le spectateur, doit devenir communication libre, passionnelle, ininterrompue.

  • 22  Voir l’extrait de la lettre envoyée à Guy Debord par Henri Lefebvre, datée du 3 janvier 1960 (in Co(...)

26Dans les numéros suivants de la revue, les situationnistes font référence à d’autres éléments théoriques apportés par Lefebvre dans ses livres récents : notamment la notion de vie quotidienne, ou sa théorie des moments. En janvier 1960, Henri Lefebvre, qui lit la revue depuis le début, finit donc par contacter son directeur de publication, c’est-à-dire Guy Debord, pour entamer un dialogue critique22.

27Une discussion s’engage, au cours de laquelle Debord est conduit à préciser de nouveau le rapport de l’I.S. au romantisme révolutionnaire. Contrairement à ce que pourrait laisser croire une lecture trop hâtive des « Thèses sur la révolution culturelle », Debord accorde à Lefebvre que, dans la mesure où ce concept « peut être appliqué à l’analyse de toutes les manifestations de la conscience moderne », il est possible de dire que l’Internationale Situationniste est romantique révolutionnaire « inconsciemment », pour ainsi dire « sans le savoir », parce qu’elle partage la sensibilité dominante de son temps, une sensibilité qui est celle du « désaccord avec le monde » (la thèse n°5, si on la lit attentivement, laissait déjà entendre cela). En revanche, pour reprendre les mots de la thèse n°7, la tâche pratique de surmonter ce désaccord avec le monde, elle, n’est pas romantique. Si elle devait le devenir, cela signifierait que l’I.S. a échoué dans son entreprise révolutionnaire, qu’elle n’aurait fait qu’apporter sa pauvre contribution à la décomposition culturelle ambiante, sans avoir pu porter le fer au cœur même de la société capitaliste. Sous ce rapport, l’entreprise situationniste doit donc être nécessairement considérée comme un dépassement du romantisme révolutionnaire. Ce qui amène Debord à conclure dialectiquement :

  • 23  Lettre de Guy Debord à Henri Lefebvre datée du 5 mai 1960 (Correspondance, volume 1, op. cit., p. 3(...)

Je compte donc sur les perspectives “situationnistes” (qui, comme vous savez, ne craignent pas d’aller trop loin) au moins pour faire homologuer notre romantisme du côté révolutionnaire ; et, au mieux, pour dépasser tout romantisme.23

  • 24  Henri Lefebvre, Introduction à la modernité. Préludes, Paris, Editions de Minuit, 1962, p. 235-373.(...)
  • 25  Henri Lefebvre, Introduction à la modernité, op. cit., p. 332-339 ; et Internationale Situationnist(...)
  • 26  Tract « Aux poubelles de l’histoire ! » daté du 21 février 1963 (reproduit dans la revue Internatio(...)

28En 1960 s’achève donc la querelle du romantisme révolutionnaire. Debord et Lefebvre ont fini par nouer des relations amicales, et lorsque Lefebvre fait paraître en 1962 son Introduction à la modernité, dont le dernier chapitre intitulé « Vers un nouveau romantisme ? » développe les intuitions de son article de 195724 les situationnistes, qui y sont une nouvelle fois présentés sous l’étiquette de « romantiques », ne manifestent pas leur désaccord sur ce point, dans la mesure où Lefebvre a fait sienne la thèse d’un dépassement et d’une réalisation de l’art dans la vie quotidienne, par-delà toutes les œuvres. Le désaccord, cette fois, porte plutôt sur le fait que Lefebvre assimile les situationnistes à la jeunesse révoltée, et de manière plus grave, rapproche abusivement leur critique sociale de celle que mène « un groupe de jeunesse oppositionnelle du parti communiste », intitulé La Ligne générale25. Cette mésentente marque une détérioration des relations entre les situationnistes et Lefebvre, qui les conduira à rompre avec lui en 1963 ; notons tout de même que dans le tract qui rendra publique cette rupture, les situationnistes porteront tout de même au crédit du philosophe d’avoir été l’auteur d’une « importante approche de plusieurs des problèmes qui nous préoccupent, dans La Somme et le Reste et même bien avant, quoique beaucoup plus fragmentairement, dans sa première Critique de la vie quotidienne et dans sa déclaration sur le romantisme révolutionnaire »26.

Le romantisme révolutionnaire, aujourd’hui

Quand « être absolument moderne » est devenu une loi spéciale proclamée par le tyran, ce que l’honnête esclave craint plus que tout, c’est que l’on puisse le soupçonner d’être passéiste.
Guy Debord, Panégyrique (1989).

29Il faudrait maintenant rouvrir, à notre tour, la querelle du romantisme révolutionnaire. Cette querelle a permis aux situationnistes et à Lefebvre de préciser leurs positions sur le lien entre art et politique ; mais ce concept et la discussion à laquelle il a donné lieu, ont-ils encore un intérêt aujourd’hui ?

30Le véritable intérêt de ces débats entre Lefebvre et les situationnistes, c’est d’avoir clairement affirmé et démontré que le romantisme est l’expression théorique et pratique d’une protestation contre la civilisation capitaliste et industrielle. Autrement dit, il est dans la nature même du romantisme d’être anticapitaliste – ce qui ne signifie pas qu’il est nécessairement révolutionnaire, ni que tout anticapitalisme est romantique. De plus, Lefebvre et les situationnistes ont reconnu dans le romantisme en tant que vision du monde le trait commun à nombre des courants artistiques apparus depuis le XIXe siècle. Peuvent ainsi être qualifiés de « romantiques », outre le romantisme proprement dit en tant qu’école littéraire, le symbolisme, l’expressionnisme ou le surréalisme, par exemple.

  • 27  Michael Löwy et Robert Sayre, Révolte et mélancolie. Le romantisme à contre-courant de la modernité(...)
  • 28  Pour une étude des rapports unissant le romantisme et les débuts du mouvement ouvrier, cf. Sarane A(...)

31Il a fallu attendre une trentaine d’années pour que l’essence anticapitaliste du romantisme soit établie par des travaux plus systématiques, notamment ceux de Michael Löwy et de Robert Sayre27. L’apport d’Henri Lefebvre, des situationnistes et de leurs discussions a donc été précurseur pour tout ce qui concerne l’analyse des dynamiques socio-culturelles des deux derniers siècles : en effet, que le romantisme soit intrinsèquement anticapitaliste suppose que son existence est co-extensive à celle du capitalisme ; et dans la mesure où le capitalisme a déterminé positivement ou négativement les manifestations historiques des deux derniers siècles, cela signifie par exemple qu’on ne peut comprendre l’histoire du mouvement ouvrier ou des avant-gardes artistiques sans faire usage du concept de romantisme28.

32Mais ce qu’ont aussi démontré des chercheurs comme Robert Sayre et Michael Löwy, c’est que le refus romantique de la civilisation capitaliste et industrielle ne pouvait se formuler qu’en prenant appui sur des valeurs et des idéaux issus du passé, ce que refusaient d’admettre aussi bien les situationnistes que Lefebvre dans leur compréhension du romantisme révolutionnaire.

33Pour mémoire, Lefebvre, dans son article, expliquait :

  • 29  Henri Lefebvre, « Vers un romantisme révolutionnaire », op. cit., p. 667.

 Tout romantisme se fonde sur le désaccord, sur le dédoublement et le déchirement. En ce sens, le romantisme révolutionnaire perpétue et même approfondit les dédoublements romantiques anciens. Mais ces dédoublements prennent un sens nouveau. La distance (la mise à bonne distance) par rapport à l’actuel, au présent, au réel, à l’existant, se prend sous le signe du possible. Et non au titre du passé, ou de la fuite.29

34Et Debord ajoutait pour sa part, dans une lettre à Lefebvre :

  • 30  Lettre de Guy Debord à Henri Lefebvre datée du 5 mai 1960 (Correspondance, volume 1, op. cit., p. 3(...)

Si le romantisme peut se caractériser, généralement, par un refus du présent, sa non-existence traditionnelle est un mouvement vers le passé ; et sa variante révolutionnaire une impatience de l’avenir. Ces deux aspects sont en lutte dans tout l’art moderne, mais je crois que le second seul, celui qui se livre à des revendications nouvelles, représente l’importance de cette époque artistique.30

35Lorsqu’on relit aujourd’hui les documents de cette discussion, on remarque que Guy Debord et Henri Lefebvre ont en quelque sorte été pris à revers dans leur propre querelle, l’histoire se chargeant ironiquement d’opérer dans leur dos la synthèse négative de leurs positions respectives. En effet, le seul élément sur lequel Lefebvre et Debord étaient entièrement d’accord – une opposition conséquente au capitalisme ne peut se faire du point de vue du passé – s’est trouvé être aussi le seul élément démenti par leurs propres écrits et leurs propres pratiques, révélant une méprise complète sur le sens et les modalités de leur volonté de bouleversement social, un décalage inattendu entre leurs propres positions et la représentation qu’ils en avaient.

36En effet, la critique anticapitaliste de Lefebvre et des situationnistes trouvait elle-même ses armes dans une compréhension à la fois sensible, intuitive et rationnelle du passé de l’humanité et de son importance comme point d’appui pour une politique révolutionnaire.

37Chez Henri Lefebvre, et précisément dans son Introduction à la modernité, il y a par exemple cet aveu surprenant sous la plume d’un marxiste :

  • 31  Henri Lefebvre, Introduction à la modernité, op. cit., p. 360.

 Il y eut dans le passé des périodes heureuses relativement, au XIIIe siècle, peut-être, puis dans la première moitié du XVIe. Et c’est vrai, je suis dans une certaine mesure un homme du XVIe siècle.31.

38A cette époque-là, dans les campagnes béarnaises où il est né, et où il a passé de nombreuses années à étudier :

L’Etat […], celui de Paris et des Français, des Rois et des Républiques, n’avait pas encore passé sur ces contrées ; il n’avait pas encore nivelé et broyé ; la bourgeoisie, avec ses manies classificatrices et ségrégatives, n’avait pas encore séparé les pays, les âges, les métiers et les arts. […] Comme cette vieille France, qui n’était pas encore la France, vivait de façon succulente ! On connaissait alors la médiocrité dorée que les poètes classiques ne chantèrent que perdue. Alors le pain de blé, les fruits, les raisins et le vin de la vigne eurent toute leur saveur. Un art de vivre admirable mit en valeur le peu de richesses et les rares biens.

39Se livrant avec passion à un éloge romantique des anciennes communautés pastorales et paysannes, Lefebvre explique ainsi que c’est de là que vient sa révolte contre la société moderne :

  • 32  Henri Lefebvre, Introduction à la modernité, op. cit., p. 355.

Si je déteste l’Etat, si je hais la bourgeoisie, ce n’est pas uniquement parce que je me souviens de ces temps comparables à l’Age d’Or, mais c’est beaucoup au nom de ces souvenirs.32

40Et il ajoute :

  • 33  Henri Lefebvre, Introduction à la modernité, op. cit., p. 361-362.

En ce qui me concerne, je ne regretterai jamais d’avoir connu, dans un coin périphérique de la province française, des formes de vie archaïques, ou leurs dernières traces. J’y ai beaucoup appris. J’ai compris ce que pouvait être un ordre humain, dans lequel l’homme ne se séparerait pas du monde, ni la conscience de l’être, unité féconde. Je m’y réfère encore. […] Si j’ai pu comprendre la pensée d’Engels, d’après laquelle les pas en avant de l’humanité laissèrent tous quelque chose en arrière, […] c’est à partir de ces expériences.33

41Le début du XVIe siècle, et plus largement le déclin du Moyen Age, était aussi l’une des époques de prédilection de Guy Debord ; il y puisait à la fois ses références politiques (Machiavel, Guichardin, La Boétie) et ses inspirations poétiques (François Villon, Charles d’Orléans, Jorge Manrique).

  • 34  Cf. Boris Donné, (Pour Mémoires). Un essai d’élucidation des « Mémoires » de Guy Debord, Paris, All(...)
  • 35  Guy Debord, In girum imus nocte et consumimur igni [1978], Paris, Gallimard, 1999, p. 39-41.
  • 36  Sur les rapports des situationnistes Constant et Pinot-Gallizio avec les Gitans d’Alba, cf. Constan(...)
  • 37  Christophe Bourseiller, Vie et mort de Guy Debord, Paris, Plon, 1999, p. 425. Debord fait plusieurs(...)

42De la même façon, Guy Debord et ses compagnons firent souvent la démonstration que leur projet révolutionnaire s’appuyait sur une réévaluation des possibilités de vie libre gisant dans le passé historique des sociétés humaines. Ils portèrent ainsi un grand intérêt aux sociétés dites « primitives » (le bulletin qu’éditèrent entre 1954 et 1957 les futurs situationnistes s’appelait significativement Potlatch) ; à la chevalerie médiévale (l’errance des chevaliers de la Table ronde servait aux situationnistes de modèle symbolique pour rendre compte de leurs expériences de dérive dans les villes34 ; et en 1978 Debord choisissait encore la métaphore de la quête du Graal pour évoquer l’histoire du mouvement situationniste35) ; aux Gitans enfin, qui représentaient une sorte de survivance dans le présent des formes de communauté précapitalistes (depuis la collaboration des situationnistes en 1956 avec les Gitans d’Alba, en Italie, en vue de la construction d’un campement pour les abriter36, jusqu’à l’amitié de Debord avec Tony Gatlif, qui « contribua largement à l’initier aux secrets du monde gitan »37). Ce qui intéressait les situationnistes dans ces communautés était leur existence indépendante de l’Etat et de l’accumulation capitaliste, soit parce qu’elles leur étaient antérieures, comme les sociétés archaïques ou la chevalerie médiévale, soit parce qu’elles échappaient à leur emprise, comme les Gitans. Il ne s’agissait pas, bien sûr, de reproduire tel quel, dans une société communiste, le mode de vie des chevaliers, des nomades ou des Amérindiens, mais de s’appuyer sur leur exemple pour concevoir de nouvelles formes de vie désaliénée.

43C’est encore le sens de ce qu’écrivait Debord en 1979, dans la préface à la quatrième édition italienne de La Société du spectacle, bien que les modèles historiques soit ici à rechercher dans les cités de l’Antiquité grecque et les républiques italiennes de la Renaissance :

  • 38  Guy Debord, « Préface à la quatrième édition italienne de La Société du spectacle » [1979], reprodu(...)

 La révolution qui veut établir et maintenir une société sans classes […] peut assez aisément commencer partout où des assemblées prolétariennes autonomes, ne reconnaissant en dehors d’elles aucune autorité ou propriété de quiconque, plaçant leur volonté au-dessus de toutes les lois et de toutes les spécialisations, aboliront la séparation des individus, l’économie marchande, l’Etat. Mais elle ne triomphera qu’en s’imposant universellement, sans laisser une parcelle de territoire à aucune forme subsistante de société aliénée. Là, on reverra une Athènes ou une Florence dont personne ne sera rejeté, étendue jusqu’aux extrémités du monde ; et qui, ayant abattu tous ses ennemis, pourra enfin se livrer joyeusement aux véritables divisions et aux affrontements sans fin de la vie historique.38

  • 39  « Dès l’origine, il y a dans le surréalisme, qui par là est comparable au romantisme, un antagonism(...)

44Dans cette vision du monde typiquement romantique et néanmoins révolutionnaire, le passé historique prend une nouvelle valeur : il n’est plus, comme croyaient pouvoir le dénoncer Lefebvre et Debord, la compensation illusoire d’un présent aliénant, « une fuite réactionnaire hors du réel »39, mais il constitue le meilleur point d’appui de la critique sociale, parce qu’il porte en lui la critique du présent, la conscience du bonheur et de sa perte. Avoir le goût du passé devient donc une condition indispensable pour émettre un jugement révolutionnaire sur le monde présent, mais aussi pour envisager de nouvelles formes d’existence. Dans ce sens, le romantisme inspirant les démarches de Lefebvre ou des situationnistes ne peut pas se comprendre dans une opposition entre le passé et le possible, mais dans leur synthèse dialectique, c’est-à-dire le décèlement du passé comme possible encore à l’œuvre dans l’histoire. Et ce décèlement est aussi un descellement : une projection du passé dans le ciel de l’avenir, comme une image utopique guidant le combat présent. Il s’agit là d’une opération à visée politique, et cependant ceux qui la mènent n’ont pas d’autre outil que leur propre sensibilité esthétique: là réside l’authentique romantisme révolutionnaire.

  • 40  La tonalité mélancolique de la pensée de Debord est assez largement résumée par le symbole obsédant(...)

45En dernière analyse, c’est cette sensibilité romantique qui irriguait souterrainement la critique situationniste et qui faisait sa vigueur et son originalité. Celui qui représentait le mieux cette sensibilité dans l’I.S. était Guy Debord lui-même, dont la critique sociale a toujours été placée sous le signe mélancolique d’une méditation sur la perte : perte du temps, perte de ce qui faisait la beauté de la vie, perte de ceux qu’on aime, et perte de soi-même, pour finir40.

46On oublie d’ailleurs trop souvent que l’I.S., en tant que projet de construction de situations, est née d’abord d’un pari sur le passage du temps, voulu par Debord lui-même :

  • 41  Guy Debord, Rapport sur la construction des situations, op. cit., p. 42.

Le principal drame affectif de la vie […] semble bien être la sensation de l’écoulement du temps. L’attitude situationniste consiste à miser sur la fuite du temps, contrairement aux procédés esthétiques qui tendaient à la fixation de l’émotion. Le défi situationniste au passage des émotions et du temps serait le pari de gagner toujours sur le changement, en allant toujours plus loin dans le jeu et la multiplication des périodes émouvantes. Il n’est évidemment pas facile pour nous, en ce moment, de faire un tel pari. Cependant, dussions-nous mille fois le perdre, nous n’avons pas le choix d’une autre attitude progressive.41

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Notes

1 Walter Benjamin, L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique [1939], trad. M. de Gandillac, Paris, Allia, 2003, p. 74-78.
2 Le livre de Guy Debord portant ce titre paraît en 1967. La même année paraît l’autre ouvrage de référence du mouvement situationniste : le Traité de savoir-vivre à l’usage des jeunes générations de Raoul Vaneigem.
3 Kurt Meyer, Henri Lefebvre : Ein romantischer Revolutionnär, Wien, Europa Verlag, 1973.
4 Si l’on excepte d’une part les communistes dissidents qu’étaient Pierre Naville et Dionys Mascolo, et d’autre part les marxistes influencés par le communisme de conseils, comme Claude Lefort et Cornelius Castoriadis.
5 Rémi Hess, Henri Lefebvre et l’aventure du siècle, Paris, Métailié, 1988.
6 Henri Lefebvre, « Vers un romantisme révolutionnaire », La Nouvelle Revue Française, 1er octobre 1957, p. 645 et 647.
7 Guy Debord, Rapport sur la construction des situations [1957], Paris, Mille et une nuits, 2000, p. 23.
8 Guy Debord, op. cit., p. 16-23.
9 Lefebvre écrit son article en mai 1957 et le publie en octobre de la même année, Debord publie le Rapport sur la construction des situations en juin 1957, et l’Internationale situationniste est fondée le mois suivant ; il est donc impossible qu’il y ait eu rencontre entre Lefebvre et les écrits situationnistes.
10 Henri Lefebvre, op. cit., p. 657.
11 Henri Lefebvre, op. cit., p. 664.
12 Henri Lefebvre, op. cit., p. 664.
13 Guy Debord, op. cit., p. 41.
14 Henri Lefebvre, op. cit., p. 662-663 et p. 670-671.
15 Henri Lefebvre, op. cit., p. 665.
16 Henri Lefebvre, op. cit., p. 669.
17 Guy Debord, « Thèses sur la révolution culturelle », Internationale Situationniste n°1, juin 1958, p. 21.
18 Henri Lefebvre, op. cit., p. 658-662 et p. 666.
19 Lettre de Guy Debord à Constant datée du 25 septembre 1958 (Guy Debord, Correspondance, volume 1 [juin 1957-août 1960], Paris, Fayard, 1999, p. 139) ; propos qui sera repris tel quel dans la revue Internationale Situationniste en décembre 1958, sous la signature du comité de rédaction de la revue (Internationale Situationniste n°2, p. 24).
20 Internationale Situationniste n° 7, avril 1962, p. 27-28.
21 Internationale Situationniste n° 3, décembre 1959, p. 5-6.
22 Voir l’extrait de la lettre envoyée à Guy Debord par Henri Lefebvre, datée du 3 janvier 1960 (in Correspondance, volume 1, op. cit., p. 313).
23 Lettre de Guy Debord à Henri Lefebvre datée du 5 mai 1960 (Correspondance, volume 1, op. cit., p. 332).
24 Henri Lefebvre, Introduction à la modernité. Préludes, Paris, Editions de Minuit, 1962, p. 235-373.
25 Henri Lefebvre, Introduction à la modernité, op. cit., p. 332-339 ; et Internationale Situationniste n°8, janvier 1963, p. 61-62. Pour l’anecdote, parmi les membres de La Ligne générale figure Georges Perec, qui n’est encore à l’époque qu’un écrivain inconnu. Sur les rapports existant entre Lefebvre, les situationnistes et La Ligne générale, cf. Matthieu Rémy, « Georges Perec dans l’air du temps situationniste », Archives et documents situationnistes n°4, automne 2004, p. 119-135.
26 Tract « Aux poubelles de l’histoire ! » daté du 21 février 1963 (reproduit dans la revue Internationale Situationniste n°12, septembre 1969, p. 108 à 111).

7 Michael Löwy et Robert Sayre, Révolte et mélancolie. Le romantisme à contre-courant de la modernité, Paris, Payot, 1992. Michael Löwy a dirigé, en collaboration avec Max Blechman, un numéro spécial de la revue Europe consacré au « romantisme révolutionnaire » (Europe n°900, avril 2004). Cf. aussi Michael Löwy, L’Etoile du matin. Surréalisme et marxisme, Paris, Syllepse, 2000 (cet ouvrage contient notamment un chapitre sur « le romantisme noir de Guy Debord »).

28 Pour une étude des rapports unissant le romantisme et les débuts du mouvement ouvrier, cf. Sarane Alexandrian, Le Socialisme romantique, Paris, Seuil, 1979.
29 Henri Lefebvre, « Vers un romantisme révolutionnaire », op. cit., p. 667.
30 Lettre de Guy Debord à Henri Lefebvre datée du 5 mai 1960 (Correspondance, volume 1, op. cit., p. 332).
31 Henri Lefebvre, Introduction à la modernité, op. cit., p. 360.
32 Henri Lefebvre, Introduction à la modernité, op. cit., p. 355.
33 Henri Lefebvre, Introduction à la modernité, op. cit., p. 361-362.
34 Cf. Boris Donné, (Pour Mémoires). Un essai d’élucidation des « Mémoires » de Guy Debord, Paris, Allia, 2004, p. 134-141.
35 Guy Debord, In girum imus nocte et consumimur igni [1978], Paris, Gallimard, 1999, p. 39-41.
36 Sur les rapports des situationnistes Constant et Pinot-Gallizio avec les Gitans d’Alba, cf. Constant, « New Babylon, une ville nomade », in Nomades et vagabonds (Cause commune n°2), Paris, Union générale d’éditions, 1975, p. 202-230 ; et Francesco Careri, « New Babylon. Le nomadisme et le dépassement de l’architecture », in Constant, une rétrospective, Antibes, Musée Picasso / Paris, Réunion des musées nationaux, 2001, p. 42-65.
37 Christophe Bourseiller, Vie et mort de Guy Debord, Paris, Plon, 1999, p. 425. Debord fait plusieurs fois référence aux Gitans dans ses dernières œuvres, et son épouse est l’auteur d’une belle étude sur l’apport des Gitans à l’argot des classes dangereuses (Alice Becker-Ho, Les Princes du Jargon [1990], Paris, Gallimard, 1993).
38 Guy Debord, « Préface à la quatrième édition italienne de La Société du spectacle » [1979], reproduite à la suite des Commentaires sur la société du spectacle [1988], Paris, Gallimard, 1992, p. 146-147.
39 « Dès l’origine, il y a dans le surréalisme, qui par là est comparable au romantisme, un antagonisme entre les tentatives d’affirmation d’un nouvel usage de la vie et une fuite réactionnaire hors du réel. » (« Suprême levée des défenseurs du surréalisme à Paris et révélation de leur valeur effective », article anonyme publié dans Internationale Situationniste n°2, décembre 1958, p. 33)
40 La tonalité mélancolique de la pensée de Debord est assez largement résumée par le symbole obsédant des « enfants perdus » dans son œuvre, comme l’a montré Vincent Kaufmann dans sa biographie intellectuelle du fondateur de l’I.S. (Vincent Kaufmann, Guy Debord. La révolution au service de la poésie, Paris, Fayard, 2001, p. 23-124).
41 Guy Debord, Rapport sur la construction des situations, op. cit., p. 42.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Patrick Marcolini , « L’Internationale situationniste et la querelle du romantisme révolutionnaire », Noesis [En ligne], N°11 | 2007, mis en ligne le 06 octobre 2008, Consulté le 25 août 2012. URL : http://noesis.revues.org/index723.html

 

LINK:

L’Internationale situationniste et la querelle du romantisme révolutionnaire

Patrick Marcolini

Doctorant à l’Université de Nice-Sophia Antipolis, au sein du laboratoire du Centre de Recherche d’Histoire de idées, achève actuellement une thèse intitulée Esthétique et politique du mouvement situationniste ? Pour une généalogie de ses pratiques et de ses théories (1952-1972)

25 dicembre 2015 5 25 /12 /dicembre /2015 07:00

L'affare della proiezione di "L'Âge d'or"

Prima pagina del volantino di denuncia da parte del movimento surrealista dell'aggressione subita durante la proiezione del film L'Age d'Or di Luis Buñuel e Salvador Dali.

 

Autori: Maxime Alexandre, Louis Aragon, Georges Malkine, Emmanuel Rudzitsky detto Man Ray, Georges Sadoul, Pierre Unik, Albert Valentin, André Breton, René Char, René Crevel, Salvador dalì, Paul Eluard, Benjamin Péret, Yves Tanguy, Tristan Tzara.

 

L'Age d'Or, Il film di Luis Buñuel e Salvador Dali, suscita alla fine del 1930 uno degli scandali di maggior risonanza del surrealismo; l'intervento violento dell'estrema destra, alla fine di una proiezione, porta al ritiro del film, che sarà invece proiettato a Londra all'inizio di gennaio.

Invito di Nancy Cunard per assistere alla proiezione di "L'Age d'Or" a Londra, in data 2 gennaio 1931.


 

Commentando, narrando e denunciando questa storia che essi raccordano all'antisemitismo e associano già alla "polizia di Hitler" (le cui Sezioni speciali cominciano a affollare la cronaca), un volantino voluminoso viene a dare il suo contributo, con tanto di pezze d'appoggio, a un film le cui reazioni dei critici ricordano che se resterà negli annali del cinema, è anche per la sua qualità.

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Fotografia ritraente i danni provocati allo Studio 28. Sul retro di questa fotografia André Breton ha annotato: "Irruzione dell'esposizione surrealista allo Studi 28 da parte delle "Jeunesses patriotes" e la "Ligue anti-juive" (1920)".

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]

Film "L'Âge d'or" di Dalí e Buñuel del 1930, da Youtube.

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5 dicembre 2015 6 05 /12 /dicembre /2015 09:54

 

 

 

 

NOSTRA INCHIESTA

 

(Fine)

___________

 

Terminiamo oggi la pubblicazione delle lettere pervenuteci. Ricordiamo che in ogni numero - e non da un numero all'altro - abbiamo seguito nel farli apparire l'ordine inverso delle nostre preferenze, allo scopo di mantenere l'interesse della lettura e di evitare ai nostri corrispondenti la sorpresa di un commento.

 

PERCHE' SCRIVETE?

 

 

MARIUS ANDRE

 

Scrivo perché ne sento il bisogno ed è uno dei migliori mezzi che ho trovato per vivere nella gioia.

Di tanto in tanto faccio una poesia provenzale perché il lirismo che è in me vuole essere espresso nella lingua materna e questo fa piacere a qualche amico.

Faccio della critica letteraria e dei lavori di storia per la difesa di ciò che so essere la verità. Credo di compiere così, nel mio angoletto e a modo mio, il mio dovere di cittadino.

 

JACQUE COPEAU

 

Rispondo alla vostra circolare del 1° ottobre.

Ho estremamente poco tempo per scrivere. E' per questo che mi sforzo di non scrivere se non per dire qualcosa.

 

BERTHE DE NYSE

 

Scrivere è per me il più delicato dei piaceri, la più squisita delle gioie e la più efficace delle consolazioni.

E' spinta da una forza interiore che prendo la penna, mentre nel mio pensiero la frase è già del tutto disegnata.

 

Il Dolore è per me un fecondo Ispiratore, scrivo anche per cantare l'Amore, e in quanto alla Gioia, occorre che essa sia luminosa e la fine di un'angoscia affinché prova il bisogno di celebrarla ad alta voce e non nella calma e nella solitudine.

Scrivo anche, per prolungare l'emozione causata dalla vista di un raro paesaggio, per difendere le idee che mi sono care e sforzarmi di farle trionfare. La Sincerità e la Passione sono riassumendo le ragioni maggiori che mi hanno sempre portato a scrivere.

 

TANCREDE MARTEL

 

Per obbedire a un'imperiosa vocazione, ciò che Théodore de Banville chiamava "l'amore del lauro". Del resto, i miei libri: Blancaflour, Rien contre la Patrie, Le Prince de l'Hanau e qualcun altro, hanno già risposto per me.

 

ALBERT KEIM

 

Mi sembra che si scriva così come si vive, come si respira, come si soffre.

L'arte, per noi l'arte letteraria, è un approfondimento della realtà.

Si tratta dunque di fissare degli esseri e delle cose effimere con il loro carattere eterno. Questa è la nostra volontà più o meno chiara. Ah! che strana impresa trarre dal nulla la scintilla di Dio!...

Passiamo il nostro tempo a sentire il nostro cuore battere con quello degli altri, a dire la povertà, così come lo splendore umani.

 

OCTAVE HOUDAILLE

 

Per dare volo allo sciame un po' confuso delle delle idee soggettive e farle cantare nella musica delle parole.

 

IL CAVALIERE ANDRE DE FOUQUIERES

 

Scrivo - perché considero che il libro e il giornale sono delle tribune che mi permettono di esporre le mie idee e di difenderle e di fare se possibile degli adepti.

 

E' un grande piacere personale ed è qualche volta una soddisfazione per gli altri.

Quando ho pubblicato il mio viaggio sulle Indie, desideravo che il lettore fosse impregnato delle bellezze e degli splendori dell'Oriente.

Quando scrivevo sulla Tradizione, mi faccio illusione, forse, ma spero idealizzare la nostra società che, ahimè! si demoralizza e si livella a oltranza.

 

JEANNE LANDRE

 

Scrive perché ciò mi permette di dire ciò che penso, senza vedere la faccia di coloro a cui lo dico.

 

PAUL DERMEE

 

a) Per far arrabbiare alcuni dei miei vicini.

b) Per far loro scrivere grottescamente che non si può arricchirsi che saccheggiando il tronco dei poveri.

 

EDMOND TEULET

 

Mi sono spesso posto questa domanda: perché la fonte sgorga da se e l'uccello canta? senza mai risolvere il problema.

Alla riflessione, forse volete dire a quale scopo?

Allora, risponderei che è multiplo e mutevole come il crepuscolo, benché immutevole, poiché ho la convinzione di essere impressionato dall'amore del bene e del bello nella giustizia e l'ideale.

 

EDOUARD DUJARDIN

 

Perché uno scrittore scrive? E', a mio parere, chiedere: perché un melo produce mele!

Bernardin da Saint-Pierre avrebbe senz'altro risposto che

i meli avevano uno scopo e che questo scopo era di fornire agli umani una materia prima ai bignè. Credo meno a questa finalità che al compimento di una funzione. La funzione compiutta, e cioè la mela giunta a maturazione, il giardiniere la coglierà, il mercante la getterà nel suo paniere, la cuoca la farà cuocere, e l'ogetto servirà a imbandire una tavola, a meno che non la si utilizzi nei confronti di qualche oratore impudente! Un uso non è uno scopo.

Che l'opera dello scrittore nasca ingenua, Nietzsche avrebbe detto innocente, come un bel frutto ricco dei succhi della terra e accarezzato dal sole, e si vedrà che sarà, anche, bella da vedere e di conforto al cuore degli uomini, o castigo per gli insolenti.

Scrivendo, lo scrittore compie una funzione; Dio (se posso così esprimermi) fa il resto.

 

CAMILLE MAUCLAIRE

 

Avrei voglia di rispondervi come la Carmen: "Canto per me stessa, e credo che non sia vietato cantare".

Scrivo innanzitutto perché è per me una passione e una consolazione. Soddisfo un desiderio innato. Poi, scrivo per indurre altri ad amare ciò che amo e a farglielo meglio capire.

Infine, scrivo perché adoro il lavoro, e questo lavoro è quello che amo di più. Non essendo affatto un letterato e arrivista, e vivendo nel mio angolino, mi dispiace enormemente che il fatto di scrivere costituisca anche un mestiere: un fottuto mestiere con cui devo guadagnarmi il pane mentre non avrei voluto che chiedergli delle idee e dei sogni. Ma a ogni altro mestiere sarei stato inadatto: cerco dunque di esercitare questo con onestà e anche piacere.

 

ANDRE LEBEY

 

Scrivo perché non posso fare altrimenti. E direi che non si ha che una sola scusa per scrivere, ed è, infatti, quella di non poter fare altrimenti.

 

 

La contessa DE NOAILLES

 

Scrivo perché il giorno in cui non sarò più

Si sappia quanto l'aria e il piacere mi siano piaciuti

E che il mio libro porti alla futura folla

Quanto amavo la vita e la felice natura.

 

LÈON BALZAGETTE

 

Perché quel bambino fischia per la strada seguendo l'inferriata che costeggia la strada?

Perché, uscendo dal baratro di anni miserabili, conserviamo ancora, malgrado tutto, inestirpabile, la vecchia fede nell'uomo e nel mondo?

Perché questa vita che non è più vita, perché troppo impregnata di morte fresca, conserva tuttavia un aroma?

Perché ho rabbrividito di gioia e di emozione, ritrovando, alla fine dell'estate il fogliame e le acque e i cieli famigliari?

Perché? Perché?

Mi sembra che se potessi rispondere a una di queste domande, meglio per mezzo di un'altra domanda, saprei dire anche perché scrivo.

 

LOUIS DE ROBERT

 

Scusatemi se non posso rispondere alla vostra domanda. Quando non si è più giovanissimi, non si è più tentati discutere sulla propria arte: si preferisce esercitarla. Perché scrivo? Non ne so proprio nulla. Probabilmente, perché è la sola cosa che mi piace fare.

 

JACQUES DYSSORD

 

Perché non posso fare altrimenti e a questo proposito, ascoltate quest'apologo: "C'era una volta, al castello di Belle-Lurette, a due passi dalla Spagna, una madre ammirevoleche si era riproposta di fare di suo figlio un santo. Non vi è miglior modo per attirare l'attenzione del maligno.

"Il figlio cominciò molto presto il suo noviziato di prodigo e un giorno mentre baciava le lacrime che sua madre stava versando su una delle sue recenti cattive imprese, gli disse:

"- Figlio mio, Perché mi fai piangere così?

"- Perché non posso fare altrimenti, rispose.

"E si guardarono a lungo in volto".

 

M. F. Vanderpyl

 

Non mi avete domandato perché scrivo. Avete ragione...

Io non scrivo, urlo.

 

MAURICE LEBLANC

 

Dopo venticinque anni di lavoro e due o tre dozzine di romanzi pubblicati, sarebbe difficile analizzare le ragioni per le quali si è cominciato a scrivere. Ogni mattina si prende la penna perché non si può più fare altrimenti pena il malessere, l'irrequietezza e i rimorsi. Vi è qui di fronte a se stessi, al contempo un obbligo morale, una necessità fisica. La salute dello spirito e del corpo, l'equilibrio stesso del nostro sistema nervoso, dipendono dal nostro compito quotidiano, al quale ognuno di noi crede lealmente era destinato.

 

JEAN PELLERIN

 

Se vi rispondessi "scrivo perché scrivo" giudichereste la risposta insufficiente - avreste ragione; impertinente - avreste torto...

Eppure, non vedo veramente altra spiegazione da darvi - anche a me stesso.

 

ANDRE GERMAIN

 

Mi sembra che mi ponete al contempo una domanda sia generale sia individuale.

Evidentemente, è senza alcun motivo legittimo che la maggior parte di noi scrive.

 

Detto ciò, capirete che non voglia rispondere personalmente. O formulerei una confessione di estrema umiltà oppure commetteri un atto di sufficienza.

 

Gli eccessi mi ripugnano.

 

SEBASTIEN VOIROL

 

Per cercare di esprimere con precisione un ideale complesso.

Per avere così di tanto in tanto la gradevole sensazione di trionfare su una difficoltà.

Per rendere omaggio alla semantica.

Per far arrabbiare qualcuno i cui giudici mi sembrano bassi.

Per interrompere con un lavoro adeguato un sogno sparso e senza eguali.

Per lasciare la debole traccia di un'individualità la cui formazione presenta un interesse relativo e per almeno 22 altre ragioni.

 

RAYMOND RADIGUET

Un uomo ragionevole non può agire senza motivo

                              Chamfort

 

E' sempre penoso riconoscere la voce di Julius de Baraglioul.

L'omicidio, non più della letteratura, non è alla portata di tutte le anime. Aspettavo la vostra domanda per potermi identificare a Lafcadio. Senza ragione, commette un crimine: ragione di più per considerarlo non privo di ragione.

Caro Julius, se mi denunciate alla giustizia di questo paese, fingerò di aver "commesso" delle poesie allo scopo di arricchirmi.

(Domandate piuttosto ai vostri lettori: perché leggete?).

 

JACQUES-EMILE BLANCHE

 

Prima di leggere la lettera del signor Tristan Tzara, avrei risposto, pressapoco così:

"Se si scrive, non è che un rifugio: da ogni punto di vista". Ma è troppo tardi. Dunque:
"Non ho imparato a suonare il violino", oppure:
"E' per ricominciare i gesti della mia prima infanzia".

 

 

HENRI HOPPENOT

 

La domanda da voi posta a quei "più qualificati rappresentanti delle diverse tendenze della letterautura contemporanea" rischia di interrompere la carriera dei più sinceri tra di loro. Cammino nella vita da otto giorni, preceduto da questo punto interrogativo, e non scriverò forse mai più.

Ho il profondo rimpianto di non potervi dire che scrivo per guadagnare del denaro. Un simile motivo, infatti, mi giustificherebbe pienamente ai miei occhi e ho tanta più delusione a non poterlo evocare in quanto tutti i nostri futuri guadagni d'autore non basteranno sicuramente a ammortizzare le spese sconsiderate che un tempo comportarono per la mia borsa di giovane la stampa di opuscoli indifendibili.

Fuori da quest'uso del cervello-utensile e questa trasmutazione dell'opera intellettuale in tutte le belle e buone cose che solo il denaro procura, non trovo nel fatto di scrivere che una sola valida ragione e colui che soltanto avrebbe potuto evocarla è morto.

Vi avrebbe forse potuto dire: scrivo per liberarmi di tutto l'accidentale, per ricusare ciò che può distruggermi, per uccidere esprimendolo ciò a cui voglio sopravvivere. La mia opera è innanzitutto la negazione di ciò che non sono. Strappo da me le frasi e i ritmi come i pezzi di un indumento disgustoso e butto nella fossa comune queste vesti logori. Nudo e solo, dimorerei nel deserto.

L'uomo sincero è morto, e tutti noi che scriviamo e ancora scriveremo, non lo faremo che per delle ragioni che vanno dal secondo al diciottesimo ordine del sentimento e che lascio ai miei distinti confratelli la cura di esprimervi.

 

FRANCIS PICABIA

 

Non lo so davvero e spero di non saperlo mai.

 

KNUT HAMSUM

 

Scrivo per abbreviare il tempo.

 

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]

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31 luglio 2015 5 31 /07 /luglio /2015 07:00

 

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NOSTRA INCHIESTA

 

Perché scrivete?

 

 

MICHEL CORDAY

 

Persuaso che il libro più modesto esercita un'azione e lascia una traccia, scrivo soprattutto per diffondere le convinzioni che mi sono care, per combattere le sofferenza e servire la felicità.

 

PAUL BRULAT

 

Mi chiedete:

Perché scrivete? Ecco la mia risposta:

Scrivo per esprimere ciò che penso e ciò che sento, e cioè per cercare di soddisfare la mia passione di sincerità.

 

 

JACQUES REDELSPERGER

 

 

Perché scrivo?... semplicemente

Per un egoismo supremo,

Per, senza un più sottile argomento,

Farmi piacere a me stesso;

Ma se il pubblico preso di noia

Trova qualcosa da ridire,

Non deve prendersela che con se stesso,

Non essendo obbligato a leggermi...

Strana pubblicità dopo tuttoi

Da parte di un uomo di lettere,

E il mio editore, presumo,

La troverà poco di suo gusto.

 

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MAX MAUREY

 

Direttore del Théâtre des Varietes

Perché scrivete? mi chiedete.

E' la domanda che mi pongo tutte le volte che scrivo una commedia.

 

 

OCTAVE UZANNE

 

Perché scrivo?

Non me lo sono mai chiesto, perché ho sempre obbedito a quest'ardente impulso passionaleche è forse la vocazione.

Inoltre ritengo che la sola ricompensa della vita intellettuale risiede nel lavoro del pensiero e in tutte le ebbrezze e immunità dei mali volgari che conferisce l'autosuggestione dell'azione cerebrale. Il resto: successi pubblici, onori, gloriucce non valgono la pena di essere sollecitate. Vi è nella combustione delle idee un ritorno di fiamma che basta a scaldare tutta una vita da benedettini delle lettere. Coloro che chiedono altro alla società non sono degni di esercitare un apostolato per così dire religioso e mistico, che paga ampiamente i suoi devoti.

E dire che ci sono degli scrittori che vogliono unirsi alla C. G. T.

 

FERNAND GREGH

 

... Ecco, non sono più ora che un sognatore

Che vuole con parole confuse balbettare il suo sogno,

Che vuole ritmare i rumori passeggeri del suo cuore

Non perché lo si ammiri e lo si applauda:

- La gloria è il bel nome dorato dell'ingiustizia

E il più valoroso non è sempre il vincitore; -

Ma perché per sempre sente un vago istinto

Di cantarsi per sé la sua anima, un sordo dispetto

Di farvi variare l'ora, per il piacere,

Così come una donna fa scintillare un anello,

E poi perché un po' più tardi quando morirà,

Lasci un po' di lui in qualche strofa austera,

E che si sappia un giorno che un tempo fu sulla terra

Un povero uomo simile agli altri, che pianse.

 

Tratto, da "L'Or des minutes", page 43. - 1905

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JACQUES BAINVILLE

 

Scrivo perché questo pè il miuo mestiere e per dire quel che penso.

 

JEAN DE BONNEFON

 

Ho scritto, all'inizio della mia vita, perché la professione delle lettere mi è sembrata essere la più liberale e la più indipendente del mondo.

Ho continuato, senza sosta, il duro e caro mestiere perché l'indipendenza è un oggetto di perpetua lotta. Ho continuato perché la bontà dei lettori dà coraggio e forza.

Poi... nella scrittura "il lavoro è uno scopo non un mezzo".

 

 

PIERRE DECOURCELLE

 

... "Ebbene, in verità, gli stolti avranno da ridire,

Quando non si ha denaro, è divertente scrivere.

Se è un passatempo per non annoiarsi,

Val bene la borsa dell'acqua calda... E se è un mestiere,

Detto tra noi, dopo tutto, non è uno dei peggiori

Di mantenuta, avvocato, o portiere..."

(ALFRED DE MUSSET)

Per copia conforme:

PIERRE DECOURCELLE.

 

 

LOUIS DIMIER

 

Scrivo: 1 ° per possedere.

Possedere la verità delle cose apparse ai miei sensi e alla mia ragione. Esprimendo questa verità, la faccio mia, le mie vedute sono il legame che le unisce. In Aristotele ciò si chiama imitazione. Si deve concepirne l'essenziale. Imitare è ricreare l'oggetto, quindi impadronirsene tanto quanto si possa concepire. E' un piacere incomparabile, un'attrazione suprema, al quale hanno parte due cause: l'intelligenza dell'oggetto, il suo rapporto; l'una è luce, l'altrio potenza; la seconda trova nella prima la sua prova e il suo complemento. Corot diceva: Oh! che bella vacca; la dipingerò. Zac! eccola.

2 ° per persuadere.

Il vero delle cose entrato nell'intelligenza, l'oggetto fa spirito,

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diventa comunicabile. Necessariamente tende a comunicarsi. L'universale del pensiero che l'informa è come una molla che spinge all'infinito. Tutti gli uomini sono chiamati a godere di ciò che possiedo. Nuova prova dei lumi che presiedono all'imitazione, nuovo esercizio della potenza che essa suppone. Persuadere deriva da possedere. Ne è la conseguenza necessaria; procede dalla stessa attrazione. Coloro che li separano, che descrivono il piacere di scrivere come indipendente dall'approvazione, assumono un tratto d'orgoglio o di ripicca per l'essenza delle cose.

Questo è il piacere di scrivere, così ne è i ldemone. Delle due cause che ho appena citato, in un senso generale, si può chiamare la prima poesia, la seconda avrà come nome eloquenza. La prima dà nascita all'arte in sé, la seconda ne espande l'effetto.

 

 

ADRIEN VÉLY

 

Perché mi hanno insegnato a scrivere.

 

 

LÉON RIOTOR

 

Presidente onorario della Société des Poètes français.

È l'origine concreta di questa funzione che avete di mira, il perché dell'atto materiale, poiché giudicate inutile l'esposizione della tendenza?

Se sì: scrivo così come leggo, perché figlio di tipografo e di stampatore, in un ambiente saturo di carta stampata, fui tentato di fare come tutte quelle persone che mi circondavano, di essere stampato come loro, su della carta umida, poi in giornali e su di un libro.

Avevo appena 14 anni quando una poesia firmata con il mio nome apparve su di un giornale. Ho continuato a scrivere e a pubblicare, così come si mangia o beve, con una specie di soddisfazione nuova ad ognuna delle estrinsecazioni del mio pensiero. E continuerò così indubbiamente sino alla morte. È un atto talmente naturale che mi sarebbe sembrato anormale non sottomettermici.

 

IRENE HILLEL-ERLANGER

 

Perché scrivo?... non facile da scrivere.

Diciamo (se vi piace) che

scrivo perché adoro la parola e anche perché

amo Parigi - e i cataloghi dei grandi magazzini di novità!

 

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RENÉ GHIL

 

Quando nel Novembre 1884, a ventidue anni, firmavo la Prefazione del mio primo libro, in cui sin da allora elaboravo un primo piano dell'Opera che avrebbe occupato la mia vita, - credetti che quest'Opera, con la sua dottrina filosofica, le sue teorie tecniche e le sue direttive, si presentava necessariamente, per una evoluzione di senso profondo del Pensiero poetico. Dico: necessariamente, e che nessun altro poteva questo sforzo di Poesia a base scientifica, e di Sintesi.

Credo che l'Opera compiuta - che si completerà con altri quattro volumi - è venuta in testimonianza, qualunque sia la distanza, ahimè! tra l'espresso e il sogno creatore... E' per questo che scrivo.

 

 

H. R. LENORMAND

 

Scrivo, come ogni scrittore, per affermare delle tendenze intime respinte nella vita reale. Credo che l'opera d'arte potrebbe essere definita una compensazione del reale. I nostri istinti rivoluzionari e sessuali, i nostri istinti di dominio e di conoscenza non possono soddisfarsi pienamente nel corso della vita. La loro repressioneproduce una sublimazione che fa nascere l'opera d'immaginazione. Quest'ultima non è dunque che la manifestazione di velleità contrariate. Essa può, nei casi di repressione eccessiva, sfociare in una contraddizione completa e magnifica dell'effettiva esistenza dello scrittore.

Le atrocità sfrenate delle opere di de Sade possono spiegarsi con il fatto che egli scriveva soprattutto in prigione. L'esagerazione delle sue invenzioni mi farebbe piuttosto credere alla non realizzazione delle sue tendenze erotiche. È una rivincita del sogno sulla realtà.

Per quel che mi riguarda, non c'è da dubitare che alcune delle mie opere teatrali come "Poussière", "Les Possédés", "Terres chaudes", tra le altre, sono un tentativo di comprensazione di istinti rivoluzionari ostacolati e di desideri di viaggi non del tutto soddisfatti.

 

 

ROCH GREY

 

Approvo pienamente il nuovo gioco di società inaugurato dal vostro questionario.

Il mio amico Léonard Pieux, esploratore del deserto africano, vaga nei paraggi di fattori ignorati. Sicuro del suo assenso, vi rispondo per lui: egli come me scrive, innanzitutto per farvi piacere; in seguito, per partecipare al mantenimento dell'equilibrio universale che a grandi grida richiede il nostro concorso.

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PAUL HYACINTHE LOYSON

 

Per giustificare Alceste.

 

HENRI FALK

 

"Perché scrivete?". Non siete i primi a pormi questa domanda: me la rivolgo spesso a me stesso. Perché, se si tratta di fare fortuna, scrivereè oggi un mezzo singolare; e se si tratta di "fare dell'arte", scrivere testimonia di una singolare sufficienza. Siamo sempre sicuri di essere degli artisti?

Scrivo dunque senza ragione, ma non senza motivo: sarei troppo afflitto se non nscrivessi affatto.

 

EDMOND JALOUX

 

Se non scrivessi, morirei di fame.

 

 

MAX E ALEX FISCHER

 

Per bontà: per non scoraggiare nessuno...

 

HENRI DUVERNOIS

 

Scrivo per cercare di divertire le "brave persone!".

 

 

JEAN PAULHAN

 

Sono commosso che aspettiate le mie motivazioni; ma infine, scrivo poco, il vostro rimprovero mi sfiora appena.

 

 

PAUL SOUDAY

 

Per quanto lontano risalgano i miei ricordi d'infanzia, trovo questa idea profondamente radicata in me, che la sola vita interessante e nobile è quella che si dedica esclusivamente alle cose dello spirito. La cura degli interessi materiali mi ha sempre ispirato una ripugnanza invincibile. Non potevo essere che un prete, professore, uomo di lettere, artista o scienziato. Di queste carriere ho scelto quella che ho creduto la più conforme alle lie attitudini; indubbiamente avrei preferito scrivere un numero ristretto di opere maturati a lungo. Il giornalismo,

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in cui ho sono dovuto entrare giovanissimo, è stato per me, una necessità alimentare. È un mestiere impegnativo e a volte anche deludente, ma appassionante anche. Faccio del mio meglio per rendermi utile e servire il culto delle buone lettere. Ma tutto ciò è forse un po' ambizioso. Diciamo semplicemente che ho seguito il mio piacere.

 

FRANTZ JOURDAIN

Presidente del Salon d'Automne.

 

Per infastidire, in generale, le persone che le mie idee disgustano, e per dare un attacco di apoplessia al signor Lampué, l'onorevole e simpatico consigliere municipale della Ville-Lumière.

 

FRANCIS JAMMES

 

J'écris parce que, lorsque j'écris, je ne fais pas autre chose.

 

GIUSEPPE UNGARETTI

Per pudore.

Se potessi essere qualcuno, mi divertirei a non apparire.

Sapete che il pudore è la forma cosciente della codardia.

Ma, per caso, mi sono appena fatto vedere nudo del tutto.

Non abbiatemene rancore.

 

ANDRÉ COLOMER

 

Scrivo, mangio, respiro, faccio l'amore, piango, canto, cammino e danzo e penso e vivo e morirò e non ne saprò mai il perché.

Perché vivo? Perché scrivo? Sono Dio, per poter risolvedere dei perché? Mi constato e ciò mi basta.

Io sono.

 

(Segue.)

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]

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30 aprile 2015 4 30 /04 /aprile /2015 07:00
DADA e IO
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Dada ha voluto essere la parola d'ordine di un certo spirito, equivalente a ciò che si intende con simbolismo, con cubismo.

In questo senso sono diventato dadaista verso il 1916, quando la parola Dada non era ancora stata trovata; nello stesso senso in cui John Rodker era diventato dadaista, durante la guerra, in Inghilterra; e Ezra Pound in America. E quanti altri lo erano diventati, a loro insaputa e senza la minima influenza d'altri.

Perché in questo senso ancora, il punto di partenza teorica della scuola, che avrebbe potuto chiamarsi Dada e che, malgrado tutto rimarrà nominata in tale modo, risale ad Alfred Jarry per l'idea e allo Stéphane Mallarmé del "Un coup de dés" e di alcune "divagations" per l'espressione.

Ad Alfred Jarry per l'idea, intendo dire, il lato stupidamente farsesco della vita, che ci è stato dato di vivere così comitragicamente durante la guerra.

La guerra tagliò di colpo la continuità di tutte le speculazioni di prima del 1914. Se Einstein ha definitivamente stabilito la sua filosofia del Relativismo, è la guerra che gliene ha fornito gli elementi. Prima del 1914, si poteva avere l'intuizione di alcune linee-forza. L'arresto completo di tutte le correnti ordinarie della vita e la loro deviazione verso la distruzione, compresa l'autodistruzione, ha reso tangibile alcune vie insospettabili nel dedalo organizzato dell'atavismo che aveva creato la civiltà.

 

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Sarebbe troppo lungo enumerare qui tutte le volizioni che questa ripulitura brutale ha fatto apparire durante gli anni 1914-1918.

Il caso, con un colpo di mazza, aboliva la logica dei filosofi e con essa, tutte le speculazioni filosofiche nelle loro suddivisioni: metafisica, psicologia, ecc., con le loro leggi considerate come immutabili. La bio-chimica poteva molto presto notare la possibilità delle sovrastrutture, dall'elettrone all'uomo, nel passaggio continuo dalla costruzione alla disaggregazione attraverso l'oscillazione eterna dell'equilibrio dallo stabile all'instabile.

La letteratura, l'arte, vi trova il suo fondamento così come il resto. E già nel 1917, ho sostenuto questa legge e l'ho spiegata sotto la concezione letteraria, sotto forma di paradossi, nella mia rivista Résurrection, e in alcune discussioni, a Bruxelles,  al "Au Diable au Corps", a un gruppo di giovani che, disorientati (ohé i convinti e ancora così giovani!) si attribuivano un punto di consolazione chiamandomi "eccentrico".

Più tardi le mie "eccentricità" furono chiamate bolsceviche e mi valsero una perquisizione - gendarmi e soldati baionetta in canna - e una sorveglianza stretta da parte della polizia segreta per diventare infine dadaisti. Che gioia interstiziale!

Più esplicitamente, sostenevo le seguenti verità; - rispetto allo spirito che non considera la letteratura dal solo punto di vista del Mercantilismo, di ricavarne a propria convenienza: -

1° Gli umani non si somigliano che per le loro dissomiglianze. Da allora, ogni individuo deve scoprire in lui questa cosa, che lo rende estraneo a - e lo differenzia dal - suo vicino; e non appena questo stato esteriorizzato in arte, è impossibile che un tale faccia della pittura come Cézanne, e un tale del romanzo come Bourget o chiunque altro.

2° La descrizione della natura è facile. L'individuo è natura a sua volta, e ha in sé un terreno inesauribile da scoprire. La natura esterna può servirgli gli elementi adatti alla costruzione della sua opera.

3° I grammatici hanno creato delle regole di sintassi basandosi sugli autori (oho! la stabilità della lingua francese!). Questa sintassi non bastava già più a Stéphane Mallarmé per rendere i suoi concetti tangibili. E le parole hanno dei sensi talmente molteplici che per rimediare più o meno alla confusione, la parola adatta importa. Si arriva così a condensare in una parola ciò che il fraseggiatore dice in sei pagine. Ciò abolisce di colpo il romanzo da 350 pagine - questa merce commerciale! che, dovendo essere commerciale, perde ogni valore in arte.

Si giunge così a concludere severamente di fronte ai Paul Bourget, gli

 

 

Anatole France e tutti i romanzieri invariabilmente all'andatura uniforme dello spessore commerciale: 350 pagine. Ma basta così. Sviluppo qui il critérium che mi sono formato alla mia rinascita nel 1916, e che ha presieduto, tra gli altri, alla composizione del mio Pan-Pan, che in una scrittura ordinaria avrebbe formato un grosso volume: 600 pagine.

Devo qui confessare l'influenza che ebbe su di me la lettura di Chuang-tzu, cinese, contemporaneo di Aristotrele, più vicino a me, più vicino a noi di Spencer e William James. E' in lui che ho trovato una teoria della Distruzione, degna di applicazione; poiché il filosofo mi provò ben presto l'evidenza che di fronte all'impossibilità di una volontà isolata, non rimane a quest'ultima che la distruzione attraverso la costruzione.

Non è qui il luogo per descrivere più ampliamente, né di analizzare il mio Cinese, benché sia il precursore del Relativismo e di tutte le teorie ultra-moderne. Gli interessati lo leggeranno tra poco in una rivista parigina. Il superficiale, davanti a molte negazioni artistiche, pone volentieri la domanda: Perché scrivete?

Ma non vi è nulla di più lussuriosamente allegro di pubblicare un libro - quanto ancor più nelpubblicare un libro a tendenza ultra -, non fosse altro che per leggerne le critiche. Perché il volume è dapprima sottile, perché l'autore disdegna il tam-tam della pubblicità in seguito - il critico si erige, arrogante e lo rimane.

Da parte mia noto alcune insanità e titoli:

Da "pazzo, esibizionista mistico", "Senza genio" lo so, fino a un "delirante" di un tale signore accanto a "raffinatezza della bestialità" (che moralizzatori dannazione! E dire che tutte queste persone non sono mature per le Carmelitane!) a "una gioia di vivere" accordatami da u tale convinto  che attendo il Messia, sino a, (vi chiedo se è interessante e divertente lo stesso) il "ho letto con una curiosità divertita" di André Gide e "In tutte queste opere apportate un elemento nuovo alla poesia francese, e tuttavia restate nella grande tradizione" di Valéry Larbaud.

Ometto le lodi degli amici ed è per essi, e per me, e per qualcun altro, che spero ancora di "commettere" degli atti in questo senso.

In Belgio, il paese che più al mondo segue le tendenze artistiche, la parola Dada fu appena conosciuta, ma conosciuta in un senso corrotto e contraffatto, che mi catalogarono sotto questa etichetta, in un senso a loro parere, ben inteso, eminentemente ridicolo. Quanto ne ero fiero! Vada per il Sapone Dada dunque. Signore!

 

 

Il mio Pan-Pan e molte altre opere edite o ancora da pubblicare sono state scritte nel 1916, 1917, 1918, quando ho saputo dell'esistenza di Dada nel 1919, quando ero da Carl Einstein a Berlino.

Aderii con piacere al movimento, che non conobbi intimamente che in questo anno 1921. Vi aderii, perché la mia evoluzione si era compiuta in un modo simile.

Alcuni amici di Bruxelles, addiritura dei "nemici", alla vista della mia pittura, così come alla lettura della mia letteratura esclamarono "più che Dada, pan-Dada!". Se la parola fosse esistita nel 1915-1916, questi stessi avrebbero sicuramente esclamato la stessa cosa davanti alal mia scultura e alle mie incisioni su legno in Résurrection. Quanto era divertente! - Da morire! Firmavo le mie incisioni Guy Boscart. Degli artisti mi pregavano di presentarli a Guy Boscart, a loro parere il primo disegnatore del Belgio! Esageravano, ma era divertente, follemente, come l'anno precedente, quando esibivo, ai pittori, scultori e altri artisti le mie terrecotte ed essi gridavano allo scandalo, alla polizia, pronti a battersi perché non era arte!

Tuttavia la mia "Maison à l'Orée" a La Hulpe, diventava un luogo di pellegrinaggio dove si andava a rifarsi i nervi con la discussione pro e contro l'arte. Ma i meglio intenzionati avevano così paura dei "cosa diranno" e dei "cosa si fa a Parigi, a Berlino"!

L'arte non mi interessa che come fantasia, piacere di lusso. Il mio stile? Imbecille unilaterale! - Nemmeno bilateralmente ma come l'esplosione dei missili di un fuoco di artificio - 69 commutatori in una sala di spettacolo che spengono e riaccendono 69 luminosità - o più semplicemente la porta di una classe froebeliana, che si apre a metà tempo e la folla variegata dei marmocchi che sciama sul prato. Come due piani, tre piani, Signore? - Poliedrico! E insieme a tutto questo la concisione che si riferisce all'intuizione del lettore per afferrare il filo dei pensieri che si affollanbo all'uscita del tubo, nel quale secondo il sistema "wirel wireless", sono state rialzati da uno a 270 HP. E scoppiano allora su dei piani multipli, essi si incontrano e e producono dei corto circuiti e il resto...

A Parigi, dovevo scoprire presto che ero ben lungi da Dada. Una distanza come diceva Cocteau dall'estrema sinistra all'estrema destra ci separava. Ero d'accordo con Carl Einstein quando mi scriveva che "Dada è un gioco di parole che loffa troppo lontano!". Infatti, perché il gruppo dei dadaisti stupiva il borghese di Parigi, con gli stessi mezzi

 

 

che impiegava questo borghese, e da molto tempo, ma superiormente allora, per sfruttare la sua ideologia borghese. Sin da allora Dada aveva veramente perso la sua ragione di essere, vero Madame Sternheim.

A molti dadaisti mancava certamente un criterio chiaro e netto. Non sapendo molto bene ciò che essi volevano, erano trascinati dalla corrente, che cercò di ristabilire il vecchio equilibrio del 1914. Essi proclamarono la negazione e passando all'affermazione per se stessi, lo facevano a rimorchio di Gide o vagamente di Stéphane Mallarmé. Dada non era più, in ultima analisi, che Tam-Tam Réclame.

E allora giunse... il lunedì 25 aprile 1921, dopo la riunione bisettimanale, e il pranzo, e il baccara, presso il "Certà". Era mezzanotte ed eravamo: 2 dame, i Turco, e 9 dada - e quella notte memorabile accade quel che doveva accadere...

Un portafoglio di cameriere di caffè rubato - oh! la storia è troppo lunga. Ed ho assassinato Dada!-

(Al contrario della relazione di Pierre de Massot nel suo articolo "Dada", in questo stesso numero, non ho dunque seguito il il movimento di Picabia. Mi sono, infatti, ritirato da Dada, quella notte del 25 aprile. Picabia se ne staccò, con un articolo in Comœdia, l'11 maggio 1921.)


 

 

Né il pubblico, il che è comprensibile, né la critica, il che è inammissibile, se vuole passare come competente - non hanno mai afferrato il significato di Dada. Le risposte all'inchiesta della Revue de L'Époque "Si devono fucilare i Dadaisti", lo dimostra una volta di più, e a oltranza, le risposte dei due Belgisono là a provare che i Belgi erano i più ignoranti ed anche i più aggressivi. Ma basta ora e malgrado tutto Dada è esistito ed esiste. Come sempre, alcuni aspettano le opere, così come vi sono altri che aspettano il Messia, mentre le opere sono là. E poco importa che esse non siano che una curiosità... provvisoriamente!

 

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]

31 marzo 2015 2 31 /03 /marzo /2015 07:00

DADA

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DADA nome maschile. Linguistica. Termine infantile o scherzoso, di cui ci si serve per indicare un cavallo. || Bastone sul quale un bambino si mette a cavallo.

 

- Figurativamente Idea fissa, inclinazione, progetto che si vagheggia e al quale si torna incessantemente. Ognuno ha il suo Dada.

 

- Crostaceo Nome volgare del Lyret, piccolo granchio che vive sulle coste della Manica, e che i pescatori impiegano come esca dopo averlo schiacciato. || Essere astuti come un dada schiacciato. Si dice, per ironia, nei dintorni di Boulogne-sur-mère, di una persona estremamente semplice.

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3 febbraio 2015 2 03 /02 /febbraio /2015 07:00

Al Tempo dell'Occhio Cacodilato


Panorama bio-icono-bibliografico dei sessanta firmatari di L'Occhio Cacodilato di Francis Picabia (1921)


 

 

Foto di un luogo mitico

 

 

Fabrice Lefaix

 

Mentre non me lo aspettavo, ho ricevuto il catalogo dell'esposizione "Au temps du Bœuf sur le Toit" [Al tempo del Bue sul Tetto].

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Soddisfatto (per avervi scoperto alcuni documenti che non conoscevo), un po' deluso (di non trovare, ad esempio, la riproduzione del pezzo 249 dell'esposizione: Carta dei champagne del "Bœuf sur le Toit", illustrato da un disegno di Jean Cocteau) e contento (di constatare che le notizie di alcuni firmatari di L’Œil Cacodylate rimangono relativamente brevi). Meravigliato di trovare la riproduzione di un guazzo di Jean Hugo (sfortunatamente in bianco e nero), una delle sue ultime produzioni, e giustamente dedicate all'interno di Bœuf sur le Toit (lato Bar).

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Jean Hugo, Ricordo del Bœuf sur le Toit, aprile 1981.

 

 

Nel suo guazzo, Jean Hugo ha rappresentato L’Œil Cacodylate (sul quale credo di riconoscere i nomi di Tzara, Milhaud e De Massot) appeso al muro destro, vicino al piano sul quale suonano Clément Doucet, poi Jean Wiéner, il quale comporrà la musica del film Touchez pas au grisbi nel 1954. Dettaglio importante, e che contraddice la leggenda di una delle rare fotografie (1924- Man Ray?) prese all'interno di Le Bœuf sur le Toit:

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"Si riconosce a sinistra, seduto sotto L’Œil Cacodylate di Picabia, Louis Moysès […]. Ora, dopo la scoperta di questa foto, mi è sempre sembrato che Louis Moysès era del tutto semplicemente seduto sotto uno specchio. Una riproduzione ingrandita di questa foto figura nel catalogo Artcurial e permette di constatare i riflessi delle bottiglie allineate sul bar. Ma è probabile che L’Œil sia stato protetto da un vetro. Si deve dunque non fidarsi della memoria di Jean Hugo, che pone L’Œil sul muro di destra? Dettagli insignificanti!

Il balletto Le Bœuf sur le Toit, da Youtube, parte I

 


Infine, altra sorpresa, questo disegno accompagnato da un ritratto collage di Maurice Sachs nel 1925: "mio caro Raoul [Leven] perché pensi a me e al [Bœuf sur le Toit] durante il suo bel viaggio".

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Ho posto in rilievo, una volta di più, gli stessi rimpianti, gli stessi ricordi evocanti Le Bœuf sur le Toit, nel far credere che questo luogo, in questi anni venti, fu teatro di una vita magnifica e priva di preoccupazioni. Ho ripensato al testo di Roland Barthes (Au "Palace" ce soir - 1978 - Œuvres complètes, tome V, pp 456-458, Le Seuil).

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e mi sono chiesto cosa poteva essere un luogo mitico (come lo fu Le Bœuf sur le Toit) oggi.

 

 

 

    Il balletto Le Bœuf sur le Toit, da Youtube, parte II

 

 

 

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]

 

LINK al post originale:

Clichés d'un lieu mythique

31 gennaio 2015 6 31 /01 /gennaio /2015 07:00

Anicet o il panorama

ANICET, Aragon

Innanzitutto, è bene dirlo, Anicet ou le panorama roman, [Aniceto o il panorama romanzo] è un testo esaltante. Per la sua vivacità, l'eleganza della scrittura, la continua invenzione che vi presenzia, e il gioco, gioco grave spesso, anche crudele più spesso ancora, disperato e quasi disperante per il lettore, ma allo stesso tempo frivolo, saltellante, allegro nel suo furore iconoclasta, incanta ad ogni frase, sconcerta, interroga. Annega il lettore nella sua logorrea e lo fa ridere da scoppiare alla minima tregua che gli accorda prima di rituffarlo nel flusso vorticoso della sua prosa e di lasciarlo, del tutto stordito in fondo alle sue ultime parole "Il signor Isidore Ducasse, anziano ricevitore del registro, un ben degno uomo".

 

Che l'autore dei Chants de Maldoror [Canti di Maldoror] sia giudicato "un ben degno uomo" non può che dar gioia al lettore.

 

Redazione e pubblicazione

 

La storia è redatta tra il 1918 e il 1920, il dettaglio di questa redazione si complica con le diverse testimonianze che lo stesso autore ha dato in diversi momenti della sua vita (Aragon ha redatto almeno quattro chiavi a proposito di questa storia) Sembra tuttavia certo che l'ha cominciata nel 1918 (o in settembre, ancora al fronte, o in novembre quando egli è in Germania con le truppe di occupazione), che vi ha lavorato soprattutto durante il 1919, che ne ha molto discusso con Breton, il che mette un po' a mal partito la legenda di un Aragon franco-tiratore del surrealismo prima ancora che quest'ultimo si sia un certificato di nascita.

 

Queste discussioni sono indubbiamente all'origine di una specie di rottura percepibile nello svolgimento del testo di cui lo slancio iniziale (la ricerca della Bellezza) si frattura in perdita irrimediabile, alla fine del sesto capitolo. Con ciò, Anicet testimonia di una circostanza - ma Aragon rivendicherà sempre per i suoi scritti poetici o non il peso dell'epoca in cui nascono - dapprima quello del disorientamento di una giovinezza che la guerra, la distruzione sanguinaria di un mondo ai cui valori essa non crede più, ha lasciato priva, ma anche di un'inquietudine che è propria della gioventù qualunque siano i tempi, l'inquietudine del "recupero". La generazione precedente, quella dei loro padri, Valéry, Gide, Apollinaire (che è salvato da questa diffidenza generazionale solo per la sua brutale nel 1918) li hanno accolti come dei figli prodigi (e non prodighi), hanno loro aperto le porte della giovane NRF, Valéry ha battezzato la loro rivista, Littérature (marzo 1919) e hanno paura di smettere di essere i sediziosi che essi vogliono essere. Per sfuggirvi, ci si deve radicalizzare, rifiutare di inserirsi in qualche filiazione qualunque essa sia. La storia di Aragon testimonia allo stesso tempo di questa volontà di affermare una rivolta permanente dunque irrecuperabile, rompendo tutto, e, come malgrado lui, dell'impossibilità di scrivere sfuggendo alle eredità. Il testo è, infatti, intrecciato di riferimenti, di allusioni allal letteratura passata (intertestualità) che né l'ironia né l'umorismo riescono eliminare del tutto.

 

Nel settembre del 1920, i due primi capitoli escono sulla NRF con il titolo "Toutes choses égales d'ailleurs" [a prità di tutte le altre circostanze]. Nel marzo 1921, il romanzo esce da Gallimard, con un titolo amputato della sua ultima parola "romanzo". La pubblicazione dell'estratto, come il romanzo stesso, recano in epigrafe, la riscrittura di una frase di Tristan Tzara, tratta dal Manifesto Dada 1918: "L'assenza di sietma è ancora un sistema, ma il più simpatico" ("Je suis contre les systèmes, le plus acceptable des systèmes è quello di non averne nessuno" T. Tzara).

 

Il titolo

 

A prima vista, non vi è nulla di più convenzionale di questo titolo. Anicet è visibilmente un cognome, è anche un nome di cui si trovano tracce nel calendario, esso annuncia, come è abituale nel genere romanzesco, un personaggio principale, precisato maschile, socialmente indeterminato. Rari sono di fatto i titoli che si limitano a un nome, Armance (il primo romanzo di Stendhal, e negli anni cinquanta, Aragon riconoscerà l'importanza di quest'ultimo nel suo universo letterario), Lélia (Gèorge Sand) che è anche in ricerca-inchiesta poetica allo stesso tempo di una meditazione su una scelta di vita e ciò che ne diceva Gustave Planche, nel 1833, potrebbe anche definire il testo di Aragon quasi cento anni dopo: "L'esposizione, il nodo, la peripezia e lo scioglimento di questo dramma misterioso si disegnano e si compiono nelle pieghe della coscienza". Qui si ferma la somiglianza.

 

Il termine "panorama" che segue la "o" di identificazione (messa in bell'evidenza dalla tipografia della copertina della prima edizione) propone al lettore di scoprire attraverso un personaggio il quadro completo di qualcosa. Il termine rimane enigmatico per la sua assenza di precisione. L'interrogazione avrebbe potuto essere rafforzata dall'aggiunta della parola "romanzo", incluso nel titolo e non posto come un sottotitolo, ma l'editore, a detta dell'autore, l'ha soppressa, forse perché la trovava inutile o forse perché inadeguata. Per il lettore di oggi, ha senso, perché sottolinea accuratamente il carattere supposto convenzionale del racconto annunciato che procede così mascherato e gli esploderà in faccia. Un lettore diffidente avrebbe potuto interrogarsi sulla scelta del nome che si presta a delle omofonie scherzose: esso nasconde la parole "asino" (âne), la parola "fesso" (nice, sinonimo di niais, invecchiato certo, ma come dice Breton da allora, Aragon ha letto tutto. C'è di che divertirsi: l'âne hissé (l'asino issato), l'âne y sait (l'asino lo sa), ma anche l'A n'y sait (l'A non sa), dove A fa eco alla prima lettera del nome dell'autore, senza contare che è anche la prima lettera dell'alfabeto, dunque il punto di partenza delal scrittura.

 

Il titolo è dunque una trappola, anche se il racconto fornisce un modo di panorama, o uno stato dei luoghi letterari dell'anno 1919, e se, per certi aspetti, gioca bene con le caratteristihe tradizionali del romanzo, perché possiede dei personaggi e anche una specie di intreccio che si costruisce dapprima intorno a un romanzo di formazione (Anicet alla ricerca della bellezza moderna, perché è poeta, e che la funzione del poeta, come ha detto Apollinaire, è di svelare la Bellezza ancora non vista), poi un romanzo poliziesco in cui non mancano né gli omicidi e nemmeno la corte d'Assise.

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Louis Aragon, nel 1919, al momento della redazione di Anicet

Organizzazione del racconto

anicet-cover.jpgLo scrittore ha distribuito il suo racconto in 15 capitoli dotati di titolo. Questi titoli giocano con tutte le possibilità del rapporto titolo-contenuto, dal riassunto (capitolo 2 "racconto di Anicet") all'enigma da risolvere attraverso il gioco di parole (capitolo 5 "La carta del mondo" in cui carta ha il doppio senso di rappresentazione geografica e di carta da gioco) persino il simbolo (capitolo 9 "Decesso"). Il racconto è affidato ad un narratore onniscente che si concede tutte le libertà che gli aveva dato Stendhal dopo Diderot, interventi che denunciano la narrazione, commenti sul personaggio principale o sugli altri, spostamenti verso la focalizzazione interna, persino esterna, il narratore è tanto disinvolto quanto il suo racconto.

Dal primo al sesto capitolo, Anicet, che è stato riconosciuto "poeta", mandato dalla sua famiglia in un viaggio che essa spera salvifico (si ricordi Baudelaire imbarcato a Bordeaux), si cerca attraverso i suoi incontri, di cui il primo è quello di Rimbaud, che benché morto non per questo si esime dal raccontare la sua vita. Finisce per intravedere la sua Bellezza, apparsa in una camera d'albergo, sotto i tratti di Mirabelle (oltre a designare un frutto, questo nome reca in sé la parola "mira" che al femminile ha il senso do obiettivo, di scopo, ma al maschile quello, invecchiato di medico, senza contare che il "mira" iniziale sottintende anche il miraggio, l'illusione) che lo impegna ad unirsi alla confraternita dei suoi ammiratori che lei gli presenta mascherati. Tra di loro, un pittore, Bleu, che sembra quello più prossimo a conquistarla. Fatta questa scoperta, Anicet deve scegliere la sua via, quella dell' "uomo povero" (il poeta nella sua mansarda, vecchio stereotipo romantico) o quella del "mondo", del successo sociale, del denaro, constatando allora che Mirabelle non è altro che una donna del mondo (il che non è privo di richiamare i desideri di Valentin in "La pelle di zigrino" di Balzac, nei confronti di Foedora).

Il sesto capitolo è una discussione nel cinema con uno dei membri del gruppo, Baptiste Ajamais, che biasima severamente le tentazioni di Anicet mentre assistono sullo schermo alle nozze di Mirabelle e di un miliardario. Così, la bellezza moderna non è né da conquistare e nemmeno da inventare, è da comprare. La ricerca si ferma dunque bruscamente. Che Rimbaud appaia all'inizio di questa ricerca della Bellezza invita il lettore a ricordarsi di Une saison en enfer [Una stagione in inferno] che inizia così: "Jadis, si je me souviens bien, ma vie était un festin où s'ouvraient tous les coeurs, où tous les vins coulaient. / Un soir, j'ai assis la Beauté sur mes genoux. – Et je l'ai trouvée amère. – Et je l'ai injuriée" (Un tempo, se ricordo bene, la mia vita era un banchetto in cui si aprivano tutti i cuori, in cui tutti i vini scorrevano. / Una sera, ho fatto sedere la Bellezza sulle mie ginocchia. E l'ho trovata amara.  - E l'ho insultata"). Così Anicet... si presenta, a sua volta, come una nuova discesa agli inferi, da cui nessuna Euridice, tuttavia, non potrà essere riportata indietro. Non rimane che l'azione.
I nove capitoli seguenti sviluppano un "romanzo nero" e burlesco nel quale Anicet uccide il fisico Omme, deciso a rapire Mirabelle al suo ricco marito, poi diventa l'accolito di una banda di ladri il cui capo è un altro membro della confraternita delle maschere, il marchese della Robbia, ambasciatore, collezionista e ladro, prima di essere spinto all'assassinio di suo marito da Mirabelle, la qual cosa non porterà bene a compimento, Pedro Gonzales si sucida infatti sotto i suoi occhi. È arrestatao, processato, e ritenuto l'autore di tutti gli omicidi che non ha commesso ma di cui si fa carico, perché la verità non mancherà di farsi sentire. Tutto finisce, naturalmente, al café du commerce. 

L'estetica cinematografica

Ma l'apparente strutturazione lineare, già messa a male dalla rottura del sesto capitolo che fa scivolare la narrazione da un genere all'altro, quello del romanzo di formazione a quello del romanzo poliziesco, lo è ulteriormente per il dialogo che intraprende conn l'arte moderna per eccellenza, il cinema. Non soltanto perché il cinema (come luogo) è al centro del sesto capitolo, ma perché il romanzo si organizza in sequenze in cui la concatenazione giustapposta fa pensare al montaggio cinematografico. Il cinema raggiunge d'altronde il sogno su questo piano: si passa ad esempio dalla camera dell'uomo povero attraverso il fumo profumato del sigaro di Bleu al lusso di un Club elegante prima di passare da quest'ultimo, aprendo una porta, nella sala di un dancing.
Tra i registi del tempo che incenseranno d'altronde i surrealisti, si deve pensare a Louis Feuillade, ad esempio a Trust (1911) o alla serie dei Fantomas (1913-14). Numerose scene che compongono Anicet... riflettono l'estetica che dispiega il cinema ai suoi inizi, ogni gesto, ogni atteggiamento doventesi disegnare aino alla caricatura per compensare l'assenza della parola. D'altronde, se il personaggio della dona fatale è stata inventata dai Simbolisti, alla fine del XIX secolo, il cinema se ne è impadronito e gli ha dato delle incarnazioni che porterà ben oltre gli anni venti, associandolo nel vocabolario, la vamp, al personaggio (Irma Vep, anagramma evidente di vampiro) incarnato da Musidora in Les Vampires (Feuillade, 1916).
Mirabelle è una vamp letteraria e la bellezza da essa incarnata sino alla degradazione deve altrettanto all'indagine poetica quanto a queste immagini preso in prestito dagli schermi dell'epoca. 

Le chiavi

Aragon ha scritto quattro testi per spiegare questa sua narrazione, due sono conservati alla Bibliothèque Doucet, perché sono stati scritti dietro richiesta dello stesso Doucet, il primo che sembra contemporaneo del romanzo, l'altro ha come titolo "Anicet 1923", gli altri due provengono dalle carte dell'autore, l'ultimo è stato pubblicato nel 1983 (un anno dopo la morte dello scrittyore in Digraphe, rivista fondata nel 1974 da Jean Ristat, erede di Aragon), non si sa quando esso è stato scritto. Queste "chiavi" ci sembrano avere unicamente che un carattere aneddotico, e arrivano tutt'al più a confortare l'idea che uno scrittore impiega ogni mezzo, compreso elementi della propria vita. Che "Bleu" abbia come pilastro Picasso viene tutt'al più a dirci dell'ammirazione, venata di scetticismo, del giovana Aragon per colui che è già riconosciuto come un maestro negli anni venti. Che si debba riconoscere Breton in Baptiste Ajamais, il suo ritratto ne dava già ampie indicazioni: "Non poteva non essere nato alla fine di un grande fiume, in qualche porto dell'Oceano perché i suoi occhi assumessero quella luce grigia e che la sua voce acquisisse certe sonorità di conchiglia quando diceva: il mare" (capitolo 6). Che il "povero uomo" si disegna a partire da Max Jacob, non è di una qualche importanza per la comprensione di un testo che non ha come obiettivo di raccontare degli aneddoti.

 

È più interessante constatare questo ritorno dello scrittore su una delle sue prime opere, come se essa stessa fosse una "chiave" per lo stesso scrittore. Di fatto, Anicet..., nel quale i giochi di maschere sono continui, nel quale nessuno dei personaggi non è mai ciò che sembra, in cui l'eliminazione di una maschera non fa che svelarne un altra, ci informa forse che la scrittura è sempre una trappola. Tutto è finto, verità che diventa menzogna ma anche menzogna che dice la verità. Anicet stesso, esitando dapprima quando si accorge che i quadri che sta per rubare sono quelli di Bleu, scopre il piacere di tradire, la voluttà di tradire, come Baptiste Ajamais brutalizzando Mirabelle (qui ancora un luogo comune: il furfante che maltratta la donna di mondo che si dà con delizia) affinché salvi Anicet, poi scrivendo al procuratore della Repubblica per denunciarla; Miranda, poi Mirabelle, tradiscono il loro amante e marito, l'inganno è sempre il fondo dei rapporti umani e il desiderio perpetuamente ambivalente. Quest'ambivalenza dei sentimenti di cui Freud ha potuto riconoscere la profondità è anche una "chiave": "Non vi è amore felice" scriverà il poeta al cuore stesso della celebrazione dell'amore e della donna amata.

 

D'altronde, permette senza dubbio di capire che l'amore e la poesia rispondono allo stesso desiderio, quello di una pienezza, di una fusione che abolirebbe la solitudine essenziale dell'uomo che è, infine, quella di tutti i personaggi del racconto.

 

È forse d'altronde Anicet..., che propone una chiave per gli ultimi dieci anni della vita di Aragon che hanno fatto tanto scalpore nella cronaca. Il racconto infatti si chiude sul "café du commerce de Commercy" dove degli uomini invecchiati si ritrovano intorno ad un tavolo dove giocano a maniglia, vecchi poeti diventati impiegati d'ufficio. La minaccia aleggia sui poeti da molto tempo più in là di Rimbaud poiché Murger, in Scènes de la vie de bohème (1851) ne suggeriva già l'orizzonte. Non vi è per i poeti futuro se non nella corte d'Assise (Anicet) o nel conformismo (tutti gli altri), riteniamo che Aragon deve aver avuto dei brividi di orrore all'idea di "sistemarsi", come si dice nella lingua corrente e che tutto, assolutamente tutto, valeva meglio di questa "fine", e viva il caos che è una festa, o la festa che è un caos.

 

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Anicet ou le panorama

31 dicembre 2014 3 31 /12 /dicembre /2014 07:00

 

 

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ZINZIN



Zinzin fu una negazione.


A sua madre secondo la carne, egli poté opporne una secondo il desiderio. Lamprido non conobbe mai sua moglie se non secondo il metodo ancestrale del buon papà. Una Picarda gli aprì, spalancandogliele, le porte della scienza che essa aveva preso da mastro Nicolas Chorier. È così che Lamprido giunse ad opporre, al no energico della sua sposa, un sì categorico. E invece della rovina che affermava, da un vasto rococo, la morte — Zinzin fu generato, negativamente, e come da Lamprido uno sputacchio umoristico.

 

Nel periodo della gravidanza, la madre fu avida come una lupa. Lamprido cantò, per i novi mesi, un coro novenario di umanitaria sentimentalità.

 

Fu il tempo in cui l'autosuggestione sfociò nell'autodistruzione. Il vero era diventato verosimile. Alla foresta dei fuoci incendiarono le nubi; i boscaioli costruirono delle stelle. Un fragore di bomba scavò, ad intervalli, un buco nella calma. Il silenzio della casa tenne dei colloqui contraddittori al silenzio dello spazio.

 

Al termine della gravidanza, la scienza medica pronosticò un aborto o qualcosa che vi si avvicinava. Durante il parto, furono in quattro a tirare. Secondo la testimonianza degli assistenti, Zinzin somigliava, in dimensioni, a una testa di elefante.

 

Lamprido si estasiò di fronte alla sua opera e fece "L'apologia della pigrizia". E E per allontanarne definitivamente i minimi malefici del volgo, gli trovò, come padrino, una giovane mistura di israelita, e , come madrina, un'attricetta, i due, nel loro campo reciproco, a disposizioni apprezzabili.

 

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A quattro mesi, il neonato abbozzò una risata davanti alle sue dita danzanti. Lamprido mostrò a suo figlio i prosperi simulacri.

 

— Guarda, disse, e rise.

 

— La bruma ovattata della segale. Le stelle bruciano un piccolo forno conico. La luna esibisce una libbra di burro. Lo scultore modella dei pani di zucchero. Il pittore accenna dei Chateaubriands con pochi tratti. Il lastricato incolla dei grappoli di grasso al tallone della camminatrice. Un filosofo chimico seziona l'intestino del lombrico, inventando di estrarre della terra l'alimento condensato. Alla roulotte, scintilla una fiamma su una bottiglia vuota. Nelle paludi, i mercanti cercano di prendere con la rete il germe dei fuochi fatui. I naturalisti selezionano dei lampiridi, per sostituire l'illuminazione. Le galline spiano le mele marce, dimenticate sulla cima dell'albero. La notte ostenta del carbone. La figlia del marciapiede si impegna parlando patate. Bisogna guadagnare il proprio pane quotidiano. Scacciate dal vento, le foglie cercano nei fossi una tomba. Esse chiudono le buche perdute in cui i gatti, in agonia, si inumano. Tutti i rumori del mare soffiano sugli alberi. Le casalinghe, attingendo dell'acqua alle pompe municipali, fanno ritorno, il vento nei vestiti, come dei pennoni su dei velieri. Al cadere della notte, tutti i pezzenti, nella loro bicocca, diventano capitani: chiudendo le quattro mura, il loro sommergibile si immerge, e si si compiono dei viaggi sottomarini.

 

Ascolta i rumori delle industrie di guerra, rumori di motori che ronzano, di bombe che esplodono. Missili, raffiche, mitraglia.

 

Un merlo disertore si nasconde ai piedi della siepe.

 

Il poppante, le due mani in bocca, proclamò il suo manifesto della verità in un pancotto.

 

— L'inverno, la foresta esibisce un'architettura di arabeschi, nero e bianco. Occorre — dice Lamprido — una curiosità insaziabile. Un fringuello, dietro un asino, griga, piange carestia. La luna illumina il giorno. La gallina modella delle stelle nella neve. Il cavallo ritaglia, sulla strada, delle mezzelune.

 

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Il commesso del caffè, la mattina all'apertura, legge sui vetri, le immagini eterniste delle notizie sensazionali, propagate la vigilia. Il giorno di santa Caterina, le vecchie ragazze si tirano su i capelli grigi e si insaponano la barba. Il vento sui viali, gioca con delle spade. I tremanti ricevono l'abbraccio - cavalieri della miseria.

 

Il marmocchio di sei mesi sorride, quando suo padre consigliò di strappare la luna perché essa esibì dei muscoli di gallina il biancore.

 

Quando la madre svezzò il bambino, fu dopo tanto tempo la carestia. Una vecchia signora della Somme, rovinata durante la guerra, gli insegnò a mangiare delle mele e delle pere, delle uve e delle nocciole — e in inverno — delle rape, delle carote, delle patate al sale e del pane raffermo ben bagnato. Ad ogni pasto, diceva — buono ancora. — Amava mangiare bene e fare una "bella cacca". Così divenne grasso e grande e una negazione della miseria.

 

Nell'età dell'incoscienza, fu la gioia della coscienza.

 

— Spiega dunque, dice Lamprido, mostrando alla madre, Zinzin, che marciò, sempre e dappertutto dentro la casa, dietro suo padre — spiega dunque al mio doppio, tutte le teorie nuove e antiche della religione e dell'anima. — Inutile è il commento minimo.

 

due anni, negò tutto. Ad ogni definizione, oppose un non volontario. Sua madre, ricordandosi del concepimento, ne fu fiera.

 

Ebbe luogo, in quel tempo, il sublime sbandamento dei vinti. Innumerevoli truppe di materiale, animale e umano, si riversarono in tutte le strade e sollevarono nubi di polvere, che era semplicemente del verminaio. Zinzin, a sua volta, fu infettato. Avere pulci fu la moda di quel periodo di transizione.

 

Lamprido preparò dei bagni solforosi. Lavando suo figlio con la spugna tra le gambe, credette di concludere che Zinzin era predisposto all'onanismo e danzò con lui il pan-pan.

 

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Pan-pan. Pan-pan
che un giorno andrai in prigione, giurerai

 A diciotto mesi, mio padre me lo cantò

Pan-pan. Pan-pan

Che un giorno andrai all'ospedale, sputerai

A diciotto mesi mio padre me lo blasfemò

Pan-pan. Pan-pan
Se un giorno ti rinchiuderanno in una casa per alienati

Canterai a diciotto mesi, io l'ho ballato

Pan-pan, Pan-pan

Polyfonia, polifollia

 Pan-pan

 Mia madre è una santa!

 Pan-pan

Mio padre è un café-chantant

Pan-pan-pan.



Clément Pansaers

[Traduzione di Elisa Cardellini]

 

 

 

LINK all'opera originale:

Littérature, n° 19, maggio 1921

25 novembre 2014 2 25 /11 /novembre /2014 23:00

Dall'Oggetto-Dio alla bellezza convulsiva 

yvan01.jpgSurrealismo e primitivismo


"L’artista europeo, nel XX secolo,non ha alcuna possibilità di rimediare all'inaridimento dell'ispirazione indotto dal razionalismo e l'utilitarismo se non riannodandosi con la visione detta primitiva, sintesi di percezione sensoriale e della sua rappresentazione mentale".

 

André Breton, ENTRETIENS (1913-1952), Parigi, Gallimard, 1969, P. 248. 

    

  1. Entertaining Song - Inuit

 

 

 

 

"Dopo una giornata di quite pensosa,

Cammini verso Auteuil vuoi andare a casa a piedi

Dormire tra i feticci d'Oceania e di Guinea

Sono dei Cristi di un'altra forma e di un'altra credenza

Sono dei Cristi inferiori delle oscure spertanza

 

Guillaume Apollinaire, ZONE.

 

 


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"Aprire le pagine dei libri di Breton o spingere la porta del laboratorio al n° 42 di rue Fontaine, vuol dire incontrare la stessa presenza turbante dell'"anima primitiva!". Solennemente esposti sulle mura del piccolo appartamento, invocati con insistenza nei testi teorici, i racconti e le poesie, gli oggetti selvaggi costituiscono l'universo famigliare di uno scrittore che non ha smesso di porre in evidenza questi segni come le chiavi d'accesso all'universo surrealista: "le più profonde affinità esistono tra il pensiero detto "primitivo" e il pensiero surrealista", dichiarava nel 1945.

 

La connivenza si era stabilita da molto tempo, e in molti modi: di fatto, essa risale all'infanzia dell'umanità (è noto l'eneddoto, molto simbolico, del primo feticcio comprato in cambio di denaro di un successo scolastico, in cui Breton si scelse falsificatore della cultura) e agli inizi dell'opera. Le bambole hopi apparvero presto nella "La Révolution surréaliste"; la riflessione estetica del "Surrealismo e la pittura" si appoggia, sin dal 1928, sugli esempi amerindi e oceaniani.

 

La complicità illumina gli ultimi momenti dell'attività poetica. La raccolta di frasi automatiche che danno il la all'espressione lirica fa posto a questa strana formula, che si direbbe nata dal sogno profetico di un Indiano delle grandi praterie, ma che risuona come l'invito a rimanere in ascolto: "se vivete bisonte bianco d'oro, non fate il taglio di bisonte bianco d'oro". Da un polo all'altro di questo mezzo secolo di pensiero surrealista, sepolto o non, il talismano rimane. Impossibile che non lo si ritrovi presto o tardi tra i bigliettini del cuore, applicandosi a restituire l'uomo al sentimento primordiale che ebbe di se stesso e che il razionalismo positivista ha corrotto".

 

Jean Claude Blachère, Les totems d'André Breton, L'Harmattan.

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È indubbiamente impossibile

 

 

 

 

Il est sans doute impossible de dessiner les contours d’un « primitivisme surréaliste » sans commencer par souligner que la figure du « primitif » n’appartient pas de manière exclusive et inédite au mouvement surréaliste, même si elle en accompagne rigoureusement le développement historique et permet de ce fait d’en identifier certaines caractéristiques. Dans quel contexte les surréalistes ont-ils alors rencontré cette figure et comment se sont-ils constitués leur « primitif » – un primitif à valeur de modèle (ou de référence imaginaire) pour leur propre pratique esthétique ?


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Le primitivisme, c'est-à-dire l'intérêt marqué par les artistes modernes pour l'art et la culture des sociétés tribales \ tel qu'il se révèle dans leurs œuvres et dans leurs propos, constitue la seule thématique fondamentale de l'art du XXe siècle à avoir été aussi peu approfondie. A la réflexion, il n'est peut-être pas surprenant que le primitivisme n'ait suscité que si peu de recherches, car pour tenir un discours pertinent sur ce sujet il est nécessaire de connaître assez bien l'un et l'autre de ces univers artistiques, afin de saisir l'enjeu de leur rencontre au sein de la culture occidentale. Par tradition, ils constituaient deux domaines d'étude distincts. Jusqu'à une époque récente, les objets tribaux relevaient exclusivement de l'ethnologie, du moins pour ce qui concernait la recherche et la muséologie. C'est seulement depuis la Deuxième Guerre mondiale que l'histoire de l'art a pris en compte ce matériel. Dans l'enseignement supérieur, les cours sur l'art primitif restent malgré tout relativement rares, et bien peu parmi les étudiants qui les suivent s'intéressent d'aussi près à l'art moderne. On ne doit donc pas s'étonner de trouver une grande proportion d'erreurs dans tout ce que les historiens de l'art du xxe siècle ont pu dire sur l'intervention de l'art tribal dans l'éclosion de la modernité. Faute de bien dominer la chronologie de l'arrivée et de la diffusion des objets primitifs en Occident, 

ils ont fait immanquablement des suppositions gratuites quant aux influences. A titre d'exemple, je citerai le fait qu'aucun des quatre types de masques présentés par des auteurs éminents comme sources d'inspiration possibles pour Les Demoiselles d'Avignon ne pouvait être connu de Picasso en 1907, année où il a peint ce tableau. Réciproquement, la plupart des spécialistes de l'art des peuples « primitifs » n'ont qu'une connaissance très superficielle de l'art moderne, et quand, d'aventure, ils y font une allusion, celle-ci trahit parfois une naïveté confondante. 

 

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Les éclairages de nature fort différente que les anthropolo­gues et les historiens d'art spécialisés dans les cultures africai­nes et océaniennes ont jetés sur les objets tribaux sont en fin de compte beaucoup plus complémentaires que contradictoi­res. Les uns et les autres visent naturellement à la compréhen­sion des sculptures tribales dans le contexte où s'est inscrite leur création. Comme je m'occupe de l'histoire du primiti­visme, mon objectif est tout différent : je veux comprendre les sculptures « primitives » par rapport au contexte occidental dans lequel des artistes modernes les ont « découvertes ». Les fonction et signification précises de chaque objet, dont les ethnologues se préoccupent au premier chef, n'entrent pas dans mon propos, sauf dans la mesure où elles étaient con­nues des artistes modernes en question. Toutefois, avant les années vingt où certains surréalistes sont devenus amateurs d'ethnologie, les artistes n'étaient généralement pas infor­més, et de toute évidence ne se souciaient guère, de ce genre de chose. Cela ne veut pas dire qu'ils étaient indifférents aux « significations », mais plutôt qu'ils s'intéressaient uniquement aux significations qu'ils pouvaient percevoir grâce aux objets eux-mêmes. . WILLIAM RUBIN.LE PRIMITIVISME DANS L’ART DU XXEME SIECLE.FLAMMARION

 

 

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 le primitivisme moderne repose avant tout sur la revendication critique d’une libération par rapport à certaines normes contraignantes, d’ordre stylistique, mental ou moral, caractéristiques de l’Occident – libération dont les artistes ont cru trouver le modèle dans d’autres cultures, radicalement étrangères à la culture occidentale, et représentant à ce titre une alternative valable à celle-ci. Le « primitif » représentait  avant tout l’horizon de possibilité d’une contre-culture, qu’incarnait  une  figure hétérogène- et dont la valeur était essentiellement critique- à celle de l’Occidental ou du « civilisé ».  En effet, le point de vue  occidental coïncidait   jusqu’alors avec le point de vue colonial : Dans ces conditions, le « primitif », ou le « sauvage » était  considéré comme un type humain singulier, situé au début du développement social, culturel et psychologique de l’humanité : un être éternellement enfantin, dont la simplicité, loin d’être une qualité et une garantie d’authenticité, est plutôt le signe d’un défaut d’humanité et d’un maintien hors de l’histoire.(darwinisme social) 

 

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Le propre du primitivisme fut au contraire   de contester ce mode d’évaluation et de renverser ces catégories(tout en gardant pourtant la même et problématique  schématisation historique). Il mettait  en question la supériorité supposée du point de vue occidental et se proposait  à l’inverse de revaloriser la figure du primitif, désignée comme le « révélateur » des insuffisances, des oublis, ou du refoulé de la civilisation occidentale.

« Le discours sur notre sujet a pâti d'une certaine équivoque quant à la définition du primitivisme. Ce mot est apparu en France au xix« siècle, et il est entré officiellement dans la langue française avec un usage réservé à l'histoire de l'art, comme l'atteste le Nouveau Larousse illustré en sept volumes publié entre 1897 et 1904: «».

yvan08.jpgSi l'« imitation » invoquée par le Larousse est à la fois excessive et trop limitative, l'emploi de ce terme pour désigner des peintures et sculptures influencées par des artistes dits « primitifs » appartenant à une époque antérieure ne s'est pas moins perpétué depuis lors dans l'histoire de l'art. Seuls les « primitifs » ont changé d'identité. La définition du Larousse reflétait l'usage que l'on faisait de ce terme au milieu du XIXe siècle : les « primitifs » en question étaient avant tout les Italiens et les Flamands des XIV et XVe siècles. Mais, dès avant la parution du Nouveau Larousse illustré, des artistes avaient donné plus d'extension à l'épithète « primitif » pour l'appliquer aux arts roman et byzantin, ainsi qu'à une multitude d'arts non occidentaux allant du péruvien au java­nais. Le sens de « primitivisme » s'était modifié en consé­quence. Cependant, aucun de ces deux mots n'évoquait encore les arts tribaux d'Afrique et d'Océanie. Cette accep­tion ne leur serait donnée qu'au XXe siècle.

Dans ce cadre élargi, la définition relative à l'art donnée par le Webs­ter devenait simplement « l'adhésion ou la réaction à ce qui est primitif». Manifestement, ce sens était bien enraciné lorsque Goldwater a utilisé le mot dans le titre de son Primiti-vism in Modem Painting, en 1938. La cohérence globale de toutes ces définitions n'a pas empêché certains auteurs de confondre le primitivisme (phénomène occidental) avec les arts des peuples dits primitifs.

Van Gogh, par exemple, qualifiait de « primitifs » les styles de cour et théocratiques des Égyp­tiens anciens et des Aztèques du Mexique ; il parlait d'artistes « sauvages » à propos des maîtres japonais qu'il vénérait. Gauguin utilisait les adjectifs « primitif » et « sauvage » pour décrire des styles aussi différents que ceux de la Perse, l'Egypte, l'Inde, Java, ou du Cambodge et du Pérou. L'artiste, qui se déclarait lui-même « sauvage », devait ensuite adjoin­dre les Polynésiens à la liste déjà longue des « primitifs », mais il était moins attiré par leur art que par leur religion et ce qu'il restait de leur style de vie. Des dizaines d'années avant que quelques artistes n'aient commencé à se soucier de la sculpture africaine ou océanienne, leurs devanciers, de la génération de Gauguin, ont admiré les arts exotiques pour plusieurs qualités que leurs successeurs du xx» siècle allaient apprécier hautement dans l'art tribal. Ils admiraient surtout la force d'expression jugée déplorablement absente des der­niers stades du réalisme occidental, qui paraissait insipide et exsangue aux artistes d'avant-garde de la fin du XIXème.

yvan09.jpgPour­tant, à part Gauguin et son intérêt pour la sculpture des îles Marquises et de l'île de Pâques, aucun artiste du XIXe siècle ne manifestait dans son travail un intérêt réel pour l'art tribal, qu'il soit océanien ou africain. Le sens que nous donnons actuellement à l'art primitif, souvent synonyme d'objets tri­baux, correspond strictement à une définition du XXe siècle. Les premières décennies du XXe siècle ont vu à la fois un déplacement et un rétrécissement du domaine de l'art primitif. Avec la « découverte » des statues et masques afri­cains et océaniens par Matisse, Derain, Vlaminck et Picasso, en 1906-1907, une interprétation moderniste de ce terme s'est faite jour. Son champ sémantique s'est recentré autour de l'art tribal, mais ses emplois plus anciens n'ont pas disparu tout de suite. Tout simplement, l'« art primitif » s'est confondu de plus en plus avec les objets tribaux au cours des vingt-cinq années suivantes. Pour l'avant-garde artistique du début du siècle, il s'agissait avant tout de l'art océanien et africain auquel s'ajoutait, en Allemagne, un échantillonnage de l'art des Indiens d'Amérique et des Eskimo (très mal connu des artistes parisiens avant les années vingt ou trente).
WILLIAM RUBIN OP CITE.

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yvan11.jpgC’est pourquoi le « primitivisme » moderne correspondait avant tout à la contestation interne du modèle occidental de civilisation : dans cette perspective, outre l’intérêt  d’aller à l’autre bout du monde pour dénicher le modèle  de cette primitivité radicale,(on en restait malgré tout au schéma évolutionniste) , il était également  possible de trouver le “primitif” à l’intérieur même du monde ou de l’Homme occidental ; les paysans, les enfants, les fous, ont ainsi pu jouer ce rôle de « marginaux », de « primitifs de l’intérieur» susceptibles d’apporter à la culture occidentale les conditions de son renouveau, de sa révolution interne en la rafraîchissant par leur simplicité et leur authenticité. On a sans doute là l’une des clés de la valorisation surréaliste de l’apport freudien, au moins aussi important pour la constitution de leur « primitivisme » que l’apparition d’œuvres issues de l’art tribal.

"Océanie... de quel prestige ce mot n'aura-t-il pas joui dans le surréalisme. Il aura été un des grands éclusiers de notre cœur. Non seulement il aura suffi à précipiter notre rêverie dans le plus vertigineux des cours sans rives, mais encore tant de types d'objets qui portent sa marque d'ori­gine auront-ils provoqué souverainement notre désir. Il fut un temps, pour tels de mes amis d'alors et moi, où nos déplacements, par exemple hors de France, n'étaient guidés que par l'espoir de découvrir, au prix de recherches ininterrompues du matin au soir, quelque rare objet océanien. Un irrésistible besoin de possession, que par ailleurs nous ne nous connaissions guère, se manifestait à son sujet, il attisait comme nul autre notre convoitise : de ce que d'autres peuvent énumérer comme biens du monde, rien ne tenait à côté de lui. J'en parle au passé pour ne déso­bliger personne. Je suis coupable, paraît-il, devant certains, de continuer à m'émouvoir des ressources de l'âme primi­tive, de m'en être récemment ouvert à propos de spécimens de l'art indien ou des régions polaires auxquels s'éten­dait notre prédilection commune, — le rationalisme le plus borné a aujourd'hui ses néophytes : sans doute ont-ils perdu la mémoire et la grâce de cela comme du reste.

J'ai gardé de ma jeunesse les yeux que nous avons pu avoir d'emblée, à quelques-uns, pour ces choses. La dé­marche surréaliste, au départ, est inséparable de la séduc­tion, de la fascination qu'elles ont exercées sur nous.. ANDRE BRETON OCEANIE 

 

yvan12.jpgLe primitivisme va ainsi s’inscrire  dans la lignée de mouvements culturels et artistiques qui s’élaborent au tournant du siècle à partir d’une commune réévaluation critique des schémas mentaux et esthétiques imposés par l’Occident blanc et rationnel. Cette réévaluation est à l’œuvre notamment dans les avant-gardes littéraires et artistiques qui émergent alors en Europe. Parmi celles-ci, il y a d’abord le groupe Die Brücke (formé autour de Kirchner, Nolde, Pechstein), qui met en question les canons de l’esthétique occidentale au nom d’une quête affective plaçant au premier rang des critères de l’art l’émotion suscitée par les œuvres. En fonction de ce critère, les sculptures d’Afrique et d’Océanie, les bois gravés allemands des XVe et XVIe siècles, et les dessins d’enfants se trouvaient tenus pour également « primitifs » et méritaient à ce titre d’être désignés comme des modèles pour les artistes européens.

 

 

 

yvan13.jpgLe mouvement du Blauer Reiter (Le Cavalier bleu), dont le manifeste, l’Almanach du Blauer Reiter, est publié en 1912, sous la responsabilité de Wassily Kandinsky et de Franz Marc, renforce cette position en mettant tout particulièrement en lumière le parallèle entre l’art des enfants et l’art primitif...  Il s’agissait  désormais d’établir une primitivité (dont on gardait ainsi le concept) fondamentale de l’enfance, envisagée comme le moment privilégié d’accès à certaines vérités essentielles, que l’âge adulte viendra ensuite occulter ou réduire. Mettre sur le même plan les dessins d’enfants et les productions des peuples primitifs, cela revient donc à mesurer leur valeur esthétique à leur teneur affective et expressive. La référence au « primitif » joue donc ici simultanément à un double niveau : le primitif est au plus loin, il est l’étrange et l’étranger qui confronte l’Occident à ses propres limites ; mais il représente aussi cette part énigmatique, obscure  et précieuse de chaque homme, par laquelle il communique originairement avec une simplicité et une vérité essentielles, voire avec le principe de son humanité.(cette idée est loin d’etre abandonnée dans l’attrait pour les « arts premiers »).


yvan14.jpgDans les premières années du surréalisme, l'intérêt grandis­sant pour l'art primitif s'observait aussi bien dans les galeries et les revues d'art que chez les membres du groupe surréaliste lui-même. Parmi les nombreux auteurs qui écrivaient alors sur ce sujet, Guillaume Apollinaire était le plus directement associé aux surréalistes. Dès 1912, il avait fait mention dans son poème « Zone » des arts primitifs d'Afrique et d'Océanie. Il y décrivait un individu qui attache peu de valeur aux formes traditionnelles de la culture occidentale. L'intérêt d'Apollinaire pour les objets primitifs et les croyan­ces attachées aux cultures dont ils proviennent se confirme dans sa préface à Sculptures nègres, livre du marchand d'art parisien Paul Guillaume publié en 1917 ; en avril de cette année, Apollinaire écrivait un article sur la sculpture féti­chiste des races noires, qui devait toucher un public plus vaste grâce au célèbre Mercure de France.

 

 

yvan15.jpg"La curiosité a trouvé un nouvel aliment en s'attachant aux sculptures d'Afrique et d'Océanie. 

Cette nouvelle branche de la curiosité née en France a trouvé jusqu'ici plus de commentateurs hors de chez nous. Cependant, comme elle vient de France on est en droit de penser que c'est ici qu'elle agit le plus profondé­ment. Ces fétiches qui n'ont pas été sans influencer les arts modernes ressor-tissent tous à la passion religieuse qui est la source d'art la plus pure. 

L'intérêt essentiel réside ici dans  la  forme plastique  encore que la matière soit parfois précieuse. Cette forme est toujours puissante, très éloi­gnée de nos conceptions et pourtant apte à nourrir l'inspiration des artistes. Il ne s'agit pas de rivaliser avec les modèles de l'antiquité classique, il s'agit de renouveler les sujets   et  les formes en ramenant l'observation artistique aux principes mêmes du grandj art. 

 

yvan16.jpgAu reste, les Grecs ont appris des sculpteurs africains beaucoup plus qu'il n'a

Paru dans Les Arts à Paris le 15 juillet 1918. été dit jusqu'ici. S'il est vrai que l'Egypte ait eu quelque influence sur l'art très humain de l'Hellade, il ne faudrait pas avoir une grande connais­sance de l'art égyptien et de celui des fétiches nègres pour nier que ceux-ci ne donnent la clef de l'hiératisme et des formes qui caractérisent l'art égyptien. En s'intéressant à l'art des fétiches, les   amateurs  et les  peintres  se passionnent pour les principes mêmes de nos arts, ils y retrempent leur goût. D'ailleurs, certains chefs-d'œuvre de la sculpture nègre peuvent parfaitement être mis auprès de belles œuvres de sculpture européenne de bonne époque et je me souviens d'une tête africaine de la collection de M. Jacques Doucet qui soutient parfaitement la comparaison avec de belles pièces de la sculpture romane. D'ailleurs, personne ne songe plus à nier ces choses évidentes que les ignorants qui ne veulent pas se donner la peine de voir les choses de près. Il faut maintenant que les chercheurs, les savants, les hommes de goût collaborent pour que l'on arrive à une classification rationnelle de ces sculp­tures d'Afrique ou d'Océanie. Quand on connaîtra bien les ateliers et l'époque où elles furent conçues, on sera plus à même de juger de leur beauté et de les comparer entre elles, ce que l'on ne peut guère faire aujourd'hui, les points de repère ne permettant encore que des conjonctures (sic)."

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Les premières années du surréalisme à Paris virent se multiplier les livres et les articles consacrés à la culture et à l'art des primitifs. En 1919 par exemple, alors que la galerie Devambez organisait l'une des premières expositions d'art africain et océanien à Paris, Henri Clouzot et André Level publiaient L'Art Nègre Et l'Art Océanien. Cette tendance se poursuivait l'année suivante avec la parution dans la revue Action de l'article « Opinions sur l'art nègre » qui contenait des témoignages de Picasso, Gris, Lipchitz, Cocteau et d'autres. La popularité grandissante de l'art primitif et de son corollaire, le primitivisme, se reflétait également dans l'importance croissante de photographies d'objets primitifs dans les revues d'art de la fin des années vingt et des années trente, en particulier Documents, Cahiers D'art, La Révolution Surréaliste Et Minotaure.

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Le double registre du lointain et de l’originaire se retrouve d’abord sous une forme subversive dans le mouvement Dada, (voir mes  articles correspondants :  Du « Noir Puisons La Lumière »)qui allait lui aussi privilégier l’art primitif, l’art populaire, l’art naïf et l’art des enfants, en y voyant des formes d’expression jusque-là tenues en marge de l’ordre établi, de son esthétique et de ses valeurs sociales, mais susceptibles d’en précipiter la faillite.  L’intérêt du « primitivisme dadaïste » tient pourtant à ce qu’il ne prend pas seulement la forme d’un intérêt esthétique objectif pour ce qui serait identifié et reconnu comme l’« art » primitif mais à ce qu’il débouche directement sur une pratique poétique et plastique originale, en charge d’opérer une subversion radicale de l’esthétique et de la psychologie de l’homme occidental. Le primitif s’identifie ainsi au spontané : il ne s’agit donc nullement de reproduire ou d’imiter tel ou tel objet issu d’Afrique ou d’Océanie, mais de se montrer capable de produire des textes ou des objets qui suggèrent d’eux-mêmes une certaine puissance expressive, analogue à celle dont étaient créditées les œuvres de l’art primitif. L’objectif était donc de reproduire non pas des œuvres réelles, mais l’acte expressif, spirituel qui avait dû présider à leur création. On comprend dans ces conditions le statut particulier des masques

d’inspiration « nègre », créés par Marcel Janco pour les manifestations du groupe, et qui opéraient le lien entre l’univers régressif de Dada et les exigences poétiques et esthétiques fortes portées par le mouvement : les manifestations Dada tournaient ainsi à de véritables rituels sacrés, restaurant la fonction positive du mythe et de l’art au sein de la vie. Tristan Tzara qui résume le mieux l’esprit de ces manifestations, dont l’objectif principal était, selon lui, de « faire de la poésie une manière de vivre bien plus que la manifestation accessoire de l’intelligence et de la volonté ». Et il écrivait : Pour [Dada], l’art était une des formes, commune à tous les hommes, de cette activité poétique dont la racine profonde se confond avec la structure primitive de la vie affective. Dada a essayé de mettre en pratique cette théorie reliant l’art nègre, africain et océanien à la vie mentale et à son expression immédiate au niveau de l’homme contemporain, en organisant des soirées nègres de danse et de musique improvisées. Il s’agissait pour lui de retrouver, dans les profondeurs de la conscience, les sources exaltantes de la fonction poétique1. » 1 Tristan Tzara, Œuvres complètes, Paris, Flammarion, 1975, tome 1, p. 401.

 

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Le surréalisme a pour sa part été créé au début des années vingt par un groupe d'écrivains et de poètes français qui, d’abord au seins du mouvement dada avaient recherché une façon nouvelle d'affronter un environnement artistique et social qu'ils trouvaient étouffant.. Les surréalistes étaient résolus à créer toute une nouvelle philosophie de la vie et de l'art, et leurs intérêts, tout d'abord essentiellement littéraires, impliquait un contact non seulement avec les tendances contemporaines des arts visuels et de la littérature, mais avec la psychologie, l'anthropologie, la philosophie et la politique. Leur fondement intellectuel fut donc quelque peu éclectique et soumis à des influences diverses . Beaucoup de ces influences découlaient d'un intérêt direct pour primitivisme , en tant que tel mais aussi de la prise en compte des formes élémentaires de la conscience humaine qu’on estimait similaires à ceux qu'on pensait être être à l'origine de l'expérience primitive. les trois des éléments les plus importants da la « philosophie « surréaliste résidaient ainsi dans la conviction que le rêve formait une partie valide et intégrante de l'expérience de la vie, dans la croyance dans le pouvoir créateur de l'inconscient, dans la constatation du besoin universel du mythe, qui dériverait d'une base mentale com­mune partagée par l'humanité entière et unirait quasi tous les peuples et toutes les cultures. Dès les débuts du mouvement, les surréalistes étudièrent les idées et les créations des penseurs et des artistes du passé, en quête d'une inspiration et d'un support historique utiles pour la formulation et la justification de leur propre philosophie.

 

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Outre leur intérêt qui se manifestait dans les domaines anthropologique, philosophique et littéraire, beaucoup de membres du groupe surréaliste étaient eux-mêmes d'actifs collectionneurs d'art primitif. Tzara possédait des sculptures africaines lorsqu'il était à Zurich. Après s'être installé à Paris à la fin de 1919, il continua à manifester ce goût de la collection que nombre de ses collè­gues allaient maintenant partager. Parmi les premières collections, celles de Breton et Paul Eluard furent exceptionnelles .L'art primitif était également présent dans diversesexpo­sitions organisées par les surréalistes eux-mêmes. La pre­mière de celles-ci, l'exposition inaugurale à Paris, de la galerie Surréaliste ouverte le 16 mars 1926, réunissait des œuvres de Man Ray et une sélection d'objets océaniens des collections de Breton, Éluard, Aragon, etc. Autre événement important du même type, l'Exposition surréaliste d'objets se tint du 22 au 29 mai 1936 dans une galerie réputée d'art primitif, celle de Charles Ratton. Dans cet incroyable mélange d'objets se trouvait une vaste sélection de pièces provenant des cultures primitives océaniennes et amérindiennes. Celles-ci étaient placées côte à côte avec des objets naturels, interprétés ou réalisés par les artistes et les poètes surréalistes.

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Mais ce n’était pas seulement les objets primitifs qui attirèrent les surréalistes mais bien la vision du monde de l'homme primitif, sujet qui avait été de plus en plus étudié tout au long du XIXe et au début du xxe siècle par les ethnographes, les anthropologues, les psychologues et les philosophes les plus divers. Telle que la décrivaient certains chercheurs, la mentalité primitive expri­mait directement les qualités mêmes que les surréalistes essayaient d'intégrer à leur propre vie et à leur art. ils s’appuyèrent ainsi sur les œuvres de personnalités représentatives ,comme Sir James Frazer, Lucien Lévy-Bruhl, ou Sigmund Freud .

 


The-Golden-Bough-George-Frazer.jpgFrazer croyait à l'existence d'une mentalité humaine com­mune. Celle-ci se révélait par la façon similaire dont les peuples de situations géographiques, de cultures et de périodes diverses conceptualisent et expriment leur relation avec le monde dans lequel ils vivent. Le Rameau d'Or, une des « bibles » des surrealistes , constitue un énorme recueil de sources culturelles dans lequel un certain nombre de thèmes fonda­mentaux de la pensée humaine sont illustrés par des milliers d'exemples tirés des mythes et légendes du monde antique, de l'Orient, de la culture populaire européenne, des culture d'Afrique, d'Océanie et des Amériques.

L'une des plus importantes contributions de Frazer à l'étude de ce qu’il pensait être « l'esprit primitif » réside dans son investigation de la fonc­tion du rêve. Par le biais de nombreux récits , Le Rameau D'Or expose la croyance implicite de l'homme « primitif » que ses rêves constituent une partie intégrante et essentielle de sa vie quotidienne ; de telles expériences oniriques seraient plus importantes par l'influence qu'elles exercent sur son comportement que les événements et les pensées qui animent ses moments de veille. La vie de l'homme primitif pendant le rêve est selon Frazer considérée comme porteuse d'une vérité d'un niveau plus élevé que les expériences de sa conscience en état de veille.

 


Yvan23Le Rameau d'or accorde  aussi  une importance majeure à l’animisme: pour Frazer, les peuples des cultures primitives considèrent que, dans l'univers qui les entoure, chaque objet, chacune des forces qui animent la nature est investie d'une âme ou d'un esprit au même titre que les êtres humains. Une telle vision du monde les conduirait à une relation beaucoup plus étroite avec leur environnement, puisqu’ils que considèrent les objets, la flore et la faune avec lesquels ils vivent comme doués d'un pouvoir spirituel capable du même type d'action et de réaction que celui que leur procure leur propre force vitale. Ainsi, dans une culture primitive, la relation harmonieuse avec les forces de la nature est le gage de la réussite, au contraire l'Occidental moderne qui tend à considérer l'homme comme supérieur à la nature, se sépare donc de celle-ci à la fois physiquement et psychologiquement.

Au cours du premier tiers de ce siècle, les spécialistes français établirent une solide tradition de recherches anthro­pologiques. Un des fondateurs de ce mouvement, Lucien Lévy-Bruhl, qui jouissait d'une large audience, exerça une influence particulière sur les surréalistes. Dans ses deux ouvrages majeurs, Les Fonctions mentales dans les sociétés inférieures, de 1910, et La Mentalité Primitive, de 1922, Lévy-Bruhl tenta de définir les différences fondamentales entre les façons dont les individus de culture primitive et européenne contemporaine envisageaient le monde et structuraient leur relation avec celui-ci. Sa thèse principale  (aujourd’hui caduque et qu’il remit lui-même en question à la fin de sa vie) est que l'homme primitif organise le monde selon un principe dualiste qui accorde une grande valeur aux forces spirituelles mystiques qui animent toutes choses et donne son impulsion à toute motivation causale. De même que Frazer, Lévy-Bruhl affirmait encore que le rêve constituait le point de rencontre le plus important de la réalité physique et d'entités spirituelles causales plus insaisissables. Cependant, tout en déclarant que l'état de rêve est l'intermédiaire le plus évident entre l'homme et les esprits, Lévy-Bruhl soutenait que l'une des caractéristiques principales de la société primitive est que ses membres se considéraient dans un état de communication ininterrompue entre la réalité matérielle temporelle et le royaume des esprits. Ses théories étaient donc particulièrement séduisan­tes pour les surréalistes qui essayaient de développer la capacité d'utiliser le rêve et l'inconscient comme moyens d'éclairer l'expérience consciente et d'enrichir le processus de la création.

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Dans ses recherches sur la perception et la cognition primitives, Lévy-Bruhl mettait l'accent sur l'importance du totémisme — système selon lequel il pensait qu’un groupe social s'identifie à quelque élément naturel, plante ou animal, et reconnaît celui-ci comme son esprit dominant et son gardien.La reconnaissance mutuelle qui en résulte sous-tend ce que Lévy-Bruhl appelait le processus de représentation collective. Il expliquait comment, pour le « primitif » qui appartient à une communauté totémique, chaque animal, chaque plante, chaque élément tel que le soleil, la lune, les étoiles, faisait partie d'un totem. Le rôle totémique des catégories végétales et animales exploitées sur le plan spirituel telles que les décrivait Lévy-Bruhl a été d'une grande importance dans l'œuvre des artistes surréalistes, en particulier André Masson et Max Ernst.

 

L'auteur qui exerça l'influence la plus profonde sur le développement des liens idéologiques du surréalisme avec le primitivisme reste Sigmund Freud. L'INTERPRETATION DES REVES, publié en 1900, faisait entrer dans le champ de la psychanalyse moderne la croyance en la validité des phéno­mènes du rêve . Freud posait comme principe que tous les senti­ments et toutes les émotions auxquels on ne pouvait faire face quand la conscience est en état de veille apparaissent sous une forme déguisée et métaphorique pendant la période du rêve ; la clé de ses théories de l'interprétation des rêves était donc la combinaison du processus des associations libres avec la lecture des symboles des rêves. Ces deux méthodes revêtaient une grande importance aux yeux des surréalistes dont l'intérêt marqué pour les rêves et leur symbolisme était fondée sur un désir d'incorporer les ressources de l'incons­cient à des œuvres d'art, afin de doter celles-ci de cette puissance de suggestion et d'élargissement du champ de la conscience qui réside dans l'expérience onirique.


Yvan24.jpg25.jpgTotem et Tabou de Freud, paru en 1913, eut également une grande influence sur les surréalistes, leur intérêt pour le primitivisme et leur compréhension de celui-ci. Freud tentait dans cette étude de combler le fossé qui sépare l'anthropolo­gie sociale, le folklore et la psychologie, afin de déduire la signification originelle du totémisme à partir des vestiges reconnaissables qui en subsistent chez l'enfant dans la culture européenne. En conséquence, le livre essaie d'établir une relation entre l'intelligence primitive et certains éléments psychologiques toujours manifestes dans la société occiden­tale, ceci afin de mieux comprendre chacun d'entre eux. Dans son introduction à Totem et Tabou, Freud affirmait [...] il existe encore des hommes que nous considérons comme étant beaucoup plus proches des primitifs que nous ne le sommes et dans lesquels nous voyons les descendants et successeurs directs de ces hommes de jadis. C'est ainsi que nous jugeons les peuples dits sauvages et demi-sauvages, dont la vie psychique acquiert pour nous un intérêt particulier, si nous pouvons prouver qu'elle constitue une phase antérieure, bien conservée, de notre propre développe­ment. Admettons que cette preuve soit faite ; en établissant alors une comparaison entre la « psychologie des peuples primitifs », telle que nous la révèle l'ethnographie, et la psychologie du névrosé, telle qu'elle ressort des recherches psychanalytiques, nous devrons trouver entre l'une et l'autre de nombreux traits communs et être à même de voir sous un jour nouveau, dans l'une et dans l'autre, des faits déjà connus.

Se référant fréquemment aux idées de Frazer et Lévy-Bruhl, ainsi qu'à celles d'ethnographes de son époque insistait vigoureusement sur le pouvoir de la magie, sur le pouvoir des forces mentales qui peuvent modifier le cours des choses selon le primitif. Freud désignait ce pouvoir comme « la toute-puissance des idées ».

 

Dans le chapitre de Totem et Tabou intitulé justement « animisme, magie et toute-puissance des idees », Freud discutait le rôle de l'art en relation avec la psychologie humaine :

L'art est selon lui le seul domaine où la toute-puissance des idées se soit maintenue jusqu'à nos jours. « Dans l'art seulement, il arrive encore qu'un homme, tourmenté par des désirs, fasse quelque chose qui ressemble à une satisfaction ; et grâce à l'illusion artistique, ce jeu produit les mêmes effets affectifs que s'il s'agissait de quelque chose de réel. C'est avec raison qu'on parle de la magie de l'art et qu'on compare l'artiste à un magicien. Mais cette comparaison est encore plus significative peut-être qu'elle le paraît. L'art, qui n'a certainement pas débuté en tant que « l'art pour l'art », se trouvait au début au service de tendances qui sont aujourd'hui éteintes pour la plupart. Il est permis de supposer que parmi elles se trouvaient bon nombre d'intentions magiques ».

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La société primitive aurait ainsi trouvé les réponses aux ques­tions de la vie dans le monde spirituel et le royaume du rêve. En étudiant les cultures et les arts primitifs, les surréalistes suivirent une voie semblable. Ils reconnaissaient dans les sociétés primitives que la relation entre l'art et le processus créateur était étroitement influencée par la magie. La qualité magique de l'objet dépendait de son rôle en tant qu'incarnation d'une « puissance ». Dans la philosophie surréaliste,aussi la capacité d'un objet à évoquer des images mentales et, à travers celles-ci, de puissantes émotions, constitue sa mesure du « merveilleux ». Breton cherchait un moyen par lequel l'artiste contemporain pour­rait créer des formes qui auraient le même degré de pouvoir psychique et de signification associative que les objets du magicien-artiste primitif. C'est donc à travers son rôle en tant qu'artiste que le surréaliste approche au plus près la culture primitive, car c'est dans l'art — littérature et arts visuels qu'il réalise le mieux ses buts et ses aspirations. 

 

 

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"SI VOUS VIVEZ BISON BLANC D'OR!" SURREALISME ET PRIMITIVISME (1)

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  • : In attesa delle giuste celebrazioni che vi saranno nel mondo colto per il primo centenario del grande movimento Dada di arte totale, intendiamo parlarne con un grande anticipo di modo che giungendo la fatidica data molti non siano presi alla sprovvista grazie al mio blog.
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  • Amo l'arte in generale, di ogni tempo e cultura storica, soprattutto le avanguardie artistiche e le figure più originali ed eterodosse.
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