Overblog Segui questo blog
Administration Create my blog
11 maggio 2017 4 11 /05 /maggio /2017 20:58

La lettura lyotardiana di Marcel Duchamp

 

Samantha Magnani

 

Jean-François Lyotard, filosofo del panorama contemporaneo, nel 1977 pubblica una raccolta di tre saggi dal titolo Les transformateurs Duchamp [1]. Questa pubblicazione è un tributo a una personalità del movimento dadaista e surrealista, ovvero Marcel Duchamp, che, secondo il nostro filosofo, è qualcosa di più di un artista. Lyotard considera Duchamp un intellettuale, o meglio un ricercatore. A costui riconosce il merito di aver operato la più inquietante messa in causa dello statuto dell'opera d'arte nell'età moderna. Duchamp rappresenta l'artista che per primo ha preso coscienza del radicale mutamento di ruolo dell'opera d'arte nella società occidentale nella seconda metà del XIX secolo.

Lyotard ci fa notare che prima dell'affermazione del capitale l'opera d'arte assolveva ad una «funzione religiosa»: essa non era né più né meno che un elemento integrante del sistema, qualcosa che permetteva ai diversi membri della società di comunicare fra loro. Quindi, l'artista e il suo pubblico si trovavano in un rapporto di perfetta armonia. Al contrario nella società contemporanea la posta in gioco nell'arte diviene la perdita di questo momento conciliatore. Il processo di affermazione del capitale e le conseguenti esigenze di produzione, determinano la dissoluzione delle forme figurali tipiche dell'opera dell'età «classica» o «arcaica» (vale a dire quella antecedente la modernità) a favore della circolazione dell'arte-merce. Il circolo di accoglienza dell'opera d'arte non è più un pubblico preciso con cui condividere un significato, ma un giro di affari economici.

L'artista non rispetta più un codice per comunicare con il fruitore della sua opera, e la sua opera diviene un'occasione di critica della società, del suo sistema e del discorso unitario che la sottende. Ecco perché la sperimentazione diviene il carattere peculiare dell'opera d'arte moderna. Lyotard approfondisce la distinzione fra opera d'arte «classica» e opera «moderna» in Au juste [2], un testo del 1979. La seconda si caratterizza rispetto alla prima per la rinuncia o alle "belle forme" tipiche della prima; in altri termini rinuncia al soddisfacimento dei propri desideri [3]. L'artista moderno non mira, quindi, al compiacimento del pubblico: mettendo in discussione i dettami della prospettiva rinascimentale e operando una critica alla pittura percettiva, svolge una critica all'intero sistema della società.

Pertanto, l'opera d'arte moderna punta sull'instabilità dei criteri con cui viene prodotta. Questa assenza di criteri definiti significa anche che si è nell'impossibilità di un criterio generale di giudizio. L'espressione letteraria, figurativa, plastica, musicale diventa ricerca.  Pertanto, l'opera d'arte mantiene sempre un carattere di indefinibilità. Il suo carattere peculiare è che non si sa per chi si scrive, si dipinge, ecc. Diversamente, il classicismo è quella condizione in cui l'autore scrive o dipinge o crea ponendosi contemporaneamente nell'istanza dell'autore e in quella del fruitore, poiché conosce la sua domanda.

L'autore è, quindi, anche il commentatore delle proprie opere: giustificando e difendendo ciò che crea, circoscrive il suo pubblico. Di conseguenza, nell'opera classica viene a mancare completamente il carattere sperimentale dell'opera d'arte moderna di cui, al contrario, si fanno promotrici le avanguardie artistiche del Novecento. Puntando sul carattere trasgressivo proprio del desiderio di dipingere o di scrivere, esse hanno orientato la loro opera verso una critica sempre più radicale dei vincoli poetici e classici, ovvero del sistema della rappresentazione.

Ora, ciò che distingue Duchamp rispetto ai suoi contemporanei, secondo Lyotard, è un nuovo modo di porsi rispetto alla cosiddetta macchina, tema già caro ai Futuristi. Per quanto concerne questo concetto, Lyotard ne riporta nel suo testo la definizione data da Franz Reuleaux in Cinématique. Principes fondamentaux d'une théorie générale des machines (1874) [4].

In prima istanza Reuleaux definisce la macchina come une combination de corps résistants, assemblés de telle façon que par leur moyen et par certaines motions déterminants, les forces mécaniques de la nature soient obligées de faire de travail [5].

Tuttavia, ci segnala Lyotard, Reuleaux suggerisce un'altra peculiarità del medesimo dispositivo meccanico: la macchina può essere vista anche come una «trappola» che si tende alle forze naturali; ed è questa seconda direzione della macchina che viene tematizzata da Lyotard nell'analisi dell'opera d'arte duchampiana. Ciò che il filosofo trova interessante del meccanismo della macchina non è il fatto che esso si perpetui attraverso il suo uso, restaurando la propria identità da un ciclo produttivo all'altro e determinando, così, una certa temporalità, ma il fatto che questo dispositivo funzioni come un congegno che permette di rovesciare i rapporti di forze. Pertanto, Lyotard ci parlerà di macchina duchampiana nel senso di un artifice qui est et qui n'est pas couplé avec la nature: elle l'est parce qu'elle ne fonctionne pas sans capter et exploiter des forces naturelles; elle ne l'est pas parce qu'elle  joue un tour à ces forces, étant elle même moins forte qu'elles, rèalisant cette monstruosité: que le moins fort soit plus fort que le plus fort [6].

Si tratta, dunque, di una trappola che riesce a rovesciare la direzione e l'impatto delle forze chiamate in causa. Lyotard ci spiega che questa macchina viene detta anche «celibe»: si parla di «celibato» della macchina, in quanto, seppur il suo meccanismo primario tende all'unione di due corpi o oggetti in un unico movimento, al tempo stesso, essa permette che qualcosa di dissimilante si insinui in quel dispositivo determinando un'inversione delle forze che contrasta il processo di unificazione.

Ciò che Lyotard trova interessante nella macchina celibe è che essa porta alla luce l'astuzia inconscia che è implicita nell'invenzione dei meccanismi; astuzia che, a suo dire, il pensiero tecnico moderno e contemporaneo ha messo a tacere a beneficio del progetto di dominio e di possesso della natura e che, invece, era già nota ai Greci sotto il termine di mechané; ovvero di meccanica nel senso di macchinazione. Infatti, ci ricorda Lyotard, Aristotele nel suo testo Mechanika [7] ne parlava come di ciò che  dà la possibilità al più piccolo di sovrastare il più grande. Qui il rovesciamento delle forze che prende vita da questa macchinazione apre un varco nel rapporto di forze sfavorevole all'uomo e favorevole alla natura. Lyotard pone, quindi, in analogia  il dispositivo della macchina celibe con la macchinazione, il cui principio può essere esemplificato, secondo Aristotele, con il movimento del cerchio. In Mechanika egli scriveva che se si considera l'estremità A del diametro di un cerchio in movimento insieme all'estremità opposta del medesimo diametro, cioè il punto B, si noterà che il punto B volge in una direzione che è opposta a quella intrapresa da A: ad esempio, se A  va verso il basso, B  va verso l'alto; così se si suppone un secondo cerchio, che è  tangente al primo in B, si noterà che esso viene trascinato nella direzione di B che è la direzione opposta a quella di A. Pertanto, per quanto riguarda il primo cerchio, se  da un lato è chiaro il movimento che lo anima, dall'altro lo stesso movimento risulta contenere un'inversione di senso: cioè le due direzioni contrarie - quella di A e quella di B. Il punto di tangenza è, invece, il limes, dove il movimento si rovescia. Allo stesso modo la circonférence du cercle, lieu de ces points, est un  limes d'inversion du mouvement [8].

Lyotard definisce la categoria di corpi capaci di tali capovolgimenti come «corpi non affidabili» o come «corpi con commutatore di energia incorporato», poiché là dove appare il progetto della composizione delle forze, interviene l'inversione a sventare l'agognato sodalizio, erigendo tra le parti la parete dissimilante. In base a tale proprietà Lyotard giustifica il celibato della macchina, e il celibato altro non è che un nome per la loro astuzia.

Ora, questa direzione altra della macchina, secondo Lyotard, trova un suo referente nell'arte sofistica, più precisamente nel modello dei dissoi logoi, vale a dire dei discorsi duplici, secondo il quale ogni discorso deve essere contrastato da un altro rigorosamente parallelo, ma che conduce alla conclusione contraria. Attraverso questo modo di procedere, la tesi più debole ha la possibilità di diventare la più forte. Quest'inversione dei ruoli, così come l'apertura all'elemento aleatorio implicita nella seconda direzione della macchina, costituisce per Lyotard, la vera ricchezza del dispositivo; si tratta di un potenziale che, sempre secondo il nostro filosofo, la tradizione metafisica ha cercato di mettere a tacere. Qui Lyotard si riferisce a quei filosofi che lui chiama gli uomini di sapere, i quali in nome del vero, e armati della sola convinzione di poter costruire una teoria unica e totale, hanno preteso di mettere fine alla sofistica, anche tramite il tentativo di risolvere o superare l'incongruenza a cui i discorsi duplici aprono le porte. Ecco cosa scrive Lyotard nel saggio "Parois" - scritto nel 1975 -, contenuto in Les transformateurs Duchamp [9],  in difesa dell'arte sofistica: L'homme de savoir dit tout de ses prétentions à unir le discours en un couple ou processus de couplage déclaré supérieur  (dialogue chez Platon, dialectique chez Aristote), quand il croit  réfuter l'art des antilogies par l'argument qu'il faut bien, si l'on veut conclure, disposer d'une mesure commune à appliquer aux raisons pour et aux raisons contre, et d'un juge pour la définir et l'appliquer [10].

È contro la riduzione metafisica operata da questo genere di macchine totalizzatici e unificatrici, sia in materia di tecnica, di linguaggio che di politica, che Lyotard, e secondo il nostro filosofo anche Duchamp, prendono posizione. Lyotard sostiene che uno degli elementi che distingue Duchamp dagli artisti  suoi contemporanei, anch'essi protagonisti della scena avanguardistica, sia la mancanza di un vero interesse per la riproduzione del modello della macchina tramite la pittura, così come il non interesse a valorizzare la macchina da un punto di vista efficientistico.  Duchamp inaugura un nuovo uso di queste macchine: un uso estetico. Partendo dalla macchina stessa, così come ci è data e, talvolta, così come è stata da noi "trovata", cerca di andare oltre il suo uso pratico, cioè irrompe nella  rappresentazione che ne abbiamo a partire dall'ordine pratico, per farne un'opera d'arte.

Ora, prima di addentrarsi nell'analisi della messa in opera della macchina duchampiana, e a sostegno della sua tesi circa l'illegittimità del sistema  della rappresentazione, Lyotard prende in esame il caso della macchina riproduttrice o mimetica per eccellenza, cioè lo specchio di vetro  riflettente o registrante. Lyotard punta il dito sull'ingiustizia perpetrata a questa parete dall'ottica e dalla geometria dogmatica - quella euclidea. Egli ritiene che, nonostante la sua esilità bifronte, lo specchio porta con sé il principio della macchinazione e un sistema di ritorsioni che è pari a quello a cui danno vita i due cerchi di Aristotele.

La macchinazione a cui si riferisce Lyotard chiama in gioco due oggetti: l'oggetto che si presenta e alimenta la machina e l'immagine di questo prodotta dallo specchio. Fra questi si pone l'osservatore che è l'utente della macchina. Ora, ciò che il filosofo insinua è che non sia ben considerato è il fatto che il prodotto ottenuto dalla parete di vetro riflettente differisce dall'oggetto ad essa presentato sia per la sua distanza apparente, sia per la sua posizione. Secondo questa lettura anche nello specchio sarebbe iscritto un dispositivo capace di scardinare il sistema tradizionale della rappresentazione. Nell'argomentazione della sua tesi il nostro filosofo ci presenta come già Kant avesse messo in evidenza la capacità dello specchio di conferire ai suoi prodotti il carattere dell'incongruenza. Nel testo "Vom dem ersten Grunde des Unterschieds der Gegenden im Raume"(1768) [11], Kant ci faceva notare che lo specchio pieno, ma più in generale la simmetria in rapporto ad un piano nello spazio tridimensionale o in rapporto ad una retta nello spazio bidimensionale-, se da un lato ci dà la simmetria fra i due oggetti, al tempo stesso, ci fornisce un'informazione sulla loro differenza. Kant ci porta l'esempio delle mani: la mano destra, pur essendo simile e simmetrica alla sinistra in tutti i suoi punti, non è però sovrapponibile a quella sinistra (e viceversa),  così come è impossibile infilare un guanto destro nella mano sinistra. Lo stesso risultato si ottiene se si considerano le due metà del corpo umano.  Diversamente, un altro risultato si ottiene se si decide di applicare uno specchio lungo l'asse verticale del corpo umano. Solo allora la parte presentata allo specchio - ad esempio quella destra - produrrà nella sua immagine riflessa un'immagine conseguente e sovrapponibile all'altra metà - quella sinistra. Un risultato analogo si ha se si innesta un secondo sistema speculare sul primo: questa seconda macchina permette di annullare la differenza di posizione degli effetti della prima parete di vetro riflettente, chiamando in causa tre oggetti: quello presentato al primo specchio (la metà destra del corpo), la sua immagine in esso, che rimane incongruente rispetto alla metà destra -, e l'immagine di questa immagine nel secondo specchio che  risulterà congruente al primo oggetto. Lyotard conclude da Kant che la parete di vetro riflettente risulta assimilante quando è essa stessa raddoppiata, ma dissimilante quando è presa da sola.

Procede, poi, a mettere in relazione questa conclusione con il lavoro duchampiano, giungendo a sostenere che la funzione dissimulatrice sopra descritta coincide con quella funzione che Duchamp ha indicato con il termine «miroirique». Questo termine è un neologismo francese intraducibile, derivante dalla parola miroir (specchio) il cui significato inerisce alla macchinazione che è insita in ogni parete riflettente considerata singolarmente  o in un montaggio in serie di un numero dispari di specchi. La miroirique è ciò che in Duchamp fa saltare l'equazione che vuole la meccanica come un sistema di ripetizione.

Lyotard fa risalire l'interesse di Duchamp per le macchine proprio a questa loro capacità dissimilante che ha per effetto invenzioni singolari e imprevedibili, nonché irriconoscibili, che implicano l'esercizio dell'astuzia che, però, non viene mai risolta in posizioni conciliatrici. Per questo motivo la macchina duchampiana, insiste Lyotard, non è una macchina produttiva: essa non capitalizza niente delle forze che veicola e trasforma. È solo la meccanica della macchinazione che Duchamp "tematizza" attraverso la sua opera, senza mai porsi il problema dell'assimilazione delle cause e degli effetti, eliminando così anche la questione dell'autore e dell'autorità. Qui è l'artista stesso che arriva a «parlare» come una macchina anonima e celibe, la cui meccanica non coinvolge il problema delle tecniche, né appartiene alle persone di potere e alle politiche. Scrive Lyotard, questa volta nel saggio "Machinations"- scritto nel 1974 e inserito anch'esso in Les transformateurs Duchamp - [12] a proposito della macchina duchampiana: Les machines rusées ne sont pas productives, elles ne sont pas établies. Si l'on peut dire célibataires, ce n'est pas sûrement pas parce qu'il faudrait avoir perdu dieu et sa loi pour le concevoir, s'en servir et même pour se faire elles; mais en hommage à leur inanité [13].

Dunque, le macchine duchampiane non sono state pensate in vista di una domanda, neppure rispetto a quella della legittimità e della verità a cui rispondono tutte le macchine di potere. La macchina celibe è una macchina che nasce spontaneamente e finisce per essere affermativa, sentenziosa, pur mantenendosi nella sua vacuità: questo è dovuto all'assenza della domanda di controllo del suo funzionamento e degli effetti che da essa scaturiscono. Ciò che salta nel linguaggio dell'opera duchampiana è il dispositivo dell'implicazione (il se allora) su cui si fonda la legittimità di una proposizione consecutiva rispetto ad una proposizione posta come sua ipotesi. Quindi quando Duchamp dice «dati», ad esempio in occasione di Étant donnés: 1°: La chute d'eau, 2° gaz d'éclairage (1946-66), egli pronuncia un primo enunciato che si risolve in un istante che diviene il suo stesso riferimento temporale; di seguito, pronuncia un altro enunciato che potrebbe essere inteso come derivante dal primo, ma che, in verità, non è un enunciato consecutivo: esso stesso va inteso come un nucleo temporale autonomo o come scrive Lyotard sempre in "Machinations": l'instance d'une puissance qui donne champ à une autre temporalité [14].

 

Repost 0
Published by Elisa
scrivi un commento
1 marzo 2017 3 01 /03 /marzo /2017 18:42

 

Al Tempo dell'Occhio Cacodilato
 

Panorama bio-icono-bibliografico dei sessanta firmatari di L'Occhio Cacodilato di Francis Picabia (1921)

 

 

30 juillet 2006 

 

L'arme à l’œil

 

 

 

 

 

En attendant la réception de cet ouvrage tant recherché *, et donc enfin retrouvé [Au temps du Bœuf sur le toit 1918–1928, Introduction de G. Bernier, suivie d’un texte inédit de Henri Sauguet – Artcurial – 1981, Paris – In-4 broché, 114 pages], trois indications bibliographiques relatives à la signature de Duchamp et à la reproduction de L’Œil Cacodylate :

  

  

  

  

  

  Détail de la plaquette hors-commerce référencée ci-dessous :

  

  

 

73ème entrée de de ou sur Marcel Duchamp ou Rrose Sélavy chez Zumba, Le petit catalogue(Catalogue approximatif, chronologique et provisoire, publié par l'office pour le rayonnement culturel de la place Clichy - Zumba, mars 2002)

 

 

 

Note 271 in Marcel Duchamp, Notes, Centre national d'Art et de Culture Georges Pompidou, Paris, 1980. Présentation et traduction de Paul Matisse. Réédition Champs Flammarion, Paris, 1999.

 

 

" Photo-phrase / sur le tableau des signatures / chez Moïsès au Bœuf - / Francis Piqu'habillarrose Sélavy (?)"

 

 

[...]

 

 

Autre indication bibliographique (la réception de cet autre ouvrage serait un plus pour mes recherches sur Clément Pansaers et les activités éditoriales dada en Belgique) :

 

 

Ça ira - Revue mensuelle d'art et de critique - Collection complète 1920 - 1923 (réimpression). Bruxelles, Editions Jacques Antoine, 1973. Un vol. in-4 de 210 pp., illustrations en noir, reliure d'éditeur en slivertex crème.

 

 

[...]

 

 

Enfin, deux indications radiophoniques plutôt alléchantes :

 

 

1)

 

Archives ina radio Non consultable [Comment ça, "non consultable" ?!] Titre propre Le Paris des Années 20 ; 1 : la renaissance Titre collection Euphonia Chaîne de diffusion France Culture Date de diffusion 09.05.1988 Heure de diffusion 143000 Durée 010000 Thématique Musique instrumentale ; Musique vocale ; Variétés Genre documentaire ; Emission à base d’archives ; Emission à base de disques Générique PRO, Casting François ; REA ; Pruvot Jocelyne ; PRE ; Castang François Descripteurs Milhaud Darius ; Schoenberg Arnold ; Stravinski Igor. Poulenc Francis ; Années . 1920. ; musique Descripteurs lieux Paris Résumé Le Paris des Années 20, 1 : la renaissance. Archive I.N.A : Voix de Max DEUTCH, Jean COCTEAU, Henri SAUGUET, Pierre BERTIN, Charles de NOAILLES, Jean WIENER, Georges AURIC, Louise WEISSE, Marthe CHENAL, Reynaldo HAHN, Marie Blanche de POLIGNAC, Henri VARNA et Igor MARKEVITCH. « La réclame » : Pierre-François PISTORIO Montage de témoignages : - Jean WIENNER : la vie musicale à Paris à l’époque de « Bœuf sur le toit », les créations musicales en 1920. - Marthe CHENAL : la liesse populaire le 11 novembre 1918 place de l’Opéra. - George AURIC : l’ambiance au « Bœuf sur le toit » en 1921. - Jean COCTEAU : les premiers groupes de • jazz • A Paris. - Pierre JAMET : la vie musicale dans les années vingt... Société de programmes Radio France Origine du fonds INA- Radio France Source du fonds BOB Production PRD, Paris : Radio France (RF), 1988 Type de date D Id notice 00343697Identifiant matériel 88c03512S0102

  

2)

 

 

Archives ina radio Consulté Titre propre le bœuf sur le toit Titre tranche horaire Les nuits de France Culture Chaîne de diffusion France Culture Date de diffusion 09.09.2000 Heure de diffusion 010000 Durée 050000 Thématique Art Genre Documentaire Générique PRO, Chavasse Paule ; REA, Frémy Evelyne ;REA, Drouet Marie Rose ; PRE, Chavasse Paule, PAR, Antoine André Paul ; PAR, Asturias Miguel Angel ; PAR, Auric Georges ;PAR, Bertin Pierre ; PAR, Bolland Adirenne ; PAR,Centore Denise ;PAR,Coquet James de ; PAR, Milhaud Darius ; PAR, Monnier Mare ; PAR, Rivière Georges Henri ;PAR, Sauguet Henri ; PAR, Tailleferre Germaine ; PAR, Wiener Jean ; PAR, Weiss Louise Descripteurs création artistique ; littérature ; musique ; spectacle ; théâtre ; café bar (Le bœuf sur le toit) ; Entre deux guerres ; années ●1920● ; histoire Descripteurs lieux Paris Résumé - Le bœuf sur le toit ouvre le 10 janvier 1922. - Entretien avec Georges AURIC, avec Jean WIENER, son duo avec Doucet. Le groupe des six, la musique, le ● jazz ●, le défoulement de l’après guerre de 14-18. - Archives, le témoignage de Marie LAURENCIN. - 1h30 : rappel des événements de l’année 1921. Archives de l’époque sur Landru, le match de boxe de Carpentier, l’intervention de la balnographie. - 2h01 : George Henry RIVIERE, sur le duo Wiener-Doucet. - 2h21 : Darius MILHAUD au sujet de son morceau intitulé « Le bœuf sur le toit ». Son travail avec COCTEAU, le spectacle à la comédie des Champs Elysées, la danse. - 2h30 : Denise CENTORE en 1920. - 2h44 : évocation de la théorie de la relativité, les découvertes en sciences physiques, en chimie, la découverte du BCG. - 3h00 : Georges LANGELAAN sur son adolescence. - 3h05 : Adrienne BOLLAND sur ses exploits en avion au dessus de la Cordillère des Andes. - André Paul ANTOINE, fils d’Antoine fondateur du « Théâtre libre » évoque ses souvenirs. - 3h24 : témoignages des Georges AURIC, Pierre Bertin et archives de Francis POULENC et COCTEAU sur la création des « Mariés de la Tour Eiffel ». - Interview de James de COQUET, journaliste au Figaro, qui parle de sa jeunesse et des nuits du « Bœuf sur le toit ». - Interview de Marie MONNIER, sœur d’Adrienne MONNIER, la libraire d’Odéon . - 4h28 : évocation du tableau de Picabia « l’œil » sur lequel chacun des artistes apposait sa signature. Le salon littéraire de Missia SERT. - 4h36 : Madeleine SABINE évoque la mode, l’émancipation de la ferme, la disparition du corset. - Kurt WEILL et ses créations ? - Pierre BERTIN, comédien chanteur, évoque la vie mondaine, les salons littéraire, Marie MONNIER sur l’activité de sa sœur. - 5h13 : Elise JOUHANDEAU et la danse. - 5h27 : Youki DESNOS - 5h35 : Henry SAUGUET. - 5h41 : Miguel ASTURIAS. - 5h45 : Louise WEISS. Société de programmes Radio France Origine du fonds Radio France Source du fonds BOB Production PRD, Paris : Radio France (RF), 2000 Date d’enregistrement 10.12.2019 Type de date R Notes DIFFUSION : 1ère diffusion le 1er janvier 1972 Id notice 01182857 Identifiant matériel 00C03372S0191 Document n° 4 (Le bœuf sur le toit) Vers 2 h10 Evocation de l’utilisation du Jazz par le musicien du groupe des six Vers 2h 20 : Milhaud parle de son œuvre/il poursuit en expliquant la « contamination » de la musique populaire de Paris (accordéon, piston) par jazz

 

 

Quels programmes !

 

 

* Bien avant mes premières recherches sur L’Œil, depuis cette après-midi de 2001 où je l’aperçus dans la vitrine de la librairie Henri Vignes (57 rue Saint Jacques – 75005 Paris). Une petite hésitation et hop, le livre fut vendu le temps de la réflexion !

  

 

LINK:
L'arme à l’œil

 

 

09 janvier 2006

 

D'abord c'est d'ailleurs

 

 

 

 

  

 

Tombe de Marcel Duchamp (cimetière monumental de Rouen)
  

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  

 

   

Marcel Duchamp, Notes (fac-similés publiés en 1980 par les éditions du Centre d'art et de culture G. Pompidou) © Succession M. Duchamp et Paul Matisse.

 

 

Avant de rependre ce blog, actualité Duchamp oblige (Paul Franklin m'informe à ce sujet d'un article paru dans le New York Times) et pour répondre à la quête de Jacques Barbaut, ces trois documents relatifs à l'épitaphe de Marcel Duchamp.

Repost 0
2 febbraio 2017 4 02 /02 /febbraio /2017 18:54

Al Tempo dell'Occhio Cacodilato

 

Panorama bio-icono-bibliografico dei sessanta firmatari di L'Occhio Cacodilato di Francis Picabia (1921)

 

 

Erratadada

Per rispondere parzialmente a George Baker. Quigneron non ha soltanto firmato, come indicavo erroneamente nel post dedicato alla riproduzione delle firme e dei commenti e che poi ho corretto. Questo sconosciuto ha scritto il seguente commento: Amo Hania e Auric. Senza rancore. Diventa urgente procurarmi una riproduzione fedele di L’Œil (tiraggio di Man Ray) alo scopo di scandagliare più avanti qualche altro dettaglio, soprattutto i più piccoli collage che sono al presente quasi del tutto spariti. Un prossimo post presenterà questi collage e, se possibile, le loro fonti. Un ingrandimento selvaggio mi permette di proporre qui il profilo di Marthe Chenal:

Infine, dopo aver sfogliato l'insieme dell'iconografia Picabia, ho ritrovato la fotografia a partire dalla quale è stato realizzato il collage del ritratto di Picabia sull'Œil.

 

Questa fotografia di Picabia è stata riprodotta, indubbiamente per la prima volta, sul n° 14 (novembre 1920, pagina 6) di 391:

E' lo stesso ritratto che Picabia utilizzerà per il suo famoso Tableau Rastadada (1920), presente attualmente nella favolosa biblioteca di Paul Destribats.

 

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]

Repost 0
1 gennaio 2017 7 01 /01 /gennaio /2017 07:00

 

 

litterature_12.jpg

 

 

 

 

inchiesta_dada8scrittura_litterature12.jpg

NOSTRA INCHIESTA

 

(FINE) [1]

 

Terminiamo oggi la pubblicazione delle lettere che ci sono pervenute. Ricordiamo che in ogni numero - e non da un numero all'altro - abbiamo seguito nel pubblicarli l'ordine inverso delle nostre preferenze, allo scopo di mantenere l'interesse alla lettura e di evitare ai nostri corrispondenti la sorpresa di un commento.

 

PERCHÉ SCRIVETE?

 

 

Marius André

Scrivo perché ne provo il bisogno e che è uno dei migliori mezzi che ho trovato per vivere nella gioia.

Scrivo di tanto in tanto una poesia provenzale perché il lirismo che è in me vuole essere espresso nella lingua materna e questo fa piacere a qualche amico.

Faccio della critica letteraria e dei lavori storici per la difesa di ciò che so essere la verità. Credo compiere così, nel mio piccolo angolo e a modo mio, il mio dovere di cittadino.

 

Jacques Copeau

Rispondo alla vostra circolare del 1° ottobre.

Ho estremamente poco tempo per scrivere. E' per questo che mi sforzo di non scrivere che per dire qualcosa.

 

Berthe de Nyse

Scrivere è per me il più delicato dei godimenti, la più squisita delle gioie e la più efficace delle consolazioni.

E' spinta da una forza interna che prendo la penna, mentre nel mio pensiero la frase è già interamente disegnata.

 

inchiesta_dada9.jpg

Il Dolore è per me un fecondo ispiratore, scrivo anche per cantare l'Amore, e in quanto alla Gioia, bisogna che essa sia brillante e la fine di un'angoscia affinché io provi il bisogno di celebrarla a voce alta e non nella calma e solitudine.

Scrivo anche, per prolungare l'emozione causata dalla vista di un raro paesaggio, per difendere le idee che mi sono care e sforzarmi di farle trionfare. La Sincerità e la Passione sono in sintesi i motivi maggiori che mi hanno sempre indotta a scrivere.

 

Tancrede Martel

Per obbedire a un'imperiosa vocazione, ciò che Théodore de Banville chiamava, "l'amore per il lauro". Del resto, i miei libri: Blancaflour, Rien contre la Patrie, Le Prince de Hanau e altri, hanno già risposto per me.

 

Albert Keim

Mi sembra che si scriva così come si vive, così come si respira, così come si ama, così come si soffre...

L'arte, per noi l'arte letteraria, è un approfondimento della realtà.

Si tratta dunque di fissare degli esseri e delle cose effimere con il loro carattere eterno. Questa è la nostra volontà più o meno chiara. Ah, che strana impresa trarre dal nulla la scintilla di Dio!...

Passiamo il nostro tempo ad ascoltare il nostro cuore battere con quello degli altri, a dire la povertà, così come lo splendore umani.

 

Octave Houdaille

Per dar slancio allo sciame un po' confuso delle idee soggettive e farle cantare nella musica delle parole.

 

Il cavalier André de Fouquières

Scrivo - perché considero che il libro e il giornale sono delle tribune che mi permettono di esporre le mie idee e difenderle e di fare se possibile degli adepti.

 

inchiesta_dada10.jpg

E' un grande piacere personale ed è qualche volta la mia soddisfazione per altri.

Quando ho pubblicato il mio viaggio sulle Indie, desideravo che il lettore fosse impregnato delle bellezze e degli splendori dell'Oriente.

Quando scrissi sulla Tradizione, mi illusi, forse, ma spero idealizzare la nostra società che, ahimè! si demoralizza e si livella ad oltranza.

 

Jeanne Landre

Scrivo perché questo mi permette di dire ciò che penso, senza vedere la faccia di coloro a cui lo dico.

 

Henry D. Davray

Non ho più tempo per scrivere. Detto, anche per telefono, quando mi chiede di dire qualcosa su un argomento che più o meno conosco.

 

Paul Dermée

a) Per far arrabbiare alcuni dei miei vicini.

b) Per far loro scrivere grottescamente che non si può arricchirsi se non saccheggiando il tronco dei poveri.

 

Edmond Teulet

Mi sono spesso chiesto la domanda: perché la fonte scaturisce da sé e l'uccello canta? senza mai risolvere il problema.

Pensandoci bene, forse volete dire: a quale scopo?

Allora, risponderei che esso è molteplice e mutevole come il crepuscolo, tuttavia immutevole, poiché ho la sensazione di essere impressionato dall'amore per il bene e per il bello nella giustizia e l'ideale.

 

Edouard Dujardin

Perché uno scrittore scrive? E' a mio avviso, chiedere: perché un melo produce delle mele? Bernardin de Saint-Pierre avrebbe senz'altro risposto che

 

inchiesta_dada11.jpg

 

i meli avevano uno scopo e che questo scopo era quello di fornire agli umani una materia prima per le frittelle. Credo meno a questa finalità che al compimento di una funzione. La funzione compiuta, e cioè la mela giunta a maturità, il giardiniere la coglierà, il mercante la porrà nel suo paniere, la cuoca la cucinerà, e l'oggetto servirà a guarnire una tavola, a meno che non la si utilizzi nei confronti di un oratore impudente. Un uso non è uno scopo.

Che l'opera dello scrittore nasca ingenua, Nietzsche avrebbe detto innocente, come un bel frutto ricco dei succhi della terra e accarezzato dal sole, e si scoprirà che sarà, del tutto, bella agli sguardi e confortante al cuore degli uomini, o castigo alle insolenze.

Scrivendo, lo scrittore compie una funzione; Dio (se posso esprimermi così) fa il resto.

 

Camille Mauclair

Ho voglia di rispondervi con la Carmen: "Canto per me stessa, e credo non sia vietato cantare".

Scrivo innanzitutto perché è per me una passione e una consolazione. Soddisfo un desiderio innato. Poi, scrivo per spingere gli altri verso ciò che amo e a farglielo meglio capire.

Infine, scrivo perché adoro il lavoro, e questo lavoro è quello che più mi piace. Non essendo affatto un letterato né arrivista, e vivendo nel mio angoletto, rimpiango enormemente che il fatto di scrivere costituisca anche un mestiere: un maledetto lavoro al quale devo chiedere il pane quando avrei voluto non chiedergli che delle idee e dei sogni. Ma per ogni altro mestiere sarei stato inadatto: tento dunque di esercitare questo con onestà e anche piacere.

 

André Lebey

Scrivo perché non posso fare altrimenti. E direi che non si ha che una scusa per scrivere, ed è, infatti, di non poter far altrimenti.

 

inchiesta dada12

 

La Contessa de Noailles

Scrivo perché il giorno in cui non sarò più

Si sappia come l'aria e il piacere mio siano piaciuti,

E che il mio libro porti alla folla futura

Quanto amavo la vita e la felice natura.

 

 

Léon Balzagette

Perché quel bambino sulla strada fischia seguendo la grata che sovrasta la strada?

Perché, nell'uscire dal baratro di anni miserabili, conserviamo ancora, malgrado tutto, inestirpabile, la vecchia fede nell'uomo e il mondo?

Perché questa vita che non è più vita, perché è troppo impregnata di fresca morte, conserva tuttavia un aroma?

Perché ho rabbrividito di benessere e di emozione ritrovando, alla fine dell'estate, il fogliame e le acque e i cieli famigliari?

Perché, perché?

Mi sembra che se potessi rispondere a una di queste domande, meglio che con un'altra domanda, saprei dire anche perché scrivo.

 

Louis de Robert

Scusatemi di non poter rispondere alla vostra domanda. Quando non si è più giovani, non si è più tentati di discutere della propria arte: si preferisce esercitarla. Perché scrivo? Non ne so nulla. Probabilmente perché è la sola cosa che mi piaccia fare.

 

Jacques Dyssord

Perché non posso fare altrimenti e a questo proposito, ascoltate quest'apologo: "C'era una volta, al castello di Belle-Lurette, a due passi dalla Spagna, una madre ammirevole che si era augurata di fare di suo figlio un santo. Non vi è miglior modo per attirare l'attenzione del Maligno.

 

inchiesta_dada13.jpg

 

Il figlio cominciò molto presto il suo noviziato di prodigo e un giorno mentre baciava le lacrime versate da sua madre per una delle sue recenti malefatte, lei gli disse:

"- Figlio mio, perché mi fai piangere?

"- Perché non posso fare altrimenti, egli rispose.

E si guardarono a lungo in volto".

 

F. Vanderpyl

Non mi avete domandato perché scrivo. Avete ragione...

Io non scrivo, io urlo.

 

Maurice Leblanc

Dopo venticinque anni di lavoro e due o tre dozzine di romanzi pubblicati, sarebbe difficile analizzare le ragioni per le quali si è cominciato a scrivere. Ogni mattina si prende la penna perché non si può più fare altrimenti altrimenti si rischia il malessere, l'inquietudine e il senso di colpa. Vi è qui di fronte a se stessi, allo stesso tempo un obbligo morale, una necessità fisica. La santità dello spirito e del corpo, l'equilibrio stesso del sistema nervoso, dipendono dal nostro impegno quotidiano, al quale ognuno di noi crede lealmente sia stato destinato.

 

Jean Pellerin

Se vi rispondessi "scrivo perché scrivo" giudichereste la risposta insufficiente - avreste ragione; impertinente - avreste torto...

Tuttavia, non vedo veramente altra spiegazione da fornire - anche a me stesso.

 

André Germain

Mi sembra che sia alla contempo una domanda generale e una motivazione individuale che mi ponete.

Evidentemente, è senza nessun motivo legittimo che per la maggior parte scriviamo.

 

inchiesta_dada14.jpg

 

Detto ciò, comprenderete che io non voglia rispondere a mio nome. O formulerei un'ammissione di estrema umiltà o commetterei un atto di sufficienza.

Gli eccessi mi ripugnano.

 

Sébastien Voirol

Per tentare di esprimere con precisione un ideale complesso.

Per aver così di tanto in tanto la sensazione gradevole di trionfare su una difficoltà.

Per rendere omaggio alla semantica.

Per far imbestialire alcuni i cui giudizi mi sembrano bassi.

Per interrompere con un lavoro adeguato un sogno disperso e senza eguali.

Per lasciare la debole traccia di una individualità la cui formazione presenta un interesse relativo e per almeno altre 22 ragioni.

 

Raymond Radiguet

Un uomo ragionevole non può agire senza motivo.

Chamfort

E' sempre penoso riconoscere la di Julius de Baraglioul.

L'omicidio, come la letteratura, non è alla portata di tutte le anime. Aspettavo la vostra domanda per identificarmi con Lafcadio. Senza ragione, commette un crimine: ragione di più per considerarlo non sprovvisto di serietà.

Caro Julius, se mi denunciate alla giustizia di questo paese, fingerò di aver "commesso" delle poesie allo scopo di arricchirmi.

(Chiedete piuttosto ai vostri lettori: perché leggete?).

 

Jacques-Emile Blanche

Prima di leggere la lettera del signor Tristan Tzara, avrei risposto, pressappoco:

"Se si scrive, non è che un rifugio: da ogni punto di vista". Ma è troppo tardi. Dunque:

"Non ho imparato a suonare il violino", oppure:

"E' per ricominciare le gesta della mia prima infanzia.

 

 

inchiesta_dada15.jpg

 


Henri Hoppenot

La domanda posta da voi a quei "rappresentanti più qualificati delle diverse tendenze della letteratura contemporanea" rischia d'interrompere la carriera dei più sinceri tra di loro. Cammino nella vita da otto giorni, preceduto da questo punto interrogativo e forse non scriverò mai più.

Ho il profondo dispiacere di non potervi dire che scrivo per guadagnare del denaro. Un simile motivo, infatti, mi giustificherebbe pienamente ai miei occhi e ho tanto più dispiacere a non poter invocarlo perché tutti i nostri futuri guadagni d'autore non basteranno ad ammortizzare le spese sconsiderate che comportarono un tempo per la mia borsa di giovane la stampa di alcuni libricini indifendibili.

Fuori da quest'uso del cervello-strumento e questa trasmutazione dell'opera intellettuale in tutte le belle e buone cose che il denaro solo sa procurare, non trovo al fatto di scrivere che una sola ragione valida e colui che soltanto avrebbe potuto evocarla è morto.

Egli vi avrebbe forse detto: scrivo per liberarmi da tutto l'accidentale, per ricusare ciò che può distruggermi, per uccidere esprimendolo ciò a cui voglio sopravvivere. La mia opera è innanzitutto la negazione di ciò che non sono. Strappo da me le frasi e i ritmi come le parti di un indumento disgustoso e getto nella fossa comune questi stracci. Nudo e solo, rimarrei nel deserto.

L'uomo sincero è morto, e noi che scriviamo e scriveremo ancora, non lo faremo che per delle ragioni che vanno dal secondo al diciottesimo ordine del sentimento e lascio ai miei distinti confratelli la cura di esprimervi.

 

Francis Picabia

Non lo so davvero e spewro di non saperlo mai.

 

Knut Hamsun

Scrivo per abbreviare il tempo.

 

 

 

[1] Vedere i numeri 10 e 11.

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]

Repost 0
Published by Elisa - in ANTOLOGIA
scrivi un commento
2 dicembre 2016 5 02 /12 /dicembre /2016 18:00

Il movimento Dada

jancomasque1919.jpg

Marcel Janco, Maschera - 1919

 

Non c'è mai stato nulla di tutto ciò né gli anni che seguirono

Vi dico che siamo morti nei nostri indumenti da soldato

Il mondo come una vettura è affondato come una nave

Versailles spartitevi tra di voi le vostre apparenze di Imperi

Compagni infernali, sappiamo al contempo soffrire e ridere

Non c'è mai stata né la pace né il movimento Dada

Louis Aragon, Le Roman inachevé

 

Un mondo minaccioso e minacciato: il dadaismo e la guerra del 1914

Come sottolinea Stefan Zweig nella sua autobiografia, Le Monde d'Hier, la guerra del 1914 scoppia come un tuono in un cielo estivo. L'Europa vive un'epoca di relativa sicurezza liberale e nulla lascia intravedere la rapidità e la violenza del cataclisma. Se i poeti e i pittori espressionisti annunciano nelle loro opere (le poesie di Georg Heym, le tele di Franc Marc) che la guerra potrebbe essere lo sbocco dei conflitti degli imperialismi tedesco e francese, essi non rappresentano però che delle eccezioni.

prima guerra mondiale

Gli scrittori di allora si dedicano piuttosto alla rappresentazioni dei fasti della vita borghese e magnificano la sua decadenza (Stefan Zweig, Thomas Mann), i più critici cercano nel naturalismo erede di Zola e di Ibsen, il mezzo di fare della letteratura, del teatro così come della pittura, l'espressione di contraddizioni sociali che si vanno accentuando. La Belle Epoque è un mito vivo tanto a Vienna o a Parigi quanto nella capitale prussiana dell'imperatore Guglielmo II. Per la sua particolare situazione, la sua evoluzione rapida, trepidante, Berlino è forse la sola città d'Europa che per il suo pessimismo artistico intravede l'apocalisse.

La gioventù di origine borghese si ribella contro i valori imperiali, si emargina formando una scapigliatura (bohème) artistica (più ricca e politicizzata a Berlino che a Monaco) che, nei caffè, per mezzo di poesie e incisioni, tele o opere teatrali, afferma la sua angoscia di fronte al mondo futuro. Ma con la sua fede negli ideali umanitari, nella capacità d'inventare una nuova realtà a partire dall'interiorità, l'espressionismo esalta il messianismo e l'utopia. "L'uomo è buono" affermano numerose poesie dell'epoca. E mentre le minacce si accumulano, poeti e artisti sognano una fraternità universale (Menscheitverbruderung).

In Francia, dopo il clamore del caso Dreyfus, dopo le seduzioni e l'agitazione dell'Esposizione universale, l'ondata di anticlericalismo, i giovani sono più divisi che in Germania, attirati al contempo da un'ondata di xenofobia, dal nazionalismo (Charles Maurras, Maurice Barrès), la credenza nel progresso sociale (Jean Jaurés, Anatole France). Il proiettile che attraversa il café du Croissant, uccidendo Jaurès, non basta a lasciar presagire il dramma. Luglio risuona dei tanghi e delle parate militari. E' allora che una generazione si ritroverà presto trasformata in "ombre blu".

 

Atteggiamenti dei socialisti tedeschi e francesi

Mentre l'Internazionale socialista sembra considerare la guerra come impossibile, basteranno pochi giorni, poche settimane, affinché si profili da una parte e dall'altra la "sacra unione". Il manifesto del congresso di Basilea (novembre 1912) mette in guardia i governi contro la tentazione dell'imperialismo e della guerra.

Karl Liebknecht e Rosa Luxemburg hanno preconizzato per una simile evenienza, lo sciopero generale. Il 2 agosto 1914, la direzione dei sindacati tedeschi considera tuttavia la guerra come inevitabile. Il 4 agosto, gli eserciti tedeschi penetrano in Belgio e la socialdemocrazia tedesca vota unanimemente i crediti di guerra. Il deputato socialista Karl Liebknecht, ha ceduto anch'egli in un primo tempo. Si dovrà attendere il 2 dicembre 1914 affinché una frazione della sinistra socialista si riprenda e che Liebknecht li rifiuti, il 20 marzo 1915. In Francia, altrettanto disorientata quanto i loro compagni tedeschi, i socialisti tradiranno gli ideali della loro giovinezza e assumeranno gli stessi slogan nazionalistici.

 

Atteggiamento degli intellettuali

Sin dal 22 settembre 1914, il Journal de Genève inizia la pubblicazione di articoli di Romain Rolland che si dichiara "al di sopra della mischia". Intorno a lui si riuniscono ben presto tutti gli oppositori alla guerra. Henri Guilbeaux che dirigerà a Ginevra la rivista pacifista Demain; Marcel Martinet, poeta proletario, autore di una poesia "A nos frères inconnus les poètes allemands" e più tardi condannato a morte in contumacia; Yvan Goll, espressionista della Lorena, che considera la Francia e la Germania come le sue due patrie spirituali; il poeta Jean Jouve. Sono raggiunti in Svizzera da un certo numero di intellettuali e artisti come René Schickele, Alsaziano, che allo scatenamento delle ostilità ha rischiato di essere arrestato come spia dai Francesi e dai Tedeschi; Il filosofo Ernst Bloch vi scrisse Lo spirito dell'utopia. Molto presto la Svizzera, Zurigo in particolare, diventa il punto di alleanza di tutti coloro che rifiutano di cedere all'odio patriottico, o credere ancora all'ombra di un'umanità.

Eppure, nella maggior parte, gli intellettuali, gli scrittori, gli artisti sono colpiti dalla febbre nazionalista. Se gli scrittori Heinrich Mann, Hermann Hesse, Franz Pfemfert, Leonhard Franck condannano la guerra, quest'ultima ottiene l'adesione di un'ampia parte degli intellettuali. Due mesi dopo l'inizio delle ostilità, mentre la città di Lovanio è saccheggiata dalle truppe tedesche, le rovine si moltiplicano, esce il celebre "Appello alle nazioni civili", più noto con il nome di "Manifesto dei 93", firmato da cinquantotto professori universitari tedeschi e dai più eminenti rappresentanti della vita artistica e letteraria.

Tutti rifiutano le accuse contro la Germania, celebrano nella guerra "una causa giusta e buona" e rendono omaggio all'imperatore. Thomas Mann stesso nel suo saggio Federico e la grande coalizione celebra nella guerra l'elemento "eroico" e "demoniaco dell'anima tedesca", opponendosi a suo fratello Heinrich, ammiratore di Zola, di cui tenta in seguito di confutare le critiche in Considerazioni di un apolitico.

Come l'Internazionale socialista, l'Internazionale artistica è a pezzi. Gli artisti russi di Monaco (come Vassily Kandinsky) rientreranno in Russia. Il poeta belga Emile Verhaeren, idolatrato dai giovani tedeschi, cede anch'egli al nazionalismo. Maurice Barrès lancia appelli alla riconquista dell'Alsazia e della Lorena. Unendosi ai futuristi italiani, Guillaume Apollinaire esclama in tutta incoscienza: "Ah, Dio! Quant'è bella la guerra!".

Il bilancio della guerra, considerato dal solo punto di vista degli artisti e degli scrittori è sconcertante: Blaise Cendrars ha la mano mutilata, Apollinaire non sopravviverà alla sua ferita alla testa, Joë Bousquet rimane paralizzato. Charles Péguy, Henri Gaudier-Brezska e Alain Fournier trovano la morte così come, dal lato tedesco, i poeti Gerritt Engelke, Walter Ferl, gli scrittori Alfred Lichstenstein, Wilhelm Runge, Ernst Stadler, August Stramm, i pittori Franz Marc e August Macke. Cosa dire di tutti coloro che ferirà per sempre, come il pittore Oskar Kokoschka, gravemente ferito alla testa, o distruggerà moralmente, come il poeta austriaco Georg Trakl?

E' in questo contesto drammatico e storicamente determinato che nascerà il movimento Dada. Anche se si possono evidenziare in altri paesi, soprattutto in Italia con i futuristi, delle manifestazioni abbastanza vicine al movimento, Dada rimane inseparabile dalla Prima Guerra mondiale e dagli atteggiamenti di un certo numero di artisti europei, e non soltanto tedeschi, hanno adottato nei suoi confronti.

Se l'espressionismo ha costituito l'espressione la più collettiva e la più coerente della rivolta della gioventù tedesca contro il sistema imperiale, Dada non fu che il grido di rivolta di una parte della gioventù ostile alla guerra. Sotto la sua influenza l'espressionismo si trasforma a volte in attivismo (Ernst Bloch, Franz Pfemfert, Kurt Hiller) o in messianismo rivoluzionario (Ernst Toller). Gli artisti, i poeti che ha segnato diventano dei pacifisti o dei rivoluzionari.

Dada, da parte sua, non troverà in un primo tempo da opporre a questa guerra che la sua violenza, la sua rivolta brutale, il suo nichilismo. Fa del non-senso di un'epoca il suo emblema e si interroga, come Theodor Adorno farà più tardi, se è possibile scrivere ancora delle poesie dopo Auschwitz, sul senso di un'epoca, di una cultura, di una concezione dell'arte che, in un campo come nell'altro, hanno permesso che un soldato di vent'anni affondasse nel ventre di un altro una baionetta con la convinzione di compiere una sacra missione.

I dadaisti: una confraternita eteroclita

Si possono trovare senza difficoltà delle tendenze e manifestazioni dada in un passato vicino o lontano, senza essere obbligati ad utilizzare il nome "Dada" [...]. Ma è di una e una sola di queste manifestazioni che è nato un movimento attraverso quell'alchimia delle personalità e delle idee.

Han Richter

 

Chi sono i primi dadaisti? Degli artisti, dei poeti, degli scrittori, che soltanto il caso e la guerra faranno incontrare. Di modo che è anche difficile precisare la nascita del movimento dada così come riconoscergli un solo antenato. Raoul Haussmann affermerà in Courrier dada del 1958 di aver incontrato il dadaismo sin dal 1915. Degli storici dell'arte stimano che Francis Picabia, sin dal 1913, ne abbia creato le premesse. Alcuni storici americani lo fanno iniziare a New York, prima di Zurigo, nel 1916. Naum Gabo considera alcune opere russe come anticipatrici del dadaismo tedesco. E' vero che i futuristi italiani, sin dal 1905, hanno pubblicato dei manifesti usando una tipografia molto simile a quella di Dada, senza parlare di Alfred Jarry o di Apollinaire che, a loro modo, annunciano anch'essi la sua sensibilità. Né scuola né gruppo strutturato, Dada è innanzitutto l'incontro effimero di personalità spesso antagoniste che hanno in comune la rivolta contro la guerra e la frequentazione degli stessi caffè di Zurigo.

[Traduzione di Elisa Cardellini]

 

Jean-Michel Palmier

Repost 0
Published by Elisa
scrivi un commento
24 novembre 2016 4 24 /11 /novembre /2016 10:00

Bruxelles-Berlin via Rotterdam

 

Clément Pansaers

 

Da bruxelles chi-ha-bevuto-berrà-berrà-berrà-cicoria-pacha NON-SPUTARE in nome del re sfollare il territorio della regina a rotterdam COMMERCIO DI PRELIBATEZZE ai VARIETA' SCIENZA E ARTE il direttore d'orchestra patina religiosamente la grassa regina di Saba      giocosa al pistone la bella vacca partorisce formaggio  diffondono l'amore le Guglielmine con cartelle da agente di cambio i mulini ad acqua fabbricano del vento le mani del parrucchiere sudano l'arringa affumicata tutta è mezzo salata e odora di conserve dei petits-maitres sterilizzate le rotter-amstedammeriane al vento davanti vanno e vengono da L'Aia al lunch-hotel senza scollatura si recano alla toilette perché soltanto sotto le lenzuola del letto la notte imposte chiuse come sapone latte-battuto in scatole e pantaloni senza brachette e la luna svelata nel suo buco messo a giorno si eclissa ad angolo retto l'acqua lava le praterie in geometria natura-morta rembrandt-chiaro-scuro in accovacciato-Berlage Le case senza piani con in testa il berretto delle vecchie aleggiano culo e stiva al vol-au-vent i resinosi solitari s'insabbiano pazientemente rigidi e ortodossi si comunicano alla toorop la loro buonasera mistica in meditazione prolifica così la sabbia perché escrementi in strati cosmopoliti che il mare ha abbandonato dietro le dune STAZIONE FRONTIERA dichiarare di Harlem l'olio per sogni lunatici e altre costipazioni le valigie valgono i viaggiatori curiosità di biancheria sporca che scherzo favolosamente assurdo è questa vita umana  VAGONE RISTORANTE   ZUPPA MITROPA  universale è l'igiene  VIETATO SPUTARE  si congestionano alla morale olandese contro Americano la dama lucida in oro i suoi denti minuziosamente s'annuncia berlino repubblica alla pubblicità elettrica  ISTITUTO PER SEPOLTURE.

 

Clément Pansaers

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]

 

Repost 0
Published by Elisa - in INEDITO
scrivi un commento
31 gennaio 2016 7 31 /01 /gennaio /2016 07:00

L'Internazionale situazionista e la polemica del romanticismo rivoluzionario

 
Patrick Marcolini
 
La comprensione dell'arte degli ultimi due secoli passa attraverso la comprensione dei movimenti politici con i quali è stata in parte legata, come testimonia soprattutto la storia delle avanguardie. Se le modalità di questo accoppiamento sono state multiple, esse possono tuttavia riunirsi intorno a un doppio movimento, riassunto nel 1939 da Walter Benjamin: estetizzazione della politica e politicizzazione dell'arte [1].

Nel XX secolo, l'Internazionale Situazionista offre tuttavia il caso eccezionale di una fusione totale dell'arte e della politica, attraverso il loro comune superamento. L'Internazionale Situazionista (I.S.) è in origine un'avanguardia artistica rivoluzionaria, nata nel 1957 da una constatazione molto semplice: la decomposizione delle vecchie sovrastrutture culturali, esaurite da più di mezzo secolo di contestazione avanguardiste. Lo scopo dei situazionisti è dunque di superare l'arte aprendo alla creazione libera il campo del comportamento e delle situazioni della vita quotidiana.

Per giungere a questo obiettivo, appare indispensabile porre fine alla divisione del lavoro artistico, intesa in due modi: sopprimere la separazione tra artisti e spettatori, affinché ognuno diventi il creatore della propria vita; e sopprimere la separazione tra le arti, affinché tutte le pratiche siano riunificate nella produzione dell'esistenza come opera d'arte totale, e da ciò che determina le sue qualità passionali: la città e le possibilità di incontro che essa racchiude. L'architettura e l'urbanesimo, venendo a riunire le sperimentazioni sviluppate in pittura, scultura, teatro o nella musica, diventano così i primi mezzi di costruzione di una vita integralmente poetica.

Evidentemente, questo programma di rovesciamento delle usanze è condannato a rimanere utopico se non è accompagnato da un progetto di rivoluzione sociale e politica. E' condizionato dall'abolizione del lavoro alienato, e cioè dall'abolizione del capitalismo e il riorientamento radicale dei fini del sistema di produzione industriale; e il progetto di autonomia individuale e collettiva che contiene suppone anche l'abolizione dello Stato e di ogni altra forma di organizzazione gerarchizzata o di rappresentazione alienata, così come la realizzazione di una società senza classi.

Il progetto situazionista del superamento dell'arte esige dunque anche un rinnovamento completo del progetto rivoluzionario all'altezza dei nuovi obiettivi che gli sono assegnati, il che porta i situazionisti a invertire l'ordine delle priorità: la ricerca e la sperimentazione delle forme che potrebbe assumere la vita quotidiana in una società situazionista, che erano l'attività principale dei membri dell'I.S. tra il 1957 e il 1961, forniranno loro gli elementi di un rinnovamento della teoria e della pratica rivoluzionaria, rimaste bloccate sino ad allora nel dogmatismo ideologico e la commemorazione delle rivoluzioni vinte.

L'obiettivo prioritario diventa dunque, a partire dal 1961, la critica della società capitalista moderna, definita da Guy Debord come società dello spettacolo [2], e l'appoggio incessante apportato a tutti i tentativi sovversivi miranti a permettere agli uomini di creare liberamente la loro propria vita.

E' per questo che la I.S., sino al 1972 (data della sua autodissoluzione), diventerà parte attiva dei disordini rivoluzionari che esplodono all'epoca in Europa e negli Stati Uniti. In Francia, i situazionisti svolgono anche un ruolo notevole nello scatenamento di maggio 68. Avendo combattuto sulle barricate, i loro slogan sono ripresi sui muri di Parigi, essi partecipano al primo comitato di occupazione della Sorbona, e fanno tutto quanto è in loro potere per sostenere il movimento di rivolta e lo sciopero generale. Le autorità non si sbagliano sul carattere politicamente minaccioso dell'organizzazione situazionista, nella misura in cui le sue pubblicazioni saranno molte volte sequestrate, i suoi membri perseguitati dalla polizia, sorvegliati dai servizi segreti, imprigionati, addirittura minacciati fisicamente.

Passati senza discontinuità dallo statuto di avanguardia artistica a quello di avanguardia politica, l'I.S. è dunque una specie di caso di scuola per tutti coloro che vorrebbero studiare le relazioni tra estetica e politica nel XX secolo.

E' giustamente in questo passaggio dall'arte alla politica (o piuttosto dal superamento dell'arte al superamento del politico) che nasce la diatriba del "romanticismo rivoluzionario", che si svilupperà tra i situazionisti e Henri Lefebvre, dal 1957 al 1960.

 

Il romanticismo rivoluzionario secondo Henri Lefebvre

Chi è Henri Lefebvre? Può essere forse utile ricordarlo, nella misura in cui è una figura oggi dimenticata dalla filosofia marxista francese, ma anche perché è egli stesso, in un certo senso, un buon esempio di quel romanticismo rivoluzionario di cui ha proposto il concetto [3]. Nel campo intellettuale francese degli anni 50 del secolo scorso, Henri Lefebvre è una delle figure più in vista, uno dei rari filosofi capaci di affrontare Sartre o Merleau-Ponty sul terreno del marxismo [4].

E' a dir il vero un marxista molto eterodosso: giunto a Marx attraverso la lettura di Hegel, di Schelling e dei romantici tedeschi, è molto vicino al surrealismo negli anni 20. Avendo aderito al Partito comunista, la sua posizione è paradossale: benché accetti totalmente, in materia politica, la disciplina stalinista, si accolgono piuttosto freddamente le sue ricerche più innovatrici, come La Conscience mystifiée (1936), uno dei contributi filosofici più interessanti sulle nozioni di alienazione, di feticismo e di ideologia (nella stessa via del Lukacs di Storia e coscienza di classe), o La critica della vita quotidiana (1947), nella quale pone le fondamenta di una sociologia della quotidianità. Nel dopoguerra, Lefebvre comincia d'altronde a criticare sempre più apertamente lo stalinismo del P.C.F., il che gli varrà infine di essere escluso dal partito nel 1958 [5].

E' dunque alla vigilia della sua esclusione, nel maggio del 1957, che egli redige un articolo intitolato "Verso un romanticismo rivoluzionario", che sarà pubblicato sulla N.R.F. nell'ottobre dello stesso anno. L'articolo si apre su un doppio bilancio: da una parte, la crisi dell'ideale socialista "compromesso allo stesso tempo dallo 'stalinismo', attraverso la sua messa in accusa, dalla 'destalinizzazione' abortita" e lo scacco degli intellettuali nel formulare una politica rivoluzionaria articolata in modo coerente con la loro attività d'artisti o di pensatori; da un'altra parta la crisi dell'arte moderna, immobilizzata nella difficoltà di un'esaurimento formale e da un'incapacità nell'affrontare, persino nel superare "il carattere fondamentalmente problematico - dunque incerto - della vita reale" nel mondo moderno [6].

Allo stesso tempo, in Rapport sur la construction des situations pubblicato nel giugno del 1957 e che costituisce il documento preparatorio per la fondazione dell'I.S., il situazionista Guy Debord fa una costatazione identica: secondo lui, l'epoca è quella di una "crisi essenziale della Storia", crisi sul piano politico nella misura in cui lo stalinismo in U.R.S.S. e negli altri paesi del blocco dell'Est è stato uno dei maggiori ostacoli nel conseguimento di una politica rivoluzionaria negli ultimi trent'anni (ma, più ottimista di Lefebvre, Debord ritiene che il 1956 segna l'inizio di "una nuova fase della lotta", di una nuova "spinta delle forze rivoluzionarie") [7] - e crisi sul piano culturale in cui l'impotenza generale si manifesta nella sterile manifestazione di vecchie procedure datanti da Dada e dal surrealismo, nel nulla assunto come soggetto possibile dell'opera letteraria o artistica, addirittura in tentativi di restaurazione pura e semplice degli antichi valori culturali. Per mezzo di questa descrizione che assume l'andamento di un gioco al massacro, Debord prende di mira esplicitamente il surrealismo del dopoguerra, il neodadaismo, l'esistenzialismo e il realismo socialista [8]. La soluzione risiede secondo lui in una nuova alleanza tra l'arte e la politica rivoluzionaria che passa attraverso la sperimentazione di nuove modi di vivere.

rien ne manque...

Surrealismo, esistenzialismo, realismo socialista, ritorno al classicismo

Gli obiettivi di Debord sono anche quelli a cui mira Henri Lefebvre nel suo articolo. Tuttavia, Debord e Lefebvre non si conoscono ancora, e conducono le proprie ricerche in modo separato, ma simultaneo [9].

In compenso, l'incontro tra questi due uomini si verificherà proprio sulla questione del "romanticismo rivoluzionario", un concetto elaborato da Lefebvre per evidenziare il significato politico dei cambiamenti avvenuti nella sfera culturale, dopo lo scacco degli ultimi tentativi di rinnovamento artistici e letterari del dopoguerra.

Il romanticismo rivoluzionario che Lefebvre desidera, e che egli crede già di poter distinguere presso alcuni artisti, quel romanticismo rivoluzionario si definisce attraverso l'opposizione al vecchio romanticismo, pur approfondendone alcune delle sue tendenze più fecondi.

Come il vecchio romanticismo, esso è l'espressione di un disaccordo, di una lacerazione tra il soggettivo e l'oggettivo, tra il vissuto e le rappresentazioni, tra l'uomo e il mondo: parte dalla noia, dall'insoddisfazione concreta e dalla disperazione di fronte all'esistente. Ma in reazione a questo mal di vivere, il vecchio romanticismo aveva scelto di "[prendere] distanza in rapporto al presente servendosi del passato": giudicava l'attuale in nome di un passato idealizzato, viveva "nell'ossessione e il fascino della grandezza, della purezza del passato" [10].

  •  

Quel passato significava sempre il ritorno indietro nel tempo, sia storico sia psicologico, verso le origini. Si trattava a volte del "primitivo", della semplicità e della purezza nativa; a volte del medioevo o dell'antichità; a volte dell'infanzia. Il mito del passato assumeva dunque delle forme diverse, sempre emozionanti, andanti sino alla fascinazione dell'inconscio. Più in generale, il vecchio romanticismo trasformava il feticismo e l'alienazione in criteri del vero e dell'autenticità: la possessione, la fascinazione, il delirio. Da cui un contenuto reazionario [11].

 

  •  

15Mentre il vecchio romanticismo può in fin dei conti riassumersi con la figura dell'"uomo in preda al passato", il nuovo romantico, il romantico rivoluzionario, è, al contrario, "l'uomo in preda al possibile" [12].

Il dramma interiore del romantico rivoluzionario è infatti ciò che Lefebvre chiama la coscienza del possibile-impossibile, e cioè, come dice Debord in Rapport sur la construction des situations, "Il conflitto permanente tra il desiderio e la realtà ostile al desiderio" [13]. La coscienza del possibile-impossibile poggia sull'intuizione che l'apparato tecnico sviluppato dal capitalismo potrebbe essere posto al servizio di una distribuzione egualitaria dei beni, per restituite una "nuova pienezza" alla vita, e permettere "una comunicazione più profonda" e più autentica tra gli esseri. Ma invece di questo, regnano "l'ingiustizia e la menzogna, più potenti e più onnipresenti che mai", una "soffocante  impressione di incomunicabilità", il tutto culminante nella "coscienza del vuoto" e nel "vuoto delle coscienze" [14].

 

  •  
  •  

17E' in questa coscienza del possibile-impossibile che risiede il carattere rivoluzionario del nuovo romanticismo, nella misura in cui è portato a formulare la sua "opposizione radicale all'esistente in nome del possibile" [15]. Inoltre, il romanticismo rivoluzionario pone in nuovi termini la vecchia domanda del rapporto tra l'uomo e la natura: infatti, "il gigantesco potere degli uomini riuniti sulla natura si traduce per ognuno di essi in impotenza. Questo potere umano si trasforma ancora - sotto i nostri occhi, intorno a noi, con noi, in noi, su noi - in potere di alcuni uomini su altri". Sin da allora "come fare affinché il potere (degli uomini sulla natura) diventi più di un mezzo: una sostanza, una potenza condivisa, alla quale ognuno possa partecipare più e altrimenti del sogno e dell'immaginazione?" [16]. Ponendo questa domanda, il romanticismo rivoluzionario apre la via alla critica della proprietà privata dei mezzi di produzione, che è anche, come è risaputo, la domanda centrale del comunismo rivoluzionario.

Attraverso l'arte, si è dunque in definitiva ricondotti alla politica, e sono giustamente queste due determinazioni della praxis che Henri Lefebvre cerca di articolare in modo coerente.

 

[Traduzione di Ario Libert]

 

NOTE

[1] Walter Benjamin, L'Oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique [1939] (L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica], trad. di Gandillac, Parigi, Allia, 2003, pp. 74-78.

[2] Il libro di Guy Debord con questo titolo uscì nel 1967. Lo stesso anno uscì l'altra opera di riferimento del movimento situazionista il Traité de savoir-vivre à l'usage des jeunes générations di Raoul Vaneigem.

[3] Kurt Meyer, Henri Lefebvre: Ein romantischer Revolutionar, Wien, Europa Verlag, 1973.

[4] Se si eccettuano da una parte i comunisti dissidenti come Pierre Naville e Dionys Mascolo, e da un'altra i marxisti influenzati dal comunismo dei consigli, come Claude Lefort e Cornelius Castoriadis.

[5] Rémi Hess, Henri Lefebvre et l'aventure du siècle, Paris, Métailié, 1988.

[6] Henri Lefebvre, "Vers un romantisme révolutionnaire", La Nouvelle Revue Française, 1° ottobre 1957, p. 645 e 647.

[7] Guy Debord, Rapport sur la construction des situations [1957], Paris, Mille et une nuits, 2000, p. 23.

[8] Guy Debord, op. cit., p. 16-23.

[9] Lefebvre scrive il suo articolo nel maggio 1957 e lo pubblica nell'ottobre dello stesso anno , Debord pubblica il Rapport sur la construction des situations nel giugno 1957, e l'Internazionale situazionista è fondata il mese seguente; è dunque impossibile che vi sia stato incontro tra Lefebvre e gli scritti situazionisti.

[10] Henri Lefebvre, op. cit., p. 657.

[11] Henri Lefebvre, op. cit., p. 664.

[12] Henri Lefebvre, op. cit., pp. 664.

[13] Guy Debord, op. cit., p. 41.

[14] Henri Lefebvre, op. cit., pp. 662-32 e pp. 670-671.

[15] Henri Lefebvre, op. cit., p. 665.

[16] Henri Lefebvre, op. cit., p. 669.

Repost 0
25 dicembre 2015 5 25 /12 /dicembre /2015 07:00

L'affare della proiezione di "L'Âge d'or"

Prima pagina del volantino di denuncia da parte del movimento surrealista dell'aggressione subita durante la proiezione del film L'Age d'Or di Luis Buñuel e Salvador Dali.

 

Autori: Maxime Alexandre, Louis Aragon, Georges Malkine, Emmanuel Rudzitsky detto Man Ray, Georges Sadoul, Pierre Unik, Albert Valentin, André Breton, René Char, René Crevel, Salvador dalì, Paul Eluard, Benjamin Péret, Yves Tanguy, Tristan Tzara.

 

L'Age d'Or, Il film di Luis Buñuel e Salvador Dali, suscita alla fine del 1930 uno degli scandali di maggior risonanza del surrealismo; l'intervento violento dell'estrema destra, alla fine di una proiezione, porta al ritiro del film, che sarà invece proiettato a Londra all'inizio di gennaio.

Invito di Nancy Cunard per assistere alla proiezione di "L'Age d'Or" a Londra, in data 2 gennaio 1931.


 

Commentando, narrando e denunciando questa storia che essi raccordano all'antisemitismo e associano già alla "polizia di Hitler" (le cui Sezioni speciali cominciano a affollare la cronaca), un volantino voluminoso viene a dare il suo contributo, con tanto di pezze d'appoggio, a un film le cui reazioni dei critici ricordano che se resterà negli annali del cinema, è anche per la sua qualità.

56600100545490_1

Fotografia ritraente i danni provocati allo Studio 28. Sul retro di questa fotografia André Breton ha annotato: "Irruzione dell'esposizione surrealista allo Studi 28 da parte delle "Jeunesses patriotes" e la "Ligue anti-juive" (1920)".

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]

Film "L'Âge d'or" di Dalí e Buñuel del 1930, da Youtube.

Repost 0
Published by Elisa
scrivi un commento
31 luglio 2015 5 31 /07 /luglio /2015 07:00

 

litterature11_cover.jpg

 

 

 

 

 

 

inchiesta_dada1_scrittura_Litterature11.jpg

 

 

NOSTRA INCHIESTA

 

Perché scrivete?

 

 

MICHEL CORDAY

 

Persuaso che il libro più modesto esercita un'azione e lascia una traccia, scrivo soprattutto per diffondere le convinzioni che mi sono care, per combattere le sofferenza e servire la felicità.

 

PAUL BRULAT

 

Mi chiedete:

Perché scrivete? Ecco la mia risposta:

Scrivo per esprimere ciò che penso e ciò che sento, e cioè per cercare di soddisfare la mia passione di sincerità.

 

 

JACQUES REDELSPERGER

 

 

Perché scrivo?... semplicemente

Per un egoismo supremo,

Per, senza un più sottile argomento,

Farmi piacere a me stesso;

Ma se il pubblico preso di noia

Trova qualcosa da ridire,

Non deve prendersela che con se stesso,

Non essendo obbligato a leggermi...

Strana pubblicità dopo tuttoi

Da parte di un uomo di lettere,

E il mio editore, presumo,

La troverà poco di suo gusto.

 

inchiesta_dada2.jpg

 

MAX MAUREY

 

Direttore del Théâtre des Varietes

Perché scrivete? mi chiedete.

E' la domanda che mi pongo tutte le volte che scrivo una commedia.

 

 

OCTAVE UZANNE

 

Perché scrivo?

Non me lo sono mai chiesto, perché ho sempre obbedito a quest'ardente impulso passionaleche è forse la vocazione.

Inoltre ritengo che la sola ricompensa della vita intellettuale risiede nel lavoro del pensiero e in tutte le ebbrezze e immunità dei mali volgari che conferisce l'autosuggestione dell'azione cerebrale. Il resto: successi pubblici, onori, gloriucce non valgono la pena di essere sollecitate. Vi è nella combustione delle idee un ritorno di fiamma che basta a scaldare tutta una vita da benedettini delle lettere. Coloro che chiedono altro alla società non sono degni di esercitare un apostolato per così dire religioso e mistico, che paga ampiamente i suoi devoti.

E dire che ci sono degli scrittori che vogliono unirsi alla C. G. T.

 

FERNAND GREGH

 

... Ecco, non sono più ora che un sognatore

Che vuole con parole confuse balbettare il suo sogno,

Che vuole ritmare i rumori passeggeri del suo cuore

Non perché lo si ammiri e lo si applauda:

- La gloria è il bel nome dorato dell'ingiustizia

E il più valoroso non è sempre il vincitore; -

Ma perché per sempre sente un vago istinto

Di cantarsi per sé la sua anima, un sordo dispetto

Di farvi variare l'ora, per il piacere,

Così come una donna fa scintillare un anello,

E poi perché un po' più tardi quando morirà,

Lasci un po' di lui in qualche strofa austera,

E che si sappia un giorno che un tempo fu sulla terra

Un povero uomo simile agli altri, che pianse.

 

Tratto, da "L'Or des minutes", page 43. - 1905

inchiesta_dada3.jpg

 

JACQUES BAINVILLE

 

Scrivo perché questo pè il miuo mestiere e per dire quel che penso.

 

JEAN DE BONNEFON

 

Ho scritto, all'inizio della mia vita, perché la professione delle lettere mi è sembrata essere la più liberale e la più indipendente del mondo.

Ho continuato, senza sosta, il duro e caro mestiere perché l'indipendenza è un oggetto di perpetua lotta. Ho continuato perché la bontà dei lettori dà coraggio e forza.

Poi... nella scrittura "il lavoro è uno scopo non un mezzo".

 

 

PIERRE DECOURCELLE

 

... "Ebbene, in verità, gli stolti avranno da ridire,

Quando non si ha denaro, è divertente scrivere.

Se è un passatempo per non annoiarsi,

Val bene la borsa dell'acqua calda... E se è un mestiere,

Detto tra noi, dopo tutto, non è uno dei peggiori

Di mantenuta, avvocato, o portiere..."

(ALFRED DE MUSSET)

Per copia conforme:

PIERRE DECOURCELLE.

 

 

LOUIS DIMIER

 

Scrivo: 1 ° per possedere.

Possedere la verità delle cose apparse ai miei sensi e alla mia ragione. Esprimendo questa verità, la faccio mia, le mie vedute sono il legame che le unisce. In Aristotele ciò si chiama imitazione. Si deve concepirne l'essenziale. Imitare è ricreare l'oggetto, quindi impadronirsene tanto quanto si possa concepire. E' un piacere incomparabile, un'attrazione suprema, al quale hanno parte due cause: l'intelligenza dell'oggetto, il suo rapporto; l'una è luce, l'altrio potenza; la seconda trova nella prima la sua prova e il suo complemento. Corot diceva: Oh! che bella vacca; la dipingerò. Zac! eccola.

2 ° per persuadere.

Il vero delle cose entrato nell'intelligenza, l'oggetto fa spirito,

inchiesta_dada4.jpg

diventa comunicabile. Necessariamente tende a comunicarsi. L'universale del pensiero che l'informa è come una molla che spinge all'infinito. Tutti gli uomini sono chiamati a godere di ciò che possiedo. Nuova prova dei lumi che presiedono all'imitazione, nuovo esercizio della potenza che essa suppone. Persuadere deriva da possedere. Ne è la conseguenza necessaria; procede dalla stessa attrazione. Coloro che li separano, che descrivono il piacere di scrivere come indipendente dall'approvazione, assumono un tratto d'orgoglio o di ripicca per l'essenza delle cose.

Questo è il piacere di scrivere, così ne è i ldemone. Delle due cause che ho appena citato, in un senso generale, si può chiamare la prima poesia, la seconda avrà come nome eloquenza. La prima dà nascita all'arte in sé, la seconda ne espande l'effetto.

 

 

ADRIEN VÉLY

 

Perché mi hanno insegnato a scrivere.

 

 

LÉON RIOTOR

 

Presidente onorario della Société des Poètes français.

È l'origine concreta di questa funzione che avete di mira, il perché dell'atto materiale, poiché giudicate inutile l'esposizione della tendenza?

Se sì: scrivo così come leggo, perché figlio di tipografo e di stampatore, in un ambiente saturo di carta stampata, fui tentato di fare come tutte quelle persone che mi circondavano, di essere stampato come loro, su della carta umida, poi in giornali e su di un libro.

Avevo appena 14 anni quando una poesia firmata con il mio nome apparve su di un giornale. Ho continuato a scrivere e a pubblicare, così come si mangia o beve, con una specie di soddisfazione nuova ad ognuna delle estrinsecazioni del mio pensiero. E continuerò così indubbiamente sino alla morte. È un atto talmente naturale che mi sarebbe sembrato anormale non sottomettermici.

 

IRENE HILLEL-ERLANGER

 

Perché scrivo?... non facile da scrivere.

Diciamo (se vi piace) che

scrivo perché adoro la parola e anche perché

amo Parigi - e i cataloghi dei grandi magazzini di novità!

 

inchiesta_dada5.jpg

 

RENÉ GHIL

 

Quando nel Novembre 1884, a ventidue anni, firmavo la Prefazione del mio primo libro, in cui sin da allora elaboravo un primo piano dell'Opera che avrebbe occupato la mia vita, - credetti che quest'Opera, con la sua dottrina filosofica, le sue teorie tecniche e le sue direttive, si presentava necessariamente, per una evoluzione di senso profondo del Pensiero poetico. Dico: necessariamente, e che nessun altro poteva questo sforzo di Poesia a base scientifica, e di Sintesi.

Credo che l'Opera compiuta - che si completerà con altri quattro volumi - è venuta in testimonianza, qualunque sia la distanza, ahimè! tra l'espresso e il sogno creatore... E' per questo che scrivo.

 

 

H. R. LENORMAND

 

Scrivo, come ogni scrittore, per affermare delle tendenze intime respinte nella vita reale. Credo che l'opera d'arte potrebbe essere definita una compensazione del reale. I nostri istinti rivoluzionari e sessuali, i nostri istinti di dominio e di conoscenza non possono soddisfarsi pienamente nel corso della vita. La loro repressioneproduce una sublimazione che fa nascere l'opera d'immaginazione. Quest'ultima non è dunque che la manifestazione di velleità contrariate. Essa può, nei casi di repressione eccessiva, sfociare in una contraddizione completa e magnifica dell'effettiva esistenza dello scrittore.

Le atrocità sfrenate delle opere di de Sade possono spiegarsi con il fatto che egli scriveva soprattutto in prigione. L'esagerazione delle sue invenzioni mi farebbe piuttosto credere alla non realizzazione delle sue tendenze erotiche. È una rivincita del sogno sulla realtà.

Per quel che mi riguarda, non c'è da dubitare che alcune delle mie opere teatrali come "Poussière", "Les Possédés", "Terres chaudes", tra le altre, sono un tentativo di comprensazione di istinti rivoluzionari ostacolati e di desideri di viaggi non del tutto soddisfatti.

 

 

ROCH GREY

 

Approvo pienamente il nuovo gioco di società inaugurato dal vostro questionario.

Il mio amico Léonard Pieux, esploratore del deserto africano, vaga nei paraggi di fattori ignorati. Sicuro del suo assenso, vi rispondo per lui: egli come me scrive, innanzitutto per farvi piacere; in seguito, per partecipare al mantenimento dell'equilibrio universale che a grandi grida richiede il nostro concorso.

inchiesta_dada6.jpg

PAUL HYACINTHE LOYSON

 

Per giustificare Alceste.

 

HENRI FALK

 

"Perché scrivete?". Non siete i primi a pormi questa domanda: me la rivolgo spesso a me stesso. Perché, se si tratta di fare fortuna, scrivereè oggi un mezzo singolare; e se si tratta di "fare dell'arte", scrivere testimonia di una singolare sufficienza. Siamo sempre sicuri di essere degli artisti?

Scrivo dunque senza ragione, ma non senza motivo: sarei troppo afflitto se non nscrivessi affatto.

 

EDMOND JALOUX

 

Se non scrivessi, morirei di fame.

 

 

MAX E ALEX FISCHER

 

Per bontà: per non scoraggiare nessuno...

 

HENRI DUVERNOIS

 

Scrivo per cercare di divertire le "brave persone!".

 

 

JEAN PAULHAN

 

Sono commosso che aspettiate le mie motivazioni; ma infine, scrivo poco, il vostro rimprovero mi sfiora appena.

 

 

PAUL SOUDAY

 

Per quanto lontano risalgano i miei ricordi d'infanzia, trovo questa idea profondamente radicata in me, che la sola vita interessante e nobile è quella che si dedica esclusivamente alle cose dello spirito. La cura degli interessi materiali mi ha sempre ispirato una ripugnanza invincibile. Non potevo essere che un prete, professore, uomo di lettere, artista o scienziato. Di queste carriere ho scelto quella che ho creduto la più conforme alle lie attitudini; indubbiamente avrei preferito scrivere un numero ristretto di opere maturati a lungo. Il giornalismo,

inchiesta dada7

in cui ho sono dovuto entrare giovanissimo, è stato per me, una necessità alimentare. È un mestiere impegnativo e a volte anche deludente, ma appassionante anche. Faccio del mio meglio per rendermi utile e servire il culto delle buone lettere. Ma tutto ciò è forse un po' ambizioso. Diciamo semplicemente che ho seguito il mio piacere.

 

FRANTZ JOURDAIN

Presidente del Salon d'Automne.

 

Per infastidire, in generale, le persone che le mie idee disgustano, e per dare un attacco di apoplessia al signor Lampué, l'onorevole e simpatico consigliere municipale della Ville-Lumière.

 

FRANCIS JAMMES

 

J'écris parce que, lorsque j'écris, je ne fais pas autre chose.

 

GIUSEPPE UNGARETTI

Per pudore.

Se potessi essere qualcuno, mi divertirei a non apparire.

Sapete che il pudore è la forma cosciente della codardia.

Ma, per caso, mi sono appena fatto vedere nudo del tutto.

Non abbiatemene rancore.

 

ANDRÉ COLOMER

 

Scrivo, mangio, respiro, faccio l'amore, piango, canto, cammino e danzo e penso e vivo e morirò e non ne saprò mai il perché.

Perché vivo? Perché scrivo? Sono Dio, per poter risolvedere dei perché? Mi constato e ciò mi basta.

Io sono.

 

(Segue.)

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]

Repost 0
Published by Elisa - in ANTOLOGIA
scrivi un commento
30 aprile 2015 4 30 /04 /aprile /2015 07:00
DADA e IO
ca-aira16
 
 
 
 
 
 
pansaers-dada-sa-naissance--cover.JPG
 
 
 
pansaers-111.JPG

Dada ha voluto essere la parola d'ordine di un certo spirito, equivalente a ciò che si intende con simbolismo, con cubismo.

In questo senso sono diventato dadaista verso il 1916, quando la parola Dada non era ancora stata trovata; nello stesso senso in cui John Rodker era diventato dadaista, durante la guerra, in Inghilterra; e Ezra Pound in America. E quanti altri lo erano diventati, a loro insaputa e senza la minima influenza d'altri.

Perché in questo senso ancora, il punto di partenza teorica della scuola, che avrebbe potuto chiamarsi Dada e che, malgrado tutto rimarrà nominata in tale modo, risale ad Alfred Jarry per l'idea e allo Stéphane Mallarmé del "Un coup de dés" e di alcune "divagations" per l'espressione.

Ad Alfred Jarry per l'idea, intendo dire, il lato stupidamente farsesco della vita, che ci è stato dato di vivere così comi-tragicamente durante la guerra.

La guerra tagliò di colpo la continuità di tutte le speculazioni di prima del 1914. Se Einstein ha definitivamente stabilito la sua filosofia del Relativismo, è la guerra che gliene ha fornito gli elementi. Prima del 1914, si poteva avere l'intuizione di alcune linee-forza. L'arresto completo di tutte le correnti ordinarie della vita e la loro deviazione verso la distruzione, compresa l'autodistruzione, ha reso tangibile alcune vie insospettabili nel dedalo organizzato dell'atavismo che aveva creato la civiltà.

pansaers-112.JPG

Sarebbe troppo lungo enumerare qui tutte le volizioni che questa ripulitura brutale ha fatto apparire durante gli anni 1914-1918.

Il caso, con un colpo di mazza, aboliva la logica dei filosofi e con essa, tutte le speculazioni filosofiche nelle loro suddivisioni: metafisica, psicologia, ecc., con le loro leggi considerate come immutabili. La bio-chimica poteva molto presto notare la possibilità delle sovrastrutture, dall'elettrone all'uomo, nel passaggio continuo dalla costruzione alla disaggregazione attraverso l'oscillazione eterna dell'equilibrio dallo stabile all'instabile.

La letteratura, l'arte, vi trova il suo fondamento così come il resto. E già nel 1917, ho sostenuto questa legge e l'ho spiegata sotto la concezione letteraria, sotto forma di paradossi, nella mia rivista Résurrection, e in alcune discussioni, a Bruxelles,  al "Au Diable au Corps", a un gruppo di giovani che, disorientati (ohé i convinti e ancora così giovani!) si attribuivano un punto di consolazione chiamandomi "eccentrico".

Più tardi le mie "eccentricità" furono chiamate bolsceviche e mi valsero una perquisizione - gendarmi e soldati baionetta in canna - e una sorveglianza stretta da parte della polizia segreta per diventare infine dadaisti. Che gioia interstiziale!

Più esplicitamente, sostenevo le seguenti verità; - rispetto allo spirito che non considera la letteratura dal solo punto di vista del Mercantilismo, di ricavarne a propria convenienza: -

1° Gli umani non si somigliano che per le loro dissomiglianze. Da allora, ogni individuo deve scoprire in lui questa cosa, che lo rende estraneo a - e lo differenzia dal - suo vicino; e non appena questo stato esteriorizzato in arte, è impossibile che un tale faccia della pittura come Cézanne, e un tale del romanzo come Bourget o chiunque altro.

2° La descrizione della natura è facile. L'individuo è natura a sua volta, e ha in sé un terreno inesauribile da scoprire. La natura esterna può servirgli gli elementi adatti alla costruzione della sua opera.

3° I grammatici hanno creato delle regole di sintassi basandosi sugli autori (oho! la stabilità della lingua francese!). Questa sintassi non bastava già più a Stéphane Mallarmé per rendere i suoi concetti tangibili. E le parole hanno dei sensi talmente molteplici che per rimediare più o meno alla confusione, la parola adatta importa. Si arriva così a condensare in una parola ciò che il fraseggiatore dice in sei pagine. Ciò abolisce di colpo il romanzo da 350 pagine - questa merce commerciale! che, dovendo essere commerciale, perde ogni valore in arte.

Si giunge così a concludere severamente di fronte ai Paul Bourget, gli

Anatole France e tutti i romanzieri invariabilmente all'andatura uniforme dello spessore commerciale: 350 pagine. Ma basta così. Sviluppo qui il critérium che mi sono formato alla mia rinascita nel 1916, e che ha presieduto, tra gli altri, alla composizione del mio Pan-Pan, che in una scrittura ordinaria avrebbe formato un grosso volume: 600 pagine.

Devo qui confessare l'influenza che ebbe su di me la lettura di Chuang-tzu, cinese, contemporaneo di Aristotele, più vicino a me, più vicino a noi di Spencer e William James. E' in lui che ho trovato una teoria della Distruzione, degna di applicazione; poiché il filosofo mi provò ben presto l'evidenza che di fronte all'impossibilità di una volontà isolata, non rimane a quest'ultima che la distruzione attraverso la costruzione.

Non è qui il luogo per descrivere più ampiamente, né di analizzare il mio Cinese, benché sia il precursore del Relativismo e di tutte le teorie ultra-moderne. Gli interessati lo leggeranno tra poco in una rivista parigina. Il superficiale, davanti a molte negazioni artistiche, pone volentieri la domanda: Perché scrivete?

Ma non vi è nulla di più lussuriosamente allegro di pubblicare un libro - quanto ancor più nel pubblicare un libro a tendenza ultra -, non fosse altro che per leggerne le critiche. Perché il volume è dapprima sottile, perché l'autore disdegna il tam-tam della pubblicità in seguito - il critico si erige, arrogante e lo rimane.

Da parte mia noto alcune insanità e titoli:

Da "pazzo, esibizionista mistico", "Senza genio" lo so, fino a un "delirante" di un tale signore accanto a "raffinatezza della bestialità" (che moralizzatori dannazione! E dire che tutte queste persone non sono mature per le Carmelitane!) a "una gioia di vivere" accordatami da u tale convinto  che attendo il Messia, sino a, (vi chiedo se è interessante e divertente lo stesso) il "ho letto con una curiosità divertita" di André Gide e "In tutte queste opere apportate un elemento nuovo alla poesia francese, e tuttavia restate nella grande tradizione" di Valéry Larbaud.

Ometto le lodi degli amici ed è per essi, e per me, e per qualcun altro, che spero ancora di "commettere" degli atti in questo senso.

In Belgio, il paese che più al mondo segue le tendenze artistiche, la parola Dada fu appena conosciuta, ma conosciuta in un senso corrotto e contraffatto, che mi catalogarono sotto questa etichetta, in un senso a loro parere, ben inteso, eminentemente ridicolo. Quanto ne ero fiero! Vada per il Sapone Dada dunque. Signore!

Il mio Pan-Pan e molte altre opere edite o ancora da pubblicare sono state scritte nel 1916, 1917, 1918, quando ho saputo dell'esistenza di Dada nel 1919, quando ero da Carl Einstein a Berlino.

Aderii con piacere al movimento, che non conobbi intimamente che nel 1921. Vi aderii, perché la mia evoluzione si era compiuta in un modo simile.

Alcuni amici di Bruxelles, addirittura dei "nemici", alla vista della mia pittura, così come alla lettura della mia letteratura esclamarono "più che Dada, pan-Dada!". Se la parola fosse esistita nel 1915-1916, questi stessi avrebbero sicuramente esclamato la stessa cosa davanti alla mia scultura e alle mie incisioni su legno in Résurrection. Quanto era divertente! - Da morire! Firmavo le mie incisioni Guy Boscart. Degli artisti mi pregavano di presentarli a Guy Boscart, a loro parere il primo disegnatore del Belgio! Esageravano, ma era divertente, follemente, come l'anno precedente, quando esibivo, ai pittori, scultori e altri artisti le mie terrecotte ed essi gridavano allo scandalo, alla polizia, pronti a battersi perché non era arte!

Tuttavia la mia "Maison à l'Orée" a La Hulpe, diventava un luogo di pellegrinaggio dove si andava a rifarsi i nervi con la discussione pro e contro l'arte. Ma i meglio intenzionati avevano così paura dei "cosa diranno" e dei "cosa si fa a Parigi, a Berlino"!

L'arte non mi interessa che come fantasia, piacere di lusso. Il mio stile? Imbecille unilaterale! - Nemmeno bilateralmente ma come l'esplosione dei missili di un fuoco di artificio - 69 commutatori in una sala di spettacolo che spengono e riaccendono 69 luminosità - o più semplicemente la porta di una classe froebeliana, che si apre a metà tempo e la folla variegata dei marmocchi che sciama sul prato. Come due piani, tre piani, Signore? - Poliedrico! E insieme a tutto questo la concisione che si riferisce all'intuizione del lettore per afferrare il filo dei pensieri che si affollano all'uscita del tubo, nel quale secondo il sistema "Wirel wireless", sono state rialzati da uno a 270 HP. E scoppiano allora su dei piani multipli, essi si incontrano e e producono dei corto circuiti e il resto...

A Parigi, dovevo scoprire presto che ero ben lungi da Dada. Una distanza come diceva Cocteau dall'estrema sinistra all'estrema destra ci separava. Ero d'accordo con Carl Einstein quando mi scriveva che "Dada è un gioco di parole che loffa troppo lontano!". Infatti, perché il gruppo dei dadaisti stupiva il borghese di Parigi, con gli stessi mezzi

che impiegava questo borghese, e da molto tempo, ma superiormente allora, per sfruttare la sua ideologia borghese. Sin da allora Dada aveva veramente perso la sua ragione di essere, vero Madame Sternheim.

A molti dadaisti mancava certamente un criterio chiaro e netto. Non sapendo molto bene ciò che essi volevano, erano trascinati dalla corrente, che cercò di ristabilire il vecchio equilibrio del 1914. Essi proclamarono la negazione e passando all'affermazione per se stessi, lo facevano a rimorchio di Gide o vagamente di Stéphane Mallarmé. Dada non era più, in ultima analisi, che Tam-Tam Réclame.

E allora giunse... il lunedì 25 aprile 1921, dopo la riunione bisettimanale, e il pranzo, e il baccara, presso il "Certà". Era mezzanotte ed eravamo: 2 dame, i Turco, e 9 dada - e quella notte memorabile accade quel che doveva accadere...

Un portafoglio di cameriere di caffè rubato - oh! la storia è troppo lunga. - Ed ho assassinato Dada! -

(Al contrario della relazione di Pierre de Massot nel suo articolo "Dada", in questo stesso numero, non ho dunque seguito il il movimento di Picabia. Mi sono, infatti, ritirato da Dada, quella notte del 25 aprile. Picabia se ne staccò, con un articolo in Comoedia, l'11 maggio 1921).

Né il pubblico, il che è comprensibile, né la critica, il che è inammissibile, se vuole passare come competente - non hanno mai afferrato il significato di Dada. Le risposte all'inchiesta della Revue de L'Epoque "Si devono fucilare i Dadaisti", lo dimostra una volta di più, e a oltranza, le risposte dei due Belgi sono là a provare che i Belgi erano i più ignoranti ed anche i più aggressivi. Ma basta ora e malgrado tutto Dada è esistito ed esiste. Come sempre, alcuni aspettano le opere, così come vi sono altri che aspettano il Messia, mentre le opere sono là. E poco importa che esse non siano che una curiosità... provvisoriamente!

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]

Repost 0

Presentazione

  • : DADA 100
  • DADA 100
  • : In attesa delle giuste celebrazioni che vi saranno nel mondo colto per il primo centenario del grande movimento Dada di arte totale, intendiamo parlarne con un grande anticipo di modo che giungendo la fatidica data molti non siano presi alla sprovvista grazie al mio blog.
  • Contatti

Profilo

  • Elisa
  • Amo l'arte in generale, di ogni tempo e cultura storica, soprattutto le avanguardie artistiche e le figure più originali ed eterodosse.
  • Amo l'arte in generale, di ogni tempo e cultura storica, soprattutto le avanguardie artistiche e le figure più originali ed eterodosse.

Link