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20 marzo 2011 7 20 /03 /marzo /2011 08:00

 

coeur, 01


 

 

 

coeur--02.jpg

 

Per far crescere il cuore


 

Queste otto pagine, all'alba del XX secolo, apriranno gli occhi dei nostri innumerevoli lettori. Il "cuore a barba" non conterrà ne letteratura, né poesia. Sappiamo che il divorzio è un genere che esprime a volte meglio lo stato di spirito di una piccola epoca come quella che stiamo attraversando senza preoccuapzioni. Ignoriamo la ragione per la quale non possiamo garantire l'apparizione regolare della nostra rivista. Ma gli eserciti di occupazione mantenuti a grandi spese sulle reni della nostra attività, le spie e gli apoplettici, gli imballatori ed i magi, gli impallatori e gli imballati, i fidanzati ed i cognati non toglieranno mai l'oro dai nostri denti.

I volti dei falliti attirano il credito come la merda attira il piede.

Nessuno dei nostri collaboratori impegna il suo prossimo alle dichiarazioni profferite qui. Alcune affermazioni di certuni sono la prova che il nostro autobus non è che un giornale senza parafango.

Eluard, Ribemont-Dessaignes, Tzara.

 


Ufficio della Servitù

 

Certificato:... Tutti gli animali non sono dei domestici dallo stesso nome (Cosa dice il Leone)

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Colpo di grembiule:... Il Congresso di Parigi non è una riunione di domestici (Cosa dice "il detto")

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Azione vile:... Il signor Ozanfant non è responsabile degli atti dei suoi domestici (Congresso di Parigi)

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Gilet foderato:... Il signor André Breton non è il domestico del signor Ozenfant (che dice)

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Tale il padrone tale il servo:... Un buon domestico deve essere piatto - tutt'al più appiattito (Congresso di Parigi)

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Vecchio servitore:... Il signor Orvieillard è un buon padrone per i suoi domestici - così come per la Pittura (Cosa dice il signor Jeauneret)

 

Si richiede:... Giovane domestico per squarciare un altro Quadro dello Stesso Pittore come l'ultima volta (L'Esprit Nouveau) 

 

Il Direttore dell'Ufficio:

Erik SATIE

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Il cuore di Aragon è nel petto di Breton.

Th. FRAENKEL

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PRESTO DIREMO TUTTO

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Francia ha la stupidite. Speriamo di salvarlo.

 

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VOL-AU-VENT


No, signore, il cubismo non è morto e nemmeno il Rinascimento italiano.

Finché ci saranno pittori come Picasso, Braques, Gris, degli scultori come Lipchitz e Laurens, non si può parlare di morte del cubismo senza fare l'idiota.

 

Invito Tzara a giocare a biliardo nei mari del Sud.

 

 

 

 

 

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]

 

 

 

 

 

 

 

LINK:

Le Coeur a Barbe, 01


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6 marzo 2011 7 06 /03 /marzo /2011 08:00

 

coeur, 01

 

 

Ultima pubblicazione del movimento Dada, Le Cœur à Barbe, uscì a Parigi il 4 aprile 1922 a cura di Tristan Tzara per rispondere agli attacchi contro lui diretti da André Breton dalla rivista Comœdia del 2 marzo. Tra le collaborazioni troviamo i nomi di Ribemont-Déssaignes, Satie, Fraenkel, Huidobro, Péret, Soupault, Duchamp. L'affare trovò il suo termine nella "Soirée du Coeur à Barbe" al Teatro Michel il 6 luglio 1923.

 

 

 

coeur--01.jpg


Copertina di Le Cœur à Barbe, sottotitolata "Journal Transparent". Le dimensioni del giornale sono di 22x14 cm, stampato ad inchiostro nero su carta rosa. Si tratta di un numero unico dell'ultima rivista dada, edita dalle edizioni "Au Sans Pareil", a prezzo di un franco, uscita a Parigi nell'aprile del 1922. I collaboratori citati in copertina sono: Paul Éluard, Thomas Fraenkel, Vincet Huidobro, Matthew Josephson, Benjamin Péret, Georges Ribemont-Déssaignes, Erik Satie, Serner, Rrose Sélavy, Philippe Soupault, Trustan Tzara.

 

 

Traduzione di Elisa Cardellini]

 

 

 

LINK all'opera originale:

Le Cœur à Barbe, cover

 

 

 

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2 marzo 2011 3 02 /03 /marzo /2011 18:20

La ricerca dell'invisibile in Marcel Duchamp


Marcel%20Duchamp

 


di GuglielMina Frau


Il mio intervento è finalizzato a mostrare, attraverso le immagini di alcune opere, una traccia parziale della poetica di Marcel Duchamp.

 

Il procedimento che utilizzo è analitico e di decodificazione dei caratteri che formano nell'insieme la poetica duchampiana.

 

Duchamp ha superato lo spazio retinico legato ancora alla cultura gutenberghiana, fruendo le sue opere è possibile sfiorare diversi livelli di conoscenza "oltre" la costante di normalità accettata.

 

Le proposte della sua poetica sfociano spesso (o quasi sempre) in spazi ancora non esplorati; si tenterà in questa indagine, di esplorarli, cercando di utilizzare le sue stesse parole e i concetti espressi nelle argomentazioni affrontate da Duchamp durante le numerose interviste.

 

Che cos'è il tempo?

 

C'è differenza tra spazio e tempo? Sono queste alcune domande sulle quali Marcel Duchamp riflette cercando di trovare un modo, attraverso la produzione artistica, per afferrare il tempo, darne una esplicita testimonianza.

 

duchamp, il-grande-vetro-allevamento-di-polvere Duchamp, Allevamento di Polvere, 1920.


Nel 1919 in occasione del matrimonio della sorella Suzanne, Marcel Duchamp elabora un regalo per gli sposi che consiste in alcune istruzioni per appendere un libro di geometria fuori dal balcone: lo scorrere del tempo, la forza degli elementi atmosferici, avrebbero trasformato il libro in qualcosa di diverso. Le pagine si sarebbero irrigidite, la scrittura scolorita, polvere, pioggia, vento, avrebbero contribuito a distruggere per sempre le frasi scritte sul libro di geometria; il tempo unito naturalmente ai fattori climatici avrebbe agito sull'oggetto, trasformandolo e trascinandolo verso altre dimensioni. La ricerca di Duchamp sull'azione del tempo è sempre al centro dei suoi pensieri.

 

Insieme a Man Ray, nel 1920 a New York, allestisce un: Allevamento di Polvere.

 

Il 7 novembre 1919, il quotidiano londinese Times, annunciava l'emergere di un mondo nuovo, nel quale i vecchi valori di spazio e tempo assoluti erano perduti per sempre. Per chi proveniva dalle devastazioni della Grande Guerra, esso significava il sovvertimento di tutti i riferimenti assoluti, tanto nella morale, quanto nella filosofia, nella musica o nell'arte: in un recente compendio della storia del secolo XX, lo storico britannico Paul Johnson sostiene che l'era moderna non ha avuto inizio nel 1900, e nemmeno nell'agosto del 1914, ma piuttosto in occasione dell'avvenimento che diede origine a quel titolo del Time [1].

 

Notizie più precise sulla quarta dimensione circolano in ambito francese già dopo il 1910.

 

Tra il 1911 e il 1912, Gaston de Pawlowski, direttore del più importante quotidiano letterario e artistico intitolato Commedia, pubblica a puntate i capitoli di quello che sarebbe diventato un classico della fantascienza francese dell'inizio del secolo: Il viaggio al Paese della quarta dimensione. L'argomento è di dominio pubblico non solo in ambito scientifico. Duchamp, si interessa a questa nuova dimensione dove tempo e spazio sono unificati; poiché relativisticamente parlando, la curvatura dello spazio e quindi delle forme in esso immerse, sono influenzate vicendevolmente. Queste nuove teorie scientifiche costituiscono una vera rivoluzione per la società del Novecento. La teoria della relatività, dei quanti e della geometria non euclidea, allargano gli orizzonti della scienza e mettono in forte crisi le vecchie certezze. La nuove coordinate spazio temporali allargano le conoscenze della fisica, ma non solo, soprattutto si producono dei profondi cambiamenti tecnici e psicologici in tutta la società.

Pawlowski_Voyage_au_pays_Fasquelle.jpgGaston de Pawlowski, Viaggio al paese della quarta dimensione, 1913.

 


einstein-1.jpgAlbert Einstein nella sua ricerca si rende conto che alla base della nozione di tempo-spazio, è unita anche quella di simultaneità. La svolta einsteiniana fondata sul principio di relatività, accoglie tutti i fenomeni fisici; indica un nuovo modo per osservare la realtà. L'ipotesi mcluhaniana di fondo vuole che a una tecnologia di base fornita dall'elettronica (dalle applicazioni dell'elettromagnetismo e dell'elettronica) faccia riscontro un'epistemologia (una metodologia generale) fondata sul prevalere delle totalità, delle strutture, delle qualità globali piuttosto che delle quantità, delle sommatorie (questo l'esito più importante delle equazioni del campo elettromagnetico elaborate da Maxwell e poi riprese dalla teoria della relatività di Einstein). Per altro verso, si impongono concezioni probabiliste, indeterministe messe a punto da Planck, Bohr, Heisemberg. Per effetto congiunto di queste svolte epistemologiche, le discipline del gruppo fisico-matematico si sono avvicinate come non mai a quelle del gruppo umanistico [2].

 

boite-verte.jpg

Duchamp, Scatola verde, 1934.

 

Nell'intervista rilasciata da Marcel Duchamp a P. Cabanne, l'artista affronta l'argomento dicendo: "Ciò che ci interessava a quel tempo era la quarta dimensione. Nella Scatola verde ci sono un mucchio di note sulla quarta dimensione [...]. Siccome credevo che si potesse dipingere l'ombra di una cosa a tre dimensioni, un oggetto qualsiasi - come la proiezione del sole sulla terra che crea due dimensioni - per semplice analogia intellettuale considerai che la quarta dimensione poteva proiettare un oggetto a tre dimensioni; in altre parole ogni oggetto a tre dimensioni che osserviamo freddamente è una proiezione di una cosa a quattro dimensioni che non conosciamo. Era quasi un sofisma ma, in fin dei conti, era anche una cosa possibile" [3].

 

Le opere duchampiane che meglio esprimono questo concetto sono più di una, osserviamo tuttavia la più evidente, Porta 11, rue Larrey  del 1927; è questa una porta che non delimita una zona di confine (si apre mentre si chiude e si chiude mentre si apre). Duchamp è interessato al varco di comunicazione tra l'ambiente in cui  abitualmente ci muoviamo e quello che invece riusciamo soltanto a percepire. Questo è il mondo relativistico einsteniano, dove spazialità e temporalità sono legate-unificate e risentono di tutto ciò che accade. L'attenzione di Marcel Duchamp è rivolta esclusivamente all'arte concettuale, intellettuale, soprattutto alle idee e non solo alle parti visive.

duchamp--porte-11--rue-Larrey1196188595_f.jpgDuchamp, Porte 11, rue Larrey, 1927.


Lo scopo è di condurre l'attenzione degli uomini verso la conoscenza, in una condizione di silenzio che sfiora la magia,uno spazio in cui D. cerca di trovare un luogo di nuove possibilità. Una problematica profonda di questa parte della poetica duchampiana, è il suo tentativo di mostrare i passaggi dimensionali tra i vari livelli di realtà. Un'altra opera che tenta di acchiappare l'invisibile è per esempio: Aria di Parigi, 1919.

aria-di-Parigi.jpgDuchamp, Aria di Parigi, 1919.

 

 

duchamp--Jeune_homme_et_jeune_fille_dans_le_printemps--1911.jpg
  Duchamp, Giovanotto e ragazza in primavera, 1911.

Nel 1915 Duchamp inizia l'esecuzione del Grande Vetro, un'opera che è il punto centrale di tutta la poetica duchampiana, dove convergono idee e lavori significativi, sia precedenti al Grande vetro, come per esempio Giovanotto e ragazza in primavera del 1911, sia altre opere successive come Étant donnés. Il Grande Vetro propone anche una nuova realtà dell'opera come organismo, corpo, che occupa uno spazio all'interno della realtà che lo accoglie. Nel 1926 a Brookliyn, il Gande Vetro viene caricato in un camion per essere trasportato, durante il viaggio (circa 90 km ) le lastre di vetro subiscono una filatura. Nel vedere la sua opera danneggiata, l'artista, reagisce con molta serenità anzi dichiara di vedere in quelle incrinature del vetro rotto una nuova forma simmetrica, una nuova intenzione al di fuori delle sue decisioni, che accetta come un evento della realtà quotidiana dell'opera d'arte. Così come tutti i corpi presenti nel livello materiale dell'esistenza, che con il passare del tempo irrimediabilmente cambiano, mutano strutturalmente, acquistando o perdendo caratteristiche nella propria forma materiale.

 

duchamp-etant-donnes.jpg
Duchamp, Etant donné, 1946-66.

Il progetto iniziale dell'opera prevede due spazi ben distinti, uno dedicato alla sposa e l'altro ai nove scapoli: tra i due mondi, Duchamp lascia un terzo spazio di possibilità nella pura trasparenza del vetro, che potrebbe diventare il "campo d'incontro dei due mondi separati". Oggi non è più possibile vedere questo terzo spazio, poiché è stato annullato con l'aggiunta di un asse di sostegno del vetro, dopo l'incidente del trasporto. Ora, lo spazio della sposa è completamente chiuso, così anche lo spazio degli scapoli, non può esserci comunicazione tra i due e tutto il significato originario dell'opera è mutato. Il mondo rappresentato dal Grande Vetro è quello dell'apparizione cioè di una realtà al di là di ciò che appare, l'artista propone un percorso di iniziazione dello spettatore, che sfocia verso livelli di contemplazione in cui i fruitori stessi, diventano i protagonisti diretti (attraverso la loro partecipazione percettiva), a quanto avviene nell'opera stessa.

 

Duchamp definisce il Grande Vetro come un mondo in giallo, sottintendendo una propagazione della luce negli strati della materia, il G.V. diventa quindi una rappresentazione simbolica della luce quasi un cosmogramma. M.D. trova una soluzione coerente e idonea alla sua poetica, una poetica che ha sempre richiesto allo spettatore una partecipazione, uno sforzo mentale, un avvicinamento fra l'arte e la realtà vissuta. Sono queste le condizioni per arrivare all'opera d'arte totale,ossia l'opera senza limiti, tra la vita e l'arte (punto Zen).

rose, 10Duchamp, Il Grande Vetro, 1915-1923.

 

 

I READYMADES

 

Come nasce un ready-made duchampiano? Duchamp ha più volte ribadito quanto la nascita dei suoi ready-mades è sempre sottoposta a regole ben precise. Uno dei fattori principali è rappresentato dal caso, seguono poi l'ordine e l'indifferenza. Marcel Duchamp si prepara mentalmente attraverso alcune diverse fasi di preparazione spirituale. Duchamp vuole progettare i suoi ready-mades in un momento del futuro (tal giorno, tal data, tal minuto) una specie d'appuntamento. Inoltre il ready-mades deve ora, recare un'iscrizione che invece di descrivere l'oggetto, così come avviene nel caso di un titolo, deve portare la mente dello spettatore verso altre regioni più verbali, assegnarli una nuova etichetta e una firma, dirottare l'oggetto dalla sua destinazione e riclassificarlo.

 

L'oggetto originale è momentaneamente sospeso da qualsiasi valore simbolico. L'artista ora procede all'attivazione di diverse fasi che si sviluppano progressivamente almeno in quattro momenti:

 

1) Traslazione dell'oggetto, ottenuta dopo una forte concentrazione mentale dell'artista.

 

2) Sospensione momentanea del giudizio di gusto, indifferenza, necessaria per la sospensione o spaesamento dell'oggetto, che viene trasferito in una nuova dimensione (o realtà).

 

3) Posiziona il manufatto, mutando la sua posizione abituale (ma non sempre), affida un nuovo nome all'oggetto (ma non sempre), trova un  luogo dove far conoscere la propria opera( galleria o altro), presentandola al mondo dell'arte istituzionalizzato e assumendone pienamente la paternità.

 

4) Legittima l'identità artistica dell'opera.

 

La valenza simbolica dell'oggetto coincide con il livello di appartenenza ad una certa quota (livello) di realtà; ossia l'oggetto presentato da Duchamp non muta la sua origine o forma materiale, ma diventando opera infilza la realtà in quel preciso istante nel suo divenire - essere (né prima né dopo).

 

Il prolungamento simbolico dell'oggetto materiale che si offre all'esperienza estetica,p orta con sé tutte le caratteristiche del mondo meccanizzato. I Ready-mades interessano non tanto da un punto di vista plastico quanto invece da un punto di vista critico e filosofico. Si tratta di attivare un gesto contrapposto all'opera d'arte tradizionalmente intesa, il ready-made è un attacco contro il concetto stesso di opera d'arte. Davanti ai primi ready-mades la reazione dei fruitori è di stupore. Da parte di Marcel Duchamp c'è la volontà di sottrarsi all'arte tradizionale e con essa a tutto ciò che comporta, particolarmente alla speculazione dei mercanti d'arte. Duchamp ha dimostrato ribellione nei confronti di un mondo dell'arte strutturato in ruoli e codici fissi, egli cerca di volta in volta una nuova apertura verso altre direzioni.

 

Ma come si sviluppa, da un punto di vista estetico, il concetto di oggetto duchampiano?

 

Le valutazioni estetiche che si formano dentro le nostre idee, attraverso la percezione dei nostri cinque sensi, ci mettono fenomenologicamente in grado di fruire l'oggetto materiale sotto due precisi momenti, il primo è l'oggetto in sé, il secondo l'analogia e il simbolo di una cosa. L'atto di prelievo di un nuovo ready-made da parte di Marcel Duchamp. è un momento di superamento dello stato abituale di normalità, è un introdursi in una "qualche dimensione di ricerca subconscia". Quando si parla di bellezza dell'indifferenza, si vuol mettere in risalto proprio quest'aspetto così sottile ed aereo che distingue il momento del prelievo (funzione costruttrice dell'opera), da qualsiasi altro attimo della vita dell'artista. Duchamp infatti si organizza come se dovesse celebrare un rito, il giorno, l'ora, il luogo in cui avrebbe prelevato dalla realtà quotidiana un nuovo oggetto da proporre come opera d'arte. Ciò significa che oltre il gesto materiale di prelevamento dell'oggetto dal mondo della quotidianità, l'artista si mette anche in una specifica situazione psicologica, ossia il prelevamento avviene in un momento di concentrazione mentale tale da provocare nel medesimo un momento di indifferenza psicologica che è oltre lo stato di normalità.

 

L'oggetto prelevato e presentato come opera d'arte, non è più uno scolabottiglie ma é diventato lo "Scolabottiglie" di Marcel Duchamp: - 1) oggetto storico - opera d'arte, isolato dal mondo reale dei manufatti - 2) in comunicazione con il mondo più interno del subconscio e idee dell'artista - 3) in rapporto diretto con il mondo dell'arte istituzionalizzato. L'indagine in questo senso si dirige oltre qualsiasi superficialità, mette l'attenzione del fruitore non sull'oggetto in se, ma nel varco di comunicazione che l'opera apre.

Duchamp.-Porte-bouteilles--1914--1964-.jpg


Duchamp proclama il valore supremo dell'indifferenza e conferisce al gesto del prelievo un senso unico di istantaneismo. Un cogliere l'attimo che intende abolire la spaccatura tra la vita e l'arte, per arrivare sempre più vicino all'opera d'arte totale. In questa stessa linea rientra anche l'attività rivoluzionaria della cultura Dada (1916-'21), con le sue  proposte di una nuova filosofia  di vita.  Dada e Surrealismo sono stati gli unici movimenti a proporre, oltre la rivoluzione visiva, anche una rivoluzione culturale. Duchamp li ha attraversati entrambe, ma tenendosi tuttavia indifferentemente staccato per poter spaziare oltre.

duchamp-ruota-di-bicicletta-1913.jpg

 

Prendendo un oggetto comune dell'ambiente abituale e sistemandolo in un luogo, tale che il suo significato muti, M.D. ha favorito una produzione di nuovi concetti, una nuova produzione mentale che entra di diritto nel campo di ricerca della polisemia . Dalle parole ai fatti; ecco di seguito un breve excursus tra alcuni dei circa trentacinque  ready- mades. Osserviamo:

 

READY - MADES RETTIFICATI: l'artista compie una correzione mantenendo intatta la base sulla quale si interviene:

 

RUOTA DI BICICLETTA, 1913           

 

SCOLABOTTIGLIE,          1914

 

FONTANA (Sig. Mutt),      1917

 

L.H.O.O.Q.,                         1919

Fontana, Duchamp, 1917

 

L'umorismo di Marcel Duchamp spesso è iconoclasta. Uno degli esempi più noti è l'imposizione dei baffi alla Gioconda leonardesca, un gesto spesso giudicato oltre che burlesco, anche irriverente nei confronti di un' opera famosissima.


duchamp--L.H.O.O.Q.-1919.jpg

 

Oltre queste prime impressioni, il gesto di Duchamp (con o senza la consapevolezza dell'artista) ha allargato un nuovo spazio nella storia dell'arte contemporanea - postmoderna, ottenendo una visione totalmente differente che produce nuova cultura e nuovi concetti estetici.

 

L'artista, divenuto operatore «mentale», si cimenta nell'impresa di rivendicare al valore estetico ogni oggetto e circostanza preesistente a lui: basta volerlo, dichiararlo, apprestare una opportuna «intenzione». Né è detto che queste «intenzioni» si debbano rivolgere ai soli e solidi oggetti materiali; si potrà trattare ugualmente bene di frasi e dichiarazioni verbali, di fenomeni aerei, posti nel regno dei fluidi, o infine di ragionamenti mentali. L'intero universo può essere riconsiderato «sotto specie»di valore estetico, pur di far scattare gli indici opportuni (come premere un tasto e ottenere che tutti i caratteri si stampino in maiuscolo [4].


SEMI READY - MADES: sono sicuramente tra i ready-mades più particolari. Si tratta di una sorta di assemblage, più o meno modificati. Due opere destano degli interrogativi per il loro " non senso", si tratta di:



- CON RUMORE SEGRETO, 1916

conrumoresegreto1916.jpg

 

Nel primo Marcel Duchamp, con la complicità di Walter Arensberg, unisce due piastre di ottone con quattro viti; all'interno un gomitolo di spago contenente un oggetto misterioso,scelto dall'amico Arensberg (unico a conoscere la natura dell'oggetto nascosto). Il rumore prodotto dall'oggetto sarà l'unica traccia per il fruitore, che tenterà di riconoscerlo. L'opera apre verso differenti modi di fruizione: visione, movimento, rumore.


 

 

 

 

 

 

PERCHÈ NON STARNUTIRE, 1921

perche-non-starnutire.jpg


 

La seconda opera citata è una piccola gabbietta per uccelli con dei cubetti di marmo bianco, sistemati al suo interno più un osso di seppia incastrato nella griglia di ferro. La visione del semi ready-made condurrebbe a supporre una certa delicatezza (i cubi sembrano zollette di zucchero), ma il suo peso è contrapposto a questa prima impressione.

 

Si possono fare cose che non siano opere d'arte?

 

Nel 1916, Duchamp si propone di eleggere il grattacielo della Woolworth Building a New York, come ready- made . Poiché non trova mai una frase appropriata per nominarlo, decide di tenerlo come ready- made latente.

 

E' possibile accumulare delle cose simili (manufatti), tutte acquistata New York nella 10° strada, per arrivare ad una "massa critica" tale che l'ultima aggiunta determina il passaggio dalla quantità alla qualità?

 

Se è vero che tutti i tubetti di colore usati dagli artisti sono manufatti (prodotti pronti all'uso) possiamo concludere che tutti i quadri al mondo sono dei ready-mades aiutati.

 

Se l'opera d'arte e l'opera di "non arte " sono essenzialmente la stessa cosa, e se l'oggetto comune può essere elevato al rango di un'opera d'arte grazie alla scelta dell'artista, può essere vero anche il contrario? L'operazione consisterebbe nel prendere una qualsiasi opera, per es. un Rembrandt, e trasformarlo in qualcosa di comune, soggetto all'uso quotidiano nella vasta schiera di utensili come per esempio un asse da stiro.

 

 

ARTE CINEMATOGRAFICA: DUE FILM SPERIMENTALI.


anemic_cinema.jpgL'arte cinematografica mette i fruitori in condizione di fruire l'opera ma anche di diventarne protagonisti (con la percezione e sensibilità) tanto da riconfermare il concetto duchampiano: "sono gli spettatori che fanno un'opera d'arte". Nella storia dell'arte cinematografica si è cercato di analizzare i conflitti interni provocati nel fruitore dalle immagini che scorrono, coinvolgendo la percezione ma non solo. Il cinema scompone le immagini frammentando la vita rappresentata in fotogrammi in rapido passaggio: oggetti, persone, luoghi, si offrono all'esperienza visiva dello spettatore che compie a sua volta una rapida ricomposizione di forme che è il film stesso.

 

Già i dadaisti e i surrealisti avevano concepito un' arte fondata sul frammento, lo choc, la sorpresa: il cinema porta a compimento le loro intenzioni. Se le inquadrature colpiscono lo spettatore con la stessa rapidità di uno choc, ciò ha conseguenze rilevanti sulla sua struttura psichica [5]. Nel cinema la realtà è assente e la percezione del fruitore è l'unica forma di realtà di quel preciso istante di visione delle immagini cinematografiche riprodotte.

 

Duchamp nel 1925-26, insianemic-Cinema--2.jpgeme a Man Ray e a Marc Allégret, realizza un breve film intitolato "Anémic Cinéma". Si tratta di un classico film sperimentale, muto, 35 mm, 7 minuti, bianco e nero, prod. Rrose Sélavy. Il pic colo film comprende la ripresa di 19 dischi che si alternano in un movimento continuo, 10 dischi ottici con spirale + 9 frasi scritte a spirale (dei giochi di parole tali che la fine della frase è anche l'inizio), dedicate a Rrose Sélavy. Le immagini sono chiaramente ancora strettamente meccaniche e suddivise in piccoli momenti; si è ancora molto lontani dai film in cui l'apparenza rappresentata riduce a zero o annulla del tutto la differenza tra vita vera e opera prodotta.

Anemic.Cinema-3.jpgL'arte cinematografica è ancora in una fase iniziale che tuttavia prelude a spazi da scoprire e raggiungere. Nel primo breve film girato da Marcel Duchamp, ci sono le tecniche tipiche del cinema muto. Le immagini esprimono solo il presente di quel preciso istante (né passato né futuro) l'immagine è ciò che accade dinanzi ai nostri occhi. Tutto ciò è possibile con gli effetti ottici che si collocano, in relazione ai mezzi tecnici, fuori da qualsiasi spazio e tempo. Sono la traduzione delle idee dell'artista, le immagini ottiche sono il significato in rapporto diretto con le sequenze che vengono presentate al pubblico, che può fruire in pieno della forma in tutta la sua essenza.

 

entr_acte_clair_1.jpgNel 1924, Marcel Duchamp insieme a Man Ray, diventano attori principali in un brevissimo film, intitolato Entr'Acte, [6]. Le riprese sono fatte con un movimento della macchina lento, le inquadrature afferrano frammenti di realtà; la macchina da presa fissa i volti degli uomini ma anche il gusto dell'epoca (il modo in cui sono vestiti, pettinati). Il film permette agli spettatori di diventare testimoni oculari di un'epoca che ormai non esiste più, che comprende sequenze dei due amici, seduti sul tetto del Théatre des Champs - Elysées. "Mentre si svolge la partita vengono ripresi un mezzo primo piano della testa di Duchamp con il comignolo sulla sinistra e una veduta aerea di Parigi sullo sfondo. A seguire viene ripresa una serie di primi piani di Duchamp sbigottito, ansimante per lo stupore, i capelli ritti in avanti per il vento. Si susseguono varie sequenze della scacchiera e delle mani di Duchamp e Man Ray, fino all'improvviso e potente spruzzo d'acqua di una canna che spazza via scacchi e scacchisti".

 

entr-acte.jpgIl film prosegue con delle immagini metaforiche che lasciano allo spettatore il compito di comporre la storia, unico elemento indicato dal regista è la volontà di trasmettere diverse fasi di realtà quotidiana, in cui la velocità, più o meno, determina e muta il significato dell'azione. Osserviamo come la pacata scena del funerale, si sviluppa in un crescendo di accelerazione che trasforma (attraverso il movimento) tutta la situazione, nel suo perfetto contrario, cioè diventando un paradosso di comicità. Infine, il tema dell'invisibile è documentato nell'ultima scena dove una bacchetta che simbolizza lo scorrere del tempo, come per magia, elimina la materialità dei corpi rendendoli invisibili.

 

 



duchamp-scacchi-1963.jpgDuchamp 1963.

 

 


 

GuglielMina Frau

 

 

 

 

 

[Rielaborazione del post originale e ricerche iconografiche e filmiche di Elisa Cardellini]

 

 

 

 

 

 

 

NOTE:

 

 

[1] M. Will Clifford, Einstein aveva ragione?, Bollati Boringhieri, Torino 1989, p. 56.


[2] R. Barilli, Scienza della cultura e fenomenologia degli stili, Il Mulino, Bologna 1992, pp.41-42.


[3] P. Cabanne, Ingegnere del tempo perduto, Multipla edizioni 1979, pp. 54-55.


[4] R. Barilli, op. cit. p. 134.


[5] M. Pezzella, Estetica del cinema, Il Mulino.

 

[6] M. Pezzella, Estetica del cinema, Il Mulino.

 


Link al saggio originale: 

La ricerca dell'invisibile in Marcel Duchamp

 

 

LINK ad un mio video su Marcel Duchamp:

 


 


 

 

 

 

 

 

Anémic Cinéma

 


 

 

 

 

 


  Entr'Acte, 1924, 1/2

 

 

 

 

 


  Entr'Acte 2/2

 

 

 

 

© 1985/2003 Parol - quaderni d'arte e di epistemologia

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Published by Elisa - in Dada dalla rete
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13 febbraio 2011 7 13 /02 /febbraio /2011 18:12

 

 






006.jpg




 

 


     V

     ESECUZIONE




     Luciole dopo un lungo sonno si svegliò infine
alla vita.
     Le sembrò di aver sognato per lungo tempo ed aver fatto
sogni belli e brutti.
     Tastò i mobili, le tende per convincersi
che era tornata alla realtà.
     Le campane suonavano a martello disperatamente. Una grande
macchia gialla era attaccata dietro il campanile.
     Luciole balzò dalla sua sedia- Mirador stava
dunque per morire- tutti gli amici lo abbandonavano- la
fata Morgana era sparita-Dopo l’incidente nessuno
aveva potuto ritrovarla.




Supplicare il sindaco? –Ma era sprofondato in un
sonno pesante! Matassin era partito per un paese remoto alla ricerca dei costumi per la compagnia.
L’uomo Nero aveva l’influenza- il vecchio artista
troppo occupato a domare i suoi animali non voleva
riceverla.
Disperata Luciole si mise a piangere chiassosamente
per commuovere qualcuno.
L’innocente del villaggio venne allora a sedersi vicino
a lei- I suoi occhi brillavano- cantò…
Alla strana romanza Luciole trasalì- guardò
Il bambino- i suoi occhi consumati dalla febbre le
ricordarono altri occhi… dei rimpianti… la foresta
di Marly- Ed entrambi si incamminarono.
Ma sul margine della foresta, lei si fermò
spaventata!
Signore- questa musica da dove proviene?
L’innocente era scomparso.
Nella Casa del Sentiero vi era una grande
festa- Lei si avvicino lentamente, guardò dalla
finestra ed entrò.



Seduto sul tappeto, Gadifer aveva rinunciato ad ogni
piacere per sognare a suo agio.
Si ballava, si parlava della festa mancata e
dell’esecuzione vicina.
Luciole si avvicinò a Gadifer, si inginocchiò
accanto a lui sul tappeto, pose la sua fronte ardente sulle
sue mani giunte. Egli percepì il calore- prese la
testa nelle sue mani e guardò a lungo negli
occhi divorati dal dispiacere.
Come era possibile? – Luciole la selvaggia-
quella che sfuggiva come una biscia ad
ogni sguardo- quella che piangeva di disperazione ad
ogni scadenza- Luciole l’irreale, Luciole la
fiera era lì accanto a lui, implorandolo!
Tutto l’amore e tutta l’amicizia che aveva avuto
per lei, passarono come un incanto
davanti ai suoi occhi:
    Tu sai- tu hai capito- guarda- la mia testa
ingrigisce e non ho che 20 anni.
Alzò la testa, le sue ciocche di capelli
cadevano come digitali pendenti dal loro
stelo.




- Fratello mio
            Non ti ho fatto del male e tu mi
detesti- non ti ho amato e tu mi ami- aiutami
a morire.
Le sue braccia si posarono involontariamente intorno
al suo collo- e le sussurrò all’orecchio:
        Tendimi la tua mano
Dimmi il tuo pensiero
            mostrami la strada che bisogna seguire
Tra te e me c’è un abisso
La luna ed il sole si cercano da anni.
Lo sguardo di Gadifer non poteva staccarsi
dalla bocca dalle labbra serrate.
Non potendo più sopportare quegli occhi si
alzò bruscamente e chinò la testa al suolo.
Un bacio fraterno si pose sulla sua nuca- La
rinuncia era scritta su tutti i volti.
Dalla finestra aperta, l’innocente passò lentamente
La sua testa cantando:
        Domani all’alba…
                    La rondine…
Domani all’alba!... Era il giorno dell’esecuzione!



All’orizzonte la fata Morgana su un cavallo di
neve cavalcava verso l’avvenire.
Fuggirono senza chiasso attraverso una porta nascosta,
seguendo le tracce della fata.
Arrivati presso il pozzo guardarono dentro- Nemmeno
una goccia d’acqua- soltanto una piccola scala
irreale.
Scesero aiutandosi l’un l’altro sino
in fondo. Su di un mucchio di sassi, Mirador era sdraiato
e dava delle lezioni di scherma alle marionette
del grand guignol.
        -Ti porto un fratello-
                disse Luciole a Mirador,
                            -ti salveremo
Seduto sulla vera del pozzo, l’orso bianco aveva
ascoltato tutto. Una nuvola di sassolini si formò
sopra le loro teste.
    Dei raggi apparvero, legati alla fata Morgana
        _Sssst- Silenzio-
                    Disse,
            sono lì in alto, scendiamo più in basso.
Marciarono a lungo sino all’alba. Vicino



alla piazza della Chiesa, la fata scavò una grande
tomba nel terreno e vi seppellì il suo segreto.
Mattassin era tormato con i costumi – la
compagnia aveva raggiunto il suo apogeo; una ventina
di accoliti seguivano.
Ma c’erano delle persone che sussurravano-
l’innocente invaghitasi di Luciole aveva capito il pericolo
che la minacciava. Andava dall’uno all’altro cantando
la sua romanza e guardando a lungo negli
occhi coloro che credeva potessero capirla.
Era il suo modo di agire.
Gadifer seduto ai piedi del patibolo inseguiva,
con lo sguardo perso nel vuoto, una mosca luminosa
come la speranza.
Luciole si torceva le mani con disperazione, gli
Occhi fissi sull’astro.
Si era cambiato il pozzo con il patibolo. In cima
Alla catena al posto del secchio pendeva una pesante
Palla da giardino in rame. Una volta dato il segnale
-la palla sarebbe scensa sulla nuca del condannato.
La testa staccandosi
                sarebbe caduta in fondo al pozzo.



Ancora una volta la fata Morgana era sparita
dicendo cose incomprensibili a Gadifer
e a Luciole. Ma si sperava vederla ritornare
dopo l’esecuzione a prelevare il corpo e fuggire
con il suo fardello.
La campana a martello suonò- era il segnale! Coloro che
Sussurarono si salvarono- il sindaco gridò:
                                    GRAZIA!
L’innocente delirava bevendo le sue lacrime:
Io dimentico
Tu ti ricordi…...
Allo stagno di San-Cucufa
Il nenufaro si sfoglia
Il giorno…..
Un grande silenzio- il condannato si avvicinava.
La folla si affrettava verso lui- si voleva ascoltare
il suo ultimo canto.
Ah! senza l’astro e la fata Morgana che lo proteggevano-
Mirador non avrebbe suscitato l’invidia e avrebbe
potuto vivere in pace senza nuocere a nessuno-
Perché malgrado tutto- pensavano gli assistenti- egli
sapeva toccare l’anima!


Ma cos’era dunque- non aveva il suo abito
da condannato! –Voleva nei suoi ultimi istanti
sbalordire tutta la sua truppa?
O Matassin- commosso da vecchi ricordi-
gli avrebbe dato questo bel costume di Arlecchino-
per abbellire la sua fine!...
Stava per salire sulla scena o sul
patibolo?
Ma non camminava- non cantava;
era forse già morto?
Si aspettava nervosamente le sue grida di
disperazione- i suoi appelli al signore!
L’orso bianco si avvicinò da dietro e
ferocemente lo spinse con la zampa. Cadde ed andò
a urtare contro la vera del pozzo-
ancora un colpo ed era la fine. L’orso lo colpì
leggermente alla nuca; la testa si curvò- la
palla di rame scese lentamente. Il carnefice-
la bestia nera tirò la catena.
Ma la testa restò sporgente sul vuoto, non
staccandosi dal corpo- la folla ansimare
angosciata.


Un canto di primavera proveniva dal lato dell’Oriente
     Nella palla di rame
               l’occhio sorrideva malinconicamente
E le lacrime dell’innocente sulle pareti del pozzo
scivolavano formando dei ghiaccioli.
    Le digitali della foresta si misero a suonare-
il mondo si prosternò-
    Circondata da agnellini e caprette- la fata
Morgana giocava al grand guignol con Mirador.
    L’atleta apparve- il burattino allora cadde
nel pozzo.
    L’occhio nero dell’anemone si aprì stupito. Sulla
fronte del carnefice in lettere rosse era scritto:
                             FANTOMAS
Lo stratagemma e il sotterfugio della fata
                                                       erano compiuti.


 


 

 

 

 

 

 

[Traduzione di Elisa Cardellini

 

 Céline Arnauld, Giravolta, [Tournevire], 1919, "Condanna", 4^ parte.


 

LINK alla presente opera tradotta:

Tournevire

 

 

 

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18 gennaio 2011 2 18 /01 /gennaio /2011 11:16

 

 

 

alfred-jarry

 

La sintesi secondo Jarry


 


 


 

Essere e Vivere


Julien-Schuh---l-oeuvre-selon-Jarry---Figure-2.jpg  
Un testo matrice

Lo abbiamo visto, il campo della comunicazione simbolica genera una tensione tra una forma di idealismo platonico ed una forma di soggettività totale, tra la ricerca di un punto di riferimento divino, oggettivo e fisso, cardine dell'universo situato nel mondo delle idee, e l'affermazione del nulla del mondo, semplice illusione generata dal nostro intelletto, mutevole e incomunicabile. Jarry si inscrive perfettamente in questo movimento; i suoi primi mesi di iniziazioneletteraria lo vedono passare da una forma di idealismo tradizionale, una ricerca mistica da un punto di vista divino, alla definizione di un metodo per superare la tensione tra soggettività ed oggettività ponendo le condizione di una mistica relativa, che gli permetterà di definire le condizioni di ricezione dei suoi testi.

L-Art-Litteraire-copia-1.jpgIl testo Être et vivre [Essere e vivere], apparso in L’Art littéraire nel marzo-aprile 1894, può forse essere concepito come una matrice delle diverse teorie di Jarry. Questo testo pieno di contraddizioni reca in sé le principali tensioni che animano in seguito l'opera di Jarry- in cui, per dirlo in modo più obiettivo, si possono leggere queste tensioni in questo testo una volta che si conoscono gli sviluppi dell'opera di Jarry. Si tocca qui uno dei problemi principali dell'interpretazione: il semplice fatto di considerare un testo come facente parte delle opere complete di un autore modifica, attraverso questo contesto, il senso possibile che gli si può attribuire. Lo vedremo, la possibilità di questa forma di diffrazione semantica all'opera presso Jarry, che cerca di rendere i suoi testi anteriori i più polisemantici possibili, è precisamente ciò che interessa il giovane autore. Seguiremo dunque qui alcuni fili interpretativi possibili a partire di questo testo-nucleo, che Jarry sembra aver presente nello spirito quando scrive, e di cui il "Linteau" [Architrave] di Minutes de sable mémorial sembra il riflesso più cosciente.

Ma ancora una volta, non bisogna affatto meravigliarsi delle contraddizioni, dei paradossi o delle molteplici interpretazioni mutevoli che questo saggio autorizza: il senso di un testo non è fisso, e la creazione letteraria funziona egualmente attraverso la rilettura della sua propria opera da parte dello scrittore, la sua reinterpretazione, ed eventualmente la modificazione del suo senso- come scriverà  in "Linteau": "Tutti i sensi che vi troverà il lettore sono previsti, e mai li ritroverà tutti; e l'autore gliene può indicare, mosca-cieca cerebrale, di inattesi, posteriori e contraddittori". Questo testo è quasi un testo programmatico, nel quale Jarry pone degli elementi senza giungere ad articolarli: "I miei macchinari non sono costruiti; ma prima che l'Essere sparisca ne voglio notare i simboli". I "macchinari" che saranno i suoi testi non sono infatti ancora pubblicati, ma Jarry mette già qui a punto dei "simboli", degli elementi disponibili per diverse interpretazioni possibili, che tenterà di motivare e di riattualizzate nelle sue opere posteriori.

 


"Être et vivre". L’Art littéraire, nuova serie, n° 3-4, mars-avril 1894, p. 37-41.



m. ubu: Vi piace parlare così, signore, ma state parlando ad un grande patafisico.


achras: Scusate, signore, come ha detto?...


m. ubu
: Patafisico. La Patafisica è una scienza che abbiamo inventato, e di cui il bisogno si faceva generalmente sentire.



Écho de Paris
du 23 avril 1893.


 

In principio era il Pensiero? oppure in principio era l'Azione? Il Pensiero è il feto dell'azione, o piuttosto l'azione ormai giovane. Non introduciamo un terzo termine il Verbo: perché il Verbo non è che il Pensiero percepito, sia da colui che essa abita, sia dai passanti dell'esteriorizzato. Ma notiamolo tuttavia: perché fatto Verbo il Pensiero è fissato in uno dei suoi istanti, ha una forma- poiché percepito- non è dunque più embrione- più embrione dell'azione. -L'Azione, occorre che  all'inizio sia, per lo svolgimento degli atti del presente e del passato. Essa era, essa è, essa sarà nei minuti della durata, attraverso l'indefinito discontinuo. -Il Pensiero non era in principio, perché È fuori del tempo: esso secerne il tempo dalla sua testa, il suo cuore ed i suoi piedi di Passato, di Presente e di Futuro. Esso è in sé e per sé, e scende verso la morte scendendo attraverso la Durata.

 

"È meglio vivere", rispondo a tutto gli idolatri della moda. Lesteven, morto in bellezza volontaria, tu li rifiuti con il tuo balzo scimmiesco; e voi, scheletri che annusate mitrie vescovili con i vostri nasi piatti, sdegante questa banalità, abituale ed allo snob ed al borghese sferico. Non vivete- malgrado la testimonianza dei terrorizzati che vi proclamano loro passati compagni di strada-, non lo negate, non vivete, non c'è del male in questo, voi fate di meglio, voi Siete.

 

L'Essere, sotto-supremo dell'Idea, perché meno comprensivo del Possibile, è ipoindefinibile. Accontentati, cervello mio dai lucenti lobi, di questa intuizione, la fraternità dell'Essere e dell'Eternità. L'Eternità, l'incontrario del Vivere, lo distrugge. Dunque  anche l'Essere, pari all'Eternità.

 

Ora, definiamo il suo antipodo provato, il Vivere.

 

Vivere è atto, e le sue lettere non hanno che il senso del delirio di un maggiolino rovesciato. Vita uguale azione di succhiare il futuro attraverso il sifone ombelicale: percepire, e cioè essere modificato, rafforzato, rivoltato come un guanto parziale; essere percepiti anche, cioè modificare, distendere tentacolarmente il proprio corno ameboide. Perché è e dunque si sa che i contrari sono identici.

 

ESSERE, slacciare il basto di Berkeley, è reciprocamente non percepire o essere percepiti, ma che il caleidoscopio mentale iridato SI pensi.

 

VIVERE: discontinuo, impressionismo seriale.

 

ESSERE: continuo, perché inesteso (non si districano più i componenti di 0 dall'∞).

 

Di conseguenza:

 

Quando l'essere diventa il Vivere, il Continuo diventa il Discontinuo, L'Essere sillogisticamente il Non-Essere. Vivere = cessare di Esistere.

 

VIVERE, ricordiamolo, va inteso vita di relazione, vita nella custodia di chitarra del tempo che ne è lo stampo; ESSERE, vita in sé, senza queste forme anortopediche. Vivere è il carnevale dell'Essere.

 

Un vivente interseca la la vostra Perennità: verserà il vino del suo Tempo nel vostro Cristallo fuori-forma. Non vi modifica come possibile soltanto se - contrariamente alle cose note- una sola particella di lui vi unga (abitudine forse di Mitridate).

 

Assimilatelo, affinché il vostro timore cessi.

 

O che sparisca. Perché l'Essere ed il non-Essere sono molto vicini, accomunati come sono da un elemento. Insinuato in voi, sarà tramutato nella vostra sostanza; espulso fuori di voi, sarà creduto vostra escrezione.

 

L'Anarchia è; ma l'idea scade se si risolve in atto; l'Atto dovrebbe essere imminente, quasi* asintoto. [*Sempre. E per questo nessun altra preoccupazione che di intrattenere il forno degli Atti]. Vaillant predestinato dal suo nome volle vivere la sua teoria. Invece del Mostro inconcepibile, fu palpabile ed audibile la caduta non in spaccata di uno dei sonagli del suo allegro berretto. E tuttavia egli fu grande. -Benché fosse contrario all'Essere.  - Perché l'Essere è migliore del Vivere. Ma- casuistica lecita - per pace della mia coscienza glorificando il Vivere voglio che l'Essere sparisca, risolvendosi nel suo contrario. Giorno e notte successivi che si evitano abilmente, semi-toni, coincidenti li ho in abominio; e riverisco l'ascensione luminosa soltanto di uno dei due.

 

I miei congegni non sono costruiti; ma prima che l'Essere sparisca voglio appuntarmene i simboli - e non cimbali, malgrado la rima futura, come ha rischiato di scrivere (e con ragione, come ben saprete) la mia penna fallace - che per i bambini - fu un buon padre ed un buon sposo- si inciderà sulla sua pietra tombale.

 

Simboli dell'Essere: due Occhi Nictalopi, cimbali infatti appaiati, di cromo circolare, perché identico a se stesso; - Un Cerchio senza circonferenza, perché inesteso; l'Impotenza dei pianti di un cuore, perché eterno

 

Ogni omicidio è bello: distruggiamo dunque l'Essere. - Con la sterilità. Ogni organo in riposo si atrofizza. L'Essere è genio: se esso non eiacula, muore. Ma le Opere ex-altano le barriere, benché io sdegni di tendere loro, alla loro caduta, grazie alla mia voce l'ansietà dei timpani altrui. -Con lo stupro; inconsapevole dell'ambiente e della frequentazione degli Uomini, della lettura delle Opere e lo sgaurdo circolare delle Teste. Benché l'azione e la vita siano scadimento dell'Essere e del Pensiero, esse sono più belle del Pensiero quando consapevoli o non esse hanno ucciso il Pensiero. Dunque Viviamo e con ciò saremo Maestri. - Laggiù, sugli scaffali, esse non vivono affatto, ma il loro pensiero non recita affatto per essi- che esso soltanto può capire- Genio, sui tre circoli stridulenti dell'avorio del loro ventre irreale?

 
   
Analisi


jarry--Henry--cafe-Terminus.jpgIl numero di L’Art littéraire di marzo-aprile 1894 è dedicato ad una riflessione collettiva sull'anarchismo, dopo l'attentato di mars-avril 1894 di Émile Henry al café Terminus il 12 febbraio. La domanda che si pongono i letterati tentati dalle dottrine libertarie è la seguente: bisogna passare all'azione? Louis Lormel spiega che gli scrittori non sono "anarchici nel senso di Émile Henry", e che poco importa loro "dell'affrancamento del maggior numero": essi sono individualisti e "nemici del popolo", per riprendere il titolo dell'opera teatrale di Ibsen che era stata letta alla luce delle dottrine anarchiche. È questa domanda dell'implicazione politica degli artisti che Jarry riprende nel suo saggio, domanda che era già stata posta, in termini simili, da Baudelaire: "azione e intenzione, sogno e realtà" sono due forse contraddittorie dell'Homo duplex; l'azione, politica o sociale, tende a negare l'ideale, essa "non è la sorella del sogno". Baudelaire aveva ripreso questo dilemma, sotto un'altra forma, in la Chambre double dei Petits Poèmes en prose, dove si pone la stessa opposizione che in Jarry tra Pensiero e Vita, il sogno senza forma del laudano con la vita abominevole. Nella camera spirituale, "non ci sono minuti, non ci sono secondi! Il tempo è scomparso; è l'Eternità a regnare"; una volta che il narratore ricade nella realtà, "l'implacabile Vita" riprende il sopravvento, ed "il Tempo regna".

 

Gourmont-Vibert.jpg"Essere e vivere" si iscrive dunque in una tradizione di messa in parentesi dello scrittore in rapporto alla vita della città. Gourmont era egli stesso ritornato su questo problema nel Mercure de France nel marzo del 1894, ponendo la domanda del valore "morale e sociale" dell'idealismo e della sua possibile realizzazione effettiva nell'anarchismo o il dispotismo in un articolo intitolato, Dernière Conséquence de l’Idéalisme [Ultima Conseguenza dell'Idealismo]. Ora è soprattutto al suo mentore che Jarry impronta le sue riflessioni, perfino la progressione del suo pensiero- ne è prova la citazione testuale di Gourmont in "Essere e vivere": la "Vita di relazione" è il titolo del secondo capitolo dell'articolo di Gourmont. Riassumiamo rapidamente, per meglio afferrarlo, il testo di Jarry, che si inscrive deliberatamente attraverso la sua epigrafe nella categoria delle riflessioni patafisiche (senza che questo termine sia ancora definito).

 

Jarry comincia con l'opporre Pensiero e Azione, Essere e Vivere, in una riflessione improntata ad un vocabolario filosofico molto marcato. Il pensiero sembra a prima vista precedere l'azione: è l'azione allo stato fetale, una specie di azione potenziale, ancora non realizzata, libera di schiudersi in tutte le direzioni. Ma ecco un primo paradosso: l'azione precede il pensiero perché il Pensiero è fuori del tempo. Forma assoluta immanente, Il Pensiero è eterno, e si oppone con ciò all'Azione; che è vita nel mondo. La proposizione si riduce in seguito all'Essere, che è una forma inferiore del Pensiero o dell'Idea, inferiore perché già determinata, mentre il Pensiero è pura potenzialità. La morte, una delle forme dell'Essere, è preferibile alla vita, perché pone gli esseri fuori del tempo e li fa sfuggire alla corruzione. L'Essere si oppone al Vivere come il Pensiero all'Azione: l'Essere è un modo di esistenza inesteso, immanente, continuo, mentre il Vivere è un modo d'esistenza nella relazione all'altro ed al mondo. Ritroviamo qui un elogio dell'egoismo dello scrittore simbolista, che rifiuta di mischiarsi nella folla per non turbare l'unità della sua monade perfetta: Jarry, attraverso l'opposizione tra Essere e Vivere, non fa in definitiva che ripetere gli schemi delle condizioni di comunicazione secondo Villiers o Gourmont.

 

Il seguito del saggio permette infatti di comprendere che tutti questi discorsi astratti hanno come scopo di valorizzare la solitudine dello scrittore, costruendo un'immagine dell'autore come anarchico del pensiero, puro spirito immanente che rifiuta di confondersi con l'altro, incarnazione della parola orfana. Con l'immagine del "Cristallo fuori forma", Jarry simbolizza il lettore che accetta di ricevere il "vino" del pensiero d'altri in sé; si tratta di proporre un metodo per evitare questa penetrazione dell'altro in sé, per impedire un pensiero esterno di turbare l'unità del suo spirito. L'influenza di Gourmont sembra qui evidente: nell'articolo da cui Jarry ha tratto l'espressione "vita di relazione", Gourmont scrive:


Lasciando l'io che mi è noto (almeno per definizione), voglio, per istruirmi e sapere come e da cosa sono limitato, studiare l'oggetto cioè l'ipotesi del mondo esterno; l'oggetto si intreccia a me ma nel modo dell'acqua che entra nel vino, modificandolo, ed una tale modificazione o anche meno negativa, o anche positiva, non può lasciarmi indifferente.
Ritroviamo qui l'influenza del mondo esterno, bissuta come una penetrazione (secondo la stessa metafora del liquido versato in sé presso Jarry) che bisogna imparare a padroneggiare. Il pensiero anarchico valorizza l'egoismo dell'io solitario, che rifiuta ogni autorità; ma Jarry rifiuta il passaggio all'azione anarchica, perché la'zione è una caduta nella durata ed una negazione dell'idealismo e dell'unità di spirito.

Ma attraverso un rovesciamento di prospettiva fondato sull'idea che "i contrari sono identici", Jarry giunge a glorificare il Vivere in rapporto all'Essere. Si tratta di vivere per dominare i deboli. La vita distrugge l'Essere egoista traendolo dalla sua immanenza. È qui che il vero soggetto del saggio di Jarry diventa diventa chiaramente visibile: l'opposizione tra Essere e Vivere è un'opposizione tra il monadismo spirituale e la comunicazione lettereria. Vivere, è scrivere ed essere interpretato, è subore "la lettura delle Opere e lo sguarda circolare delle Teste". Ora, questo movimento che egli respingeva all'inizio del saggio è qui glorificato, perché essere letti, è trasformare certamente il proprio Me, ma è anche imporre la propria forma ad altri, ed infine dominare. L'articolo di Remy de Gourmont sull'"Ultima Conseguenza dell'Idealismo"è una volta di più anche il migliore commento al testo di Jarry; vi ritroviamo il movimento che va dall'egoismo immanente al dominio. Dopo essersi interrogato nell'introduzione sul problema del valore dell'idealismo assoluto, Gourmont, in un primo capitolo intitolato "Homonculus-Hypothèse" [Homunculus-Ipotesi], pone di fronte a lui l'ipotesi dell'altro, al contempo omuncolo (il piccolo uomo dell'alchimia) creato dal suo spirito ed altro spirito tanto assoluto quanto il suo. Gourmont rimette in causa il monadismo che sembrava anche essere il suo nei suoi saggi precedenti; la vita umana impone delle relazioni con altri spiriti. Non vi è che una sola monade che possa fare a meno di ogni comunicazione, perché contiene tutto in sé, Dio; il pensiero umano morirebbe in mancanza di comunicazione:

Per l’intelligenza limitata, le condizioni del pensiero sono tutte diverse; essa ha bisogno dell'eccitazione dell'urto esterno. Ridotta a sé, èil prigioniero del segreto. In questo caso, il pensiero si riassorbe e, non vivendo più che autosostanzialmente, si divora sa sé e si risolve nel non-pensiero. Il pensiero d'altri è lo specchio stesso di Narciso, e senza il quale si sarebbe ignorato eternamente.
Da qui la necessità, analizzata nel secondo capitolo, "Vie de relation" [Vita di relazione], dell'instaurazione di un rapporto di dominio tra l'Io e l'altro:

Nietzsche, il negriero dell'idealismo, il prototipo del neronismo mentale, riserva, dopo tutte le distruzioni, una casta di schiavi sulla quale l'io del genio può provarsi la propria esistenza, esercitando ingegnose crudeltà. Anch'egli vuole che lo si conosca e che si approvi la sua gloria di essere Frederich Nietzsche, - e Nietzsche ha ragione.

Dio, avendo pensato il mondo, lo creò, perché, creandolo, esteriorizzasse il pensiero attraverso il quale  sarebbe a sua volta stato pensato e creato. Dio stesso ha bisogno di gloria.

L'uomo più umile ha bisogno di gloria: ha bisogno della gloria adeguata all asua mediocrità. L'uomo di genio ha bisogno di gloria; ha bisogno della gloria adeguata al suo genio. [...] Pensato dagli altri, l'io acquisisce una coscienza nuova e più forte, e moltiplicata secondo la sua identità essenziale. [...] Lo Stilita vive solo sulla sua colonna, ma ha bisogno della folla di pellegrini che si accalca ai piedi della sua colonna; ha bisogno del saluto di Teododio; ha bisogno della vana freccia di Teodorico.

Senza il pensiero che lo pensa, lo Stilita non è che una palma nel deserto.

 L’immagine sulla quale Gourmont chiude il suo articolo è essenziale, e Jarry sognerà anch'egli su questa elevazione del saggio su una colonna, al riparo dalla folla e che dispone di uno sgurdo a strapiombo, ma necessitante questa folla per convalidare il suo dominio.

Come si vede, Jarry si accontenta nell'ultimo paragrafo di "Essere e vivere" di riformulare le idee di Gourmont: la morte del pensiero narcisistico ripiegato su se stesso diventa quello del Genio-Fallo che "non eiacula affatto"; e la'zione è finalmente valorizzata perché vivendo, "saremo Padroni". "Essere e vivere", sotto il suo aspetto di elucubrazioni metafisiche, è dunque una riflessione sulla comunicazione letteraria la cui conclusione rimane in sospeso:  tra silenzio e comunicazione, tra monadismo intellettuale e dispersione del suo Io, Jarry esita. I testi che egli produce tra questo saggio e la prefazione di Minutes de sable mémorial [Minuti di sabbia. Memoriale] sono altrettante variazioni su questo soggetto, che tentano di definire una terza via per conservare allo stesso tempo la stabilità dell'Essere ed il dinamismo del Vivere, per godere di uno spirito divino imponendo ai lettori la sua volontà, definendo una comunicazione letteraria fondata sulla violenza e la mistificazione.

Malgrado la comprensione del tema principale di questo saggio, molti punti restano oscuri: qual è la funzione esatta di immagini come quelle del Cristallo fuori forma, degli scheletri, dei feti che sembrano apparire alla fine del saggio, su dei vasi posti su delle scaffalature nella camera del poeta- a meno che non si tratti del crocifisso? Cosa designano esattamente i "Simboli dell'Essere"?

Altrettante immagini che Jarry enumera senza prendersi la pena di spiegarle. Ora ognuna di queste immagini fa in seguito l'oggetto, nei suoi testi successivi, di sviluppi che permettono di dispiegarli e di proporli , attraverso metafore interposte, tutto un sistema di comunicazione. Jarry utilizza "Essere e vivere" come una specie di punto di riferiomento implicito del suo pensiero, e reinterpreta egli stesso il suo saggio per evidenziare una visione delle relazioni tra l'autore, il testo ed il lettore, a partire dai tre "Simboli dell'Essere".

[Traduzione di Elisa Cardellini]


LINK al post originale:

LINK al testo on line di Jarru Être et Vivre:

LINK a saggi della stessa categoria Avanguardia & dintorni:
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14 dicembre 2010 2 14 /12 /dicembre /2010 07:00

La tipografia nei volantini e nelle riviste dadaiste


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di Eddie Breuil


Introduzione

 


I contemporanei di Gutenberg

[non] capirono l'importanza [della tipografia].

Non capirono che un uomo

aveva inventato un veicolo per lo spirito


In L'imprimerie [La tipografia] Jean Cocteau, 1929 (ora in: Œuvres poétiques complètes, La Pléiade, 1999).


I mutamenti sociali ed economici hanno provocato una crisi spirituale accentuata dalla sanguinaria ed interminabile prima guerra mondiale. Un nuovo male del secolo si impadronisce delle popolazioni. Le arti non hanno potuto rimanere impassibili a questi cambiamenti profondi. Dalla seconda rivoluzione industriale nascerà il futurismo che vanterà i meriti dell'automobile e più ampiamente della vita moderna. Le crisi della rappresentazione e del pensiero spinsero gli artisti verso il cubismo e l'arte astratta. La poesia- in quanto ad essa- persegue il desiderio di riconsiderare il linguaggio a modo di Mallarmé. Dada nascerà  all'interno di questi mutamenti sociali ed artistici. Il movimento Dada, ad immagine delle sue contraddizioni nasce durante la guerra e contro la guerra. Nasce dalla poesia e contro essa [Tutti i dadaisti hanno già pubblicato delle poesie, per la maggior parte di influenza simbolista (come Tzara) o mallarmeana (come Breton)]. Fiorisce in mezzo ad altri movimenti moderni e contro di essi. Come pensare che i dadaisti non sarebbero rimasti sconvolti da questi cambiamenti radicali, loro che, in Littérature, posero la domanda "Perché scrivete" Qual è il posto dell'Arte oramai in una società che non giura che per il progresso? Deve- come fa il futurismo- votarsi ad un culto di questo progresso? L'odio dei dadaisti nell'incontro con questi ultimi mostra che essi non si situano nella stessa ottica.

 

Fontana, Duchamp, 1917Per precisare la complessa situazione del Dadaismo, bisognerà interessarsi alla sua storia. Alcuni critici fanno risalire Dada alle realizzazioni di Marcel Duchamp a New York verso il 1915, ora quest'artista si è tuttavia tenuto ai margini del Movimento. Gli si è retrocessa la paternità del movimento considerando che dei ready made come Fonatana erano opere dadaiste ante litteram a causa del loro carattere provocatorio. Ora, le recenti reinterpretazioni di Jean Clair in De Immundo dimostrano che i ready made di Duchamp non si isolano con la semplice provocazione. Non considereremo le opere di Duchamp che come i frutti di un ramo del Dadaismo.

 

Consideriamo che il Dadaismo nasce quando il suo nome è menzionato per la prima volta: nel 1916 a Zurigo, intorno a delle personalità artistiche fuggite per la maggior parte dalla guerra. Il Movimento si iscrive di colpo in un multi-culturalismo, che sarà accentuato dai dissensi interni  che lo spingeranno a ramificarsi in diversi centri, i cui più importanti si situeranno a New York [tra 1915 e 1921 intorno a Man Ray, Picabia e Marcel Duchamp; a Berlino [tra il 1917 e il 1923 intorno a Huelsenbeck, Grosz, Hausmann e Heartfield]; a Colonia [tra il 1919 e il 1921 intorno a Max Ernst e Hans Arp]; ad Hannover [con Schwitters] ed infine a Parigi. Tuttavia queste ramificazioni conserveranno sempre dei legami gli uni con gli altri. Il Movimento Dada a Parigi raggrupperà i futuri surrealisti come Soupault, Breton, Aragon, Éluard e Péret, dei pittori come Picabia o Max Ernst e diverse personalità come Tristan Tzara, Paul Dermée o Céline Arnaud.

 

La sua nascita parigina è discutibile. Infatti, Tristan Tzara, che dirige allora il Mouvement Dada, entrerà sin dalla primavera del 1916 in relazione epistolare con gli ambienti letterari parigini, soprattutto con Apollinaire, Max Jacob e Pierre Reverdy. Ma bisogna attendere l'autunno del 1917 perché un futuro Dada (André Breton) scopre presso Apollinaire il primo numero di "Dada". Tuttavia non possiamo ancora di nascita del movimento Dada a Parigi, poiché Dada non appare nel panorama letterario che come una curiosità artistica straniera. Preferiamo  far iniziare il Movimento Dada a Parigi a partire dalla ricezione di "Dada" n° 3, poiché so tratta del numero che spingerà i futuri Dada a voler aderire al movimento. Infatti, Dada 3 è stampato a Zurigo nel dicembre 1918, e non è che un mese più tardi, precisamente il 22 gennaio 1919, che Breton, dopo essere stato colpito  dalla lettura del Manifesto Dada 1918, entra in relazione epistolare con Tzara. Due giorni più tradi Breton invierà una lettera con una poesia di Aragon "dagli intenti Dada" [Lettera di Breton a Tzata, 24 gennaio 1919, in Dada à Paris, Michel Sanouillet] Dada a Parigi è nato!

 

La fine del Movimento Dada a Parigi è molto più problematica a definirsi. È datata più spesso tra il 1922 e 1924, tenendo conto dei numerosi avvisi di decesso che i dadaisti pubblicarono successivamente. Datiamo la morte di Dada al 4 aprile 1922, per la pubblicazione del  Cœur à Barbe. Questo numero (il nono della della rivista Dada diretta da Tzara) segna delle tensioni molto forti all'interno del movimento. Tuttavia, non era allora questione veramente di porre un termine a Dada poiché l'estate seguente Tzara partiva per il Tirolo per preparare con i suoi amici una risposta Dada a Breton e a Picabia. Questo progetto di ultima rivista abortirà, e Tzara si volgerà verso Weimar per un Congresso Dada-costruttivista, invitato da Theo Doesburg, ma questa manifestazione Dada non avrà influenza a Parigi. Al suo ritorno a Parigi, Tzara allestirà la serata del Cuore e Barba il 6 e 7 luglio 1923, che malgrado l'accostamento che si potrebbe fare con la rivista dada sopra citata, non è affatto "Dada" ne testimonia il programma che comporta delle audizioni di opere di Georges Auric, Darius Milhaud o Erik Satie, delle letture di poesie di Cocteau e Iliazd e delle danze con dei costumi di Sonia Delaunay. Così, di ritorno dal Tirolo, il Movimento Dada non esiste più a Parigi. L'ultima pubblicazione di Dada  è dunque Le Cœur à Barbe, il 4 aprile 1922.


coeur, 01

Dada3_cover.jpgAnche se Dada è vissuto poco più di tre anni a Parigi, è difficile definirlo. Innanzitutto, constatiamo che la vita di Dada (per lo meno la sua nascita e la sua morte) è intimamente legata a delle pubblicazioni Dada. è dopo aver letto Dada 3 che i futuri surrealisti avranno voglia di partecipare al Movimento, ed è attraverso Le Cœur à Barbe che la sentenza di decesso è pronunciata. Quale ruolo giocarono le riviste nel Movimento? Furono dei semplici terreni di sperimentazione? Il Movimento non cercava di seguire estetiche comuni. Tuttavia, potremmo definirne una se ci atteniamo alle diverse pubblicazioni Dada?.

 

Lo studio delle riviste ed altre piccole pubblicazioni come i volantini avrà diversi meriti. Infatti, le riviste riflettono l'attualità creatrice di un Movimento in un dato momento. Sappiamo che i dadaisti stessi  hanno spesso preso parte alla pubblicazione delle loro riviste: dobbiamo dunque considerarle con importanza. D'altra parte, i dadaisti a Parigi cercheranno di respingere la nozione d'Arte: perché allora dobbiamo considerare una raccolta di poesie dadaiste con maggior importanza di una rivista? Inoltre, la pubblicazione delle riviste, a differenza della pubblicazione delle raccolte, permette all'autore molte libertà. Il critico ed il lettore è sempre più esigente per la pubblicazione di un libro, che è considerato  come molto più serio. Al contrario, la rivista è considerata come un terreno di sperimentazione, la rivista permetterà dunque ai dadaisti di eprimersi tipograficamente con più liberta.

 

Inoltre si ricorda soprattutto di Dada alcune pagine esuberanti pubblicate nelle sue riviste. Dada è dunque rimasto celebre per le sue audacie tipografiche. Tuttavia le riviste dadaiste sono numerose, i direttori delle riviste anche, ma le pagine pubblicate dai critici sono spesso le stesse: quelle di Picabia e soprattutto quelle di Tzara. Questi due dadaisti sarebbero i soli ad essersi interessati alla tipografia? L'impaginazione delle altre riviste è essa stessa un'impaginazione classica dove ha un ruolo?

 

Alcuni critici hanno l'aria di aver giù classificato la tipografia dadaista secondo criteri ben definiti. Anche Sanouillet scriverà: "La carta d'invito, composta secondi i canoni della tipografia dadaista (caratteri lineari, struttura  verticale-orizzontale, spessi filetti neri, ecc.)" Documents Dada p.17.

 

Così, la tipografia di Dada sarà riconoscibile con questi tratti caratteristici. Eppure un buon numero di riviste non utilizzano i caratteri lineari ma grazie tipografiche (empattement/ serif font), queste ultime essendo d'altronde maggioritarie nelle riviste dadaiste di Parigi, preferiscono le diagonali e le curve alla struttura verticale-orizzontale, e non hanno filetti neri spessi. In questo saggio, non cercheremo di definire eventuali regole che rispetterebbero le composizioni dadaiste (poiché i dadaisti cercano giustamente a respingere le regole). Cercheremo piuttosto di definire i differenti orientamenti plastici che l eriviste dadaiste hanno potuto prendere.

 

D'altra parte, lo studio della tipografia dadaista potrebbe avere la minima utilità? Questa domanda è legittima poiché questa tipografia è spesso considerata come un divertimento. I detrattori di Dada non solo i soli a condividere questo giudizio. Se consideriamo la riedizione dei testi dadaisti da parte della Garnier Flammarion sotto la direzione dello specialista del teatro dadaista Henri Béhar, constatiamo che non riproduce le impaginazioni di Tzara. Nelle rare eccezioni in cui cerca di riprodurre questa impaginazione, essa la traveste cambiando in modo grottesco i caratteri di scrittura. Questa riedizione opera dunque una pulizia del testo: la tipografia è quell'artificio inutile che si deve risparmiare al lettore? Bisogna ripuòire Dada? Possoamo leggere i testi dadaisti spogli della loro tipografia come si apprezzano i quadri di Van Gogh a partire dai vasi di mostarda, o come si propongono delle Sinfonie di Beethoven per delle suonerie dei tefefoni portatili?

 

In un primo tempo, tenendo conto delal diversità delle riviste e delle divergenze artistiche dei dadaisti a Parigi, ci attarderemo sulla definizione da dare al Movimento Dada. In quale ambiente è nato, come è cresciuto e come è stato ricevuto a Parigi, tanto dal critico che dai futuri dadaisti? Studieremo in seguito il grado di implicazione dei dadaisti relativamente alla stampa delle loro poesie. Sono dei dilettanti? Ricercano la spontaneità creatrice? Torneremo successivamente sul luogo comune che aleggia sopra Dada: le composizioni sono "di getto"? In seguito, vedremo se l'"Anarchismo" di Dada e il lavoro sulla tipografia permettono di riconsiderare i differenti spazi della rivista e della poesia.

 

In un secondo tempo, ci occuperemo all'estetica tipografica delle poesie. Dopo aver comparato le estetiche cubiste e futuriste con Dada, definiremo i grandi tipi di poesie dadaiste, determinando la specificità (se specificità vi sia) di ogni genere poetico ed il senso che essa apporterebbe al testo.

 

Infine, ci interesseremo al fascino di Dada per la pubblicità. Dada svolge a suo profitto le tecniche pubblicitarie nella confezione delle sue poesie, manifesti e volantini oppure questo sviamento cerca di comprendere i funzionamenti di un modo di espressione? Infatti, l'interesse che Dada porta verso certe forme artistiche o forme di comunicazione partecipa di un'impresa "distruttrice" per "mimetismo". In quest'ottica studieremo le impaginazioni  dette "poco dadaiste" [da Michel Sanouillet soprattutto], cioè le impaginazioni epurate. Cercheremo di sapere come questa tipografia partecipa dell'impresa distruttrice della forma parodiata. Vedremo come, in questo modo, Dada se la prende non soltanto alla Letteratura ma anche alla Lingua.

 

 

Eddie Breuil

 

 

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]

 

 

 

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La typographie dans les tracts et revues dadas




 

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Published by Elix - in Saggio
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13 novembre 2010 6 13 /11 /novembre /2010 19:13

 

 

 

 

alfred-jarry.jpg

 

La sintesi secondo Jarry


 

Introduzione

 

 

 

l-amour-absolu--edizione-1933.JPGLe condizioni di comunicazione del simbolismo, che Jarry eredita quando si dà alla letteratura nel 1891, formano uno spazio che il giovane subisce per alcuni mesi prima di investirlo in modo songolare. Tra marzo 1893 e marzo 1894, nello spazio di un anno, Jarry si inizia alla frase simbolista e mette a punto, reinvestendo gli schemi della comunicazione secondo il principio delal parola orfana, il suo proprio sistema di comunicazione, che raggiunge nel celebre testo "Être et vivre" una coerenza sufficiente per servirgli ad interpretare le sue letture e le sue esperienze secondo i valori in corso di elaborazione della patafisica.

 

Jarry_by_Vallotton.jpgÈ interessante constatare che questa maturazione del pensiero di Jarry corrisponde alle sue amicizia successive con Fargue e Gourmont: ancora subordinato in maniera passiva alle tematiche simboliste più antiche quando si lega con Fargue, Jarry se ne affranca e propone un sistema singolare di comunicazione letteraria sotto l'influenza di Gourmont, mentre si distacca da colui che fu senza dubbio il suo iniziatore alle bellezze simboliste.


 

Surmale.pngQuesto primo sistema della comunicazione letteraria secondo Jarry, fortemente ispirato dal sistema simbolista, ma che tenta di differenziarsene con l'utilizzazione di schemi presi in prestito dall'occultismo ed alla lettura di Lautréamont, caratterizza i suoi scritti sino a L’Amour absolu [L'Amore assoluto] nel 1899, ultima testimonianza di una forma di misticismo letterario egoista che sembra già in ritardo in rapporto ai nuovi valori che il Faustroll veicola sin dal 1898, comportando la sua rivalutazione del suo proprio sistema di comunicazione che lo condurrà a Messaline [Messalina] ed al Surmâle [Supermaschio].

 

Les-jour-et-les-nuits--1897.JPGTra il 1893 ed il 1899, gli scritti di Jarry trovano nel campo letterario simbolista le condizioni della loro lettura. La sua retorica può essere descritta come un'utilizzazione di questo campo valorizzante la singolarità e la suggestione attraverso ciò che egli chiama il "mosca-cieca cerebrale": Jarry tratta il suo lettore come uno schiavo produttore di senso, l'autore onnipotente che assumen l'autorità su ogni interpretazione possibile ("Tutti i sensi che il lettore troverà sono previsti") pur conservando una potenzialità infinita ("opera unica fatta di tutte le opere possibili"), alienante i suoi lettori per restare in un'indeterminazione egoista del suo essere. Questa posizione, possibile nel campo di comunicazione simbolista, non è evidentemente più adatta quando il movimento si riorganizza verso il 1895, il che spiega lo scacco delle opere di Jarry obbedienti ancora agli schemi della parola orfana di quest'epoca, come César-Antechrist [Cesare-Anticristo] o Les Jours et les Nuits [I Giorni e le Notti]. Ubu Roi [Ubu Re] al contrario, funziona nella misura in cui la scena dell'epoca accoglie le forme di comunicazione simbolista obsolet nella prosa e la poesia.

 

UBU-Roi--1896.JPGPer Jarry, il campo di comunicazione simbolista offre uno spazio che egli investe in modo letterario ma anche etico, sottomettendo il suo atteggiamento e la sua metafisica alle condizioni della ricezione simbolista. Egli eredita simultaneamente della tensione inerente al campo tra un idealismo pieno ma mortifero e solidificato, ed un nichilismo che fa di tutti gli uomini, dopo la morte di Dio, dei paranoici in potenza, condannati a vedere dappertutto dei segni in un mondo indecifrabile che non rinvia altro che la loro immagine.

 

Immagine-tratta-da-Cesare-Anticristo-.JPGIl suo primo testo critico, apparso in L’Art littéraire nel gennaio-marzo 1894 e dedicato all'opera teatrale di Hauptmann, Âmes solitaires, si apre su una constatazione  di un idealismo del tutto convenzionale, opponendo al mondo molteplice dei sensi un mondo di idealità astratte ed immanenti, le sole esistenti: "Ogni conoscenza non essendo che forma di una materia, l'unità di una molteplicità, non vedo tuttavia nella sua materia che una quantità evanescente, consguentemente nulla se mi pare, e ciò soltanto e veramente reale che si oppone al volgarmente denominato reale (a cui lascio quel senso antifrastico), la Forma o Idea nella sua esistenza indipendente". Quell'idealismo oscillante tra platonismo ed aristotelismo (con l'opposizione tra forma e materia) riappare nel settembre 1894 nel suo articolo dedicato a Charles Filiger, quando Jarry ha già messo in dubbio questa teoria, che egli riutilizza senza dubbio qui per meglio farsi capire dai lettori del Mercure de France: "La banalità di moda essendo a chi parla d'arte di rispondere che sia meglio vivere (che può essere ammirabile se capito, ma così com'è, senza più coscienza, inciso sulla tavola di Faust, si ripete da molto tempo), è consentito, ai nostri servi della gleba potendo fare a sufficienza questa cosa, di esistere da qui all'eternità, di farne del nostro meglio provvigione e di guardarla da coloro che hanno saputo metterla in gabbia, soprattutto scolorita rispetto alla nostra".

 

In questa parafrasi dell'Axël di Villiers, apparso postumo nel gennaio 1890 e che Jarry doveva conoscere attraverso la mediazione di Gourmont- "Vivere? o servi faranno questo per noi", l'ammiratore di Filiger oppone al Vivere, dinamica e molteplice, una forma di esistenza nell'eternità. Quell'eternità non è tuttavia già più il semplice assoluto del mondo delle Idee, nella misura in cui appare come un assoluto personale e singolare, suscettibile di essere colorato differentemente presso ogno creatore. Gli artisti deformano le Idee mettendole in gabbia, ed è anche questa singolare deformazione che importa a Jarry.

 

L-Art-Litteraire.jpgOgnuno è il dio del proprio universo. Jarry, infatti, cerca di conciliare Essere e Vivere, Idealismo e Singolarità, Assoluto e Dinamismo; a proporre un'opera nel contempo necessaria ed aperta, imitante la stabilità divina pur conservando il dinamismo della vita- programma definito in modo quasi definitivo nel suo saggio Être et vivre [Essere e vivere], apparso nel marzo-aprile del 1894 in L'art littéraire. Per creare il suo sistema di comunicazione personale, Jarry reinterpreta gli schemi simbolisti alla luce della filosofia occulta, che gli fornisce, durante i suoi anni di formazione letteraria, degli strumenti concettuali per pensare simultaneamente un assoluto personale e conservare il dinamismo della vita.

 

Le teorie occulte, che formano un elemento culturale sottovalutato della vita letteraria dell'epoca, sono così rilette in modo singolare da Jarry, che cerca nelle loro formule astratte gli elementi per costruire una nuova forma di relazione al lettore, un metodo che permetta di far corrispondere la rigidità dell'assoluto con il movimento parossistico del clown che tenta di rimanere in equilibrio su una palla in movimento, così come si definisce Cesare-Anticirsto. L'analisi dei suoi primi testi permette di passare in rassegna una serie di immagini che incarnano il suo sistema di comunicazione letteraria, e di comprendere come crei questo assoluto relativo che gli permette di fare dei suoi testi degli incroci di significati.

 

Il lettore deve mostrarsi paziente: alcune di queste immagini non prendono senso che attraverso ll loro interrelazione, dalla loro inserzione in schemi di pensiero astratti e a volte nascosti, attraverso la loro interpretazione. Infatti, le teorie della comunicazione letteraria di Jarry non sono pronte tra il 1893 ed il 1894. Dei sistemi provvisori si instaurano: l'idealismo assoluto dei primi testi è rapidamente compensato da posture ironiche o violente. Le posizioni di Jarry sono mutevoli, e le stesse immagini possono assumere senso opposti in due testi, addirittura nello stesso testo una volta che è inserito in una raccolta o riletto alla luce dei testi che lo seguono cronologicamente.

 

mallarme1.jpgAl centro di questa rete, c'è la nozione  di sintesi. Jarry condivide con la sua epoca un certo fascino per la sintesi, parola jolly che ritroviamo sotto le penne  più disparate: Mallarmé, René Ghil, Remy de Gourmont, Marcel Schwob, Gustave Kahn, George Vanor o anche Saint-Pol-Roux, ognuno dà la sua definizione di sintesi, che sia sintesi delle arti, delle sensazioni, di una personalità o anche di una fusione dell'interiorità con l'esteriorità, del continuo e del discontinuo. Si evidenzia da queste concezioni, malgrado il loro aspetto  eteroclita, una certa visione del mondo e della letteratura che determina ciò che potremmo chiamare un nuovo paradigma letterario o per esprimersi in modo più semplice un nuovo modo di scrivere e soprattutto di leggere. Attraverso la nozione di sintesi, l'opera d'arte è concepita come un germe di significati, un concentrato di sensi che l'autore ha pazientemente elaborati e che il lettore deve dispiegare. La nozione di suggestione è esaltata: non bisogna dire tutto, e l'opera che leggiamo non è che il vertice di un iceberg di significati, un oggetto sintetico pieno di virtualità. Il lettore si vede incaricato di molte più responsabilità che in precedenza, ed i suoi strumenti di lettura devono evolvere di conseguenza.

 

Jarry si inscrive completamente e deliberatamente in questo movimento; tutto sta nel sapere come egli fa sua ed utilizza questa nozione di sintesi, per affermarlo anche per prendere in trappola il lettore facendolo leggere secondo schemi nuovi. Jarry, all'epoca dei suoi inizi letterari, fa riferimento alle teorie simboliste nei suoi testi per quanto le svolga o le simuli per condurre i suoi propri esperimenti.

 

 

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]

 

 

 

 

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La synthèse selon Jarry - Introduction (1)

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25 ottobre 2010 1 25 /10 /ottobre /2010 08:00

FRANCIS PICABIA

 

Picabia--autoritratto--1923.jpg

 

 

 

 

 

Picabia--1885.jpgFrancis Picabia nasce a Parigi il 22 gennaio 1879, 82 rue des Petits Champs; è in questa stessa casa che egli muore, il 30 novembre 1953 (oggi rue Danielle Casanova). Durante i settantaquattro anni della sua vita, Picabia esplora la maggior parte dei movimenti artistici del suo tempo, un'impresa così eccezionale quanto la stessa epoca.

 

Picabia--Les-Martigues--1902.jpgSe la sua infanzia è agiata da un punto di vista materiale, essa è disturbata affettivamente. "Tra la mia testa e la mia mano" dice nel 1922, "c'è sempre l'immagine della morte". Giovane, è l’enfant terrible, più tardi diventa il perfetto rastaquouère [avventuriero, arrivista], il burlone o l'avventuriero brillante: è la facciata pubblica della sua personalità .

 

 Figlio unico, François Marie Martinez Picabia è il figlio di uno spagnolo nato a Cuba, Francisco Vicente Martinez Picabia, e di una francese, Marie Cécile Davanne, matrimonio dell'aristocrazia spagnola e della borghesia francese. Picabia ha sette anni quando sua madre muore di tubercolosi. Un anno più tardi, sua nonna materna scompare a sua volta; il bambino si ritrova solo con suo padre, Console di Cuba a Parigi, suo zio celibe, Maurice Davanne, conservatore della biblioteca Sainte-Geneviève, e suo nonno, Alphonse Davanne, ricchi uomini d'affari e ferventi fotografi dilettanti. Francis sfugge alla solitudine ed alla noia di questa "casa senza donne" grazie al disegno ed alla pittura. A suo nonno, che predice che la fotografia finirà per sostituire la pittura, Picabia risponde: "Puoi fotografare un paesaggio, ma non le idee che ho nella testa". Un tema fondamentale che raccoglie le convinzioni estetiche di Picabia, tra le più eterodosse di questo secolo.

 

 

Picabia--Autoritratto-1905.jpgMolto presto, dà prova di una grande indipendenza di carattere, simultaneamente, il suo talento si afferma. Dopo una scolarità tumultuosa, Picabia comincia il suo apprendistato nel 1895 all'Ecole des Arts décoratifs [Scuola delle arti decorative] dove è allievo di Cormon, Humbert e Wallet. Braque e Marie Laurencin sono i suoi compagni di classe. Nel 1899 Picabia compie il suo debutto al Salon des Artistes Français con il quadro Une rue aux Martigues. Non è che nel 1902 che si avverte nella pittura di Picabia l'influenza di Pissarro, e soprattutto quella di Sisley. È allora che inizia il suo periodo impressionista. Espone al Salon d’Automne ed al Salon des Indépendants, così come alla galleria d'avanguardia di Berthe Weill. Successi e notorietà non tardano. Picabia firma un contratto con la prestigiosa Galleria Haussmann. Nel 1905, il proprietario della galleria, Danthon, organizza la prima di tre esposizioni dedicate a Picabia; è l'inizio di un periodo prolifico durante il quale perfeziona la sua tecnica impressionista. L'approccio di Picabia è un adeguamento con i concetti simbolisti-sintetisti della fine del XIX secolo: l'arte non è considerata come una riproduzione della natura ma piuttosto come l'esperienza emotiva dell'artista di fronte a quest'ultima, espressa in modo soggettivo in una sintesi di forme e di colori. 

 

Picabia--La-processione-a-Siviglia--1912.jpgMentre la sua reputazione è ben consolidata dopo la sua esposizione alla galleria Georges Petit nel 1909, Picabia abbandona il passato ed il posto privilegiato che egli occupa già per imbarcarsi nell'avventura dell'arte moderna. Lo stesso anno sposa Gabrielle Buffet, una giovane musicista d'avanguardia, che sarà per lui uno stimolo intellettuale lungo il corso della sua vita. I suoi due disegni astratti del 1908 prefigurano il suo quadro astratto del 1909, Caoutchouc. È la prima delle numerose rotture che caratterizzano allo stesso tempo l'opera e la vita  di Picabia, benché egli aspetti il 1912 per esplorare questa nuova via. Giovane artista di trent'anni, è respinto dall'insieme delle gallerie prestigiose, la loro clientela e dalla critica. Il colpo di grazia è dato da Danthon, nel marzo del 1909 all'Hotel Druot, quando vende ad offerta più di un centinaio di quadri impressionisti di Picabia.

 

 

Picabia--Danza-di-primavera-alla-fonte--1912.jpgTra il 1909 ed il 1914, Picabia si accosta agli "ismi" d'inizio secolo: Fauvisme, Futurismo, Cubismo ed Orfismo. Prosegue la sua esplorazione del nuovo linguaggio visuale del modernismo. "Picabia ha lanciato durante gli anni che precedettero la prima guerra mondiale" scrive Marc Le Bot nella sua tesi Francis Picabia et la crise des valeurs figuratives [Francis Picabia e la crisi dei valori figurativi], "più idee nuove di alcun altro artista d'avanguardia. Sarebbe stato cubista come Braque e Picasso, orfico come delaunay ed avrebbe per di più inventato l'arte astratta, senza mai consentire a sfruttare sistematicamente nessuna di queste formule".

 

È il rito di passaggio tra il Neo-impressionismo e delle formule più semplici, più radicalmente astratte. Durante tutto questo periodo, Picabia è alla ricerca del suo proprio linguaggio per trascrivere il suo stato interiore. Espone regolarmente nelle mostre, dalle sue opere di tendenza fauve del 1911 sino alle tele, cubiste di base, dell'anno successivo. Nelle mostre del 1911, espone Printemps [Primavera] e Adam et Eve [Adamo e Eva], tra le altre opere. L'anno seguente, presenta dei quadri ben più astratti, tra cui Tarantelle [Tarantella] e Port de Naples[Porto di Napoli], alla mostra della Société Normande; Danses à la Source I [Danza alla fonte I] e La Source[La Fonte] al Salon d’Automne; ed infine, alla Galleria la Boëtie, dei quadri come Procession à Séville [Processione a Siviglia] e Danses à la Source II [Danza alla fonte II], opere totalmente non figurative.

 

 Picabia diventa membro della Société Normande de Peinture Moderne dove entra in contatto con l'avanguardia parigina. Si unisce anche al gruppo di Puteaux di Duchamp-Villon. Il 1910-1911 segna l'inizio di un'amicizia che durerà tutta la vita con Marcel Duchamp, per cui Picabia è una forza liberatrice. L'anno 1911 è anche quello del suo incontro fruttuoso con Apollinaire. Picabia svolge un ruolo importante quando perore in favore di un'arte più astratta alla Section d’Or, al Salon de la Société Normande, così come più tardi con l'Orfismo, la creazione teorica di Apollinaire, basata su una pittura "pura" e le sue analogie musicali. Il 1913 è un anno faro nella storia dell'arte moderna: l'Armory Show (l’Esposizione Internazionale dell'Arte Moderna) si svolge a New York.

Picabia--Armory-Show--1913.jpg

 

Picabia vi si reca con sua moglie Gabrielle in quanto ambasciatore e portaparola dell'avanguardia europea; diventa subito famoso. All'Armory Show espone quattro quadri del 1912: Danses à la Source I, Procession à Séville, Paris e Souvenir d'Italie à Grimaldi. Alla stampa, Picabia spiega che "dipinge la sua anima sulla tela" e che nei suoi quadri, "il pubblico non deve cercare un ricordo 'fotografico' di un'impressione visuale o di una sensazione, ma deve guardarli come un tentativo per esprimere la più pura realtà astratta dalla forma e dal colore considerati in se stessi". Ad eccezione dei più illuminati, i critici sono tiepidi, numerosi giornalisti qualificano le sue armonie di colori come "pericolo per l'arte", "scherzo", "complotto".

 

Picabia--Alfred-Stieglitz-at-291--1915.jpg

 

 

Picabia--Danseuse-etoile-sur-un-transatlantique--1913.jpgLa visita a New York che doveva durare due settimane, dura quasi sei mesi. Gabrielle Buffet-Picabia scrive nel suo libro "Aires Abstraites", "...che il confronto dell'arte moderna europea con il Nuovo Mondo ed anche la presenza di Picabia negli Stati Uniti e più tardi quella di Marcel Duchamp hanno liberato gli artisti ed intellettuali dall'ossessione della tradizione accademica europea ed hanno loro fatto prendere coscienza del loro personale genio". Picabia incontra il fotografo Alfred Stieglitz ed il suo gruppo di amici, degli artisti che si riuniscono alla Galleria 291 (al numero 291 della Quinta Strada), dove espone una serie di grandi acquarelli realizzati nella sua camera dell'Hotel Brevoort. Così come lascia la sua impronta sulla città, New York segna Picabia in modo indelebile; la sua estrema modernità, paradigma dello spirito della rivoluzione industriale, illustra le sue idee progressiste: qui, le macchine girano senza sosta.

  

Picabia--Ckergyman--1913.jpgNel 1913 Picabia dichiara "New York è la sola città cubista al mondo... la città futurista. Esprime il pensiero moderno nella sua architettura, la sua vita, il suo spirito". Questa ispirazione lo conduce a realizzare delle opere come Danseuse étoile sur un Transatlantique [Danzatrice stella su un Transatlantico], Chanson nègre  [Canzone negra] e gli innumerevoli New York. Di ritorno a Parigi nel 1913, Picabia espone due altriquadri importanti al Salon d’Automne, Edtaonisl (Ecclesiaistico) e Udnie. Durante questo periodo dipinge anche Catch as catch can e Culture physique [Cultura fisica]. Tra 1913 e 1914 crea delle opere come “PiccolaUdnie, Impétuosité française [Impetuosità francese] e Je revois en souvenir ma chère Udnie [Rivedo in ricordo la mia cara Udnie].

 

Picabia--Jeune-fille-americaine--vu-comme-une-bougie-de-mo.jpgAllora, la macchina infernale esplode: 1914, la prima guerra mondiale. Grazie a delle relazioni della sua famiglia, Picabia militare parte in missione a Cuba nel Maggio 1915, missione che abbandona durante uno scalo a New York. Riprende contatto con i suoi amici della Galleria 291, Steiglitz e Marius de Zayas, con Marcel Duchamps e con la galleria di Walter Arensberg, grandi amici delle arti. In un articolo del New York Tribune dell'ottobre 1915, intitolato Les artistes francais stimulent l'art Americain[Gli artisti francesi stimolano l'arte americana], Picabia scrive: "La macchina è diventata più di un semplice strumento della vita umana. È realmente una parte della vita umana. Mi sono appropriato della meccanica del mondo moderno e l'ho introdotta nel mio laboratorio...".

 

Picabia--Fille-nee-sans-mere.jpgPoche righe dopo afferma di voler lavorare sino a raggiungere "il vertice del simbolismo meccanico". Nella rivista 291 (tratta dalla Galleria 291), pubblica una serie di "ritratti-oggetti" come quella di Alfred Steiglitz rappresentato come apparecchio fotografico, il ritratto di una Jeune fille américaine  vu comme une bougie de moteur (l'allumeuse) [Giovane ragazza americana vista come una candela di motore (l'accenditrice)] ed il disegno Fille née sans mère [Ragazza nata senza madre], quintessenza della macchina, creata dall'uomo a sua immagine. L'utilizzazione del vocabolario simbolico delle macchine condice ad un periodo "meccanomorfico" più elaborato in cui gli ingranaggi sono sottratti dal loro contesto abituale per diventare degli oggetti puri, spesso erotizzati.

  

291-No1, copertina di PicabiaNel 1916, Picabia espone una nuova serie di quadri meccanici alla Modern Gallery, nuova impresa del gruppo 291, diretta da Marius de Zayas, di cui Très rare tableau sur la terre [Rarissimo quadro sulla terra], Machine sans nom [Macchina senza nome] e Voilà la femme [Ecco la donna]. A causa dei suoi eccessi a New York, compaiono dei segni di nevrastenia, seguiti da una depressione nervosa. Durante i seguenti dieci mesi, Picabia passa il suo tempo tra Barcellona e New York, cercando di sfuggire alla guerra. Mentre risiede temporaneamente a Barcellona in compagnia dei suoi amici espatriati, Marie Laurencin, Gleizes, Cravan e Charchoune, si dedica seriamente alla poesia. Nel 1917, Picabia pubblica la sua prima raccolta di poesie con il titolo Cinquante-deux miroirs [Cinquantadue specchi]. Lo stesso anno pubblica 391, in ricordo della rivista di di Steiglitz, 291, che diventa il forum personale di Picabia, nello spirito provocatore di Dada. 391 ha una durata di vita di sette anni. Si spegne nel 1924 dopo diciannove pubblicazioni.

 

Picabia e Germaine Everling nel 1921Nella primavera del 1917, memtre l'America dichiara guerra alla Germania, Picabia fa il suo ultimo viaggio a New York in cui le sue attività principalmente dadaiste sono concentrate intorno a Duchamp e Arensberg Di ritorno a Parigi in ottobre, Picabia vede la sua salute deteriorarsi e la sua vita privata addombrarsi. Lo stesso anno, incontra Germaine Everling che diventerà presto la sua compagna devota. L'anno successivo, parte per la Svizzera per un periodo di convalescenza durante il quale i suoi medici gli proibiscono  di dipingere. Scrive febbrilmente: Poèmes et dessins de la fille née sans mère  [Poesie e disegni della figlia nata senza madre, Tr. it.: Einaudi, Torino, 1990]; L’athlète des pompes funèbres  [L'atleta delle pompe funebri] e Râteliers platoniques[Rastregliere platoniche]. Picabia è in contatto anche con Tristan Tzara e dei Dadaisti di Zurigo. Nel 1919, dopo dieci anni e quattro figli, Picabia si separa dalla sua prima moglie e si imbarca per una nuova avventura con Germaine Everling ed i Dadaisti.

 

Littérature n° 10, 1919Benché nello spirito di dada sin dal 1913, insieme a Duchamps a New York, Picabia prepara oramai il passaggio all'età adulta del movimento a Parigi. Sotto l'influenza di Picabia, alias "Funny Guy", tutto diventa per Dada oggetto di derisione: l'arte, gli artisti, la religione, il nazionalismo. Diventa anti-tutto, sia anti-borghese quanto anti-comunista. "Gli artisti si beffano della borghesia, cosidetta; io mi beffo della borghesia e degli artisti," dice Picabia nel 1923. Il gioco è ingegnoso, furiosamente comico e lo scandalo esplosivo. Tuttavia, dura poco per Picabia. A quarant'anni, "Papa-Dada" è sempre un eterno solitario.

 

000cover.jpgIl solo modo per essere seguiti è di correre più velocemente degli altri.

 

Picabia incontra i Dadaisti in compagnia di Gabrielle a Zurigo nel 1919; più tardi lo stesso anno, essi si riunisono a Parigi nell'appartamento che egli divide ora con Germaine Everling. Prima della grande stagione dada del 1920, Picabia il polemista pubblica numerosi scritti di avanguardia, in particolare sulla rivista di André Breton, Littérature, sulla rivista Dada e sulla sua rivista, 391. Pubblica anche Pensées sans langage e scandalizza una volta di più il Salon d’Automne con L’enfant carburateur e Parade amoureuse, tra tanti altri, che sono degli esempi del suo stile meccanico, inedito a Parigi.

391--n--8.jpg

 

Picabia--Portrait-de-Cezanne.jpgIl 1920, è l'età dell'oro per Dada a Parigi: alla sua testa, Tristan Tzara, André Breton e Picabia. Le personalità più in vista di Parigi danza al suo ritmo. È un anno ricco in idee, in "happenings", in esposizioni, opere, articoli e riviste, tra cui Cannibale, l'ultima creata da Picabia. Alla ricchezza della poesia dada, egli contribuisce con Unique eunuque e Jésus Christ Rastaquouère. Le opere di Picabia più caratteristiche di Dada sono esposte quell'anno, provocando nuovi scandali: si tratta di Double monde[Doppio mondo], di La Sainte Vierge [La Santa Vergine] e di Portrait de Cézanne [Ritratto di Cézanne], opera che mostra una scimmia impagliata incollata ad una tela.

 

Pilhaou-Thibaou.jpgNel 1921, prima ancora che questo gruppo chiassoso abbia potuto conoscere una seconda stagione a Parigi, appaiono dei conflitti interni che creano seri dissensi all'interno dei Dadaisti. Ciò che è iniziato come uno slancio di protesta contro l'ipocrisia di ogni sistema creato dagli uomini, tragicamente illustrato dalla prima guerra mondiale, diventa esso stesso un sistema. È un asituazione intollerabile agli occhi di Picabia che si separa dai Dadaisti, soprattutto da Tzara e Breton, nel 1921: in un'edizione speciale di 391, Pilhaou-Thibaou, li attacca violentemente e denuncia "la mediocrità delle loro idee ora conformiste". Nei suoi addii, Picabia, ripete che "lo spirito dada non è veramente esistito che tra il 1913 e 1918... Volendo approfondire, Dada si è chiuso in se stesso... Dada, vedete, non era serio...se qualcuno ora lo prende seriamente, è perché è morto!". Nello stesso articolo, le sue ultime parole sono famose: "Bisogna essere nomadi, attraversare le idee come si attraversano i paese e le città".

 

l-oeil-cacodylate.jpg

 

Picabia, Double mondePrima della sua partenza per il sud della Francia nel 1925, che è ancora un'altra rottura nella sua vita e nella sua opera, Picabia offre ancora a Parigi qualche memorabile "scandalo": al Salon des Indépendants del 1921, è L’œil cacodylate [L'occhio cacodilato] ed al Salon d’Automne, Le double monde [Il doppio mondo] e les yeux chauds [Gli occhi caldi] accompagnati dal motto ironico "L’oignon fait la force" [gioco di parole fonetico tra union e  oignon, e cioè: L'aglio (invece di L'unione) fa la forza". Delle tre opere proposte per il Salon des Indépendants del 1922, Danse de Saint-Guy [Danza di san Guido],  Chapeau de paille [Cappello di paglia] e La veuve joyeuse [La vedova allegra], gli ultimi due sono rifiutati, il che provoca un nuovo scandalo. Lo stesso anno, Picabia e Germaine Everling si ritirano dalle "follie parigine" nella lontana periferia di Tremblay-sur-Mauldre, dove dipinge La nuit espagnole [La notte spagnola] e La feuille de vigne[La foglia di vigna], presentati al Salon d’Automne quell'anno, e comparabili per lo stile Dresseur d’animaux [Domatore di animali], l’anno seguente. Nel 1922, espone anche alla Galleria Dalmau a Barcellona, delle opere molto depurate dal suo ultimo stile meccanico i cui titoli rinviano alle loro fonti: delle macchine illustrate in La Science et La Vie [La Scienza e la Vita]. Accanto sono esposti le sue tanto amate Espagnole [Spagnole], solo soggetto che ritroviamo quasi per tutto il corso dell'opera di Picabia.

 

Picabia--Portrait_de_femme_aux_allumettes.jpgIl 1923 è un altro anno prolifico. Al Salon des Indépendants, Picabia espone una serie unica di opere basate sulla ricerca ottica, Volucelle, Volumètre e Optophone. Paul Eluard scrive: "la peggiore sala del Salon è stata riservata come sempre a Francis Picabia. Volucelle partecipa alla sua ultima maniera così originale e potente. È un piacere osservare dal basso della scala questo grande quadro luminoso, leggero e mobile". In maggio, Picabia espone essenzialmente delle opere impressionistiche e dei soggetti spagnoli presso il suo primo mercante, Danthon. In risposta ad una critica del giornalista Roger Vitrac che trova non soltanto ridicolo dipingere delle Spagnole, ma ancor più esporle, Picabia risponde ironicamente: "Trovo che queste donne siano belle, e poiché non ho alcuna specialità in quanto pittore né in quanto scrittore, non temo di compromettermi con esse di fronte all'elte anche perché non ho paura di compromettermi, in altre circostanze, di fronte a degli imbecilli!" In un altro articolo, si fa beffe: "Trovo che se ne debbano fare per tutti i gusti. Ci sono persone che non amano le macchine: propongo loro delle Spagnole. Se non amano le Spagnole, farò loro delle Francesi... Sì, faccio dei quadri per venderli. E mi meraviglio del fatto che è ciò che più mi piace che si venda di meno". Quell'anno ed il seguente, Picabia si dedica a ciò che viene chiamato i collages dada dall'inizio degli anni venti, come Femme aux allumettes [Donna dei fiammiferi] e Centimètres [Centimetri] composti con fiammiferi, righelli, piu,e, boccoli ciocche di capelli- tutto ciò che gli capita tra le mani. 

 

 

Beverley Calte, Parigi 1999

 

 

 

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]

 

 

 


 

 

 

LINK ad un mio video su Picabia dal mio canale You Tube:

 


 

 

 

 

 

LINK al post originale:
Le Site du Comité Picabia

 

 

LINK relativi ad opere scritte originali di Picabia:

 

L'athlète des pompes funèbres, 1918

 

Poèmes et dessins de la fille née sans mère, 1918

 

Pensées sans langages, 1919

 

Unique Eunuque

 

Jésus-Christ rastaquouère

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Published by Elisa - in Profili Dada.
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8 ottobre 2010 5 08 /10 /ottobre /2010 13:34

   

 

Cravan il crocificato del XX secolo

  

 

 

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di Nanochévik 

 

 

Sarebbe allettante fare della vita di Arthur Cravan, una biografia alla maniera di Enrico IV. Quadratura del cerchio, Cravan non rientra in nessun cassetto, e soprattutto in quello del biografo. non fosse altro che per il suo grande corpo di più di due metri di altezza, nessuna civiltà sarebbe in grado di approntargli un sarcofago, tranne forse i costruttori dei megaliti... Fare il ritratto della famiglia di Cravan! Quest'ultima se ne è già incaricato, "Quel cretino di mio fratello", in quanto a sua madre, Cravan stesso dubitava di averne una. Un padre? Ne aveva certo uno, scelto con cura e fungente anche da madre: Oscar Wilde.

 

Cravan, Wilde ritratto del 1882
Ritratto di Oscar Wilde, 1882.

 

Chi può vantarsi di essere il nipote di Oscar Wilde? Nessuno se non Cravan, che lungi dall'essere schiacciato da questa statura, se ne serviva come di un randello. Oscar Wilde, principe degli aforismi e dandy maledetto, aveva un figlio illegittimo: un gigante chiamato Cravan, una parola vendicatica scaturita dall'esilio. La rivincita di Oscar Wilde, è Cravan. Colui che sarà tutto ciò che non poté mai essere, lui il delicato Oscar Wilde: Cravan il bruto. Ma quale bruto! "A wild(e) beast". Cravan non ha infanzia. Sorge. formato da qualche malvagio demiurgo. Non ha età. La vita di Cravan si consuma al di fuori di ogni temporalità.

 

Pirata delle arti e delle lettere. Delle arti pugilistiche e delle lettere assassine, bisogna precisare. Cravan ha appreso la poesia boxando. Non ridete, i dandy conoscevano il Bushido del XIX secolo! "Milord il bastardo" non lo era da meno. È "lo schiaffo ed il pugno" o l'arte della modernità dei Futuristi. Va da sé che lo schiaffo è delicatamente poetico, risveglia le guance e le lettere. In quanto ai pugni, fanno tacere i seccatori e li rende quasi eleganti. L'occhio nero, questo monocolo dei futuristi, ha il dono di trasformare il borghese in gladiatore nichilista. Bisogna risvegliare le linee dritte. Il movimento, sempre il movimento. Guidare un Bugatti. Finire in un fosso. C'è del Futurismo in Cravan come c'è del cuoio nella boxe. Cravan non è mai discepolo. Migliora i suoi colpi. Possiede anche il gancio futurista come il cazzotto wildiano. I pirati possono nascere sulle rive del lago Léman?

 

 

In ogni caso, se Cravan non è mai nato, sorge dall'elemento acquatico allo stesso modo di Lancilotto del lago. Lo ritroviamo all'assalto della capitale francese con un carretto di frutta e verdure. Vediamo subito ciò che pensa dei tempi... Il fatto è che Cravan è un surfista in equilibrio sull'ago dei secondi. Nella carretta, vi sono alcune copie della sua rivista "Maintenant". Il castello di sabbia pretenzioso che egli si appresta a spazzar via, è il Salon des Indépendants del 1914, o tutto ciò che esiste come pittura alla moda, si ritrova come in una grande famiglia. Bisogna dire che nel frattempo, il poeta pugile si era recato a far visita al grande Gide, Sole della letteratura Francese. Avrete capito che una grande ombra come Cravan non può soffrire il sole. Il testo che egli pubblicò su quest'incontro era l'equivalente di una metamorfosi di un sole in veri splendenti. L'operazione erano lungi dall'essere delicata. Immaginate soltanto un individuo che utilizza Oscar Wilde come una mazza. Ah! Dimenticavo Oscar Wilde est vivant [Oscar Wilde è vivo], tratto da un numero di "Maintenant".

  

Maintenant
Maintenant, la rivista fondata, scritta e venduta da Cravan

  

Che pessimo Vangelo, direte voi, ma questo Giobbe lì, credetemi, non era dello stesso legno... È vivo e non è contento. In realtà si chiama Cravan. Il testo che vende come uno strillone davanti al Salon des Indépendants è degno della bomba a chiodi  dell'anarchico Vaillant. Questo Salon des Indépendants, potrebbe chiamarsi "Andrò a sputare sulle vostre tele". Soltanto il pittore Van Dongen trova grazie ai suoi occhi, bisogna dire che l'artista olandese ha il buon gusto di organizzare degli incontri di boxe nel suo laboratorio. Dopo essersi sbarazzato di tutte le mezze tacche con delle frasi mortificanti, Cravan se la prende con Marie Laurencin per meglio colpire l'amante di quest'ultima: Apollinaire. Il colpo è talmente basso quanto assurdo. Colpisce Apollinaire al ventre, dove sembra, fosse caduto il suo cervello. L'uomo grosso, e non è poco dirlo, fu acutamente oltraggiato per essere stato designato nella rivista del pugile come l'ebreo Apollinaire. Non essendo affatto ebreo, si affretttò ad inviargli i suoi testimoni per una rettifica in regola. Il resoconto che ne venne fuori vale tutta la letteratura francese degli ultimi 500 anni. Se Lautréamont avesse potuto leggerlo, avrebbe senz'altro scritto dei racconti per bambini. Gli otto giorni di prigione che Cravan fece per gli insulti alla signora Laurencin erano l'equivalente invertito del crimine sodomita di Oscar Wilde. Cravan aveva allegramente promesso di sollevare le gonne di quest'affascinante giovane signora allo scopo di possederla come un satiro Dionisiaco. Inutile cercare della delicatezza in Cravan. Quando pianta un chiodo lo fa con una mazza.

  

Maintenant, 07

 

È anche in quest'epoca che Cravan inventa il prosopoema e cioè una forma di prosa, che, per aggiunte successive, impercettibilmente, in fondo così come nella forma, si allontana dal senso, vagabonda tra rima e follia, affinché nasca una poesia unica e mutante. Cravan scrive L'âme au XXe siècle, poète et boxeur[L'anima nel XX secolo, poeta e pugile], formidabile "prosopoema" che trascende il Secolo: "ero sigaro ed avevo trentaquattro anni", è coraggioso e cattivo non credete? Eppure, quando la viltà si impone Cravan è un grande codardo. Sarete particolarmente indulgente con lui quando capirete che nel 1914, è la guerra che gli aveva preso la mira al suo naso. L'energumeno aveva dimenticato di essere ingenuo, il che era particolarmente raro a quest'epoca. Dichiarò: "Starei troppo male nell'essere trascinato da un paese". Non sapendo veramente se fosse britannico, svizzero o francese, preferì calzare i suoi stivali delle sette leghe, piuttosto che di ricevere una piccola matricola ed un metro quadrato in Picardia. Non sta ad aspettare e lo ritroviamo, nel disordine, su un piroscafo transatlantico mentre conversa con Trotsky, poi barbone a Central Park, autostoppista travestito da donna in Canada, e scandaloso conferenziere a New York.

 

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Manifesto dell'incontro pugilistico tra il campione Jack Johnson e Arthur Cravan

 

  

Nel 1916 è allenatore di boxe al Real Club Marittimo di Barcellona. In alcune settimane si è creato un personaggio di grande pugile. La stampa locale non giura che su Cravan, pugile inglese. Mentre ci si sbudella nel nord Europa, Cravan apre un secondo fronte da solo in Spagna. Riflettendoci sopra, è in tutta evidenza l'operazione militare più sensata di tutta questa guerra. Con grande sostegno della pubblicità e di pesetas si invita il campione del mondo il nero Jack Johnson, a venire a sostenere "Il combattimento del secolo" a Barcellona. Bisognava pensarci, Cravan l'ha fatto. È il suo capolavoro. Trasforma il prosopoema in prosovita. Il combattimento dura sei riprese di tre minuti. Cravan è spedito al tappeto al sesto. KO. Contro ogni logica, la gloria è stabilita. Mai i Dadaisti ed i Surrealisti che ammiravano Cravan, riuscirono a reiterare il combattimento del secolo. Con sua moglie, Mina Loy, poeta ed archetipo dela donna moderna, grande figura femminile della Lost Generation, Cravan si reca in Messico che percorre in quanto pugile professionista. Prendendo il mare da solo su una piccola imbarcazione, Cravan sparisce per sempre da qualche parte nel Pacifico nel 1918, Arthur Cravan aveva 32 anni: "Ero sigaro ed avevo trentaquattro anni".

 

"Nipote di Oscar Wilde" è grazie a questa chiave magica che Arthur Cravan si introdusse nel santuario della letteratura francese: l'appartamento di André Gide. "Credo dovervi dichiarare subito che preferisco molto più, ad esempio, il pugilato alla letteratura". La tonalità una volta data, André Gide non si riprenderà. Stertto in una morsa da quest'ercole inquietante accoppiato ad un oracolo dal verso burlesco, il prosatore di I sotteranei del Vaticano non era all'altezza. "Nell'insieme è una natura del tutto minuscola", si befferà Cravan. Dotato di un antenato mitico, Arthur Cravan sorge come un Barbaro dentro Roma. Se non tirava l'inesistente barba  di Gide, osservava la fronte dello scrittore così come si osserva un soffitto decrepito. "Frammenti di pelle (..) si desquama". Il vecchio Gide affondava nell'oscurità della sua casa... La leggenda di Cravan stava per nascere. Come Teseo penetrante nel dedalo della letteratura, effettuava un ingresso fracassante abbattendo il Minotauro desquamato. La parola d'ordine era data "Maintenant" [Ora]... Quel giorno, è tutta la letteratura che conobbe la sua notte del 10 agosto. Cravan buttava giù l'ultimo dei privilegi, quello degli scribi post-Gutenberg. L'arte e la vita si diluivano nel corpo gigantesco di Cravan. Era la nascita del prosopoema. Questo intreccio di carne e di parole. "Una macchina da corsa è più bella della Vittoria di Samotracia" gridava il futurista Marinetti che sognava una fusione della carne e della macchina.

 

  Cravan proietta la letteratura contro il corpo. Denuda la poesia per confrontarla alla barbarie del corpo poetico: il pugilato. Il ring di Cravan non è quello di Wagner. La sua cattedrale non è un teatro borghese. È una città portuale frenetica, una folla urlante dei sobborghi. I generi si confondono, il nero Jack Johnson sacro re dei poeti, ed il delicato Oscar Wilde incoronato re dei pugili. Con Cravan, sono i Saturnali permanenti. Vuole travestire la poesia in pugilato ed i K.O in rima. È il prosopoema che annuncia che l'anima del XX secolo non ha forma. È Proteo che atterra la sostanza di Prometeo. "Sono tutto ed ogni cosa..." affermava Cravan. "Oscar Wilde è vivo" urlava Cravan ai passatisti. È vivo ed ha varcato la porta del teatro magico ed è sopravissuto come l'esploratore Walter Raleigh, all'oro degli indiano Manao. Il vecchio Melmoth è tornato dal viaggio senza ritorno di Rimbaud. "Cravan è vivo!", ecco il vero grido della rivista MAINTENANT. È il Jolly di Cravan. Non è un caso che il poeta pugile vada all'arrembaggio dei galeoni pesanti della Kultur. Cravan si ricorda di Raleigh, poeta e corsaro, che sognava di offrire l'Utopia in rima, ai piedi della Regina. Cravan Ha la sua Cartagine delle Indie da saccheggiare, è al "Salon des Indépendants" dove dà dei fendenti ai contemplatori dell'olio su tela: "Questa vecchia prostituta". Pratica la critica artistica con la sciabola per l'abbordaggio. Quando Cravan si reca nel tempio dell'arte, non è per pregare, ma allo stesso modo del poeta Omar Khayyam quando si recava alla moschea:

  

Benché io sia venuto, molto umile, alla moschea

Per Dio! Non sono venuto per la preghiera

Vi sono giunto per rubarvi un tappeto da preghiera

Che il peccato logora... e ci sono tornato

Molte volte.

  

Il duello è vietato. "Accetto di battermi con X", dichiara Cravan "con la condizione formale che vi sia il cinematografo e scelgo come arma la lancia di Ulhan". Cravan è un duellante al fioretto all'inchiostro: "La grande sciabola di Apollinaire non mi fa paura". Ha lo stile del carrettiere. Attacca basso. Alla Jarnac: "L'ebreo Apollinaire...". Para con la daga italiana, e contrattacca alla Bergerac: "Apollinaire che non è affatto ebreo ma Cattolico  romano...", e colpisce... "Apollinaire somiglia ad un tapiro...", e colpisce: "Arthur Cravan, mulattiere, topo d'albergo (...), ecc...".

  

Il ritratto di Cravan si trova così abbozzato, è un capo della banda. Un'associazione di malfattori. Cravan, è "l'Olandese volante" con il suo equipaggio fantomatico: Wilde, Raleigh, Khayyam, Cyrano, Jack Johnson. Vola sui flutti della modernità e spara a palle incandescenti sulle muse, "Sono sigaro ed ho trentaquattro anni". Missile presurrealista dalla logica sfumata, che girovaga per vallate prima di colpire il bersaglio. "Il Ladro" di George Darien diceva: "Faccio uno lurido lavoro ma ho una scusa, lo faccio luridamente". Cravan attacca a viso scoperto e quando è volgare ed ingiurioso, non è mai a metà. Come il ladro, Cravan ha una scusa: "Non voglio civilizzarmi". Il conquistador Aguirre, egli stesso, non voleva civilizzarsi: né Dio né padroni sino in punto di morte... In quanto al poeta corsaro, Walter Raleigh, di ritorno dall'Eldorado come Aguirre, e come lui decapitato, la civiltà non era che menzogna:

  

Va, anima mia, ospite del corpo

Parti per un'ingrata missione;

Non temere di colpire i migliori

La verità sarà la tua cauzione.

Va, poiché devi morire,

A dire al mondo che mente

  

Si sognerà, forse senza speranza, ad un film sul personaggio di Cravan. Aspettando l arealizzazione di questo desiderio illecito, "Pandora and the Flying dutchman" il film del produttore esteta Albert Lewin, con i suoi riferimenti a Khayyam e Marinetti, può servire da "erzatz (surrogato) di mitologia cravanesca... Dobbiamo intravedere questo tenebroso destino che porterà Cravan verso il mare Azteco. Quale comandante, quale maledizione si impadronì del poeta pugile nell'oceano Pacifico nel 1918? Cravan sarebbe, con il suo equipaggio fantasma, un "Olandese volante" sopravvissuto ad un eterno "Maintenant". La quartina di Omar Khayyam che punteggia il film di Lewin ci fa fremere quando immaginiamo il poeta solo sulla sua barca a vela mentre voga verso un orizzonte troppo certo:


 

Sin dall'inizio fu scritto ciò che sarà;
Infaticabilmente la penna scrive, senza pensieri

Del bene e del male

Il primo giorno, ha segnato ciò che sarà...

Il nostro dolore ed i nostri sforzi sono vani.

  

La morte del poeta è poetica. Sparisce nella bruma del nord come il Dio Quetzacoalt

  

È morto che tornerà tra i morti.

È partito che tornerà come un messia millenarista.

Ceavan è vivo! Vivo! Ma dove? Tula o Thule?

  

Nell'Utopia di Cravan, la Sparta moderna era bicefala. Una doppia monarchia con Oscar Wilde e Jack Johnson come re. Cravan, spaccone e temerario, non voleva che scontrarsi che con i più grandi avversari: Apollinaire, Gide, Cendrars, Johnson- "Ho vissuto in un'epoca in cui potevo avere a volte l'ebbrezza di pensare che nessuno sia stato a me eguale". Eternamente vinto davanti ad ogni cima, Cravan è infine vincitore per opposizione. Egli si erge sui due pilastri dell'Arte e della Vita: il pugilato e la Poesia. Se non può vincere individualmente ogni stilita sulla sua colonna, nessuno di loro è capace di seguirlo in un'altra dimensione. Quando i poeti non sono dei pugili, e viceversa, non c'è che un solo vincitore: Cravan. Non bisogna sbagliarsi quando Cravan boxava, egli rimava. " Vorrei riempire i miei guantoni da boxe con capelli di donna". Quando Cravan scriveva delle poesie, erano pugni. "Ero pazzo di essere pugile sorridendo all'erba".

  

Jack Johnson non seppe mai che si era battuto con un prosopoema, in quanto ad Apollinaire non comprese mai che era salito su di un ring... L'anima di Cravan, "l'anima del XX secolo", si è essa stessa cricifissa alle due estremità della modernità. Ed il corpogigantesco di Cravan, come un gigante del Vahalla, si è allungato sul mondo sino a sparire ai nostri occhi. Imbroglione o messia? Entrambe le cose, probabilmente... Cravan non smette di tornare a visitarci: Vivit et non vivit.

 
 
Nanochévik
  
  
[Traduzione di Elisa Cardellini]
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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18 settembre 2010 6 18 /09 /settembre /2010 14:08

 

Blog della Fondazione ça ira!


 
 
 
Marlier e Seuphor su Dada ed il surrealismo
  
  
  


André de Ridder e Paul-Gustave van Hecke esercitavano la direzione della rivista di Anversa Sélection, "cronaca della vita artistica e letteraria", di cui Georges Marlier assumeva la segreteria della redazione. Al comitato di redazione figuravano tra gli altri E. L. T. Mesens e Paul Neuhuys.

 

Nel sommario del numero 15 di giugno 1925 (4° anno, n° 9) figuravano tra altre delle poesie di Tristan Tzara, un resoconto del libro di André Germain De Proust à Dadadi René Beeken, così come una nota critica di André De Ridder in occasione dell'inaugurazione della galleria "La Vierge poupine" [La Vergine bambina] di Geert van Bruaene che appende Floris Jespers alle sue cimase. L'importante articolo di Georges Marlier, Conséquence de Dada (pp. 257-265), non ha perso nulla in attualità. Pone di primo acchito un problema ile cui conseguenze sono molto reali: per quanto gli esponenti del surrealismo si diano da fare  nel proclamare la morte di dada, ciò non impedirà al loro movimento di non essere che la continuazione di uno degli aspetti del dadaismo e precisamente di quello meno originale, il più vicino a certi tentativi letterari anteriori.

  

È anche molto paradossale che i surrealisti- che non si lasciano mai sfuggire nessuna occasione nel manifestare il disgusto che le lettere ispirano loro- si affannano in favore di un mezzo espressivo che accusa un carattere estetico molto più acuto del dadaismo primitivo. "A dir il vero", esclama a buon diritto Georges Ribemont-Dessaignes, valeva la pena distruggere il sistema di gravità universale e porlo sulla punta delle dita o del naso, per far nascere un sistema letterario carino... Una piccola costola di Dada, ecco che cos'è il surrealismo".

  

 

 

Durante uno dei suoi colloqui settimanali con Alexandre Grenier, di cui ho percepito gli echi a distanza, Michel Seuphor risponde con acutezza alla domanda se Dada sia un ponte che porta al surrealismo: so che si tratta di un'idea generalmente ammessa, ma rispondo "no" con forza. Tutto separa Dada dal surrealismo! Non ha nulla a che farci! Dada, è la rivolta assoluta, il surrealismo non ne è la prosecuzione. I fatti sono là: dove c'è una testa di Dada? Da nessuna parte. Dada è un ibrido a nove teste. Nessuno è direttore né dittatore. Tutti hanno un valore ed un'importanza eguale. Il surrealismo nasce con un dirigente, un "duce": Breton. Il dadaismo a Zurigo è immmediatamente internazionale. È francese, rumeno, svizzero, tedesco, ecc. Il surrealismo, lui, è francese. È anche, più esattamente, parigino e xenofobo. Mentre Dada, come del resto De Stijl, è pluridisciplinare e poliglotta, il surrealismo francese non si apre assolutamente al resto del mondo. Peggio ancora, poiché Breton lo restringe sempre più, non volendo conoscere che il francese. Quando si è rifugiato in America, durante la guerra, si è rifiutato di imparare l'inglese con il pretesto che ciò avrebbe posto il suo raffinato francese in pericolo! Era imbottito di idee tanto snob quanto false.

 

 

 


Nessuno è direttore né dittatore. Tutti hanno lo stesso valore ed importanza. È Dada a dichiararsi così e gode qualitate qua del titolo di Presidente di Dada...

  

 

(HFJ)

 

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]

  

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Published by Elisa - in Riviste dada
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  • : In attesa delle giuste celebrazioni che vi saranno nel mondo colto per il primo centenario del grande movimento Dada di arte totale, intendiamo parlarne con un grande anticipo di modo che giungendo la fatidica data molti non siano presi alla sprovvista grazie al mio blog.
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  • Elisa
  • Amo l'arte in generale, di ogni tempo e cultura storica, soprattutto le avanguardie artistiche e le figure più originali ed eterodosse.
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