Tuesday 30 september 2014 2 30 /09 /Set /2014 07:00

Ritratto del poeta nella sua navicella 

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Clément Pansaers ha attraversato il cielo dada come una meteora. Aderendo al movimento alla fine del 1919, raggiungerà i dadaisti di Parigi nella primavera del 1921 per spegnersi con Dada alla fine del 1922.

 

Questo destinio fulmineo, e la rilevanza che assumono le opere di un giovane scrittore dopo la sua sparizione, al termine di pochi anni di intensa attività creativa (1919-1922), hanno dato al nome di Clément Pansaers una celebrità clandestina. La sua sparizione nel momento in cui il movimento non sembrava più dover sopravvivere, allorché ne fu uno dei membri più intransigenti, tanto sul piano dell'esigenza poetica quanto della vita immediata stessa, ha assunto valore di simbolo [1]. Perché Clément Pansaers fu il primo a preoccuparsi nel vedere Dada ritornare agli schemi che egli aveva vocazione a disintegrare, a dirlo ed a "rompere" non tanto con Dada quanto con il gruppo dei dadaisti. E perché ha lasciato [7] alcune raccolte di un'impressionante ampiezza poetica, Le Pan-Pan au Cul du Nu Nègre, Bar Nicanor, molto distanti dall'iconografia surrealista verso cui si dirigerà il dadaismo francese. (Se si vuole prendere in considerazione l'esistenza di un altro asse, la relazione tra Dada ed il costruttivismo di cui testimoniano i nomi di Schwitters, Van Doesburg-Bonset, Hausmann, Moholy-Nagy, Arp, Richter) [2]. 

 

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Quest'articolazione mostra che Dada ha, almeno, legato altrettanto con il costruttivismo, che si riscopre oggi, quanto con il surrealismo. Dobbiamo ancora far notare che la scrittura di Clément Pansaers non inizia la sensibilità surrealista. Questa constatazione segna l'importanza di Pansaers nella ramificazione francese del movimento, da cui gli scrittori non si affrancheranno mai veramente dall'influenza simbolista, ad eccezione forse di alcuni scritti del migliore Tzara (benché l esue prime poesie adolescenziali rumene fossero anch'esse simboliste).

 

Questa singolarità è rilevata da Aragon che, con Breton, aveva "trovato nel mio libro Le Pan-Pan au Cul du Nu Nègre come un eco della voce di Jacques Vaché". Più tardi, Clément Pansaers sarà preso da entusiasmo per l'opera di James Joyce, di Pound, di Rodker, mostrando così la libertà e la pertinenza delle sue scelte.

 

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Clément Pansaers, che avrebbe avuto cento anni il 1° maggio 1985, appartiene alla prima generazione dei dadaisti, come i suoi amici Duchamps, Picabia e Georges Ribemont-Dessaignes. La seconda generazione è quella di Aragon, Breton e Soupault: essi hanno allora venti anni e diventeranno surrealisti a partire dall'apparizione del "manifesto" del 1924.

 

La prima generazione, più internazionale, che ha vissuto il cubismo e L'Armory Show (New York, 1913), è rappresentata dalla rivista 391. La seconda ha dato inizio alla pubblicazione di Littérature nel 1919 e subisce l'influenza di Barrès, Valery, scopre Rimbaud e Lautréamont.

 

Clément Pansaers, pubblica la rivista Résurrection (1917-1918) alla Hulpe, nella sua "Maison à l'Orée" al confine della foresta di Soignes. Scrittore, egli ha tuttavia un passato artistico di incisore su legno e di scultore. L'anno 1916 fu quello della sua rinascita artistica (vedere il suo testo Sur un aveugle mur blanc [Su un cieco muro bianco].

 

Alla fine del 1919, mentre Tzara risiede ancora per alcuni giorni a Zurigo, e non ha ancora lanciato Dada a Parigi, Clément Pansaers scopre il movimento, decide di aderirvi e di collaborare alla rivista "che non ho mai visto," scriveva a Tzara, "né potuto procurarmi, ma che, da quanto ho potuto capire da alcune righe di pessima critica, si imparenta alla mia concezione poetica ed artistica" (8 dicembre 1919 [3]).

 

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Due settimane dopo, il 20 dicembre, firma formalmente la sua adesione: "Ho ricevuto il materiale da voi spedito e la vostra gradita lettera. Ve ne ringrazio vivamente! Vogliate dunque annotare la mia adesione al vostro gruppo (...). È in una rivista inglese Infinito che ho letto alcune righe su Dada così come su L'Exportateur français".

 

Queste date non sono prive di importanza. Esse mostrano che se Pansaers non raggiunge i dadaisti che verso la metà della storia di Dada a Parigi (ma in un momento determinante allo svolgimento del quale non fu estraneo), vi prese parte, per sé e verso i suoi futuri amici, prima che Dada non si diffinda a Parigi.

 

Per il momento, al momento della sua adesione, Clément Pansaers è a Berlino presso uno dei suoi amici più intimi, Carl Einstein. Iniziata a Bruxelles, punto d'inizio di Clément Pansaers, questa amicizia segnò la rivista Résurrection [4], e fu al cuore del suo impegno politico contemporaneo del sollevamento dei soldati-operai tedeschi a Bruxelle. Un capitolo dell'affondamento del regime imperiale e del militarismo prussiano si svolgeva allora.

 

L'insurrezione spartachista

 

Il7 novembre 1918, l'insurrezione spartachista si estende alle grandi città tedesche. L'8 novembre, Rosa Luxemburg viene liberata (Karl Liebknecht era libero dal 21 ottobre [5]). La rivoluzione raggiunse Berlino, l'Imperatore abdica e fugge in Olanda. Uno dei primi provvedimenti del Consiglio dei Commissari del popolo, l'indomani dell'armistizio dell'11 novembre, sarà di annunciare la giornata di otto ore a partire dal 1° gennaio 1919.

 

Il 15 gennaio 1919, Rosa Luxemburg e Karl Liebknecht vengono assassinati dopo un interrogatorio, mentre sono nelle mani delle autorità. Gli assassini sono coperti dal ministro.

 

Fernand Wesly, le cui xilografie erano apparse in Résurrection, dirà: "Quando hanno annunciato che Rosa Luxemburg e Karl Liebknecht erano stati assassinati, fi un dramma. Si sono tutti abbattuti. Si è abbattuto, Pansaers" [6].

 

Le detonazioni dell'assassinio non è assente dalla prima raccolta di Clément Pansaers, Le Pan-Pan au Cul du Nu Nègre, titolo la cui polisemia si rivela gradualmente nel testo. Nella seconda parte del libro, intitolata "Pan-Pan", uno dei finali rinvia al dramma:



"Dalla parte della sconfitta, forsennati, titubare il tam-ta,.

Il Pan-Pan della sommosssa avanza. Finita la disoccupazione, assassini!
Assaltare e spogliare le residenze, tutte, delle parodie

caricatevoli. Prendere a sciabolate le emulazioni romantiche - Il pan-

pan, questa sera, è in rosso

- Tutto e niente dell'atto è bello.

Pan-pan - Pan-pan

Ida la Rossa e le sue collinette

Pan-pan

Rossa-rossa-rossa-rossa

Pan-pan - Pan-pan

Rosa la rossa

Pan-pan

Pan-pan-rossa!"

 

Queste pagine furono scritte nel corso dell'anno 1919, il libro apparve nel maggio del 1920.

 

Nel corso delle giornate che seguirono il 10 novembre 1918, Carl Einstein e Clément Pansaers presero attivamente parte al sollevamento dei soldati-operai a Bruxelles. Nello stesso momento, a Parigi, Guillaume Apollinaire, indebolito dalle sue ferite di guerra, si psense nel suo alloggio al boulevard Saint-Germain. Sotto le sue finestre, la folla urla: "Abbasso Guillaume" conmtro l'imperatore tedesco [7]. Apollianire che aveva combattuto, non era "pacifista". A Tzara che sollecita la sua collaborazione alla rivista Dada di Zurigo, egli risponde: "Non vi ho scritto prima perché sinora temevo che foste al di sopra della mischia, atteggiamento inammissibile in un'epoca in cui il progresso materiale, artistico e morale sono minacciati (...)". (14 dicembre 1916). Un anno più tardi, la sua posizione non è cambiata: "...non vi ho spedito copia perché la situazione di questa rivista nei confronti della Germania non mi sembrava abbastanza netta" (dicembre 1917).

 

Questo era il punto di vista di Apollinaire. Sappiamo che questa posizione così come un certo uso del fatto bellico a fini estetici [8] nelle sue poesie sono per i più giovani dei suoi ammiratori, soprattutto Breton e Soupault, una fonte di delusione.

 

Se Clement Pansaers appartiene a una generazione posta tra quella di Apollinaire e di Breton, esprime senza deviazione e non senza temerarietà una posizione pacifista internazionalista di sinistra, in piena guerra e a paese occupato, sulla sua rivista Résurrection (non uscirà più dopo l'armistizio). Un'epoca termina anche sul piano artistico. La scomparsa di Apollinaire, padre di L'Esprit Nouveau, che aveva in lui l'unanimità intellettuale e affettiva, ne costituisce uno dei segni. Numerose riviste non escono più, come Nord-Sud di Pierre Reverdy. Il poeta di Plupart du Temps che ha regolarmente pubblicato Apollinaire e Max Jacob, così come Paul Dermée, André Breton, Philippe Soupault, Aragon e Trsitan Tzara, rinuncia. La cessazione della rivista sarà certamente una delle ragioni della creazione di Littérature alcuni mesi dopo, nel marzo del 1919.

 

Résurrection è anche il prototipo della rivista d'avanguardia dell'epoca. Dedicando il primo editoriale (consacrato alla giovane letteratura tedesca) del primo numero a Romain Rolland che, a Ginevra, non distante dai dadaisti di Zurigo, si proclama "al di sopra della mischia" (Journal de Genève, 15 settembre 1914), 

 


 

 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 


 

 


 

 

 


 

 

 

 

 

[Traduzione di Elisa Cardellini dell'introduzione di Marc Dachy a "Bar Nicanor et autres textes dada", Éditions Gérard Lebovici, Parigi, 1986]

 

 

 

NOTE

 

 

[1] Robert Goffin: "Clément Pansaers, il primo dadaista prima di Dada, comprese che la formidabile vocazione doveva decidere del suo destino ed emigrò a Parigi dove si unì ai gruppi contestatori del Passage de l'Opéra. Personaggio grottesco, si è spento come una cometa troppo brillante. Ma la sua luce non andò persa. Egli visse ancora in qualche cuore felice. [...] Clément Pansaers era grande sino ad uccidere la poesia attraverso l'azione poetica. Vivente ancora ma agonizzante, di una malattia imperdonabile, si affrettò a morire per raggiungere più velocemente la sua leggenda". ("La vraie vie", in Patries de la poésie, Montréal, Édition de l'Arbre, 1945, p. 46).

 

[2] Nel 1925, Breton si preoccupava e metteva in guardia i suoi amici: "Non si tratta più d'illustrare la tesi surrealista, così come ce l aformuliamo letteralmente [...]. Dobbiamo resistere contro tentativi di ostruzione al surrealismo [...]. L'inerzia di coloro che si accontentano nei fatti di partecipare al nostro movimento di dedicarci ogni tanto un testo di modello già noto [...]. Ci chiediamo [...] a cosa serve tutta questa organizzazione; di quale potere essa dispone. quale uso ne fa, dove porta agitazione e se si preoccupa di portarne" [Riunione del 25 gennaio 1925 al Bar Cerrà" 8/9, "Un siècle d'avant-garde", cahiers 1986, Tranéditio, p. 7-8.

 

[3] La maggior parte delle lettere citate lo sono a partire dalla nostra edizione: Clément Pansaers, Sur un aveugle mur blanc et autres textes, Lettres a Tzara et Picabia, Transédition, 1972.

 

[4] Résurrection, cahiers mensuels littéraires illustrés; collection compète, 1917-1918Éd. Jacques Antoine, 1974.

 

[5]

[6]

[7]

[8]


Di Elisa - Pubblicato in : Saggio - Community : DADA
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Wednesday 30 july 2014 3 30 /07 /Lug /2014 07:00

La lettura lyotardiana di Marcel Duchamp

jean-lyotard

Samantha Magnani

les_transformateurs_duchamp.jpgJean-François Lyotard, filosofo del panorama contemporaneo, nel 1977 pubblica una raccolta di tre saggi dal titolo Les transformateurs Duchamp [1]. Questa pubblicazione è un tributo ad una personalità del movimento dadaista e surrealista, ovvero Marcel Duchamp, che, secondo il nostro filosofo, è qualcosa di più di un artista. Lyotard considera Duchamp un intellettuale, o meglio un ricercatore. A costui riconosce il merito di aver operato la più inquietante messa in causa dello statuto dell'opera d'arte nell'età moderna.

  

Duchamp rappresenta l'artista che per primo ha preso coscienza del radicale mutamento di ruolo dell'opera d'arte nella società occidentale nella seconda metà del XIX secolo. Lyotard ci fa notare che prima dell'affermazione del capitale l'opera d'arte assolveva ad una «funzione religiosa»: essa non era né più né meno che un elemento integrante del sistema, qualcosa che permetteva ai diversi membri della società di comunicare fra loro. Quindi, l'artista e il suo pubblico si trovavano in un rapporto di perfetta armonia. Al contrario nella società contemporanea la posta in gioco nell'arte diviene la perdita di questo momento conciliatore.

 

Il processo di affermazione del capitale e le conseguenti esigenze di produzione, determinano la dissoluzione delle forme figurali tipiche dell'opera dell'età "classica" o "arcaica" (vale a dire quella antecedente la modernità) a favore della circolazione dell'arte-merce. Il circolo di accoglienza dell'opera d'arte non è più un pubblico preciso con cui condividere un significato, ma un giro di affari economici. L'artista non rispetta più un codice per comunicare con il fruitore della sua opera, e la sua opera diviene un'occasione di critica della società, del suo sistema e del discorso unitario che la sottende. Ecco perché la sperimentazione diviene il carattere peculiare dell'opera d'arte moderna. Lyotard approfondisce la distinzione fra opera d'arte «classica» e opera «moderna» in Au juste [2] un testo del 1979. La seconda si caratterizza rispetto alla prima per la rinuncia o alle "belle forme" tipiche della prima; in altri termini rinuncia al soddisfacimento dei propri desideri [3]. L'artista moderno non mira, quindi, al compiacimento del pubblico: mettendo in discussione i dettami della prospettiva rinascimentale e operando una critica alla pittura percettiva, svolge una critica all'intero sistema della società. Pertanto, l'opera d'arte moderna punta sull'instabilità dei criteri con cui viene prodotta. Questa assenza di criteri definiti significa anche che si è nell'impossibilità di un criterio generale di giudizio. L'espressione letteraria, figurativa, plastica, musicale diviene ricerca.  Pertanto, l'opera d'arte mantiene sempre un carattere di indefinibilità. Il suo carattere peculiare è che non si sa per chi si scrive, si dipinge, ecc. Diversamente, il classicismo è quella condizione in cui l'autore scrive o dipinge o crea ponendosi contemporaneamente nell'istanza dell'autore e in quella del fruitore, poiché conosce la sua domanda. L'autore è, quindi, anche il commentatore delle proprie opere: giustificando e difendendo ciò che crea, circoscrive il suo pubblico. Di conseguenza, nell'opera classica viene a mancare completamente il carattere sperimentale dell'opera d'arte moderna di cui, al contrario, si fanno promotrici le avanguardie artistiche del '900. Puntando sul carattere trasgressivo proprio del desiderio di dipingere o di scrivere, esse hanno orientato la loro opera verso una critica sempre più radicale dei vincoli poetici e classici, ovvero del sistema della rappresentazione.

 

Ora, ciò che distingue Duchamp rispetto ai suoi contemporanei, secondo Lyotard, è un nuovo modo di porsi rispetto alla cosiddetta macchina, tema già caro ai Futuristi. Per quanto concerne questo concetto, Lyotard ne riporta nel suo testo la definizione data da Franz Reuleaux in Cinématique. Principes fondamentaux d'une théorie générale des machines (1874) [4].

In prima istanza Reuleaux definisce la macchina come  "une combination de corps résistants, assemblés de telle façon que par leur moyen et par certaines motions déterminants, les forces mécaniques de la nature soient obligées de faire de travail [5].

Tuttavia, ci segnala Lyotard, Reuleaux suggerisce un'altra peculiarità del medesimo dispositivo meccanico: la macchina può essere vista anche come una «trappola» che si tende alle forze naturali; ed è questa seconda direzione della macchina che viene tematizzata da Lyotard nell'analisi dell'opera d'arte duchampiana. Ciò che il filosofo trova interessante del meccanismo della macchina non è il fatto che esso si perpetui attraverso il suo uso, restaurando la propria identità da un ciclo produttivo all'altro e determinando, così, una certa temporalità, ma il fatto che questo dispositivo funzioni come un congegno che permette di rovesciare i rapporti di forze. Pertanto, Lyotard ci parlerà di macchina duchampiana nel senso di un "artifice qui est et qui n'est pas couplé avec la nature: elle l'est parce qu'elle ne fonctionne pas sans capter et exploiter des forces naturelles; elle ne l'est pas parce qu'elle  joue un tour à ces forces, étant elle même moins forte qu'elles, rèalisant cette monstruosité : que le moins forte soit plus fort que le plus fort [6].

 

Si tratta, dunque, di una trappola che riesce a rovesciare la direzione e l'impatto delle forze chiamate in causa. Lyotard ci spiega che questa macchina viene detta anche «celibe»: si parla di «celibato» della macchina, in quanto, seppur il suo meccanismo primario tende all'unione di due corpi o oggetti in un unico movimento, al tempo stesso, essa permette che qualcosa di dissimilante si insinui in quel dispositivo determinando un'inversione delle forze che contrasta il processo di unificazione. Ciò che Lyotard trova interessante nella macchina celibe è che essa porta alla luce l'astuzia inconscia che è implicita nell'invenzione dei meccanismi; astuzia che, a suo dire, il pensiero tecnico moderno e contemporaneo ha messo a tacere a beneficio del progetto di dominio e di possesso della natura e che, invece, era già nota ai Greci sotto il termine di mechané; ovvero di meccanica nel senso di macchinazione. Infatti, ci ricorda Lyotard, Aristotele nel suo testo Mechanika [7] ne parlava come di ciò che  dà la possibilità al più piccolo di sovrastare il più grande. Qui il rovesciamento delle forze che prende vita da questa macchinazione apre un varco nel rapporto di forze sfavorevole all'uomo e favorevole alla natura. Lyotard pone, quindi, in analogia  il dispositivo della macchina celibe con la macchinazione, il cui principio può essere esemplificato, secondo Aristotele, con il movimento del cerchio. In Mechanika egli scriveva che se si considera l'estremità A del diametro di un cerchio in movimento insieme all'estremità opposta del medesimo diametro, cioè il punto B, si noterà che il punto B volge in una direzione che è opposta a quella intrapresa da A: ad esempio, se A  va verso il basso , B  va verso l'alto; così se si suppone un secondo cerchio, che è  tangente al primo in B, si noterà che esso viene trascinato nella direzione di B che è la direzione opposta a quella di A. Pertanto, per quanto riguarda il primo cerchio, se  da un lato è chiaro il movimento che lo anima, dall'altro lo stesso movimento risulta contenere un'inversione di senso: cioè le due direzioni contrarie - quella di A e quella di B. Il punto di tangenza è, invece, il limes, dove il movimento si rovescia. Allo stesso modo

 

...la circonférence du cercle, lieu de ces points, est un  limes d'inversion du mouvement [8].


Lyotard definisce la categoria di corpi capaci di tali capovolgimenti come «corpi non affidabili»o come «corpi con commutatore di energia incorporato», poiché là dove appare il progetto della composizione delle forze, interviene l'inversione a sventare l'agognato sodalizio, erigendo tra le parti la parete dissimilante. In base a tale proprietà Lyotard giustifica il celibato della macchina, e il celibato altro non è che un nome per la loro astuzia.

 

Ora, questa direzione altra della macchina, secondo Lyotard, trova un suo referente nell'arte sofistica, più precisamente nel modello dei dissoi logoi, vale a dire dei discorsi duplici, secondo il quale ogni discorso deve essere contrastato da un altro rigorosamente parallelo, ma che conduce alla conclusione contraria. Attraverso questo modo di procedere, la tesi più debole ha la possibilità di diventare la più forte. Quest'inversione dei ruoli, così come l'apertura all'elemento aleatorio implicita nella seconda direzione della macchina, costituisce per Lyotard, la vera ricchezza del dispositivo; si tratta di un potenziale che, sempre secondo il nostro filosofo, la tradizione metafisica ha cercato di mettere a tacere. Qui Lyotard si riferisce a quei filosofi che lui chiama gli uomini di sapere, i quali in nome del vero, e armati della sola convinzione di poter costruire una teoria unica e totale, hanno preteso di mettere fine alla sofistica, anche tramite il tentativo di risolvere o superare l'incongruenza a cui i discorsi duplici aprono le porte. Ecco cosa scrive Lyotard nel saggio "Parois" - scritto nel 1975 -, contenuto in Les transformateurs Duchamp [9], in difesa dell'arte sofistica:

L'homme de savoir dit tout de ses prétentions à unir le discours en un couple ou processus de couplage déclare supérieur  (dialogue chez Platon, dialectique chez Aristote), quand il croit  réfuter l'art des antilogies par l'argument qu'il faut bien, si l'on veut conclure, disposer d'une mesure commune à appliquer aux raisons pour et aux raisons contre, et d'un juge pour la définir et l'appliquer [10].

 

È contro la riduzione metafisica operata da questo genere di macchine totalizzatici e unificatrici, sia in materia di tecnica, di linguaggio che di politica, che Lyotard, e secondo il nostro filosofo anche Duchamp, prendono posizione. Lyotard sostiene che uno degli elementi che distingue Duchamp dagli artisti  suoi contemporanei, anch'essi protagonisti della scena avanguardistica, sia la mancanza di un vero interesse per la riproduzione del modello della macchina tramite la pittura, così come il non interesse a valorizzare la macchina da un punto di vista efficientistico.  Duchamp inaugura un nuovo uso di queste macchine : un uso estetico. Partendo dalla macchina stessa, così come ci è data e, talvolta, così come è stata da noi "trovata", cerca di andare oltre il suo uso pratico, cioè irrompe nella  rappresentazione che ne abbiamo a partire dall'ordine pratico, per farne un'opera d'arte.

 

Ora, prima di addentrarsi nell'anali della messa in opera della macchina duchampiana, e a sostegno della sua tesi circa l'illegittimità del sistema  della rappresentazione, Lyotard prende in esame il caso della macchina riproduttrice o mimetica per eccellenza, cioè lo specchio di vetro  riflettente o registrante. Lyotard punta il dito sull'ingiustizia perpetrata a questa parete dall'ottica e dalla geometria dogmatica - quella euclidea. Egli ritiene che , nonostante la sua esilità bifronte,  lo specchio porta con sé il principio della macchinazione e un sistema di ritorsioni che è pari a quello a cui danno vita i due cerchi di Aristotele. La macchinazione a cui si riferisce Lyotard chiama in gioco due oggetti: l'oggetto che si presenta e alimenta la machina e l'immagine di questo prodotta dalla specchio. Fra questi si pone l'osservatore che è l'utente della macchina. Ora, ciò che il filosofo insinua è che non sia ben considerato è il fatto che il prodotto ottenuto dalla parete di vetro riflettente differisce dall'oggetto ad essa presentato sia per la sua distanza apparente, sia per la sua posizione.

 

Secondo questa lettura anche nello specchio sarebbe iscritto un dispositivo capace di scardinare il sistema tradizionale della rappresentazione. Nell'argomentazione della sua tesi il nostro filosofo ci presenta come già Kant avesse messo in evidenza la capacità dello specchio di conferire ai suoi prodotti il carattere dell'incongruenza. Nel testo "Vom dem ersten Grunde des Unterschieds der Gegenden im Raume"(19768) [11], Kant ci faceva notare che lo specchio pieno, ma più in generale la simmetria in rapporto ad un piano nello spazio tridimensionale o in rapporto ad una retta nello spazio bidimensionale-, se da un lato ci dà la simmetria fra i due oggetti, al tempo stesso, ci fornisce un'informazione sulla loro differenza. Kant ci porta l'esempio delle mani:la mano destra, pur essendo simile e simmetrica alla sinistra in tutti i suoi punti, non è però sovrapponibile a quella sinistra (e viceversa),  così come è impossibile infilare un guanto destro nella mano sinistra. Lo stesso risultato si ottiene se si considerano le due metà del corpo umano.  Diversamente, un altro risultato si ottiene se si decide di applicare uno specchio lungo l'asse verticale del corpo umano. Solo allora la parte presentata allo specchio - ad esempio quella destra - produrrà nella sua immagine riflessa un'immagine conseguente e sovrapponibile all'altra metà - quella sinistra. Un risultato analogo si ha se si innesta un secondo sistema speculare sul primo: questa seconda macchina permette di annullare la differenza di posizione degli effetti della prima parete di vetro riflettente, chiamando in causa tre oggetti: quello presentato al primo specchio (la metà destra del corpo), la sua immagine in esso , che rimane incongruente rispetto alla metà destra -, e l'immagine di questa immagine nel secondo specchio che  risulterà congruente al primo oggetto. Lyotard conclude da Kant che la parete di vetro riflettente risulta assimilante quando è essa stessa raddoppiata, ma dissimilante quando è presa da sola.

 

Procede, poi, a mettere in relazione questa conclusione con il lavoro duchampiano, giungendo a sostenere che la funzione dissimulatrice sopra descritta coincide con quella funzione che Duchamp ha indicato con il termine «miroirique». Questo termine è un neologismo francese intraducibile, derivante dalla parola miroir (=specchio) il cui significato inerisce alla macchinazione che è insita in ogni parete riflettente considerata singolarmente  o in un montaggio in serie di un numero dispari di specchi. La miroirique è ciò che in Duchamp fa saltare l'equazione che vuole la meccanica come un sistema di ripetizione. Lyotard fa risalire l'interesse di Duchamp per le macchine proprio a questa loro capacità dissimilante che ha per effetto invenzioni singolari e imprevedibili, nonché irriconoscibili, che implicano l'esercizio dell'astuzia che, però, non viene mai risolta in posizioni conciliatrici . Per questo motivo la macchina duchampiana, insiste Lyotard, non è una macchina produttiva: essa non capitalizza niente delle forze che veicola e trasforma. È solo la meccanica della macchinazione che Duchamp "tematizza" attraverso la sua opera, senza mai porsi il problema dell'assimilazione delle cause e degli effetti, eliminando così anche la questione dell'autore e dell'autorità. Qui è l'artista stesso che arriva a «parlare» come una macchina anonima e celibe, la cui meccanica non coinvolge il problema delle tecniche, né appartiene alle persone di potere e alle politiche. Scrive Lyotard, questa volta nel saggio "Machinations"- scritto nel 1974 e inserito anch'esso in Les transformateurs Duchamp [12] - a proposito della macchina duchampiana:

Les machines rusées ne sont pas productives, elles ne sont pas établies. Si l'on peut dire célibataires, ce n'est pas sûrement pas parce qu'il faudrait avoir perdu dieu et sa loi pour le concevoir, s'en servir et même pour se faire elles ; mais en hommage à leur inanité [13].

 

Dunque, le macchine duchampiane non sono state pensate in vista di una domanda, neppure rispetto a quella della legittimità e della verità a cui rispondono tutte le macchine di potere. La macchina celibe è una macchina che nasce spontaneamente e finisce per essere affermativa, sentenziosa, pur mantenendosi nella sua vacuità: questo è dovuto all'assenza della domanda di controllo del suo funzionamento e degli effetti che da essa scaturiscono. Ciò che salta nel linguaggio dell'opera duchampiana è il dispositivo dell'implicazione (il se allora) su cui si fonda la legittimità di una proposizione consecutiva rispetto ad una proposizione posta come sua ipotesi. Quindi quando Duchamp dice «dati.», ad esempio in occasione di  Étant donnés: 1°: La chute d'eau, 2° I gaz d'éclairage (1946-66), egli pronuncia un primo enunciato che si risolve in un istante che diviene il suo stesso riferimento temporale; di seguito, pronuncia un altro enunciato che potrebbe essere inteso come derivante dal primo, ma che, in verità, non è un enunciato consecutivo: esso stesso va inteso come un nucleo temporale autonomo o come scrive Lyotard sempre in "Machinations": l'instance d'une puissance qui donne champ à une autre temporalité [14].

Si tratta di una temporalità che non conosce né la successione, né la simultaneità; sono autocronie che non hanno altra relazione se non quella casuale, diciamo discronia.

 

Lyotard approfondisce la sua analisi esaminando l'espediente di cui Duchamp si serve per scardinare il dispositivo dell'implicazione. Duchamp ricorre ad un operatore paradossale che in logica viene chiamato dispositivo cerniera. È questo il caso della disgiunzione inclusiva e/o. Questo dispositivo si distingue per la sua proprietà di afferrare contemporaneamente la simmetria e l'incongruenza di due termini.

 

Ora, nei suoi saggi contenuti in Les transformateurs Duchamp Lyotard ci presente tutta una serie di elementi di cerniera che caratterizzerebbero l'opera duchampiana. Gli esempi riportati dal nostro filosofo sono numerosi. Tuttavia, in questa sede ho scelto di riferirmi in particolar modo alle sue segnalazioni su  Grand Verre (1912-25) , in quanto è l'opera duchampiana più ricca di operatori paradossali. L'analisi lyotardiana  comincia dal titolo dell'opera. Il titolo originale del Grand Verre, ovvero La mariée mise à nu par ses célibataires, même viene definito da Lyotard un titolo di cerniera, in quanto articola tre battenti:

la funzione narrativa

la funzione logica di operatore fluttuante

la funzione paradossale di tautologia o referenza.

In primo luogo Lyotard analizza il titolo in quanto enunciato, cioè considerandolo un frammento di narrazione. Ciò che in prima istanza nota è che tale enunciato chiama in causa anche un secondo enunciato, ovvero la proposizione  "I celibi dello sposo che mettono a nudo, anche" , che corrisponderebbe a ciò che il primo enunciato non dice. Lyotard riconosce che il secondo enunciato è  la trasformazione del primo in forma passiva; ciò nonostante,afferma che esso si distingue dal primo per diversi elementi. Innanzitutto, l'espressione "che mettono a nudo" risponde al presente di enunciazione, cioè indica che la scena descritta dall'enunciato sta accadendo nel momento in cui io parlo. Diverso è il caso dell'espressione "messa a nudo" che apre ad una temporalità più indefinita. Altra differenza: mentre nel primo enunciato l'attenzione è focalizzata sulla sposa tanto da poter linguisticamente sussistere anche senza il complemento di agente, nel secondo enunciato  i Celibi non possono fare a meno del complemento oggetto per realizzare la loro azione. Lyotard riconosce che , però, i due enunciati hanno comunque un elemento forte in comune: la domanda sulla sposa; entrambi ci inducono a chiedere: «Chi è la sposa? Quella indicata o una sposa qualsiasi alla quale noi scegliamo di pensare?». La seconda possibilità classifica il titolo dal lato allegorico [15]. In questo caso il titolo diviene un embrione di narrazione, en «tableau vivant» la cui scena può anche essere letta in chiave pedagogica [16].

 

Di seguito, Lyotard rivolge la sua attenzione all'operatore logico fluttuante contenuto nel titolo, cioè al termine "anche". Secondo il nostro filosofo, si tratta di un operatore logico incompleto, cioè rivelatore  della tecnica euristica che sta dietro a questo titolo, in quanto fa pensare alla concessione e al rafforzamento dell'argomento contrario e insieme alla sua ritorsione. Così, nel tentativo di interpretare la posizione dell'avverbio "anche" nel titolo, si considerano diverse possibilità. Si può concedere che "è la sposa che è anche messa a nudo" e rafforzare  questa concessione prendendo in considerazione un "quand'anche lo fosse" fino intendere l' "anche" come un "supposto che". Quest'ultima lettura è il risultato dei due arretramenti precedenti: infatti, se ci si chiedeva come si può parlare di una "sposa messa a nudo dai suoi scapoli" quando fra i due termini "sposa" e "scapoli" c'è un'incongruenza di fondo, con la terza possibilità si apre il passaggio all'eventualità che la sposa possa anche essere stata messa a nudo dagli scapoli, proprio perché sono scapoli e lo resteranno: quindi, al "supposto che" segue un "ebbene", un "appunto!". Ciò che è avvenuto è la ritorsione delle due concessioni fatte all'obiezione.

 

Infine, nel titolo di quest'opera Lyotard ci segnala un altro elemento paradossale: si riferisce alla posizione del titolo rispetto all'opera. Lyotard trova la conferma di tale paradossalità negli scritti duchampiani, dove l'artista afferma esplicitamente l'intenzione di accordare al titolo un'importanza pari a quella  di un colore invisibile [17]. Tramite il titolo l'artista inserisce qualcosa che va oltre la sua significazione e il contenuto dell'opera. Il titolo è aggiunto all'opera nel senso che non viene pensato a partire  dall'opera che rappresenta, ed agisce sul fruitore così come lo fanno  i colori di un quadro , anche se si tratta di un colore invisibile - cioè un «colore di cui si parla ». Nel saggio dal titolo "Charnières" - scritto nel 1977-, sempre contenuto in Les transformateurs Duchamp scrive Lyotard:

Le titre du Verre est une couleur, il est l'ouvre, ou une partie de l'ouvre. Et les couleurs de l'oeuvre  agissent comme son titre. Le titre est ainsi paradoxal deux fois : il n'a pas plus d'affinité avec le contenu de l'ouvre que les couleurs n'en ont avec les parties d'ouvre qu'elles traittent [18].

 

In seguito Lyotard esamina la cerniera che regge il dispositivo spaziale del Grand Verre. Lo spazio che caratterizza è uno spazio eterogeneo che Duchamp ottiene innestando dimensioni diverse fra loro. A questo proposito Lyotard ritiene importante segnalare l'influenza che , come testimoniano gli scritti duchampiani, ebbero le ricerche  in campo matematico, fisico-chimico dei primi decenni del XX secolo.. Più precisamente dietro il lavoro duchampiano Lyotard segnala le teorie delle grandezze misurabili di Poincaré, il quale, a inizio secolo, riprendendo il lavoro di Dédekind sulla costruzione di spazi n-dimensionali di là della forma intuitiva che ci pone lo spazio percettivo - quello assoluto Kantiano -, introdusse un nuovo modo di suddividere lo spazio. Egli affermò che  lo spazio 3-dimensionale era divisibile in tagli (cioè dimensioni dette superfici). Si tratta di continui bidimensionali divisibili a loro volta in tagli a una dimensione, cioè le linee. Ma essendo anche queste ultime dei continui, esse potevano essere divise in tagli detti punti, che costituivano l'unità minima per la divisione dello spazio, e che, quindi, non potevano essere considerati dei continui.

 

Ora, Lyotard sostiene che Duchamp abbia voluto proseguire nella direzione tracciata da Poincaré , quando ha ipotizzato un continuo 4-dimensionale tagliabile in continui a tre dimensioni. Lyotard chiarisce questo punto della riflessione di Duchamp in questo modo: ammettendo che si può affermare che lo spazio tridimensionale è cosi detto perché  una linea di una superficie appartiene sia a quel continuum bidimensionale che ad un altro dello stesso ordine, allo stesso modo si potrà sostenere che un estensione è 4-mensionale quando una superficie di un volume, oltre ad appartenere a quel continuum tridimensionale, apparterrà anche ad un altro volume. Di conseguenza, la proprietà di un continuum di essere necessariamente un' intersezione con un continuum dello stesso ordine - vale a dire quella che è definita «potenza di taglio», - è propria del volume e non della superficie. A tal proposito Lyotard scrive:

Ainsi l'image d'un angle 4-dimensional pourrait être donnée, pense Duchamp, par la coupure de deux continuums 3-dimensionnals, par exemple l'intersection de deux espaces virtuals le long d'un « plan-charnière » (.) L'angle, ligne brisée, est donc ici le « plan-charnière » (la charnière) d'intersection de deux espaces dans le continuum ; et le sommet de cet angle est une  surface ; mais dans l'espace tridimensionnel de la perception visuelle, cette surface ne sera perçue que comme la ligne  commune aux deux plans du miroir biface. De même que le sommet d'un angle est un élément qui appartient  indiscernablement à  au moins deux continuums unidimensionnels, les deux cotés de l'angle, de même la charnière 4-dimensionnelle est un élément qui appartient à au moins deux  continuums tridimensionnels (les deux espces virtuels rèfléchis dans les deux faces du moiroir [19].

Inoltre, Lyotard riconosce a questa virtualità una proprietà particolare: l'irrapresentabilità nello spazio percettivo di tutti gli esperti dei suoi oggetti.

Ma torniamo al Grand Verre. Lyotard sostiene che La mariée mise à ne par ses cèlibataires,même sia la messa in opera delle ricerche duchampiane sullo spazio. Ispirato anche dalle Notes delle Boîtes di Duchamp, dove si possono leggere gli appunti dell'artista sulla fabbricazione di parti dell'opera, nonché le descrizioni analitiche, nel Grand Verre Lyotard individua un esempio d'innesto  della quarta dimensione su oggetti tridimensionali. L'opera in questione è divisa in due parti, quella superiore - vale a dire «lo spazio della sposa»-, e quella inferiore , cioè «l'officina celibe»: esse presentano le loro forme in uno spazio tridimensionale. Nella parte superiore, a sinistra, la presenza dell'oggetto «Impiccato femmina», presenta la natura tridimensionale-cubista delle forme, ma spartita in più elementi; diversamente in alto a destra, si è ottenuto un effetto di profondità tramite lo dallo sbattimento delle pezze di garza esposte all'azione del vento. Partendo dalle riflessioni di Duchamp sullo spazio, Lyotard ci segnala che l'unità di questi oggetti sarebbe da ricercare in una figura della quarta dimensione. Qui il risultato dello «Spazio della sposa» sembrerebbe essere un racconto produttivo unificato ma con spazi multipli. Lyotard sostiene anche l'idea di una possibile proiezione dello «spazio della sposa»: esso non sarà, però, concepibile secondo i canoni della costruzione legittima della geometria euclidea. Scrive il filosofo circa questa possibilità in:

 Son principe comporte le jeu d'une variable non contrôlée au sein d'un groupe de contraintes définies: hasard et précision [20].

 

Per quanto concerne la parte inferiore del Grand Verre, cioè l'«Officina», gli oggetti celibi sono disposti secondo la prospettiva classica, quindi, secondo un punto di fuga posto sulla linea dall'orizzonte. Ma anche qui Lyotard individua l'azione della figura dispettiva. La prospettiva che ne risulta subisce un effetto di ritorsione, poiché le linee che la sostengono finiscono per risolversi negli oggetti celibi, ossia in oggetti che in quel contesto hanno perso la loro funzione  pratica, diventando qualcos'altro da loro stessi.

 

Ma Lyotard ci segnala un altro effetto di cerniera nell' «Officina»: la regione inferiore pur risultando in tutte le sue parti, sul piano del vetro, la proiezione prospettica di un cubo profondo strutturato secondo un unico punto di fuga,  trova all'orizzonte un punto di arresto creato dalle sbarre mediane. Questo limite è in Duchamp un operatore di rallentamento, o meglio un trasformatore: accade che  tramite l'inserimento di un'ulteriore dimensione (il taglio) la linea dell'orizzonte diventa un operatore in grado di trasformare quel ritardo in  «abbondanza di eletriccità». Grazie a questo trasformatore lo spazio esita sulla propria identità e diviene fluttuante. Nell'economia plastica dell'opera la linea dell'orizzonte corrisponde alla  «trasversale inferiore»e si accompagna ad altre due linee [21].  Una di queste è la «trasversale superiore», che corrisponde al lato inferiore della cornice dello spazio-sposa vista dall'occhio tridimensionale reale dell'osservatore. Secondo Lyotard anch'essa risulta essere un piano cerniera. Così leggiamo sempre in  "Charnières":

.elle est une ligne dans le plan du verre, elle aussi le profil d'un plan dans l'espace 3dim virtual de la région supérieure, mais comme ce plan est lui-même la projection d'un volume 3dim situé dans l'espace 4dim où  se tient le vrai corps de la femme,  cette ligne est donc aussi la trace (plan 2dim) de la trace  (volume 3dim) d'une puissance qui ne comporte que  dans l'étendue 4dim [22].

 

Pertanto, la linea che nasconde il piano cerniera, nasconde anche il volume cerniera, che è necessariamente un angolo in estensione 4-dimensionale.

Infine, Lyotard esamina la «trasversale intermedia»formata dalle linee di contatto  delle due strisce di vetro. In questo caso egli ravvisa l'azione di cerniera nella posizione della trasversale; essa fa da cerniera rispetto alle altre due: quella superiore con funzione 2-dimensionale, 3-dimensionale e 4-dimensionale, e quella inferiore con funzione 2-dimensionale e 3-dimensionale. Lyotard parla di essa come di una «cerniera paradossale» poiché segna la simmetria fra le due parti  e la loro incongruenza raddoppiata. La trasversale mediana articolerebbe come suoi battenti due proiezioni di due spazi 3-dimensionali virtuali, ma al tempo stesso, articolerebbe due figure 3-dimensionali (virtuali), di cui, come abbiamo visto, quella inferiore ha come modello  una figura accessibile all'occhio 3-dimensionale, mentre quella superiore rinvia ad una figura sconosciuta e propriamente invisibile, che non opera solo come cerniera 4-dimensionale tra due spazi 3-dimensionali omogenei, ma come cerniera a n-dimensioni tra uno spazio di potenza dimensionale 3 e un altro - quello della sposa - di potenza dimensionale 4. È da immaginare, quindi, ancora un supplemento all'estensione 4-dimensionale che lascia  in conto il problema della rappresentazione. Ecco perché Lyotard asserisce la caratteristica principale del Grand Verre è quella di sfuggire a qualsiasi effetto di controllo e di sintesi: le dissoluzioni degli insiemi visivi innescate dal lavoro duchampiano non hanno come fine quello di ritrovare un corpo  ancora più originario di quello dell'origine, aprendo ad un mondo senza referente stabilito. L'unica ambizione che Lyotard riconosce a Duchamp è quella di voler accecare l'occhio che crede di vedere qualcosa, fare, quindi, una pittura della cecità tramite invenzioni o trasformatori. Non per questo Lyotard considera Duchamp animato da qualche intento didattico. Ciò che il filosofo apprezza di Duchamp è proprio la sua capacità di mettere in causa lo statuto dell'opera d'arte classica senza mai divenire un teorico di questo sconvolgimento. L'oscurità delle frasi duchampiane e del destinatario della sua opera permette all'artista di non cadere in un discorso  teorico e unitario, che ridurrebbe la portata eversiva del suo lavoro, di realizzare, quindi, una critica alla società che non è solo estetica ma anche politica.  Scrive Lyotard: « Sa phrase appelle nos phrases à  commenter sentencieusement sa phrase » [23].

 

 

Ecco cosa deve fare l'opera d'arte: non mirare alla comprensione del pubblico, ma suscitare degli effetti non immediatamente decifrabili, che, per contro, generano il commento. Lyotard ricorda che solo a noi spetta il compito di commentare il suo lavoro; ci parla di commentare ma non di "tentare di comprendere" e di "pensare di aver capito"; per questo motivo ci invita anche a non prendere come definitiva la sua lettura di Duchamp. C'è sempre qualcosa nell'opera di Duchamp, e più in generale nell'opera d'arte moderna, che rimane incommentabile. Per questo motivo il filosofo ci invita sin dall'inizio della sua analisi ad ostentare non tanto la comprensione della frase duchampiana, quanto la sua incomprensibilità, dalla quale prende vita la creazione di significati sconosciuti all'autore stesso, e a procedere nell'esaltazione del non-senso e delle sue potenzialità.

Per concludere, possiamo affermare che Duchamp rappresenta per Lyotard l'artista che per primo o meglio di chiunque altro ha sposato l'adesione al discorso non unitario, raccogliendo la sfida dell'inconsistenza del discorso, che non si risolve in un puro non-senso, ma che si compone contemporaneamente e contraddittoriamente di elementi consistenti e inconsistenti che, trasformati per mezzo di determinati operatori, sono resi indistinguibili.
 

Samantha Magnani



NOTE
[1] J.-F. Lyotard, Les transformateurs Duchamp, Galilèe, paris, 1977.
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[2] J.-F. Lyotard,, Au juste, Christian Bourgois, Paris, 1979.

[3] In "Principales tendances actuelles de l'étude psychanalytique des expressions artistiques et littéraire (1969), in Id., Dérive à partir de Marx et Freud, 10 / 18, Paris, 1973 (tr. it. parz. di M. Ferraris, Multhipla Edizioni, Milano, 1973, Lyotard, contrapponendosi a Freud, aveva già chiarito che la «.funzione dell'opera d'arte non è quella di fornire un simulacro reale di compimento del desiderio, bensì di mostrare con il gioco delle sue figure a quali decostruzioni bisogna abbandonarsi nell'ordine della percezione e del linguaggio (cioè nell'ordine del preconscio) perché una figura dell'ordine dell'inconscio. si indovinare nel suo ritrarsi.», p. 51.

[4] REULEAUX, F.Cinématique. Principes fondamentaux d'une théorie générale des machines, tr. fr.1874, (tr. it. di G. Colombo, Hoepli, milano, 1876).

[5] Les transformateurs Duchamp, cit. p.43.

[6] Ivi p. 44

[7] ARISTOTELE,Mechanika: traduzione manoscritta, testo critico, scolii, Antenore, Padova, 1982.

[8] Les transformateurs Duchamp, cit. p.44.

[9] Ivi, pp. 41-58

[10] Ivi, p.49

[11] KANT, I., "Vom dem ersten Grunde des Unterschieds der Gegenden im Raume", tr. it. in Id ., Scitti precritici, Laterza, Roma-Bari, 1982.

[12] Les transformateurs Duchamp, cit. , pp.59-65.

[13] Ivi p.63.

[14] Ivi p. 65.

[15] Ad esempio, sostiene Lyotard, si può sposare alla sposa come alla libertà che guida il popolo.

[16] Qui il riferimento è alla scuola libertina di Sade.

[17] DUCHAMP, M.,Duchamp du signe, écrits,  a c. M.Sanquillet, Flammarion, Paris, 1975.

[18] Les transformateurs Duchamp, cit. p.111

[19] Ivi, p. 81

[20] Ivi p. 118.

[21] Si ricorda che nel  Grande vetro le trasversali sono composte da due strisce di vetro accostate che determinano tre linee parallele orizzontali.

[22] Ivi, p. 112.

[23] Ivi p. 14.

LINK al post originale:
La lettura lyotardiana di Marcel Duchamp


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Wednesday 30 april 2014 3 30 /04 /Apr /2014 07:00

Dora Maar fotografa e pittrice

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Dora Maar, 29, rue d'Astorg


Sedotta e poi abbandonata da Picasso, Henriette Theodora Marcovitch, o Marcovich, detta Dora Maar, fa parte di quella lunga lista di celebri sconosciuti la cui vita e opera sono state obliterate da quella del Grande Uomo.

 

Dora Maar, fu successivamente fotografa e pittrice. Troppo spesso attribuita a Man Ray, presso cui la giovane lavorò inizialmente, la sua opera fotografica non ha beneficiato che tardivamente dell'atteso riconoscimento. Lo stile di Dora Maar è tuttavia di un'originalità profonda. Rimane ancora oggi insolita e sconcertante.

 

Non parlerò della sin troppo celebre Femme qui pleure, al contempo immortalizzata, cosificata, sceltificata, e decostruita da Picasso, ma dell'artista dotata di uno sguardo misteriosamente acuto, che rivela l'inquiétante étrangeté del reale, il peso della vita, l'angoscia dell'essere.

 

dora02.jpgPère Ubu, 1936

Giunta da Buenos Aires nel 1920, Dora Maar è la figlia di un architetto croato che ha firmato numerosi edifici della capitale argentina, tra l'altro l'edificio Mikanovich, concepito su richiesta del potente armatore dallo stesso nome. Cresciuta all'ombra delle cupole (cupulas) che sovrastavano la città di Buenos Aires, Dora Maar dedica la sua opera fotografica all'espressione di una verticalità angosciante nella quale, per effetto di inquadrature dal basso, ricrea, allo stesso tempo in cui ne condensa e sposta gli indici, la muta contaminazione delle cupulas.

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Alicia Dujovne Ortiz, in Dora Maar - Prisonnière du regard, evoca superbamente questa configurazione dello sguardo primitivo: Ogni abitante di Buenos Aires conosce quest'edificio. Il suo fianco fa pensare alla fiancata di una nave. I suoi sette piani terminano con un balcone con degli strumenti ottici da cui Mihanovich osservava il monumento portuale. Il pinnacolo è un globo formato da bande di ferro verticali; posto in alto, un pianeta, semi vuota, di aspetto girevole, simbolizza il possesso del mondo da parte del capo dell'azienda. Di notte, illuminato dall'interno, il globo sembrava guardare da lassù, dorato, enorme.

dora04.jpgDora Maar, Parigi, 1930

Ecco una delle prime fotografie di Dora Maar che sia stato conservato. Si tratta ancora di una fotografia amatoriale. Si nota la presenza del reticolo, che fa vedere, ma impone la distanza, da qui il divieto di accesso al paradiso.

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Ecco anche il primo autoritratto firmato Dora Maar. Data del 1920. Anche qui, qualcosa si interpone tra l'occhio e la cosa vista, - qualcosa che lascia vedere, ma segnala il carattere insuperabile della distanza specularmente mantenuta aperta tra il soggetto dell'oggetto. Le pale del ventilatore minacciano il viso, implicitamente esposto agli oltraggi della macchina macinatrice.

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Giunta in Francia nel 1920, Dora Maar va e viene tra Parigi e l'America del Sud sino al 1930. Dedica numerose foto alle navi, che fanno la spola fra le due rive, tentando di scongiurare la divisione del mondo, la disposizione frontale del soggetto e dell'oggetto, dell'Io e del Sé.

dora07.jpgDa sinistra a destra: Dans la mer du NordPétrole Hahn

Dapprima assistente di Man Ray, Dora Maar crea nel 1935 il suo studio, 29, rue d'Astorg. Lavora con un apparecchio di marca Rolleiflex. Alcune delle sue fotografie, che si dimentica di attribuirle, sono diventate delle icone della leggenda surrealista.

dora08.jpgSenza titolo, 1934


 

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Meret Oppenheim - Dora Maar, Posate in pelliccia, 1936

Dopo aver realizzato delle fotografie di moda sotto la direzione di Harry Ossip Meerson - ritrattista di Marlène Dietrich poi delle maggiori personalita hollywoodiane - e delle foto di nudi per riviste, Dora Maar a partire dal 1932 si dedica alla sua opera personale. Si constata tuttavia la presenza di invarianti stilistiche che segnano l'insieme dei suoi lavori.

dora10.jpgAssia e la sua ombra, sua sorella nera.

Dora la mostra accompagnata dalla sua ombra. Obesa, gigantesca, più reale e carnale del corpo stesso, è una sorella nera che le sarebbe cresciuta alla maniera di un contrappunto, come una seconda voce pastosa e oscura accanto al timbro di un soprano.

Ombre, deviazione, torsioni, effetti di inquadrature dal basso, di sospensione, di rovesciamento, di caduta, legati all'angoscia della verticalità, drammatizzano, nell'opera di Dora Maar, la visione del reale. I critici, a proposito di quest'ultima, parlano di deformazione dello sguardo, caratterizzata da una specie di barocchismo tragico. Questa deformazione riguarda, non soltanto la visione della città, obliqua, in pendenza, abissale, ma anche quella degli esseri che l'abitano. Robert Desnos pubbica alla stessa epoca Corps et biens, altra manifestazione dell'estetica del naufragio.

dora11.jpgAssia con la maschera bianca, 1934


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Barcellona, Mercado de la boqueria, 1934

 

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Parigi, Senza titolo, anni 30


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Parigi, Senza titolo, anni 30


Ma il pacco, l'ossessione per il pacco!, scrive Alicia Dujovne Ortiz, in  Dora Maar - Prisonnière du regard. Il fagotto informe di una vecchia straccivendola. O il gattone dissimulato in una specie di fodero che un adolescente dallo sguardo scontroso stringe al petto. O le due venditrici di biglietti di lotteria, la prima davanti la Midland Bank, l'altra davanti la Lloyd's Bank; entrambe avvolte in cappe come se esse stesse fossero dei pacchi, entrambe aggrappate a una piccola valigia che anch'esse stringono al loro petto, e entrambe, come il ragazzo con il gatto, avendo nello sguardo la diffidenza più selvaggia: uno sguardo inquieto, torvo, a forza di aver paura.

dora15.jpgParigi, Senza titolo, anni 30


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Spagna, Mendicante cieco, 1934


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Parigi, Senza titolo, 1935

 

Ma il pacco, l'ossessione per il pacco! Animal o umano, nudo o impacchettao, qualcosa - carne, o altro - si dà a vedere, nella sua alterità assoluta, come l'insensato radicale. La fotografia suggella qui il suo trionfo della visione esplodente-fissa.

 Condensando e spostando a Barcellona, poi all'Orangerie del castello di Versailles l'inquietante estraneità della sua visone della realtà, Dora Maar realizza, dal 1932 al 1936, una serie di variazioni sul tema ossessivo del corpo che si innarca alla rovescia. Già illustrato nel 1932 da una fotografia scattata a Barcellon - foto rappresentante un ragazzino contorsionista che, inarcando le proprie gambe contro la base del muro, sembra visto di faccia, mantenersi in equilibrio sulla testa -, poi nel 1935 con la foto posta qui in alto, scattata senza dubbio al 29, rue d'Astorg, o dalla foto detta del Simulatore, un ragazzo che si inarca all'indietro, gli occhi bianchi, tra volte invertite, il tema del corpo rovesciato trova la sua espressione più misteriosa sulla foto intitolata Silenzio (1935-1936).

dora18.jpgSilenzio, 1935-1936

 

La volta della Orangerie del castello di Versailles servì molte volte a Dora Maar per creare una struttura ad elica o a vortice. Pone su questa volta rovesciata tre personaggi che dormono, l'uno appena visibile, l'altro una bambina, e il terzo una donna dal naso forte, dalle labbra semiaperte, tutti e tre distesi sulla pietra ricurva.

 Non riesco ad impedirmi di vedere in Silence (Silenzio) qualcosa come un prolungamento della foto intitolata Père Ubu. Il vortice implica nel suo dispiegamento, a partire dal personaggio appena visibile - elemento di un'analogia di Père Ubu, di cui si dice che, per realizzarlo, Dora Maar utilizzo un feto di armadillo -, la bambina e la donna, le figure successive della metamorfosi a cui il fato biologico destina Dora e le sue sorelle in nuce. Non posso impedirmi di vedere nella donna dal naso forte di Silence una specie di prefigurazione del volto futuro della Dora Maar del 1936. Il futuro viene, anche quando si dorme.

dora19.jpgDora Maar, Autoritratto, 1935

 

 

 

L'un des clichés des années 1931-1934 résume la mélancolie d'un être nativement solitaire, qui se retirera plus tard sur la pointe des pieds. Il augure en tout cas, via le dépérissement du sujet, l'adieu ultérieur à la photographie.

dora20.jpgImpronte di piedi sulla sabbia, 1931-1934

A partir de 1936, date où elle débute sa liaison avec Picasso, Dora Maar cesse progressivement toute activité photographique. Lee Miller, autre pionnière de la photographie au féminin, réalise en revanche nombre de portraits de Dora.

Voici Dora Maar durant l'été 1936, à Mougins.

dora21.jpgPicasso e Dora Maar a Mougins, 1936

Dora Maar commence dès lors à peindre, d'abord sous l'inflence de Picasso, puis, de façon de plus en plus résolue, sous la dictée de la nécessité intérieure. Intitulée Cubist Still Life, une huile sur toile témoigne du style de cette période. On retrouve, de façon plus discrète, la déviation des lignes verticales.

dora22.jpgNatura morta cubista

 

dora23.jpgPanorama della città, 1944

Après la catastrophe psychique de 1945, la cure d'électrochocs à Sainte-Anne, l'officialisation de la rupture avec Picasso, Dora Maar change de style. Elle peint essentiellement des vues du bord de Seine ainsi que des paysages du Lubéron.

Ce n'étaient plus les formes anguleuses ou géométriques et la matière sèche et épaisse copiées sur Picasso. Les choses étaient à présent transparentes et pleines de vent. C'était comme si la matière ignée qui la remplissait était devenue bleu pâle, s'était allégée mais qu'elle restât à l'intérieur de ses limites. Ses natures mortes et ses arbres en forme de ballons semblaient gonflées par un souffle, autrement dit, un esprit.

dora24Paesaggio del Lubéron, postumo

A partir de 1950, Dora Maar s'enferme chez elle, rue des Grands-Augustins. On ne sait plus rien de son travail de peintre. On a longtemps cru qu'elle l'avait abandonné. On le présumait de toute façon médiocre, voire d'ordre purement thérapeutique.

Après la mort de Dora Maar en juillet 1997, la surprise est venue, en 1998-1999, de la dispersion des biens accumulés dans l'appartement de la rue des Grands-Augustins. On découvre alors la richesse de l'oeuvre ultérieure à 1950.

dora25.jpg

Composizione, tempera, postumo

Quelques unes des oeuvres représentatives de la dernière période de Dora Maar sont accessibles en ligne: des gouaches, chez Klaus Huber ; des encres, des huiles, chez Borghi. Elles sont admirables.

dora26.jpgSenza titolo, olio, postumo

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]

 

LINK al post originale:

Dora Maar photographe et peintre

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Sunday 30 march 2014 7 30 /03 /Mar /2014 07:00

Cécile Arnauld e Paul Dermée (IV)

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Paul Dermée

Le relazioni cordiali tra Dermée e Paul Neuhuys furono strette ad Anversa. Le volant d'Artimon [Il volante di Artimon] (Parigi, Collection “Z”, Jacques Povolozky & Cie, 1922) dedicate a Neuhuys (uno degli esemplari d'autore  su pergamena) ne è testimone: "A Paul Neuhuys / in ricordo delle recenti / ore di Anversa / molto amichevolmente / Paul Dermée".
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L'8 novembre 1922, Paul Dermée dà una conferenza al club Artès ad Anversa, intitolata "Difesa del nuovo lirismo". Infine, nel gennaio 1923 pubblica sul no 20 di Ça Ira!:


Bar Marino*
                                  A Maurice Van Essche

Lanterna di carta oleata – caldi occhi semichiusi
Gloria delle strade proibite ai marinai
 
I bordoni polizieschi sbattono sui vostri vetri
Bar oh cactus schiusi éclos sur les décombres de la nuit
 
Les rêves les regrets le désir étendard
 Halots d'ivresse sur les visages que j'ai baisés
 
De la flamme de punch qui tremble sur les verres
 Une torsade de typhon s'élève rauque comme une rixe
 
Les murs sont pavoisés de glaces de mirages
 Combien de cicatrices écrivent mes voyages
 
ô bruit des vagues halètement des flots énamourés
  Accordéon magicien des cœurs nomades
 
Quels grains menacent sous les paupières plombées des filles
  Les phalènes des Tropiques ce sont leurs bagues et leurs rires
 
Dans les bouteilles lumineuses d'aurore
  Chante l'embellie des départs matinaux

À Saïgon à Dakkar ou à Vera Cruz
Toujours la même abeille a bourdonné autour de mon col de toile bleue

Elle chante laï-ta-li-va
Les beaux pays où je n'aborderai pas

Au sommaire du même numéro 20 figurent e.a. un très beau texte de Pascal Pia in memoriam René Edme (représentant de Ça Ira! à Paris), un poème Marcel Arland et de Georges Pillement. Les « somptueux » tapis modernistes de Jan Cockx sont présentés par Maurice Van Essche.
Paul Neuhuys y publie son étude sur Céline Arnauld (voir notre blogue du 3 février) et des notes de lecture consacrées à Henri Vandeputte (Dictionnaire ajoutez un adjectif en ique), à Odilon-Jean Périer (Notre Mère la Ville) et à Robert Goffin (Jazz-Band, avec une préface de Jules Romains).
Ce sera l'ultime numéro de Ça Ira!.
Le numéro “Dada” [n°16, novembre 1921) fut notre perte, soulignera Neuhuys dans ses mémoires,“car si nos rangs grossissaient, nous souffrions d'une sordide pénurie d'abonnés. Au point que Willy Koninckx proposait d'insérer dans chaque numéro un bulletin de désabonnement pour la facilité de nos lecteurs.”
Les éditions Ça Ira demeureront encore quelques mois actives, publiant en 1923Guêpier de diamants de Céline Arnauld, L'Œuvre plastique de Paul Joostens de Georges Marlier, Les Rêves et la jambe de Henry Michaux et Le Zèbre handicapé de Paul Neuhuys (avec un portrait de l'auteur par Floris Jespers). Le groupe s'attellera à l'organisation d'expositions en tous points remarquables.
Paul Neuhuys relèvera l'enseigne des éditions en 1932. Il les dirigera jusqu'à sa mort en 1984.


Henri-Floris JESPERS
*Bar Marin
                                  À Maurice Van Essche

Lanterne de papier huilé – chauds yeux mis-clos
Gloire des rues interdites aux matelots
 
Les bourdons policiers se cognent à vos vitres
Bar ô cactus éclos sur les décombres de la nuit
 
Les rêves les regrets le désir étendard
Halots d'ivresse sur les visages que j'ai baisés
 
De la flamme de punch qui tremble sur les verres
Une torsade de typhon s'élève rauque comme une rixe
 
Les murs sont pavoisés de glaces de mirages
Combien de cicatrices écrivent mes voyages
 
ô bruit des vagues halètement des flots énamourés
Accordéon magicien des cœurs nomades
 
Quels grains menacent sous les paupières plombées des filles
Les phalènes des Tropiques ce sont leurs bagues et leurs rires
 
Dans les bouteilles lumineuses d'aurore
Chante l'embellie des départs matinaux

À Saïgon à Dakkar ou à Vera Cruz
Toujours la même abeille a bourdonné autour de mon col de toile bleue

Elle chante laï-ta-li-va
Les beaux pays où je n'aborderai pas


[Traduzione di Elisa Cardellini]

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Saturday 1 march 2014 6 01 /03 /Mar /2014 07:00

Cécile Arnauld et Paul Dermée (III)

Celine01.jpg

Il 27 febbraio 1923, Cécile Arnauld scrive a Paul Neuhuys: "Vi ringrazio per il vostro cortese e chiaro studio su di me, apparso in Ça Ira!. Scusatemi per non avervi scritto sino ad ora, ma spero poter vedervi quest'estate e ringraziarvi personalmente per la vostra simpatia" . Paul Dermée, di maggior età rispetto ai giovani avanguardisti dell'anteguerra, partecipò alle riviste Sic e Nord-Sud, a Littérature (malgrado l'antipatia e il disprezzo che Breton provava nei suoi confronti), a Dada e a 391. Pubblicò due riviste effimere alle quali i principali dadaisti parigini parteciparono: nel marzo 1920, l'unico numero di Z (8 pagine); fin dicembre 1923, Interventions, “Gazette internationale des Lettres et des Arts (n° 1, dicembre 1923, n° 2, gennaio 1924 – i due numeri furono stampati simultaneamente). 

celine02.jpg
Il 7 agosto 1922, Paul Dermée segnala a Maurice Van Essche, direttore-amministratore di Ça ira!, che soggiornerà in Belgio per qualche giorno e che vorrebbe vederlo. Lo stesso giorno, invia una cartolina a Paul Neuhuys – " Potrei incontrarvi a casa vostra questo giovedì e a quale ora?". Il  16 agosto, Dermée (che abita presso Neumann a Cologna), scrive una seconda cartolina a Neuhuys: "Abbiamo visto a Anversa, il nostro amico Van Essche con cui abbiamo trascorso una eccellente serata". Neuhuys, soggiorna al Grand Hôtel Corneliusbad a Aix-la-Chapelle. Arnauld e Dermée propongono di incontrarlo presso il suo hotel, venerdì 18 agosto verso le 11.
celine03.jpg

 


Ignoro se quest'incontro abbia avuto luogo. Comunque stiano le cose, una relazione molto amichevole si creerà tra i redattori di Ça ira! e Paul Dermée e sua sposa Céline Arnauld.

Henri-Floris Jespers

[Traduzione di Elisa Cardellini]
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