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2 dicembre 2016 5 02 /12 /dicembre /2016 18:00

Il movimento Dada

jancomasque1919.jpg

Marcel Janco, Maschera - 1919

 

Non c'è mai stato nulla di tutto ciò né gli anni che seguirono

Vi dico che siamo morti nei nostri indumenti da soldato

Il mondo come una vettura è affondato come una nave

Versailles spartitevi tra di voi le vostre apparenze di Imperi

Compagni infernali, sappiamo al contempo soffrire e ridere

Non c'è mai stata né la pace né il movimento Dada

Louis Aragon, Le Roman inachevé

 

Un mondo minaccioso e minacciato: il dadaismo e la guerra del 1914

Come sottolinea Stefan Zweig nella sua autobiografia, Le Monde d'Hier, la guerra del 1914 scoppia come un tuono in un cielo estivo. L'Europa vive un'epoca di relativa sicurezza liberale e nulla lascia intravedere la rapidità e la violenza del cataclisma. Se i poeti e i pittori espressionisti annunciano nelle loro opere (le poesie di Georg Heym, le tele di Franc Marc) che la guerra potrebbe essere lo sbocco dei conflitti degli imperialismi tedesco e francese, essi non rappresentano però che delle eccezioni.

prima guerra mondiale

Gli scrittori di allora si dedicano piuttosto alla rappresentazioni dei fasti della vita borghese e magnificano la sua decadenza (Stefan Zweig, Thomas Mann), i più critici cercano nel naturalismo erede di Zola e di Ibsen, il mezzo di fare della letteratura, del teatro così come della pittura, l'espressione di contraddizioni sociali che si vanno accentuando. La Belle Epoque è un mito vivo tanto a Vienna o a Parigi quanto nella capitale prussiana dell'imperatore Guglielmo II. Per la sua particolare situazione, la sua evoluzione rapida, trepidante, Berlino è forse la sola città d'Europa che per il suo pessimismo artistico intravede l'apocalisse.

La gioventù di origine borghese si ribella contro i valori imperiali, si emargina formando una scapigliatura (bohème) artistica (più ricca e politicizzata a Berlino che a Monaco) che, nei caffè, per mezzo di poesie e incisioni, tele o opere teatrali, afferma la sua angoscia di fronte al mondo futuro. Ma con la sua fede negli ideali umanitari, nella capacità d'inventare una nuova realtà a partire dall'interiorità, l'espressionismo esalta il messianismo e l'utopia. "L'uomo è buono" affermano numerose poesie dell'epoca. E mentre le minacce si accumulano, poeti e artisti sognano una fraternità universale (Menscheitverbruderung).

In Francia, dopo il clamore del caso Dreyfus, dopo le seduzioni e l'agitazione dell'Esposizione universale, l'ondata di anticlericalismo, i giovani sono più divisi che in Germania, attirati al contempo da un'ondata di xenofobia, dal nazionalismo (Charles Maurras, Maurice Barrès), la credenza nel progresso sociale (Jean Jaurés, Anatole France). Il proiettile che attraversa il café du Croissant, uccidendo Jaurès, non basta a lasciar presagire il dramma. Luglio risuona dei tanghi e delle parate militari. E' allora che una generazione si ritroverà presto trasformata in "ombre blu".

 

Atteggiamenti dei socialisti tedeschi e francesi

Mentre l'Internazionale socialista sembra considerare la guerra come impossibile, basteranno pochi giorni, poche settimane, affinché si profili da una parte e dall'altra la "sacra unione". Il manifesto del congresso di Basilea (novembre 1912) mette in guardia i governi contro la tentazione dell'imperialismo e della guerra.

Karl Liebknecht e Rosa Luxemburg hanno preconizzato per una simile evenienza, lo sciopero generale. Il 2 agosto 1914, la direzione dei sindacati tedeschi considera tuttavia la guerra come inevitabile. Il 4 agosto, gli eserciti tedeschi penetrano in Belgio e la socialdemocrazia tedesca vota unanimemente i crediti di guerra. Il deputato socialista Karl Liebknecht, ha ceduto anch'egli in un primo tempo. Si dovrà attendere il 2 dicembre 1914 affinché una frazione della sinistra socialista si riprenda e che Liebknecht li rifiuti, il 20 marzo 1915. In Francia, altrettanto disorientata quanto i loro compagni tedeschi, i socialisti tradiranno gli ideali della loro giovinezza e assumeranno gli stessi slogan nazionalistici.

 

Atteggiamento degli intellettuali

Sin dal 22 settembre 1914, il Journal de Genève inizia la pubblicazione di articoli di Romain Rolland che si dichiara "al di sopra della mischia". Intorno a lui si riuniscono ben presto tutti gli oppositori alla guerra. Henri Guilbeaux che dirigerà a Ginevra la rivista pacifista Demain; Marcel Martinet, poeta proletario, autore di una poesia "A nos frères inconnus les poètes allemands" e più tardi condannato a morte in contumacia; Yvan Goll, espressionista della Lorena, che considera la Francia e la Germania come le sue due patrie spirituali; il poeta Jean Jouve. Sono raggiunti in Svizzera da un certo numero di intellettuali e artisti come René Schickele, Alsaziano, che allo scatenamento delle ostilità ha rischiato di essere arrestato come spia dai Francesi e dai Tedeschi; Il filosofo Ernst Bloch vi scrisse Lo spirito dell'utopia. Molto presto la Svizzera, Zurigo in particolare, diventa il punto di alleanza di tutti coloro che rifiutano di cedere all'odio patriottico, o credere ancora all'ombra di un'umanità.

Eppure, nella maggior parte, gli intellettuali, gli scrittori, gli artisti sono colpiti dalla febbre nazionalista. Se gli scrittori Heinrich Mann, Hermann Hesse, Franz Pfemfert, Leonhard Franck condannano la guerra, quest'ultima ottiene l'adesione di un'ampia parte degli intellettuali. Due mesi dopo l'inizio delle ostilità, mentre la città di Lovanio è saccheggiata dalle truppe tedesche, le rovine si moltiplicano, esce il celebre "Appello alle nazioni civili", più noto con il nome di "Manifesto dei 93", firmato da cinquantotto professori universitari tedeschi e dai più eminenti rappresentanti della vita artistica e letteraria.

Tutti rifiutano le accuse contro la Germania, celebrano nella guerra "una causa giusta e buona" e rendono omaggio all'imperatore. Thomas Mann stesso nel suo saggio Federico e la grande coalizione celebra nella guerra l'elemento "eroico" e "demoniaco dell'anima tedesca", opponendosi a suo fratello Heinrich, ammiratore di Zola, di cui tenta in seguito di confutare le critiche in Considerazioni di un apolitico.

Come l'Internazionale socialista, l'Internazionale artistica è a pezzi. Gli artisti russi di Monaco (come Vassily Kandinsky) rientreranno in Russia. Il poeta belga Emile Verhaeren, idolatrato dai giovani tedeschi, cede anch'egli al nazionalismo. Maurice Barrès lancia appelli alla riconquista dell'Alsazia e della Lorena. Unendosi ai futuristi italiani, Guillaume Apollinaire esclama in tutta incoscienza: "Ah, Dio! Quant'è bella la guerra!".

Il bilancio della guerra, considerato dal solo punto di vista degli artisti e degli scrittori è sconcertante: Blaise Cendrars ha la mano mutilata, Apollinaire non sopravviverà alla sua ferita alla testa, Joë Bousquet rimane paralizzato. Charles Péguy, Henri Gaudier-Brezska e Alain Fournier trovano la morte così come, dal lato tedesco, i poeti Gerritt Engelke, Walter Ferl, gli scrittori Alfred Lichstenstein, Wilhelm Runge, Ernst Stadler, August Stramm, i pittori Franz Marc e August Macke. Cosa dire di tutti coloro che ferirà per sempre, come il pittore Oskar Kokoschka, gravemente ferito alla testa, o distruggerà moralmente, come il poeta austriaco Georg Trakl?

E' in questo contesto drammatico e storicamente determinato che nascerà il movimento Dada. Anche se si possono evidenziare in altri paesi, soprattutto in Italia con i futuristi, delle manifestazioni abbastanza vicine al movimento, Dada rimane inseparabile dalla Prima Guerra mondiale e dagli atteggiamenti di un certo numero di artisti europei, e non soltanto tedeschi, hanno adottato nei suoi confronti.

Se l'espressionismo ha costituito l'espressione la più collettiva e la più coerente della rivolta della gioventù tedesca contro il sistema imperiale, Dada non fu che il grido di rivolta di una parte della gioventù ostile alla guerra. Sotto la sua influenza l'espressionismo si trasforma a volte in attivismo (Ernst Bloch, Franz Pfemfert, Kurt Hiller) o in messianismo rivoluzionario (Ernst Toller). Gli artisti, i poeti che ha segnato diventano dei pacifisti o dei rivoluzionari.

Dada, da parte sua, non troverà in un primo tempo da opporre a questa guerra che la sua violenza, la sua rivolta brutale, il suo nichilismo. Fa del non-senso di un'epoca il suo emblema e si interroga, come Theodor Adorno farà più tardi, se è possibile scrivere ancora delle poesie dopo Auschwitz, sul senso di un'epoca, di una cultura, di una concezione dell'arte che, in un campo come nell'altro, hanno permesso che un soldato di vent'anni affondasse nel ventre di un altro una baionetta con la convinzione di compiere una sacra missione.

I dadaisti: una confraternita eteroclita

Si possono trovare senza difficoltà delle tendenze e manifestazioni dada in un passato vicino o lontano, senza essere obbligati ad utilizzare il nome "Dada" [...]. Ma è di una e una sola di queste manifestazioni che è nato un movimento attraverso quell'alchimia delle personalità e delle idee.

Han Richter

 

Chi sono i primi dadaisti? Degli artisti, dei poeti, degli scrittori, che soltanto il caso e la guerra faranno incontrare. Di modo che è anche difficile precisare la nascita del movimento dada così come riconoscergli un solo antenato. Raoul Haussmann affermerà in Courrier dada del 1958 di aver incontrato il dadaismo sin dal 1915. Degli storici dell'arte stimano che Francis Picabia, sin dal 1913, ne abbia creato le premesse. Alcuni storici americani lo fanno iniziare a New York, prima di Zurigo, nel 1916. Naum Gabo considera alcune opere russe come anticipatrici del dadaismo tedesco. E' vero che i futuristi italiani, sin dal 1905, hanno pubblicato dei manifesti usando una tipografia molto simile a quella di Dada, senza parlare di Alfred Jarry o di Apollinaire che, a loro modo, annunciano anch'essi la sua sensibilità. Né scuola né gruppo strutturato, Dada è innanzitutto l'incontro effimero di personalità spesso antagoniste che hanno in comune la rivolta contro la guerra e la frequentazione degli stessi caffè di Zurigo.

[Traduzione di Elisa Cardellini]

 

Jean-Michel Palmier

Published by Elisa
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24 novembre 2016 4 24 /11 /novembre /2016 10:00

Bruxelles-Berlin via Rotterdam

 

Clément Pansaers

 

Da bruxelles chi-ha-bevuto-berrà-berrà-berrà-cicoria-pacha NON-SPUTARE in nome del re sfollare il territorio della regina a rotterdam COMMERCIO DI PRELIBATEZZE ai VARIETA' SCIENZA E ARTE il direttore d'orchestra patina religiosamente la grassa regina di Saba      giocosa al pistone la bella vacca partorisce formaggio  diffondono l'amore le Guglielmine con cartelle da agente di cambio i mulini ad acqua fabbricano del vento le mani del parrucchiere sudano l'arringa affumicata tutta è mezzo salata e odora di conserve dei petits-maitres sterilizzate le rotter-amstedammeriane al vento davanti vanno e vengono da L'Aia al lunch-hotel senza scollatura si recano alla toilette perché soltanto sotto le lenzuola del letto la notte imposte chiuse come sapone latte-battuto in scatole e pantaloni senza brachette e la luna svelata nel suo buco messo a giorno si eclissa ad angolo retto l'acqua lava le praterie in geometria natura-morta rembrandt-chiaro-scuro in accovacciato-Berlage Le case senza piani con in testa il berretto delle vecchie aleggiano culo e stiva al vol-au-vent i resinosi solitari s'insabbiano pazientemente rigidi e ortodossi si comunicano alla toorop la loro buonasera mistica in meditazione prolifica così la sabbia perché escrementi in strati cosmopoliti che il mare ha abbandonato dietro le dune STAZIONE FRONTIERA dichiarare di Harlem l'olio per sogni lunatici e altre costipazioni le valigie valgono i viaggiatori curiosità di biancheria sporca che scherzo favolosamente assurdo è questa vita umana  VAGONE RISTORANTE   ZUPPA MITROPA  universale è l'igiene  VIETATO SPUTARE  si congestionano alla morale olandese contro Americano la dama lucida in oro i suoi denti minuziosamente s'annuncia berlino repubblica alla pubblicità elettrica  ISTITUTO PER SEPOLTURE.

 

Clément Pansaers

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]

 

Published by Elisa - in INEDITO
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31 gennaio 2016 7 31 /01 /gennaio /2016 07:00

L'Internazionale situazionista e la polemica del romanticismo rivoluzionario

 
Patrick Marcolini
 

La comprensione dell'arte degli ultimi due secoli passa attraverso la comprensione dei movimenti politici con i quali è stata in parte legata, come testimonia soprattutto la storia delle avanguardie. Se le modalità di questo accoppiamento sono state multiple, esse possono tuttavia riunirsi intorno a un doppio movimento, riassunto nel 1939 da Walter Benjamin: estetizzazione della politica e politicizzazione dell'arte [1].

Nel XX secolo, l'Internazionale Situazionista offre tuttavia il caso eccezionale di una fusione totale dell'arte e della politica, attraverso il loro comune superamento. L'Internazionale Situazionista (I.S.) è in origine un'avanguardia artistica rivoluzionaria, nata nel 1957 da una constatazione molto semplice: la decomposizione delle vecchie sovrastrutture culturali, esaurite da più di mezzo secolo di contestazione avanguardiste. Lo scopo dei situazionisti è dunque di superare l'arte aprendo alla creazione libera il campo del comportamento e delle situazioni della vita quotidiana.

Per giungere a questo obiettivo, appare indispensabile porre fine alla divisione del lavoro artistico, intesa in due modi: sopprimere la separazione tra artisti e spettatori, affinché ognuno diventi il creatore della propria vita; e sopprimere la separazione tra le arti, affinché tutte le pratiche siano riunificate nella produzione dell'esistenza come opera d'arte totale, e da ciò che determina le sue qualità passionali: la città e le possibilità di incontro che essa racchiude. L'architettura e l'urbanesimo, venendo a riunire le sperimentazioni sviluppate in pittura, scultura, teatro o nella musica, diventano così i primi mezzi di costruzione di una vita integralmente poetica.

Evidentemente, questo programma di rovesciamento delle usanze è condannato a rimanere utopico se non è accompagnato da un progetto di rivoluzione sociale e politica. E' condizionato dall'abolizione del lavoro alienato, e cioè dall'abolizione del capitalismo e il riorientamento radicale dei fini del sistema di produzione industriale; e il progetto di autonomia individuale e collettiva che contiene suppone anche l'abolizione dello Stato e di ogni altra forma di organizzazione gerarchizzata o di rappresentazione alienata, così come la realizzazione di una società senza classi.

Il progetto situazionista del superamento dell'arte esige dunque anche un rinnovamento completo del progetto rivoluzionario all'altezza dei nuovi obiettivi che gli sono assegnati, il che porta i situazionisti a invertire l'ordine delle priorità: la ricerca e la sperimentazione delle forme che potrebbe assumere la vita quotidiana in una società situazionista, che erano l'attività principale dei membri dell'I.S. tra il 1957 e il 1961, forniranno loro gli elementi di un rinnovamento della teoria e della pratica rivoluzionaria, rimaste bloccate sino ad allora nel dogmatismo ideologico e la commemorazione delle rivoluzioni vinte.

L'obiettivo prioritario diventa dunque, a partire dal 1961, la critica della società capitalista moderna, definita da Guy Debord come società dello spettacolo [2], e l'appoggio incessante apportato a tutti i tentativi sovversivi miranti a permettere agli uomini di creare liberamente la loro propria vita.

E' per questo che la I.S., sino al 1972 (data della sua autodissoluzione), diventerà parte attiva dei disordini rivoluzionari che esplodono all'epoca in Europa e negli Stati Uniti. In Francia, i situazionisti svolgono anche un ruolo notevole nello scatenamento di maggio 68. Avendo combattuto sulle barricate, i loro slogan sono ripresi sui muri di Parigi, essi partecipano al primo comitato di occupazione della Sorbona, e fanno tutto quanto è in loro potere per sostenere il movimento di rivolta e lo sciopero generale. Le autorità non si sbagliano sul carattere politicamente minaccioso dell'organizzazione situazionista, nella misura in cui le sue pubblicazioni saranno molte volte sequestrate, i suoi membri perseguitati dalla polizia, sorvegliati dai servizi segreti, imprigionati, addirittura minacciati fisicamente.

Passati senza discontinuità dallo statuto di avanguardia artistica a quello di avanguardia politica, l'I.S. è dunque una specie di caso di scuola per tutti coloro che vorrebbero studiare le relazioni tra estetica e politica nel XX secolo.

E' giustamente in questo passaggio dall'arte alla politica (o piuttosto dal superamento dell'arte al superamento del politico) che nasce la diatriba del "romanticismo rivoluzionario", che si svilupperà tra i situazionisti e Henri Lefebvre, dal 1957 al 1960.

 

Il romanticismo rivoluzionario secondo Henri Lefebvre

Chi è Henri Lefebvre? Può essere forse utile ricordarlo, nella misura in cui è una figura oggi dimenticata dalla filosofia marxista francese, ma anche perché è egli stesso, in un certo senso, un buon esempio di quel romanticismo rivoluzionario di cui ha proposto il concetto [3]. Nel campo intellettuale francese degli anni 50 del secolo scorso, Henri Lefebvre è una delle figure più in vista, uno dei rari filosofi capaci di affrontare Sartre o Merleau-Ponty sul terreno del marxismo [4]-

E' a dir il vero un marxista molto eterodosso: giunto a Marx attraverso la lettura di Hegel, di Schelling e dei romantici tedeschi, è molto vicino al surrealismo negli anni 20. Avendo aderito al Partito comunista, la sua posizione è paradossale: benché accetti totalmente, in materia politica, la disciplina stalinista, si accolgono piuttosto freddamente le sue ricerche più innovatrici, come La Conscience mystifiée (1936), uno dei contributi filosofici più interessanti sulle nozioni di alienazione, di feticismo e d'ideologia (nella stessa via del Lukacs di Storia e coscienza di classe), o La critica della vita quotidiana (1947), nella quale pone le fondamenta di una sociologia della quotidianità. Nel dopoguerra, Lefebvre comincia d'altronde a criticare sempre più apertamente lo stalinismo del P.C.F., il che gli varrà infine di essere escluso dal partito nel 1958 [5].

E' dunque alla vigilia della sua esclusione, nel maggio del 1957, che egli redige un articolo intitolato "Verso un romanticismo rivoluzionario", che sarà pubblicato sulla N.R.F. nell'ottobre dello stesso anno. L'articolo si apre su un doppio bilancio: da una parte, la crisi dell'ideale socialista "compromesso allo stesso tempo dallo 'stalinismo', attraverso la sua messa in accusa, dalla 'destalinizzazione' abortita" e lo scacco degli intellettuali nel formulare una politica rivoluzionaria articolata in modo coerente con la loro attività d'artisti o di pensatori; da un'altra parta la crisi dell'arte moderna, immobilizzata nella difficoltà di un'esaurimento formale e da un'incapacità nell'affrontare, persino nel superare "il carattere fondamentalmente problematico - dunque incerto - della vita reale" nel mondo moderno [6].

Allo stesso tempo, in Rapport sur la construction des situations pubblicato nel giugno del 1957 e che costituisce il documento preparatorio per la fondazione dell'I.S., il situazionista Guy Debord fa una costatazione identica: secondo lui, l'epoca è quella di una "crisi essenziale della Storia", crisi sul piano politico nella misura in cui lo stalinismo in U.R.S.S. e negli altri paesi del blocco dell'Est è stato uno dei maggiori ostacoli nel conseguimento di una politica rivoluzionaria negli ultimi trent'anni (ma, più ottimista di Lefebvre, Debord ritiene che il 1956 segna l'inizio di "una 

 

 

l’année 1956 marque le début d’« une nouvelle phase de la lutte », d’une nouvelle « poussée des forces révolutionnaires »)7 – et crise sur le plan culturel, où l’impuissance générale se manifeste dans la répétition stérile des vieilles démarches datant de Dada et du surréalisme, dans le néant assumé comme sujet possible de l’œuvre littéraire ou artistique, voire dans des tentatives de restauration pure et simple des anciennes valeurs culturelles. A travers cette description qui prend les allures d’un jeu de massacre, Debord vise explicitement le surréalisme de l’après-guerre, le néo-dadaïsme, l’existentialisme et le réalisme socialiste8. La solution réside selon lui dans une nouvelle alliance entre l’art et la politique révolutionnaire, qui passe par l’expérimentation de nouvelles manières de vivre.

 

 

Surréalisme, existentialisme, réalisme socialiste, retour au classicisme

  •  

11Les cibles de Debord sont aussi celles que vise Henri Lefebvre dans son article. Pourtant, Debord et Lefebvre ne se connaissent pas encore, et ils mènent leurs propres recherches de manière séparée, mais simultanée9.

12En revanche, la rencontre entre les deux hommes va justement se produire sur la question du « romantisme révolutionnaire », un concept élaboré par Lefebvre pour dégager la signification politique des changements survenus dans la sphère culturelle, depuis l’échec des dernières tentatives de renouvellement artistiques et littéraires de l’après-guerre.

13Le romantisme révolutionnaire que Lefebvre appelle de ses vœux, et qu’il croit déjà distinguer chez quelques artistes, ce romantisme révolutionnaire se définit par opposition à l’ancien romantisme, tout en approfondissant certaines de ses tendances les plus fécondes.

  •  

14Comme l’ancien romantisme, il est l’expression d’un désaccord, d’un déchirement entre le subjectif et l’objectif, entre le vécu et les représentations, entre l’homme et le monde : il part de l’ennui, de l’insatisfaction concrète et du désespoir face à l’existant. Mais en réaction à ce mal de vivre, l’ancien romantisme avait choisi de « [prendre] distance par rapport au présent en se servant du passé » : il jugeait l’actuel au nom d’un passé idéalisé, il vivait « dans l’obsession et la fascination de la grandeur, de la pureté du passé »10.

  •  

 Ce passé signifiait toujours le retour en arrière dans le temps, soit historique, soit psychologique, vers les origines. Il s’agissait parfois du “primitif”, de la simplicité et de la pureté native ; tantôt du moyen âge ou de l’antiquité ; tantôt de l’enfance. Le mythe du passé prenait donc des formes diverses, toujours poignantes, allant jusqu’à la fascination de l’inconscience. Plus généralement, l’ancien romantisme transformait le fétichisme et l’aliénation en critères du vrai et de l’authenticité : la possession, la fascination, le délire. D’où un contenu réactionnaire.11

  •  

15Alors que l’ancien romantique peut en fin de compte se résumer par la figure de « l’homme en proie au passé », le nouveau romantique, le romantique révolutionnaire, est lui, au contraire, « l’homme en proie au possible »12.

  •  
  •  

16Le drame intérieur du romantique révolutionnaire est en effet ce que Lefebvre appelle la conscience du possible-impossible, c’est-à-dire, comme le dit Debord dans le Rapport sur la construction des situations, « le conflit perpétuel entre le désir et la réalité hostile au désir »13. La conscience du possible-impossible repose sur l’intuition que l’appareillage technique développé par le capitalisme pourrait être mis au service d’une distribution égalitaire des biens, pour rendre une « plénitude neuve » à la vie, et permettre « une communication plus profonde » et plus authentique entre les êtres. Mais au lieu de cela, règnent « l’injustice et le mensonge, plus puissants et plus omniprésents que jamais », une « étouffante impression d’incommunicabilité », le tout culminant dans la « conscience de vide » et dans le « vide des consciences »14.

  •  
  •  

17C’est dans cette conscience du possible-impossible que réside le caractère révolutionnaire du nouveau romantisme, dans la mesure où il est ainsi conduit à formuler son « opposition radicale à l’existant au nom du possible »15. De plus, le romantisme révolutionnaire en vient à poser dans de nouveaux termes la vieille question romantique du rapport entre l’homme et la nature : en effet, « le pouvoir gigantesque des hommes réunis sur la nature se traduit pour chacun d’eux en impuissance. Ce pouvoir humain se transforme encore – sous nos yeux, autour de nous, avec nous, en nous, sur nous – en pouvoir de quelques hommes sur d’autres. » Dès lors « comment faire pour que le pouvoir (des hommes sur la nature) devienne plus qu’un moyen : une substance, une puissance partagée, à laquelle chacun puisse participer plus et autrement que par le rêve et l’imagination ? »16 En posant cette question, le romantisme révolutionnaire ouvre la voie à la critique de la propriété privée des moyens de production, qui est aussi, comme on sait, la question centrale du communisme révolutionnaire.

18Par l’art, on est donc en définitive reconduit à la politique, et ce sont justement ces deux déterminations de la praxis qu’Henri Lefebvre cherche à articuler de façon cohérente.

 

NOTE

 

1 Walter Benjamin, L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique [1939], trad. M. de Gandillac, Paris, Allia, 2003, p. 74-78.
2 Le livre de Guy Debord portant ce titre paraît en 1967. La même année paraît l’autre ouvrage de référence du mouvement situationniste : le Traité de savoir-vivre à l’usage des jeunes générations de Raoul Vaneigem.
3 Kurt Meyer, Henri Lefebvre : Ein romantischer Revolutionnär, Wien, Europa Verlag, 1973.
4 Si l’on excepte d’une part les communistes dissidents qu’étaient Pierre Naville et Dionys Mascolo, et d’autre part les marxistes influencés par le communisme de conseils, comme Claude Lefort et Cornelius Castoriadis.
5 Rémi Hess, Henri Lefebvre et l’aventure du siècle, Paris, Métailié, 1988.
6 Henri Lefebvre, « Vers un romantisme révolutionnaire », La Nouvelle Revue Française, 1er octobre 1957, p. 645 et 647.
7 Guy Debord, Rapport sur la construction des situations [1957], Paris, Mille et une nuits, 2000, p. 23.
8 Guy Debord, op. cit., p. 16-23.
9 Lefebvre écrit son article en mai 1957 et le publie en octobre de la même année, Debord publie le Rapport sur la construction des situations en juin 1957, et l’Internationale situationniste est fondée le mois suivant ; il est donc impossible qu’il y ait eu rencontre entre Lefebvre et les écrits situationnistes.
10 Henri Lefebvre, op. cit., p. 657.
11 Henri Lefebvre, op. cit., p. 664.
12 Henri Lefebvre, op. cit., p. 664.
13 Guy Debord, op. cit., p. 41.
14 Henri Lefebvre, op. cit., p. 662-663 et p. 670-671.
15 Henri Lefebvre, op. cit., p. 665.
16 Henri Lefebvre, op. cit., p. 669.

 

 

 

25 dicembre 2015 5 25 /12 /dicembre /2015 07:00

L'affare della proiezione di "L'Âge d'or"

Prima pagina del volantino di denuncia da parte del movimento surrealista dell'aggressione subita durante la proiezione del film L'Age d'Or di Luis Buñuel e Salvador Dali.

 

Autori: Maxime Alexandre, Louis Aragon, Georges Malkine, Emmanuel Rudzitsky detto Man Ray, Georges Sadoul, Pierre Unik, Albert Valentin, André Breton, René Char, René Crevel, Salvador dalì, Paul Eluard, Benjamin Péret, Yves Tanguy, Tristan Tzara.

 

L'Age d'Or, Il film di Luis Buñuel e Salvador Dali, suscita alla fine del 1930 uno degli scandali di maggior risonanza del surrealismo; l'intervento violento dell'estrema destra, alla fine di una proiezione, porta al ritiro del film, che sarà invece proiettato a Londra all'inizio di gennaio.

Invito di Nancy Cunard per assistere alla proiezione di "L'Age d'Or" a Londra, in data 2 gennaio 1931.


 

Commentando, narrando e denunciando questa storia che essi raccordano all'antisemitismo e associano già alla "polizia di Hitler" (le cui Sezioni speciali cominciano a affollare la cronaca), un volantino voluminoso viene a dare il suo contributo, con tanto di pezze d'appoggio, a un film le cui reazioni dei critici ricordano che se resterà negli annali del cinema, è anche per la sua qualità.

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Fotografia ritraente i danni provocati allo Studio 28. Sul retro di questa fotografia André Breton ha annotato: "Irruzione dell'esposizione surrealista allo Studi 28 da parte delle "Jeunesses patriotes" e la "Ligue anti-juive" (1920)".

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]

Film "L'Âge d'or" di Dalí e Buñuel del 1930, da Youtube.

Published by Elisa
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5 dicembre 2015 6 05 /12 /dicembre /2015 09:54

 

 

 

 

NOSTRA INCHIESTA

 

(Fine)

___________

 

Terminiamo oggi la pubblicazione delle lettere pervenuteci. Ricordiamo che in ogni numero - e non da un numero all'altro - abbiamo seguito nel farli apparire l'ordine inverso delle nostre preferenze, allo scopo di mantenere l'interesse della lettura e di evitare ai nostri corrispondenti la sorpresa di un commento.

 

PERCHE' SCRIVETE?

 

 

MARIUS ANDRE

 

Scrivo perché ne sento il bisogno ed è uno dei migliori mezzi che ho trovato per vivere nella gioia.

Di tanto in tanto faccio una poesia provenzale perché il lirismo che è in me vuole essere espresso nella lingua materna e questo fa piacere a qualche amico.

Faccio della critica letteraria e dei lavori di storia per la difesa di ciò che so essere la verità. Credo di compiere così, nel mio angoletto e a modo mio, il mio dovere di cittadino.

 

JACQUE COPEAU

 

Rispondo alla vostra circolare del 1° ottobre.

Ho estremamente poco tempo per scrivere. E' per questo che mi sforzo di non scrivere se non per dire qualcosa.

 

BERTHE DE NYSE

 

Scrivere è per me il più delicato dei piaceri, la più squisita delle gioie e la più efficace delle consolazioni.

E' spinta da una forza interiore che prendo la penna, mentre nel mio pensiero la frase è già del tutto disegnata.

 

Il Dolore è per me un fecondo Ispiratore, scrivo anche per cantare l'Amore, e in quanto alla Gioia, occorre che essa sia luminosa e la fine di un'angoscia affinché prova il bisogno di celebrarla ad alta voce e non nella calma e nella solitudine.

Scrivo anche, per prolungare l'emozione causata dalla vista di un raro paesaggio, per difendere le idee che mi sono care e sforzarmi di farle trionfare. La Sincerità e la Passione sono riassumendo le ragioni maggiori che mi hanno sempre portato a scrivere.

 

TANCREDE MARTEL

 

Per obbedire a un'imperiosa vocazione, ciò che Théodore de Banville chiamava "l'amore del lauro". Del resto, i miei libri: Blancaflour, Rien contre la Patrie, Le Prince de l'Hanau e qualcun altro, hanno già risposto per me.

 

ALBERT KEIM

 

Mi sembra che si scriva così come si vive, come si respira, come si soffre.

L'arte, per noi l'arte letteraria, è un approfondimento della realtà.

Si tratta dunque di fissare degli esseri e delle cose effimere con il loro carattere eterno. Questa è la nostra volontà più o meno chiara. Ah! che strana impresa trarre dal nulla la scintilla di Dio!...

Passiamo il nostro tempo a sentire il nostro cuore battere con quello degli altri, a dire la povertà, così come lo splendore umani.

 

OCTAVE HOUDAILLE

 

Per dare volo allo sciame un po' confuso delle delle idee soggettive e farle cantare nella musica delle parole.

 

IL CAVALIERE ANDRE DE FOUQUIERES

 

Scrivo - perché considero che il libro e il giornale sono delle tribune che mi permettono di esporre le mie idee e di difenderle e di fare se possibile degli adepti.

 

E' un grande piacere personale ed è qualche volta una soddisfazione per gli altri.

Quando ho pubblicato il mio viaggio sulle Indie, desideravo che il lettore fosse impregnato delle bellezze e degli splendori dell'Oriente.

Quando scrivevo sulla Tradizione, mi faccio illusione, forse, ma spero idealizzare la nostra società che, ahimè! si demoralizza e si livella a oltranza.

 

JEANNE LANDRE

 

Scrive perché ciò mi permette di dire ciò che penso, senza vedere la faccia di coloro a cui lo dico.

 

PAUL DERMEE

 

a) Per far arrabbiare alcuni dei miei vicini.

b) Per far loro scrivere grottescamente che non si può arricchirsi che saccheggiando il tronco dei poveri.

 

EDMOND TEULET

 

Mi sono spesso posto questa domanda: perché la fonte sgorga da se e l'uccello canta? senza mai risolvere il problema.

Alla riflessione, forse volete dire a quale scopo?

Allora, risponderei che è multiplo e mutevole come il crepuscolo, benché immutevole, poiché ho la convinzione di essere impressionato dall'amore del bene e del bello nella giustizia e l'ideale.

 

EDOUARD DUJARDIN

 

Perché uno scrittore scrive? E', a mio parere, chiedere: perché un melo produce mele!

Bernardin da Saint-Pierre avrebbe senz'altro risposto che

i meli avevano uno scopo e che questo scopo era di fornire agli umani una materia prima ai bignè. Credo meno a questa finalità che al compimento di una funzione. La funzione compiutta, e cioè la mela giunta a maturazione, il giardiniere la coglierà, il mercante la getterà nel suo paniere, la cuoca la farà cuocere, e l'ogetto servirà a imbandire una tavola, a meno che non la si utilizzi nei confronti di qualche oratore impudente! Un uso non è uno scopo.

Che l'opera dello scrittore nasca ingenua, Nietzsche avrebbe detto innocente, come un bel frutto ricco dei succhi della terra e accarezzato dal sole, e si vedrà che sarà, anche, bella da vedere e di conforto al cuore degli uomini, o castigo per gli insolenti.

Scrivendo, lo scrittore compie una funzione; Dio (se posso così esprimermi) fa il resto.

 

CAMILLE MAUCLAIRE

 

Avrei voglia di rispondervi come la Carmen: "Canto per me stessa, e credo che non sia vietato cantare".

Scrivo innanzitutto perché è per me una passione e una consolazione. Soddisfo un desiderio innato. Poi, scrivo per indurre altri ad amare ciò che amo e a farglielo meglio capire.

Infine, scrivo perché adoro il lavoro, e questo lavoro è quello che amo di più. Non essendo affatto un letterato e arrivista, e vivendo nel mio angolino, mi dispiace enormemente che il fatto di scrivere costituisca anche un mestiere: un fottuto mestiere con cui devo guadagnarmi il pane mentre non avrei voluto che chiedergli delle idee e dei sogni. Ma a ogni altro mestiere sarei stato inadatto: cerco dunque di esercitare questo con onestà e anche piacere.

 

ANDRE LEBEY

 

Scrivo perché non posso fare altrimenti. E direi che non si ha che una sola scusa per scrivere, ed è, infatti, quella di non poter fare altrimenti.

 

 

La contessa DE NOAILLES

 

Scrivo perché il giorno in cui non sarò più

Si sappia quanto l'aria e il piacere mi siano piaciuti

E che il mio libro porti alla futura folla

Quanto amavo la vita e la felice natura.

 

LÈON BALZAGETTE

 

Perché quel bambino fischia per la strada seguendo l'inferriata che costeggia la strada?

Perché, uscendo dal baratro di anni miserabili, conserviamo ancora, malgrado tutto, inestirpabile, la vecchia fede nell'uomo e nel mondo?

Perché questa vita che non è più vita, perché troppo impregnata di morte fresca, conserva tuttavia un aroma?

Perché ho rabbrividito di gioia e di emozione, ritrovando, alla fine dell'estate il fogliame e le acque e i cieli famigliari?

Perché? Perché?

Mi sembra che se potessi rispondere a una di queste domande, meglio per mezzo di un'altra domanda, saprei dire anche perché scrivo.

 

LOUIS DE ROBERT

 

Scusatemi se non posso rispondere alla vostra domanda. Quando non si è più giovanissimi, non si è più tentati discutere sulla propria arte: si preferisce esercitarla. Perché scrivo? Non ne so proprio nulla. Probabilmente, perché è la sola cosa che mi piace fare.

 

JACQUES DYSSORD

 

Perché non posso fare altrimenti e a questo proposito, ascoltate quest'apologo: "C'era una volta, al castello di Belle-Lurette, a due passi dalla Spagna, una madre ammirevoleche si era riproposta di fare di suo figlio un santo. Non vi è miglior modo per attirare l'attenzione del maligno.

"Il figlio cominciò molto presto il suo noviziato di prodigo e un giorno mentre baciava le lacrime che sua madre stava versando su una delle sue recenti cattive imprese, gli disse:

"- Figlio mio, Perché mi fai piangere così?

"- Perché non posso fare altrimenti, rispose.

"E si guardarono a lungo in volto".

 

M. F. Vanderpyl

 

Non mi avete domandato perché scrivo. Avete ragione...

Io non scrivo, urlo.

 

MAURICE LEBLANC

 

Dopo venticinque anni di lavoro e due o tre dozzine di romanzi pubblicati, sarebbe difficile analizzare le ragioni per le quali si è cominciato a scrivere. Ogni mattina si prende la penna perché non si può più fare altrimenti pena il malessere, l'irrequietezza e i rimorsi. Vi è qui di fronte a se stessi, al contempo un obbligo morale, una necessità fisica. La salute dello spirito e del corpo, l'equilibrio stesso del nostro sistema nervoso, dipendono dal nostro compito quotidiano, al quale ognuno di noi crede lealmente era destinato.

 

JEAN PELLERIN

 

Se vi rispondessi "scrivo perché scrivo" giudichereste la risposta insufficiente - avreste ragione; impertinente - avreste torto...

Eppure, non vedo veramente altra spiegazione da darvi - anche a me stesso.

 

ANDRE GERMAIN

 

Mi sembra che mi ponete al contempo una domanda sia generale sia individuale.

Evidentemente, è senza alcun motivo legittimo che la maggior parte di noi scrive.

 

Detto ciò, capirete che non voglia rispondere personalmente. O formulerei una confessione di estrema umiltà oppure commetteri un atto di sufficienza.

 

Gli eccessi mi ripugnano.

 

SEBASTIEN VOIROL

 

Per cercare di esprimere con precisione un ideale complesso.

Per avere così di tanto in tanto la gradevole sensazione di trionfare su una difficoltà.

Per rendere omaggio alla semantica.

Per far arrabbiare qualcuno i cui giudici mi sembrano bassi.

Per interrompere con un lavoro adeguato un sogno sparso e senza eguali.

Per lasciare la debole traccia di un'individualità la cui formazione presenta un interesse relativo e per almeno 22 altre ragioni.

 

RAYMOND RADIGUET

Un uomo ragionevole non può agire senza motivo

                              Chamfort

 

E' sempre penoso riconoscere la voce di Julius de Baraglioul.

L'omicidio, non più della letteratura, non è alla portata di tutte le anime. Aspettavo la vostra domanda per potermi identificare a Lafcadio. Senza ragione, commette un crimine: ragione di più per considerarlo non privo di ragione.

Caro Julius, se mi denunciate alla giustizia di questo paese, fingerò di aver "commesso" delle poesie allo scopo di arricchirmi.

(Domandate piuttosto ai vostri lettori: perché leggete?).

 

JACQUES-EMILE BLANCHE

 

Prima di leggere la lettera del signor Tristan Tzara, avrei risposto, pressapoco così:

"Se si scrive, non è che un rifugio: da ogni punto di vista". Ma è troppo tardi. Dunque:
"Non ho imparato a suonare il violino", oppure:
"E' per ricominciare i gesti della mia prima infanzia".

 

 

HENRI HOPPENOT

 

La domanda da voi posta a quei "più qualificati rappresentanti delle diverse tendenze della letterautura contemporanea" rischia di interrompere la carriera dei più sinceri tra di loro. Cammino nella vita da otto giorni, preceduto da questo punto interrogativo, e non scriverò forse mai più.

Ho il profondo rimpianto di non potervi dire che scrivo per guadagnare del denaro. Un simile motivo, infatti, mi giustificherebbe pienamente ai miei occhi e ho tanta più delusione a non poterlo evocare in quanto tutti i nostri futuri guadagni d'autore non basteranno sicuramente a ammortizzare le spese sconsiderate che un tempo comportarono per la mia borsa di giovane la stampa di opuscoli indifendibili.

Fuori da quest'uso del cervello-utensile e questa trasmutazione dell'opera intellettuale in tutte le belle e buone cose che solo il denaro procura, non trovo nel fatto di scrivere che una sola valida ragione e colui che soltanto avrebbe potuto evocarla è morto.

Vi avrebbe forse potuto dire: scrivo per liberarmi di tutto l'accidentale, per ricusare ciò che può distruggermi, per uccidere esprimendolo ciò a cui voglio sopravvivere. La mia opera è innanzitutto la negazione di ciò che non sono. Strappo da me le frasi e i ritmi come i pezzi di un indumento disgustoso e butto nella fossa comune queste vesti logori. Nudo e solo, dimorerei nel deserto.

L'uomo sincero è morto, e tutti noi che scriviamo e ancora scriveremo, non lo faremo che per delle ragioni che vanno dal secondo al diciottesimo ordine del sentimento e che lascio ai miei distinti confratelli la cura di esprimervi.

 

FRANCIS PICABIA

 

Non lo so davvero e spero di non saperlo mai.

 

KNUT HAMSUM

 

Scrivo per abbreviare il tempo.

 

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]

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31 luglio 2015 5 31 /07 /luglio /2015 07:00

 

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NOSTRA INCHIESTA

 

Perché scrivete?

 

 

MICHEL CORDAY

 

Persuaso che il libro più modesto esercita un'azione e lascia una traccia, scrivo soprattutto per diffondere le convinzioni che mi sono care, per combattere le sofferenza e servire la felicità.

 

PAUL BRULAT

 

Mi chiedete:

Perché scrivete? Ecco la mia risposta:

Scrivo per esprimere ciò che penso e ciò che sento, e cioè per cercare di soddisfare la mia passione di sincerità.

 

 

JACQUES REDELSPERGER

 

 

Perché scrivo?... semplicemente

Per un egoismo supremo,

Per, senza un più sottile argomento,

Farmi piacere a me stesso;

Ma se il pubblico preso di noia

Trova qualcosa da ridire,

Non deve prendersela che con se stesso,

Non essendo obbligato a leggermi...

Strana pubblicità dopo tuttoi

Da parte di un uomo di lettere,

E il mio editore, presumo,

La troverà poco di suo gusto.

 

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MAX MAUREY

 

Direttore del Théâtre des Varietes

Perché scrivete? mi chiedete.

E' la domanda che mi pongo tutte le volte che scrivo una commedia.

 

 

OCTAVE UZANNE

 

Perché scrivo?

Non me lo sono mai chiesto, perché ho sempre obbedito a quest'ardente impulso passionaleche è forse la vocazione.

Inoltre ritengo che la sola ricompensa della vita intellettuale risiede nel lavoro del pensiero e in tutte le ebbrezze e immunità dei mali volgari che conferisce l'autosuggestione dell'azione cerebrale. Il resto: successi pubblici, onori, gloriucce non valgono la pena di essere sollecitate. Vi è nella combustione delle idee un ritorno di fiamma che basta a scaldare tutta una vita da benedettini delle lettere. Coloro che chiedono altro alla società non sono degni di esercitare un apostolato per così dire religioso e mistico, che paga ampiamente i suoi devoti.

E dire che ci sono degli scrittori che vogliono unirsi alla C. G. T.

 

FERNAND GREGH

 

... Ecco, non sono più ora che un sognatore

Che vuole con parole confuse balbettare il suo sogno,

Che vuole ritmare i rumori passeggeri del suo cuore

Non perché lo si ammiri e lo si applauda:

- La gloria è il bel nome dorato dell'ingiustizia

E il più valoroso non è sempre il vincitore; -

Ma perché per sempre sente un vago istinto

Di cantarsi per sé la sua anima, un sordo dispetto

Di farvi variare l'ora, per il piacere,

Così come una donna fa scintillare un anello,

E poi perché un po' più tardi quando morirà,

Lasci un po' di lui in qualche strofa austera,

E che si sappia un giorno che un tempo fu sulla terra

Un povero uomo simile agli altri, che pianse.

 

Tratto, da "L'Or des minutes", page 43. - 1905

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JACQUES BAINVILLE

 

Scrivo perché questo pè il miuo mestiere e per dire quel che penso.

 

JEAN DE BONNEFON

 

Ho scritto, all'inizio della mia vita, perché la professione delle lettere mi è sembrata essere la più liberale e la più indipendente del mondo.

Ho continuato, senza sosta, il duro e caro mestiere perché l'indipendenza è un oggetto di perpetua lotta. Ho continuato perché la bontà dei lettori dà coraggio e forza.

Poi... nella scrittura "il lavoro è uno scopo non un mezzo".

 

 

PIERRE DECOURCELLE

 

... "Ebbene, in verità, gli stolti avranno da ridire,

Quando non si ha denaro, è divertente scrivere.

Se è un passatempo per non annoiarsi,

Val bene la borsa dell'acqua calda... E se è un mestiere,

Detto tra noi, dopo tutto, non è uno dei peggiori

Di mantenuta, avvocato, o portiere..."

(ALFRED DE MUSSET)

Per copia conforme:

PIERRE DECOURCELLE.

 

 

LOUIS DIMIER

 

Scrivo: 1 ° per possedere.

Possedere la verità delle cose apparse ai miei sensi e alla mia ragione. Esprimendo questa verità, la faccio mia, le mie vedute sono il legame che le unisce. In Aristotele ciò si chiama imitazione. Si deve concepirne l'essenziale. Imitare è ricreare l'oggetto, quindi impadronirsene tanto quanto si possa concepire. E' un piacere incomparabile, un'attrazione suprema, al quale hanno parte due cause: l'intelligenza dell'oggetto, il suo rapporto; l'una è luce, l'altrio potenza; la seconda trova nella prima la sua prova e il suo complemento. Corot diceva: Oh! che bella vacca; la dipingerò. Zac! eccola.

2 ° per persuadere.

Il vero delle cose entrato nell'intelligenza, l'oggetto fa spirito,

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diventa comunicabile. Necessariamente tende a comunicarsi. L'universale del pensiero che l'informa è come una molla che spinge all'infinito. Tutti gli uomini sono chiamati a godere di ciò che possiedo. Nuova prova dei lumi che presiedono all'imitazione, nuovo esercizio della potenza che essa suppone. Persuadere deriva da possedere. Ne è la conseguenza necessaria; procede dalla stessa attrazione. Coloro che li separano, che descrivono il piacere di scrivere come indipendente dall'approvazione, assumono un tratto d'orgoglio o di ripicca per l'essenza delle cose.

Questo è il piacere di scrivere, così ne è i ldemone. Delle due cause che ho appena citato, in un senso generale, si può chiamare la prima poesia, la seconda avrà come nome eloquenza. La prima dà nascita all'arte in sé, la seconda ne espande l'effetto.

 

 

ADRIEN VÉLY

 

Perché mi hanno insegnato a scrivere.

 

 

LÉON RIOTOR

 

Presidente onorario della Société des Poètes français.

È l'origine concreta di questa funzione che avete di mira, il perché dell'atto materiale, poiché giudicate inutile l'esposizione della tendenza?

Se sì: scrivo così come leggo, perché figlio di tipografo e di stampatore, in un ambiente saturo di carta stampata, fui tentato di fare come tutte quelle persone che mi circondavano, di essere stampato come loro, su della carta umida, poi in giornali e su di un libro.

Avevo appena 14 anni quando una poesia firmata con il mio nome apparve su di un giornale. Ho continuato a scrivere e a pubblicare, così come si mangia o beve, con una specie di soddisfazione nuova ad ognuna delle estrinsecazioni del mio pensiero. E continuerò così indubbiamente sino alla morte. È un atto talmente naturale che mi sarebbe sembrato anormale non sottomettermici.

 

IRENE HILLEL-ERLANGER

 

Perché scrivo?... non facile da scrivere.

Diciamo (se vi piace) che

scrivo perché adoro la parola e anche perché

amo Parigi - e i cataloghi dei grandi magazzini di novità!

 

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RENÉ GHIL

 

Quando nel Novembre 1884, a ventidue anni, firmavo la Prefazione del mio primo libro, in cui sin da allora elaboravo un primo piano dell'Opera che avrebbe occupato la mia vita, - credetti che quest'Opera, con la sua dottrina filosofica, le sue teorie tecniche e le sue direttive, si presentava necessariamente, per una evoluzione di senso profondo del Pensiero poetico. Dico: necessariamente, e che nessun altro poteva questo sforzo di Poesia a base scientifica, e di Sintesi.

Credo che l'Opera compiuta - che si completerà con altri quattro volumi - è venuta in testimonianza, qualunque sia la distanza, ahimè! tra l'espresso e il sogno creatore... E' per questo che scrivo.

 

 

H. R. LENORMAND

 

Scrivo, come ogni scrittore, per affermare delle tendenze intime respinte nella vita reale. Credo che l'opera d'arte potrebbe essere definita una compensazione del reale. I nostri istinti rivoluzionari e sessuali, i nostri istinti di dominio e di conoscenza non possono soddisfarsi pienamente nel corso della vita. La loro repressioneproduce una sublimazione che fa nascere l'opera d'immaginazione. Quest'ultima non è dunque che la manifestazione di velleità contrariate. Essa può, nei casi di repressione eccessiva, sfociare in una contraddizione completa e magnifica dell'effettiva esistenza dello scrittore.

Le atrocità sfrenate delle opere di de Sade possono spiegarsi con il fatto che egli scriveva soprattutto in prigione. L'esagerazione delle sue invenzioni mi farebbe piuttosto credere alla non realizzazione delle sue tendenze erotiche. È una rivincita del sogno sulla realtà.

Per quel che mi riguarda, non c'è da dubitare che alcune delle mie opere teatrali come "Poussière", "Les Possédés", "Terres chaudes", tra le altre, sono un tentativo di comprensazione di istinti rivoluzionari ostacolati e di desideri di viaggi non del tutto soddisfatti.

 

 

ROCH GREY

 

Approvo pienamente il nuovo gioco di società inaugurato dal vostro questionario.

Il mio amico Léonard Pieux, esploratore del deserto africano, vaga nei paraggi di fattori ignorati. Sicuro del suo assenso, vi rispondo per lui: egli come me scrive, innanzitutto per farvi piacere; in seguito, per partecipare al mantenimento dell'equilibrio universale che a grandi grida richiede il nostro concorso.

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PAUL HYACINTHE LOYSON

 

Per giustificare Alceste.

 

HENRI FALK

 

"Perché scrivete?". Non siete i primi a pormi questa domanda: me la rivolgo spesso a me stesso. Perché, se si tratta di fare fortuna, scrivereè oggi un mezzo singolare; e se si tratta di "fare dell'arte", scrivere testimonia di una singolare sufficienza. Siamo sempre sicuri di essere degli artisti?

Scrivo dunque senza ragione, ma non senza motivo: sarei troppo afflitto se non nscrivessi affatto.

 

EDMOND JALOUX

 

Se non scrivessi, morirei di fame.

 

 

MAX E ALEX FISCHER

 

Per bontà: per non scoraggiare nessuno...

 

HENRI DUVERNOIS

 

Scrivo per cercare di divertire le "brave persone!".

 

 

JEAN PAULHAN

 

Sono commosso che aspettiate le mie motivazioni; ma infine, scrivo poco, il vostro rimprovero mi sfiora appena.

 

 

PAUL SOUDAY

 

Per quanto lontano risalgano i miei ricordi d'infanzia, trovo questa idea profondamente radicata in me, che la sola vita interessante e nobile è quella che si dedica esclusivamente alle cose dello spirito. La cura degli interessi materiali mi ha sempre ispirato una ripugnanza invincibile. Non potevo essere che un prete, professore, uomo di lettere, artista o scienziato. Di queste carriere ho scelto quella che ho creduto la più conforme alle lie attitudini; indubbiamente avrei preferito scrivere un numero ristretto di opere maturati a lungo. Il giornalismo,

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in cui ho sono dovuto entrare giovanissimo, è stato per me, una necessità alimentare. È un mestiere impegnativo e a volte anche deludente, ma appassionante anche. Faccio del mio meglio per rendermi utile e servire il culto delle buone lettere. Ma tutto ciò è forse un po' ambizioso. Diciamo semplicemente che ho seguito il mio piacere.

 

FRANTZ JOURDAIN

Presidente del Salon d'Automne.

 

Per infastidire, in generale, le persone che le mie idee disgustano, e per dare un attacco di apoplessia al signor Lampué, l'onorevole e simpatico consigliere municipale della Ville-Lumière.

 

FRANCIS JAMMES

 

J'écris parce que, lorsque j'écris, je ne fais pas autre chose.

 

GIUSEPPE UNGARETTI

Per pudore.

Se potessi essere qualcuno, mi divertirei a non apparire.

Sapete che il pudore è la forma cosciente della codardia.

Ma, per caso, mi sono appena fatto vedere nudo del tutto.

Non abbiatemene rancore.

 

ANDRÉ COLOMER

 

Scrivo, mangio, respiro, faccio l'amore, piango, canto, cammino e danzo e penso e vivo e morirò e non ne saprò mai il perché.

Perché vivo? Perché scrivo? Sono Dio, per poter risolvedere dei perché? Mi constato e ciò mi basta.

Io sono.

 

(Segue.)

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]

Published by Elisa - in ANTOLOGIA
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30 aprile 2015 4 30 /04 /aprile /2015 07:00
DADA e IO
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Dada ha voluto essere la parola d'ordine di un certo spirito, equivalente a ciò che si intende con simbolismo, con cubismo.

In questo senso sono diventato dadaista verso il 1916, quando la parola Dada non era ancora stata trovata; nello stesso senso in cui John Rodker era diventato dadaista, durante la guerra, in Inghilterra; e Ezra Pound in America. E quanti altri lo erano diventati, a loro insaputa e senza la minima influenza d'altri.

Perché in questo senso ancora, il punto di partenza teorica della scuola, che avrebbe potuto chiamarsi Dada e che, malgrado tutto rimarrà nominata in tale modo, risale ad Alfred Jarry per l'idea e allo Stéphane Mallarmé del "Un coup de dés" e di alcune "divagations" per l'espressione.

Ad Alfred Jarry per l'idea, intendo dire, il lato stupidamente farsesco della vita, che ci è stato dato di vivere così comitragicamente durante la guerra.

La guerra tagliò di colpo la continuità di tutte le speculazioni di prima del 1914. Se Einstein ha definitivamente stabilito la sua filosofia del Relativismo, è la guerra che gliene ha fornito gli elementi. Prima del 1914, si poteva avere l'intuizione di alcune linee-forza. L'arresto completo di tutte le correnti ordinarie della vita e la loro deviazione verso la distruzione, compresa l'autodistruzione, ha reso tangibile alcune vie insospettabili nel dedalo organizzato dell'atavismo che aveva creato la civiltà.

 

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Sarebbe troppo lungo enumerare qui tutte le volizioni che questa ripulitura brutale ha fatto apparire durante gli anni 1914-1918.

Il caso, con un colpo di mazza, aboliva la logica dei filosofi e con essa, tutte le speculazioni filosofiche nelle loro suddivisioni: metafisica, psicologia, ecc., con le loro leggi considerate come immutabili. La bio-chimica poteva molto presto notare la possibilità delle sovrastrutture, dall'elettrone all'uomo, nel passaggio continuo dalla costruzione alla disaggregazione attraverso l'oscillazione eterna dell'equilibrio dallo stabile all'instabile.

La letteratura, l'arte, vi trova il suo fondamento così come il resto. E già nel 1917, ho sostenuto questa legge e l'ho spiegata sotto la concezione letteraria, sotto forma di paradossi, nella mia rivista Résurrection, e in alcune discussioni, a Bruxelles,  al "Au Diable au Corps", a un gruppo di giovani che, disorientati (ohé i convinti e ancora così giovani!) si attribuivano un punto di consolazione chiamandomi "eccentrico".

Più tardi le mie "eccentricità" furono chiamate bolsceviche e mi valsero una perquisizione - gendarmi e soldati baionetta in canna - e una sorveglianza stretta da parte della polizia segreta per diventare infine dadaisti. Che gioia interstiziale!

Più esplicitamente, sostenevo le seguenti verità; - rispetto allo spirito che non considera la letteratura dal solo punto di vista del Mercantilismo, di ricavarne a propria convenienza: -

1° Gli umani non si somigliano che per le loro dissomiglianze. Da allora, ogni individuo deve scoprire in lui questa cosa, che lo rende estraneo a - e lo differenzia dal - suo vicino; e non appena questo stato esteriorizzato in arte, è impossibile che un tale faccia della pittura come Cézanne, e un tale del romanzo come Bourget o chiunque altro.

2° La descrizione della natura è facile. L'individuo è natura a sua volta, e ha in sé un terreno inesauribile da scoprire. La natura esterna può servirgli gli elementi adatti alla costruzione della sua opera.

3° I grammatici hanno creato delle regole di sintassi basandosi sugli autori (oho! la stabilità della lingua francese!). Questa sintassi non bastava già più a Stéphane Mallarmé per rendere i suoi concetti tangibili. E le parole hanno dei sensi talmente molteplici che per rimediare più o meno alla confusione, la parola adatta importa. Si arriva così a condensare in una parola ciò che il fraseggiatore dice in sei pagine. Ciò abolisce di colpo il romanzo da 350 pagine - questa merce commerciale! che, dovendo essere commerciale, perde ogni valore in arte.

Si giunge così a concludere severamente di fronte ai Paul Bourget, gli

 

 

Anatole France e tutti i romanzieri invariabilmente all'andatura uniforme dello spessore commerciale: 350 pagine. Ma basta così. Sviluppo qui il critérium che mi sono formato alla mia rinascita nel 1916, e che ha presieduto, tra gli altri, alla composizione del mio Pan-Pan, che in una scrittura ordinaria avrebbe formato un grosso volume: 600 pagine.

Devo qui confessare l'influenza che ebbe su di me la lettura di Chuang-tzu, cinese, contemporaneo di Aristotrele, più vicino a me, più vicino a noi di Spencer e William James. E' in lui che ho trovato una teoria della Distruzione, degna di applicazione; poiché il filosofo mi provò ben presto l'evidenza che di fronte all'impossibilità di una volontà isolata, non rimane a quest'ultima che la distruzione attraverso la costruzione.

Non è qui il luogo per descrivere più ampliamente, né di analizzare il mio Cinese, benché sia il precursore del Relativismo e di tutte le teorie ultra-moderne. Gli interessati lo leggeranno tra poco in una rivista parigina. Il superficiale, davanti a molte negazioni artistiche, pone volentieri la domanda: Perché scrivete?

Ma non vi è nulla di più lussuriosamente allegro di pubblicare un libro - quanto ancor più nelpubblicare un libro a tendenza ultra -, non fosse altro che per leggerne le critiche. Perché il volume è dapprima sottile, perché l'autore disdegna il tam-tam della pubblicità in seguito - il critico si erige, arrogante e lo rimane.

Da parte mia noto alcune insanità e titoli:

Da "pazzo, esibizionista mistico", "Senza genio" lo so, fino a un "delirante" di un tale signore accanto a "raffinatezza della bestialità" (che moralizzatori dannazione! E dire che tutte queste persone non sono mature per le Carmelitane!) a "una gioia di vivere" accordatami da u tale convinto  che attendo il Messia, sino a, (vi chiedo se è interessante e divertente lo stesso) il "ho letto con una curiosità divertita" di André Gide e "In tutte queste opere apportate un elemento nuovo alla poesia francese, e tuttavia restate nella grande tradizione" di Valéry Larbaud.

Ometto le lodi degli amici ed è per essi, e per me, e per qualcun altro, che spero ancora di "commettere" degli atti in questo senso.

In Belgio, il paese che più al mondo segue le tendenze artistiche, la parola Dada fu appena conosciuta, ma conosciuta in un senso corrotto e contraffatto, che mi catalogarono sotto questa etichetta, in un senso a loro parere, ben inteso, eminentemente ridicolo. Quanto ne ero fiero! Vada per il Sapone Dada dunque. Signore!

 

 

Il mio Pan-Pan e molte altre opere edite o ancora da pubblicare sono state scritte nel 1916, 1917, 1918, quando ho saputo dell'esistenza di Dada nel 1919, quando ero da Carl Einstein a Berlino.

Aderii con piacere al movimento, che non conobbi intimamente che in questo anno 1921. Vi aderii, perché la mia evoluzione si era compiuta in un modo simile.

Alcuni amici di Bruxelles, addiritura dei "nemici", alla vista della mia pittura, così come alla lettura della mia letteratura esclamarono "più che Dada, pan-Dada!". Se la parola fosse esistita nel 1915-1916, questi stessi avrebbero sicuramente esclamato la stessa cosa davanti alal mia scultura e alle mie incisioni su legno in Résurrection. Quanto era divertente! - Da morire! Firmavo le mie incisioni Guy Boscart. Degli artisti mi pregavano di presentarli a Guy Boscart, a loro parere il primo disegnatore del Belgio! Esageravano, ma era divertente, follemente, come l'anno precedente, quando esibivo, ai pittori, scultori e altri artisti le mie terrecotte ed essi gridavano allo scandalo, alla polizia, pronti a battersi perché non era arte!

Tuttavia la mia "Maison à l'Orée" a La Hulpe, diventava un luogo di pellegrinaggio dove si andava a rifarsi i nervi con la discussione pro e contro l'arte. Ma i meglio intenzionati avevano così paura dei "cosa diranno" e dei "cosa si fa a Parigi, a Berlino"!

L'arte non mi interessa che come fantasia, piacere di lusso. Il mio stile? Imbecille unilaterale! - Nemmeno bilateralmente ma come l'esplosione dei missili di un fuoco di artificio - 69 commutatori in una sala di spettacolo che spengono e riaccendono 69 luminosità - o più semplicemente la porta di una classe froebeliana, che si apre a metà tempo e la folla variegata dei marmocchi che sciama sul prato. Come due piani, tre piani, Signore? - Poliedrico! E insieme a tutto questo la concisione che si riferisce all'intuizione del lettore per afferrare il filo dei pensieri che si affollanbo all'uscita del tubo, nel quale secondo il sistema "wirel wireless", sono state rialzati da uno a 270 HP. E scoppiano allora su dei piani multipli, essi si incontrano e e producono dei corto circuiti e il resto...

A Parigi, dovevo scoprire presto che ero ben lungi da Dada. Una distanza come diceva Cocteau dall'estrema sinistra all'estrema destra ci separava. Ero d'accordo con Carl Einstein quando mi scriveva che "Dada è un gioco di parole che loffa troppo lontano!". Infatti, perché il gruppo dei dadaisti stupiva il borghese di Parigi, con gli stessi mezzi

 

 

che impiegava questo borghese, e da molto tempo, ma superiormente allora, per sfruttare la sua ideologia borghese. Sin da allora Dada aveva veramente perso la sua ragione di essere, vero Madame Sternheim.

A molti dadaisti mancava certamente un criterio chiaro e netto. Non sapendo molto bene ciò che essi volevano, erano trascinati dalla corrente, che cercò di ristabilire il vecchio equilibrio del 1914. Essi proclamarono la negazione e passando all'affermazione per se stessi, lo facevano a rimorchio di Gide o vagamente di Stéphane Mallarmé. Dada non era più, in ultima analisi, che Tam-Tam Réclame.

E allora giunse... il lunedì 25 aprile 1921, dopo la riunione bisettimanale, e il pranzo, e il baccara, presso il "Certà". Era mezzanotte ed eravamo: 2 dame, i Turco, e 9 dada - e quella notte memorabile accade quel che doveva accadere...

Un portafoglio di cameriere di caffè rubato - oh! la storia è troppo lunga. Ed ho assassinato Dada!-

(Al contrario della relazione di Pierre de Massot nel suo articolo "Dada", in questo stesso numero, non ho dunque seguito il il movimento di Picabia. Mi sono, infatti, ritirato da Dada, quella notte del 25 aprile. Picabia se ne staccò, con un articolo in Comœdia, l'11 maggio 1921.)


 

 

Né il pubblico, il che è comprensibile, né la critica, il che è inammissibile, se vuole passare come competente - non hanno mai afferrato il significato di Dada. Le risposte all'inchiesta della Revue de L'Époque "Si devono fucilare i Dadaisti", lo dimostra una volta di più, e a oltranza, le risposte dei due Belgisono là a provare che i Belgi erano i più ignoranti ed anche i più aggressivi. Ma basta ora e malgrado tutto Dada è esistito ed esiste. Come sempre, alcuni aspettano le opere, così come vi sono altri che aspettano il Messia, mentre le opere sono là. E poco importa che esse non siano che una curiosità... provvisoriamente!

 

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]

31 marzo 2015 2 31 /03 /marzo /2015 07:00

DADA

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DADA nome maschile. Linguistica. Termine infantile o scherzoso, di cui ci si serve per indicare un cavallo. || Bastone sul quale un bambino si mette a cavallo.

 

- Figurativamente Idea fissa, inclinazione, progetto che si vagheggia e al quale si torna incessantemente. Ognuno ha il suo Dada.

 

- Crostaceo Nome volgare del Lyret, piccolo granchio che vive sulle coste della Manica, e che i pescatori impiegano come esca dopo averlo schiacciato. || Essere astuti come un dada schiacciato. Si dice, per ironia, nei dintorni di Boulogne-sur-mère, di una persona estremamente semplice.

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3 febbraio 2015 2 03 /02 /febbraio /2015 07:00

Al Tempo dell'Occhio Cacodilato

 

Panorama bio-icono-bibliografico dei sessanta firmatari di L'Occhio Cacodilato di Francis Picabia (1921)

 

 

 

Foto di un luogo mitico

 

 

Fabrice Lefaix

 

Mentre non me lo aspettavo, ho ricevuto il catalogo dell'esposizione "Au temps du Bœuf sur le Toit" [Al tempo del Bue sul Tetto].

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Soddisfatto (per avervi scoperto alcuni documenti che non conoscevo), un po' deluso (di non trovare, ad esempio, la riproduzione del pezzo 249 dell'esposizione: Carta dei champagne del "Bœuf sur le Toit", illustrato da un disegno di Jean Cocteau) e contento (di constatare che le notizie di alcuni firmatari di L’Œil Cacodylate rimangono relativamente brevi). Meravigliato di trovare la riproduzione di un guazzo di Jean Hugo (sfortunatamente in bianco e nero), una delle sue ultime produzioni, e giustamente dedicate all'interno di Bœuf sur le Toit (lato Bar).

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Jean Hugo, Ricordo del Bœuf sur le Toit, aprile 1981.

 

 

Nel suo guazzo, Jean Hugo ha rappresentato L’Œil Cacodylate (sul quale credo di riconoscere i nomi di Tzara, Milhaud e De Massot) appeso al muro destro, vicino al piano sul quale suonano Clément Doucet, poi Jean Wiéner, il quale comporrà la musica del film Touchez pas au grisbi nel 1954. Dettaglio importante, e che contraddice la leggenda di una delle rare fotografie (1924- Man Ray?) prese all'interno di Le Bœuf sur le Toit:

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"Si riconosce a sinistra, seduto sotto L’Œil Cacodylate di Picabia, Louis Moysès […]. Ora, dopo la scoperta di questa foto, mi è sempre sembrato che Louis Moysès era del tutto semplicemente seduto sotto uno specchio. Una riproduzione ingrandita di questa foto figura nel catalogo Artcurial e permette di constatare i riflessi delle bottiglie allineate sul bar. Ma è probabile che L’Œil sia stato protetto da un vetro. Si deve dunque non fidarsi della memoria di Jean Hugo, che pone L’Œil sul muro di destra? Dettagli insignificanti!

Il balletto Le Bœuf sur le Toit, da Youtube, parte I

 

 

Infine, altra sorpresa, questo disegno accompagnato da un ritratto collage di Maurice Sachs nel 1925: "mio caro Raoul [Leven] perché pensi a me e al [Bœuf sur le Toit] durante il suo bel viaggio".

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Ho posto in rilievo, una volta di più, gli stessi rimpianti, gli stessi ricordi evocanti Le Bœuf sur le Toit, nel far credere che questo luogo, in questi anni venti, fu teatro di una vita magnifica e priva di preoccupazioni. Ho ripensato al testo di Roland Barthes (Au "Palace" ce soir - 1978 - Œuvres complètes, tome V, pp 456-458, Le Seuil).

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e mi sono chiesto cosa poteva essere un luogo mitico (come lo fu Le Bœuf sur le Toit) oggi.

 

 

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]

 

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Clichés d'un lieu mythique

31 gennaio 2015 6 31 /01 /gennaio /2015 07:00

Anicet o il panorama

ANICET, Aragon

Innanzitutto, è bene dirlo, Anicet ou le panorama roman, [Aniceto o il panorama romanzo] è un testo esaltante. Per la sua vivacità, l'eleganza della scrittura, la continua invenzione che vi presenzia, e il gioco, gioco grave spesso, anche crudele più spesso ancora, disperato e quasi disperante per il lettore, ma allo stesso tempo frivolo, saltellante, allegro nel suo furore iconoclasta, incanta ad ogni frase, sconcerta, interroga. Annega il lettore nella sua logorrea e lo fa ridere da scoppiare alla minima tregua che gli accorda prima di rituffarlo nel flusso vorticoso della sua prosa e di lasciarlo, del tutto stordito in fondo alle sue ultime parole "Il signor Isidore Ducasse, anziano ricevitore del registro, un ben degno uomo".

 

Che l'autore dei Chants de Maldoror [Canti di Maldoror] sia giudicato "un ben degno uomo" non può che dar gioia al lettore.

 

Redazione e pubblicazione

 

La storia è redatta tra il 1918 e il 1920, il dettaglio di questa redazione si complica con le diverse testimonianze che lo stesso autore ha dato in diversi momenti della sua vita (Aragon ha redatto almeno quattro chiavi a proposito di questa storia) Sembra tuttavia certo che l'ha cominciata nel 1918 (o in settembre, ancora al fronte, o in novembre quando egli è in Germania con le truppe di occupazione), che vi ha lavorato soprattutto durante il 1919, che ne ha molto discusso con Breton, il che mette un po' a mal partito la legenda di un Aragon franco-tiratore del surrealismo prima ancora che quest'ultimo si sia un certificato di nascita.

 

Queste discussioni sono indubbiamente all'origine di una specie di rottura percepibile nello svolgimento del testo di cui lo slancio iniziale (la ricerca della Bellezza) si frattura in perdita irrimediabile, alla fine del sesto capitolo. Con ciò, Anicet testimonia di una circostanza - ma Aragon rivendicherà sempre per i suoi scritti poetici o non il peso dell'epoca in cui nascono - dapprima quello del disorientamento di una giovinezza che la guerra, la distruzione sanguinaria di un mondo ai cui valori essa non crede più, ha lasciato priva, ma anche di un'inquietudine che è propria della gioventù qualunque siano i tempi, l'inquietudine del "recupero". La generazione precedente, quella dei loro padri, Valéry, Gide, Apollinaire (che è salvato da questa diffidenza generazionale solo per la sua brutale nel 1918) li hanno accolti come dei figli prodigi (e non prodighi), hanno loro aperto le porte della giovane NRF, Valéry ha battezzato la loro rivista, Littérature (marzo 1919) e hanno paura di smettere di essere i sediziosi che essi vogliono essere. Per sfuggirvi, ci si deve radicalizzare, rifiutare di inserirsi in qualche filiazione qualunque essa sia. La storia di Aragon testimonia allo stesso tempo di questa volontà di affermare una rivolta permanente dunque irrecuperabile, rompendo tutto, e, come malgrado lui, dell'impossibilità di scrivere sfuggendo alle eredità. Il testo è, infatti, intrecciato di riferimenti, di allusioni allal letteratura passata (intertestualità) che né l'ironia né l'umorismo riescono eliminare del tutto.

 

Nel settembre del 1920, i due primi capitoli escono sulla NRF con il titolo "Toutes choses égales d'ailleurs" [a prità di tutte le altre circostanze]. Nel marzo 1921, il romanzo esce da Gallimard, con un titolo amputato della sua ultima parola "romanzo". La pubblicazione dell'estratto, come il romanzo stesso, recano in epigrafe, la riscrittura di una frase di Tristan Tzara, tratta dal Manifesto Dada 1918: "L'assenza di sietma è ancora un sistema, ma il più simpatico" ("Je suis contre les systèmes, le plus acceptable des systèmes è quello di non averne nessuno" T. Tzara).

 

Il titolo

 

A prima vista, non vi è nulla di più convenzionale di questo titolo. Anicet è visibilmente un cognome, è anche un nome di cui si trovano tracce nel calendario, esso annuncia, come è abituale nel genere romanzesco, un personaggio principale, precisato maschile, socialmente indeterminato. Rari sono di fatto i titoli che si limitano a un nome, Armance (il primo romanzo di Stendhal, e negli anni cinquanta, Aragon riconoscerà l'importanza di quest'ultimo nel suo universo letterario), Lélia (Gèorge Sand) che è anche in ricerca-inchiesta poetica allo stesso tempo di una meditazione su una scelta di vita e ciò che ne diceva Gustave Planche, nel 1833, potrebbe anche definire il testo di Aragon quasi cento anni dopo: "L'esposizione, il nodo, la peripezia e lo scioglimento di questo dramma misterioso si disegnano e si compiono nelle pieghe della coscienza". Qui si ferma la somiglianza.

 

Il termine "panorama" che segue la "o" di identificazione (messa in bell'evidenza dalla tipografia della copertina della prima edizione) propone al lettore di scoprire attraverso un personaggio il quadro completo di qualcosa. Il termine rimane enigmatico per la sua assenza di precisione. L'interrogazione avrebbe potuto essere rafforzata dall'aggiunta della parola "romanzo", incluso nel titolo e non posto come un sottotitolo, ma l'editore, a detta dell'autore, l'ha soppressa, forse perché la trovava inutile o forse perché inadeguata. Per il lettore di oggi, ha senso, perché sottolinea accuratamente il carattere supposto convenzionale del racconto annunciato che procede così mascherato e gli esploderà in faccia. Un lettore diffidente avrebbe potuto interrogarsi sulla scelta del nome che si presta a delle omofonie scherzose: esso nasconde la parole "asino" (âne), la parola "fesso" (nice, sinonimo di niais, invecchiato certo, ma come dice Breton da allora, Aragon ha letto tutto. C'è di che divertirsi: l'âne hissé (l'asino issato), l'âne y sait (l'asino lo sa), ma anche l'A n'y sait (l'A non sa), dove A fa eco alla prima lettera del nome dell'autore, senza contare che è anche la prima lettera dell'alfabeto, dunque il punto di partenza delal scrittura.

 

Il titolo è dunque una trappola, anche se il racconto fornisce un modo di panorama, o uno stato dei luoghi letterari dell'anno 1919, e se, per certi aspetti, gioca bene con le caratteristihe tradizionali del romanzo, perché possiede dei personaggi e anche una specie di intreccio che si costruisce dapprima intorno a un romanzo di formazione (Anicet alla ricerca della bellezza moderna, perché è poeta, e che la funzione del poeta, come ha detto Apollinaire, è di svelare la Bellezza ancora non vista), poi un romanzo poliziesco in cui non mancano né gli omicidi e nemmeno la corte d'Assise.

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Louis Aragon, nel 1919, al momento della redazione di Anicet

Organizzazione del racconto

anicet-cover.jpgLo scrittore ha distribuito il suo racconto in 15 capitoli dotati di titolo. Questi titoli giocano con tutte le possibilità del rapporto titolo-contenuto, dal riassunto (capitolo 2 "racconto di Anicet") all'enigma da risolvere attraverso il gioco di parole (capitolo 5 "La carta del mondo" in cui carta ha il doppio senso di rappresentazione geografica e di carta da gioco) persino il simbolo (capitolo 9 "Decesso"). Il racconto è affidato ad un narratore onniscente che si concede tutte le libertà che gli aveva dato Stendhal dopo Diderot, interventi che denunciano la narrazione, commenti sul personaggio principale o sugli altri, spostamenti verso la focalizzazione interna, persino esterna, il narratore è tanto disinvolto quanto il suo racconto.

Dal primo al sesto capitolo, Anicet, che è stato riconosciuto "poeta", mandato dalla sua famiglia in un viaggio che essa spera salvifico (si ricordi Baudelaire imbarcato a Bordeaux), si cerca attraverso i suoi incontri, di cui il primo è quello di Rimbaud, che benché morto non per questo si esime dal raccontare la sua vita. Finisce per intravedere la sua Bellezza, apparsa in una camera d'albergo, sotto i tratti di Mirabelle (oltre a designare un frutto, questo nome reca in sé la parola "mira" che al femminile ha il senso do obiettivo, di scopo, ma al maschile quello, invecchiato di medico, senza contare che il "mira" iniziale sottintende anche il miraggio, l'illusione) che lo impegna ad unirsi alla confraternita dei suoi ammiratori che lei gli presenta mascherati. Tra di loro, un pittore, Bleu, che sembra quello più prossimo a conquistarla. Fatta questa scoperta, Anicet deve scegliere la sua via, quella dell' "uomo povero" (il poeta nella sua mansarda, vecchio stereotipo romantico) o quella del "mondo", del successo sociale, del denaro, constatando allora che Mirabelle non è altro che una donna del mondo (il che non è privo di richiamare i desideri di Valentin in "La pelle di zigrino" di Balzac, nei confronti di Foedora).

Il sesto capitolo è una discussione nel cinema con uno dei membri del gruppo, Baptiste Ajamais, che biasima severamente le tentazioni di Anicet mentre assistono sullo schermo alle nozze di Mirabelle e di un miliardario. Così, la bellezza moderna non è né da conquistare e nemmeno da inventare, è da comprare. La ricerca si ferma dunque bruscamente. Che Rimbaud appaia all'inizio di questa ricerca della Bellezza invita il lettore a ricordarsi di Une saison en enfer [Una stagione in inferno] che inizia così: "Jadis, si je me souviens bien, ma vie était un festin où s'ouvraient tous les coeurs, où tous les vins coulaient. / Un soir, j'ai assis la Beauté sur mes genoux. – Et je l'ai trouvée amère. – Et je l'ai injuriée" (Un tempo, se ricordo bene, la mia vita era un banchetto in cui si aprivano tutti i cuori, in cui tutti i vini scorrevano. / Una sera, ho fatto sedere la Bellezza sulle mie ginocchia. E l'ho trovata amara.  - E l'ho insultata"). Così Anicet... si presenta, a sua volta, come una nuova discesa agli inferi, da cui nessuna Euridice, tuttavia, non potrà essere riportata indietro. Non rimane che l'azione.
I nove capitoli seguenti sviluppano un "romanzo nero" e burlesco nel quale Anicet uccide il fisico Omme, deciso a rapire Mirabelle al suo ricco marito, poi diventa l'accolito di una banda di ladri il cui capo è un altro membro della confraternita delle maschere, il marchese della Robbia, ambasciatore, collezionista e ladro, prima di essere spinto all'assassinio di suo marito da Mirabelle, la qual cosa non porterà bene a compimento, Pedro Gonzales si sucida infatti sotto i suoi occhi. È arrestatao, processato, e ritenuto l'autore di tutti gli omicidi che non ha commesso ma di cui si fa carico, perché la verità non mancherà di farsi sentire. Tutto finisce, naturalmente, al café du commerce. 

L'estetica cinematografica

Ma l'apparente strutturazione lineare, già messa a male dalla rottura del sesto capitolo che fa scivolare la narrazione da un genere all'altro, quello del romanzo di formazione a quello del romanzo poliziesco, lo è ulteriormente per il dialogo che intraprende conn l'arte moderna per eccellenza, il cinema. Non soltanto perché il cinema (come luogo) è al centro del sesto capitolo, ma perché il romanzo si organizza in sequenze in cui la concatenazione giustapposta fa pensare al montaggio cinematografico. Il cinema raggiunge d'altronde il sogno su questo piano: si passa ad esempio dalla camera dell'uomo povero attraverso il fumo profumato del sigaro di Bleu al lusso di un Club elegante prima di passare da quest'ultimo, aprendo una porta, nella sala di un dancing.
Tra i registi del tempo che incenseranno d'altronde i surrealisti, si deve pensare a Louis Feuillade, ad esempio a Trust (1911) o alla serie dei Fantomas (1913-14). Numerose scene che compongono Anicet... riflettono l'estetica che dispiega il cinema ai suoi inizi, ogni gesto, ogni atteggiamento doventesi disegnare aino alla caricatura per compensare l'assenza della parola. D'altronde, se il personaggio della dona fatale è stata inventata dai Simbolisti, alla fine del XIX secolo, il cinema se ne è impadronito e gli ha dato delle incarnazioni che porterà ben oltre gli anni venti, associandolo nel vocabolario, la vamp, al personaggio (Irma Vep, anagramma evidente di vampiro) incarnato da Musidora in Les Vampires (Feuillade, 1916).
Mirabelle è una vamp letteraria e la bellezza da essa incarnata sino alla degradazione deve altrettanto all'indagine poetica quanto a queste immagini preso in prestito dagli schermi dell'epoca. 

Le chiavi

Aragon ha scritto quattro testi per spiegare questa sua narrazione, due sono conservati alla Bibliothèque Doucet, perché sono stati scritti dietro richiesta dello stesso Doucet, il primo che sembra contemporaneo del romanzo, l'altro ha come titolo "Anicet 1923", gli altri due provengono dalle carte dell'autore, l'ultimo è stato pubblicato nel 1983 (un anno dopo la morte dello scrittyore in Digraphe, rivista fondata nel 1974 da Jean Ristat, erede di Aragon), non si sa quando esso è stato scritto. Queste "chiavi" ci sembrano avere unicamente che un carattere aneddotico, e arrivano tutt'al più a confortare l'idea che uno scrittore impiega ogni mezzo, compreso elementi della propria vita. Che "Bleu" abbia come pilastro Picasso viene tutt'al più a dirci dell'ammirazione, venata di scetticismo, del giovana Aragon per colui che è già riconosciuto come un maestro negli anni venti. Che si debba riconoscere Breton in Baptiste Ajamais, il suo ritratto ne dava già ampie indicazioni: "Non poteva non essere nato alla fine di un grande fiume, in qualche porto dell'Oceano perché i suoi occhi assumessero quella luce grigia e che la sua voce acquisisse certe sonorità di conchiglia quando diceva: il mare" (capitolo 6). Che il "povero uomo" si disegna a partire da Max Jacob, non è di una qualche importanza per la comprensione di un testo che non ha come obiettivo di raccontare degli aneddoti.

 

È più interessante constatare questo ritorno dello scrittore su una delle sue prime opere, come se essa stessa fosse una "chiave" per lo stesso scrittore. Di fatto, Anicet..., nel quale i giochi di maschere sono continui, nel quale nessuno dei personaggi non è mai ciò che sembra, in cui l'eliminazione di una maschera non fa che svelarne un altra, ci informa forse che la scrittura è sempre una trappola. Tutto è finto, verità che diventa menzogna ma anche menzogna che dice la verità. Anicet stesso, esitando dapprima quando si accorge che i quadri che sta per rubare sono quelli di Bleu, scopre il piacere di tradire, la voluttà di tradire, come Baptiste Ajamais brutalizzando Mirabelle (qui ancora un luogo comune: il furfante che maltratta la donna di mondo che si dà con delizia) affinché salvi Anicet, poi scrivendo al procuratore della Repubblica per denunciarla; Miranda, poi Mirabelle, tradiscono il loro amante e marito, l'inganno è sempre il fondo dei rapporti umani e il desiderio perpetuamente ambivalente. Quest'ambivalenza dei sentimenti di cui Freud ha potuto riconoscere la profondità è anche una "chiave": "Non vi è amore felice" scriverà il poeta al cuore stesso della celebrazione dell'amore e della donna amata.

 

D'altronde, permette senza dubbio di capire che l'amore e la poesia rispondono allo stesso desiderio, quello di una pienezza, di una fusione che abolirebbe la solitudine essenziale dell'uomo che è, infine, quella di tutti i personaggi del racconto.

 

È forse d'altronde Anicet..., che propone una chiave per gli ultimi dieci anni della vita di Aragon che hanno fatto tanto scalpore nella cronaca. Il racconto infatti si chiude sul "café du commerce de Commercy" dove degli uomini invecchiati si ritrovano intorno ad un tavolo dove giocano a maniglia, vecchi poeti diventati impiegati d'ufficio. La minaccia aleggia sui poeti da molto tempo più in là di Rimbaud poiché Murger, in Scènes de la vie de bohème (1851) ne suggeriva già l'orizzonte. Non vi è per i poeti futuro se non nella corte d'Assise (Anicet) o nel conformismo (tutti gli altri), riteniamo che Aragon deve aver avuto dei brividi di orrore all'idea di "sistemarsi", come si dice nella lingua corrente e che tutto, assolutamente tutto, valeva meglio di questa "fine", e viva il caos che è una festa, o la festa che è un caos.

 

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Anicet ou le panorama

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  • : DADA 100
  • DADA 100
  • : In attesa delle giuste celebrazioni che vi saranno nel mondo colto per il primo centenario del grande movimento Dada di arte totale, intendiamo parlarne con un grande anticipo di modo che giungendo la fatidica data molti non siano presi alla sprovvista grazie al mio blog.
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  • Elisa
  • Amo l'arte in generale, di ogni tempo e cultura storica, soprattutto le avanguardie artistiche e le figure più originali ed eterodosse.
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