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14 settembre 2011 3 14 /09 /settembre /2011 10:02

ARTHUR CRAVAN

 

 

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  Arthur Cravan

 

 


 

 

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Arthur Cravan all'età di tre anni

Il 22 maggio 1887, a Losanna, Fabian Avenarius Lloyd viene al mondo che egli lascerà, trentun anni dopo da qualche parte in Messico con il nome di Arthur Cravan, due anni dopo suo fratello Otho. I loro genitori, Nellie e Otho Holland Lloyd, abitano in una bella proprietà sulla strada di Morges e contano tra i duemila cittadini britannici che la bellezza del paesaggio hanno attirato sulle rive del lago di Ginevra, unitamente all'aria salubre e l'igiene svizzera. Losanna ospita una piccola comunità inglese con le sue chiese, i suoi templi, le sue sale da tè e le sue scuole rinomate.

  

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Cravan all'età di 5 anni

Poco tempo dopo la nascita di Fabian, la coppia si separa. Otho Holland Lloyd, personaggio eccentrico che è fuggito dall'Inghilterra per dedicare la sua vita alla traduzione dei classici greci, lascia la sua sposa per la figlia del direttore di una pensione dove ha soggiornato Nellie, Mary Winter. La porta a Firenze ed a Londra, prima di ritornare a Losanna. Generoso, lascia la maggior parte della sua fortuna a Nellie, con cui rimarrà d'altronde in buoni rapporti per il resto della vita.  

 

 

 

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Otho e Cravan

Nel maggio del 1888, Nellie incontra un giovane medico svizzero, amico come lei della famiglia del pittore Félix Vallotton. Appassionato di Letteratura, di un temperamento romanzesco ed altruista (cura gratuitamente i suoi malati poveri), il dottor Henri Grandjean si innamora perdutamente di questa giovane donna seducente e civetta, graziosa e mondana, risoluta e fragile. Si sposano il 1° maggio 1890. Tutta la famiglia va ad abitare in un grande appartamento ubicato in un quartiere elegante di Losanna.

 

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Il dottor Grandjean, Otho, Nellie e Fabian

Molto presto il giovane Fabian e sua madre entrano in urto. "Ho molta pena", scrive lei nel suo francese a volte impreciso, "a far entrare le regole elementari nella testa di Fabian (...) In vita mia non ho mai visto una testa così dura" (lettera al Dr. Grandjean). Nellie non nasconderà mai che, dei suoi due figli, lei preferisce quello maggiore, dal carattere più posato e soprattutto più malleabile. Se Otho e Fabian sono entrambi iscritti al Collegio Cantonale, Fabian riesce nell'impresa, a dieci anni, di farsi espellere nel giro di due mesi!

 

Nel maggio del 1900, Fabian prosegue il suo percorso scolastico come pensionante dell'istituto Schmidt a San Gallo, dove nuota, gioca nella squadra di calcio e vuole diventare ingegnere. Dopo un soggiorno in un collegio in Inghilterra, Otho passa con successo il concorso di ammissione alla Scuola di Belle Arti di Ginevra, nell'aprile del 1901. Nellie è fiera di questo figlio al cui talento essa crede. Nulla a vedere con quel buonanulla di Fabian di cui finisce per pensare che sia "anormale".

 

Fabian è inviato nello stesso collegio inglese di suo fratello maggiore. Il posto non gli piace affatto. Fa freddo: "L'altra sera, crepavo dal freddo, mi sono messo tutti i miei vestiti, la mia vesta da camera e la mia spilla da cravatta sul letto" (Lettera a Nellie Lloyd). E si annoia; il demone dei viaggi lo tenta. Fabian udendo il fischio delle locomotive chiamarlo e si mette a sognare: "Vorrei essere a Vienna ed a Calcutta/ Prendere tutti i treni e tutte le navi" (da: "Maintenant", n° 2). Per il momento vuole andare in America.

 

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Vyvian Holland  

 L'occasione di partire sta per essergli offerta da un incontro imprevisto, che cambierà anche il corso della sua vita intellettuale. Nel luglio del 1904, il cugino di Fabian, Vyvyan Holland trascorre sei mesi in Svizzera prima di iscriversi all'università. Ha diciotto anni ed il suo vero nome è Vyvyan Wilde, figlio minore di Oscar Wilde, morto in miseria a Parigi nel 1900. Quando il poeta è gettato in prigione, nel 1895, sua moglie, Constance, si rifugia con i suoi due figli, a casa di suo fratello Otho Holland Lloyd, il padre di Fabian. Al termine di una riunione di famiglia, Vyvyan e Cyril sono convocati davanti a loro zio: "Ci annunciò che oramai non ci saremo più chiamati Wilde ma Holland (...). Ci ordinò non soltanto di dimenticare che eravamo un giorno chiamati Wilde, ma anche di non menzionare mai questo nome" (Vyvyan Holland, Son of Oscar Wilde). Conformemente alla mania del segreto che sembra perseguitare la famiglia Lloyd, era stato nascosto a Fabian la sua parentela con Oscar Wilde. Scopre dunque allo stesso tempo questo cugino ribelle, con il quale simpatiza presto e questo zio dalla sulfurea reputazione, vera vergogna della famiglia.

 

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Il n° 3 della rivista Maintenant fondata da Cravan

Fabian si procura le opere di Wilde, le divora. È un'allucinazione. "Volevo saltargli al collo, scriverà più tardi, abbracciarlo come un'amante, dargli da mangiare e da bere, alloggio, vestirlo, procurargli delle donne, infine, prelevare tutto il mio denaro dalla banca per darglielo. Le sole parole che riuscivo ad articolare allo scopo di riassumere i miei innumerevoli sentimenti, furono: 'Oscar Wilde, Oscar Wilde'" ("Maintenant", n° 3). Fabian si riconosceva nel corpulento poeta irlandese, lo scandaloso dandy londinese ed anche il vigoroso che pranza con whisky con dei minatori americani in fondo ad un pozzo. Non si pone più la questione di diventare ingegnere, di seguire la strada tracciata dalla famiglia. Fabian si è appena rivoltato apertamente contro i Lloyd ed i loro sensi vittoriani delle convenienze. Al di là della romba, Oscar Wilde si vendica dei Lloyd e degli Holland che lo hanno abbandonato ai suoi carnefici. Spezza il placido l'avvenire che attendeva suo nipote, gli rivela che esiste un'altra vita, altrettanto brutale, pericolosa ed estranea.

 

L'ironia della sorte vuole che sia Nellie Lloyd che, senza saperlo, apre a suo figlio le porte di questa nuova vita. Nellie Lloyd non ama suo nipote Vyvyan, che rifiuta di lasciarsi maltrattare; teme che nasca una cattiva influenza su Fabian. Così accetta che Fabian vada a trascorrere le vacanze presso degli amici, negli Stati Uniti. Ma il giovane che si imbarca per l'America non è già più Fabian Lloyd. È iniziato il girovagare che condurrà Arthur Cravan fino in Messico.

 

 

RITTRATTI DI FAMIGLIA

 

NELLIE LLOYD (? - Losanna 1934)

 

Nel 1923, Nellie Lloyd decide di rivelare a suo figlio maggiore, Otho, il segreto che gli nasconde da 38 anni: "Sono una figlia illegittima (...) Se non te ne ho mai parlato sinora, devi comprendere: è sempre penoso essere nati al di fuori della società": Includersi tra i ranghi della buona società, non fare scandalo, condurre una vita rispettabile, ecco l'ambizione di Nellie. Non diventare povera. La madre di Clara St Clair, il vero nome di Nellie, giovane istitutrice in una famiglia dell'aristocrazia britannica, fu sedotta ed abbandonata dal padre dei figli di cui aveva l'incarico. Istitutrice lei stessa, Nellie è a sua volta sedotta dall'ascendente di una famiglia illustre, Otho Lloyd Holland. Lo sposerà, nel 1884, dopo che dovette prendere il nome dei suoi datori di lavoro, Hutchinson, per apparire rispettabile ai parenti acquisiti attraverso il matrimonio. L'abbandonerà tre anni e due figli dopo.

 

 Le sue modeste origini, la sua nascita illegittima ed il suo gusto per le mondanità fanno di Nellie un curioso intreccio di buon senso e di frivolezza, di determinazione e di fragilità, di energia e di languore. Intende innanzitutto mantenere la posizione sociale della sua famiglia. Ama certamente i suoi figli ma in modo diverso. Al maggiore, Otho concede tutto, lo tratta da confidente, incoraggia le sue pretese a diventare pittore. Fabian, lui, non ha diritto che a dei rimproveri, dei sarcasmi (Nellie ha almeno in comune con suo figlio il senso dell'umorismo) e delle recriminazioni in quanto al modo stravagante con cui spende il denaro che lei gli invia.

 

Approva Otho quando divorzia dalla donna che lei gli ha fatto sposare ed ha una relazione con una pittrice russa. per contro, rifiuta di incontrare l'amica di Fabian, Renée, che lei considera come una puttana. Allo stesso modo vede Mina Loy come una volgare avventuriera, rifiutando a lungo di credere al suo matrimonio con Fabian. Parlando di Fabienne, la figlia di Mina e Fabian, sua nipotina, scrive a Otho: "Ecco la povera Fabienne sulla terra con la pesante eredità di tendenze di suo padre e chissà? quelle di una madre che forse non vale di più".

 

 Eppure Fabian ha incessantemente cercato, sino alla fine, di conquistare l'affetto di sua madre. Non resta mai a lungo in litigio con lei, le scrive sempre, ovunque sia, Parigi, Barcellona, New York, Messico. Nellie tratta questi approcci con freddezza ed una diffidenza (a volte) giustificata. Ma si preoccupa sinceramente per lui quando scoppia la guerra e, a partire dal 1915, sembra anche ammirata per quel disertore di suo figlio che riesce a sfuggire da tutti gli eserciti del mondo. Tuttavia Fabian rimane un enigma sino in fondo: "Povero Faby! Aveva tanto fascino accanto a cose incoerenti! Cose da geni!!! Ad ogni modo era un essere non normale, straordinario.  Dove si trova il limite tra il genio e la follia?" (Lettera a Otho).  

 

OTHO LLOYD (Londra 1885 - Barcellona 1979)

 

 

È il tipico figlio primogenito, che abusa della sua forza per picchiare il minore, che non può fare nulla di male, che si cita sempre ad esempio. Come suo fratello minore, Otho ha una figura atletica e pratica la boxe. Come lui parla e scrive in molte lingue, grazie all'attenzione che Nellie ha dedicato ai loro studi. Le somiglianze si fermano qui.

 

Conducono per un periodo delle vite parallele. Fabian segue Otho a Parigi. Entrambi scoprono la boxe al club di Fernand Cuny. Sollecitati dalla loro madre che desidera saperli "fuori dai confini di un paese in guerra", raggiungono entrambi Barcellona nel 1915.

 

Ma non vediamo nessun affetto tra di loro. Cravan parla di "quel cretino di mio fratello" e ridicolizza, nel quarto numero della sua rivista "Maintenant", le ambizioni artistiche di Otho. Quest'ultimo vorrebbe essere un pittore. Crede di avere del genio mentre non ha nemmeno del talento. Quand Cravan parla dei "naïfs", dei "grandi babbei" (grands dadais) che frequentano le accademie di pittura, che si chiede: "Possiamo apprendere a disegnare, dipingere, avere del talento o del genio?", che afferma preferire andare a letto con Bergson "piuttosto che con la maggior parte delle donne russe" ha dimenticato che Otho frequenta le accademie, vuole imparavi a dipingere e va a letto con una Russa?

 

Otho, ostenta nel chiamare Fabian il suo "mezzo-fratello" e lo considera sempre come il fallito della famiglia. Per lui, Cravan non pretende di essere un poeta che per "imitare i frequentatori abituali della Closerie des Lilas". I due fratelli fanno a botte in un ristorante parigino nell'ottobre 1913. Nellie dà ovviamente torto a Fabian e piange il povero Otho. Trova "di pessimo gusto battersi in un ristorante alla maniera degli apaches" (Lettera a Otho Lloyd). Maria Lluisa Borras descrive Otho Lloyd alla fine della sua vita, vegliardo solitario a Barcellon: "Rifiutava di parlare di Cravan e potei verificare che aveva venduto sino al più piccolo ricordo di suo fratello" ("Arthur Cravan, une stratégie du scandale").

 

 

OSCAR WILDE

 

"Oscar Wilde! Non siete forse il re della Vita?"

 

 

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Oscar Wilde

Oscar Fingal Wilde sposa nel maggio del 1884 a Londra Constance Holland Lloyd. L'ha incontrata a Dublino, ha 26 anni. La famiglia della giovane donna, e soprattutto suo fratello Otho, vede in questa unione con cattivo occhio. I molto rispettabili e conformisti Lloyd sospettano lo scandaloso poeta irlandese, il dandy dai garofani verdi, l'esteta oberato dai debiti, di cercare un ricco matrimonio che lo riporti a galla. Quando il poeta è condannato ed imprigionato nel 1895, ed i suoi beni venduti, Constance si rifugia in Svizzera presso suo fratello. Gli Holland Lloyd ottengono la loro rivincita: essi costringono Constance ad abbandonare il nome di Wilde ed allevano i suoi due figli, che essi hanno separato, nell'idea che loro padre sia morto. Provata dagli avvenimenti, Constance muore nel 1898. Oscar Wilde si spegne due anni più tardi, a Parigi.

 

 

Maintenant, 07
Oscar Wilde, disegno tratto da "Maintenant", n° 3

Quando Arthur Cravan si richiama a questo zio che i Lloyd hanno respinto ed abbandonato, ed anche tentato di cancellare dalla loro storia, compie innanzitutto un atto di ribellione contro la sua famiglia. La sua famglia rifiuta il nome di Wilde, macchiato dagli scandali? Fabian abbandona il nome dei Lloyd e diventa Arthur Cravan (Arthur in omaggio a Rimbaud, poeta come Wilde, e per lo meno altrettando scandaloso; Cravan in omaggio alla sua amante, Renée). I Lloyd non vogliono più sentire parlare di Wilde? Arthur Cravan si fregia del titolo di "nipote di Oscar Wilde" come di un pennacchio.

 

Il ripudio della sua famiglia spinge Cravan più lontano, sino a rinnegare suo padre. Nel 1913, immagina un incontro con Oscar Wilde, in cui lo zio che si è fatto passare per morto, viene a bussare alla porta di suo nipote: "Wilde si divertiva sempre più. Poi di colpo, nostalgico disse: 'E Nelly? (È mia madre). Questa domanda mi causò uno strano effetto fisico, perché, in diverse riprese, mi avevano istruito a mezze parole sulla mia nascita misteriosa; chiarita molto vagamente, lasciandomi supporre che Oscar Wilde poteva essere mio padre(Maintenant n° 3). 

 

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Oscar Wilde, disegno tratto da "Maintenant", n° 3

Senz'altro Cravan fa egli stesso circolare questa diceria, perché in Souvenirs d'un collectionneur, André Level ricorda "quell'Arthur Cravan, alto due metri, che passava per essere il figlio di Oscar Wilde". Una spada in più nel fianco della famiglia Holland Lloyd. Abbandonato sin dalla sua nascita, Cravan soffre manifestamente per l'indifferenza che gli testimonia suo padre. A nove anni, gli scrive: "Mio caro, caro padre, (...) spero di rivederti, perché è da tanto tempo che non ti vedo". (Lettera a Otho Holland Lloyd). La lettera che Otho Holland Lloyd invia a Nelly, che gli ha annunciato la sparizione di suo figlio maggiore in Messico, colpisce per la sua freddezza ed il suo distacco. Tratta la morte di suo figlio come una specie di gioco intellettuale, una traduzione spinosa, o un romanzo ad enigma, citando anche "Tre uomini in una barca"! Una frase riassume la sua opinione nei confronti di Cravan: "Il carattere di Fabian è per me un grande rompicapo. Evidentemente, per sua moglie Mina, era un essere singolare, un essere unico". Lo si ascolta con incredulità...

 

Cravan trova soprattutto in in Oscar Wilde un alter-ego sognato, un modello che egli stesso costruisce a sua immagine. I ritratti che egli dà del poeta, che non ha mai incontrato, servono la sua causa. Wilde è infatti lo specchio che rinvia a Cravan la sua immagine di poeta. Più tardi Jack Johnson svolgerà lo stesso ruolo per Cravan pugile. Ad allo stesso modo quando Cravan si affronta lui stesso sul ring quando combatte contro Johnson, il suo dialogo immaginario con Wilde, con il suo doppio dunque, si completa nel pugilato: "E insultandolo tra rutti abominevoli: -Ehi! dagli sotto! razza di idiota da strada, buonannulla, brutta faccia, raschiatura di pala da sterco, crescione da urinatoio, morto di sonno, vecchietta, baldracca"! (...). Allora, con uno sforzo immenso, egli si rialzò; ma prontamente, e con un colpo dell'avambraccio, lo appiattii- è il termine più giusto- sulla sua poltrona". ("Maintenant", n° 3).

 

Ciò che, in Oscar Wilde , provoca l'ammirazione di suo nipote è, che non la sua intelligenza o il suo talento ed ancor meno la sua opera di cui non parla mai, ma soprattutto, la sua taglia e la sua corporatura, la sua massa fisica: "Era bello. Nella sua poltrona aveva l'aspetto di un elefante: il culo schiacciava la sedia dove stava stretto; davanti le braccia e la gambe enormi cercavo con ammirazione di immaginare i pensieri divini che dovevano abitare simili membra (...). L'adoravo perché somigliava ad una grossa bestia; me lo immaginavo cagare semplicemente come un ippopotamo". (Maintenant, n° 3). Una descrizione che si adatta molto bene anche ai due metri e 120 kg di Cravan...

 

 

Cravan--Wilde-ritratto-del-1882.jpg Oscar Wilde

 

 

L'autoritratto si precisa quando Cravan si affretta a far condividere a suo zio il suo gusto per il girovagare ed i luoghi lontani: "Tornava sia dalle Indie, o da Sumatra, o altrove. Molto certamente, aveva voluto andare al sole- Forse nell'Obock- ed è da qualche parte di quel posto che poeticamente me lo rappresentavo, nella follia del verde dell'Africa e tra la musica delle mosche a fare montagne di escrementi(Maintenant, n° 3).

 

"Cagare come un ippopotamo", "Fare montagne di escrementi", traducono in Cravan il rifiuto della superiorità dello spirito sul corpo. (Maintenant, n° 4). Secondo lui, l'accettazione dell'armonia naturale tra il corpo e lo spirito è indispensabile ad ogni creazione artistica. Contrariamente ad un artista cerebrale come Gide, "Una natura del tutto piccola" che deve "pesare circa cinquantacinque chili" e le cui "mani sono quelle di un fannullone, molto bianche" (Maintenant, n° 2), Cravan si afferma sotto la maschera di Wilde, come un artista naturale, fisico, pesante, perché "soltanto i pesanti sono eccezionali, come provano Balzac, Beethoven, ecc...(Lettre à Mina Loy).

 

I ritratti che Cravan traccia di se stesso sotto i tratti di Wilde assume una svolta sinistra e profetica quando, scrivendo in "Maintenant" un testo intitolato "Oscar Wilde è vivo!" o assicurando ad un giornalista del New York Times: "So che è ancora vivo. So che questo mese, si trova in India o in Indocina" (New York Times, 9/12/1913), mette in dubbio la morte di Oscar Wilde. Quando Cravan sparisce in Messico nel 1918, molti dei suoi amici credono che egli ha semplicemente deciso di rifarsi una vita altrove, "in India o in Indocina" e, ottant'anni dopo, il mistero della sua morte rimane. Come aveva immaginato, una sera del 1913, in cui la tristezza si mischiava in lui allo scherzo.

 


Berlino

 

"Il teppista nasceva in me"

 

Nel 1905, Arthur Cravan ha diciotto anni. Effettua a Birmingham degli studi che non lo interessano da molto tempo. Uno dei suoi professori vedendolo leggere delle poesie lo rimproverò: "Fareste meglio ad imparare la stenografia invece di leggere i poeti". Il giovane si beffa della stenografia; si sforza di imparare a scrivere: "Voglio creare nuove immagini e non copiare servilmente o anche cambiare leggermente i brillanti pensieri di alcuni autori. Preferisco lo stile terra-terra. (...). Divento più breve. Non leggo che i classici dal mio ritorno qui. Ho anche la pretesa di essere armonioso"  (Lettera a Nellie Lloyd).

 

È dunque senza rimpianto, che alla fine dell'estate, abbandona l'Inghilterra per la Germania. Degli amici gli hanno trovato un lavoro a Berlino in una fabbrica di prodotti zuccherieri, la Siemens Zuchertswerke. Quale funzione assolveva Cravan? Non si sa. Forse è impiegato come autista poiché lo ritroviamo incaricato di portare una delle automobili del Kaiser appena revisionate in una delle officine Siemens. Entra nel cortile del palazzo reale al volante della loussuosa limousine e si fa dare gli onori dalla guardia che pensa di salutare lo stesso Guglielmo.

 

Qualunque sia l'autenticità dell'aneddoto, il Kaiser ha avuto molta fortuna nel recuperare intatta la sua automobile intatta, perché Cravan non deve aver avuto il permesso di guidare dal suo padrone. Un giorno che accompagnava quest'ultimo, finisce in un fosso. I due uomini riescono ad uscire dal veicolo rovesciato. L'uomo d'affare si arrabbia. Cravan alza le sue spalle larghe in segno di indifferenza: "Vedetevela voi per rimetterla dritta". Le mani in tasca, rientra a Berlino.

 

Là, la sua figura di arcangelo smisurato gli vale i favori delle signorine di piccole virtù. Trovando meno faticoso, e più economico, conquistare una ragazza per una notte che lavorare per pagarsi una camera d'hotel, tenta la fortuna, scaduta la tariffa di mezzora, rifiuta di alzarsi e requisisce il letto sino al mattino. A volte trova un buttafuori intrepido o un protettore gigantesco che osano affrontare i due metri di Cravan che, "del tutto indifferente alle sue capacità combattive. che non utilizzava che per dar corso al suo dinamismo" (Mina Loy, "Colossus"), lascia mollemente ricadere le sue spalle e cede il suo posto al cliente successivo.

 

Gli accade, quando la ragazza non vuol sentire ragione, di far manbassa della sua borsa lasciando la camera. La offre allora ad un'altra delle sue conquiste. Le ragazze gli vogliono bene; è gentile, in fin dei conti. Scende dal Unter Den Linden, portando due sgualdrine su ognuna delle sue spalle, "formidabile, ebro di adolescenza di adolescenza, il viso raggiante attraversoi nastrini, le paillettes scintillanti delle loro gonne" (Mina Loy, "Colossus"). La folla lo segue, lo acclama.

 

Lontano da Losanna e dai paesaggi svizzeri che detesta tanto, Cravan fa la bella vita tra i bordelli dell'Alexander Platz e gli appartamenti notturni del Kurfürstendam, "tracannando champagne, fumando il sigaro in galante e numerosa e decadente compagnia di drogati e di omosessuali, tutto ciò per divertimento, naturalmente!" (Blaise Cendrars, La tour Eiffel sidérale [La torre Eiffel siderale]).

 

Tutto ciò non dura che un periodo. Gli scherzi del gigante giungono alle precchie delle autorità. Convocato al quartier generale della polizia berlinese, Cravan si vede notificare un atto di espulsione. Richiestone il motivo, il poliziotto gli risponde: Berlin ist kein cirkus. Sie sind zu auffalend (Berlino non è un circo e Arthur Cravan è troppo appariscente).

 

L'AMERICA


New York! New York! Vorrei abitarti!

 

Cravan passa una buona parte della sua breve vita a viaggiare. Ha bisogno di sentirsi in movimento per vivere pienamente. Altrimenti, soffoca, si annoia, lo spleen lo afferra: "Ciò che mi faceva più male, eradi dirmi che mi trovavo ancora a Parigi, troppo debole per uscirne; che avevo degli appartamenti e dei mobili- in quel momento avrei dato fuoco alla casa-, che che ero a Parigi quando vi erano dei leoni e delle giraffe"  (Maintenant, n°3).

Ha lo spirito nomade. "Non mi sento veramente bene che in viaggio", egli confessa, "quando resto a lungo in uno stesso posto, la stupidità, mi vince (Lettre à Mina Loy).

 

Nel 1903, Fabian Lloyd si imbarca per l'America. Deve risiedere presso degli amici benestanti di sua madre. Secondo suo fratello, e i frammenti di poesia che ha lasciato Cravan, non vi resta a lungo e fugge per percorrere le strade. Più tardi, racconterà di essere stato mulattiere, di essere andato sino in California, dove avrebbe lavorato come giornaliero nella raccolta delle arance, poi come marinaio sul Pacifico.

 

Verità o menzogna, ciò non ha affatto importanza. Cravan si è subito innamorato dell'America, paese della gioventù  della velocità, della vita moderna, delle ragazze sportive e dei "treni rapidi che fluttuano sulle rotaie (...) e mi portano verso il Nord, oh caro Mississippi!", paese della libertà, in cui le costrizioni sociali non esistono: "Poi l'Americano è temuto, sa boxare; o per lo meno lo si crede. (...) Per di più quando qualcuno deve portare l'etichetta di una professione, a meno di essere fuori legge; quando uno è onorabilmente falegname, l'altro poeta naturalista, alcuni giornalisti, ladri, pittori o ciclisti, lui, l'Americano è americano, nient'altro. (...) Dunque essere americano, è avere uno stato". ("L'Echo des Sports", 10 juin 1909).

 

Cravan è caduto da un paese che non esiste, da un paese sognato a sua immagine, gigantesco e multiplo. Ritornato in Europa, ne conserva la nostalgia, la trascina ovunque lo porti il suo umore vagabondo, da Parigi sino ai Balcani in cui la dichiarazione  di guerra interrompe una misteriosa "tournée" in compagnia di un impresariodisonesto... La guerra conferisce all'America un'attrazione supplementare: è un paese neutro, in cui Cravan non rischia che gli si chieda di spiegare la sua situazione militare. Sbarca a New York, provenendo dalla Spagna, nel 1917. L'inverno newyorkese è freddo. Cravan non ha che due indirizzi in tasca. La notte, dorme a Central Park. Le sue giornate, le passa a camminare per le strade. Attraversa tutta la città e si appassiona ad essa: "New York è una cosa stupefacente e sono venuto per adorare questa città".

 

La sera, si dà a scroccare la cena presso la fauna artistica e mondana del Geenwich Village, nient'affatto diversa da quella di Parigi (vi ritrova inoltre delle persone conosciute a Montparnasse). Cravan parla della bella villa con veranda dove abita. Lo si crede ricco. Muore praticamente di fame e ruba alcune banconote dall eborsette. A volte cerca rifugio presso delle prostitute nere di Harlem. Presso i ricchi amici delle arti, crolla sui divani, sguazza sui tappeti persiani e chiede a voce alta: "Come mai, voi Americani, siete tanto insopportabili quanto volgari?". Il che gli assicura una reputazione ed altri inviti. Ma dopo l'entrata in guerra degli Stati Uniti e lo scandalo provocato dallo scherzo di Picabia e di Duchamp al Salon des Indépendants, New York perde il suo fascino.

 

Con il suo amico Arthur Burdett Frost, anziano allievo di Matisse, figlio ribelle ed avventuriero di un pittore newtorkese, Cravan viaggia in America. Da luglio ad agosto 1917, visita il Maryland ed il New Jersey, Filadelfia ed Atlantic City, inizia a percorrere gli Stati Uniti. A settembre, sempre con l'amico Frost, parte a piedi per il Canada, forse con l'intenzione di raggiungere il Labrador. I due uomini, senza denaro, dormono sotto le stelle e si travestono da soldati per fare l'autostop. Gli automobilisti patrioti non rifiutano mai di fermarsi per due bravi ragazzi sulla via per combattere gli Unni. "Avevamo l'aspetto di soldati!", dice contento Cravan. "Facevamo tappe da giganti".

 

Durante tutto il viaggio, Cravan scrive a Mina Loy, che ha incontrato a New York e di cui si scopre, a sua sorpresa, un po' più innamorato ad ogni tappa. Già l'associa ai suoi futuri viaggi: "Ieri ho sognato di te tutta la notte; partivi con me in viaggio".  Quando, con lui, ascolterà il vento, sentirà freddo, marcerà attraverso i campi, si bagnerà nei fiumi, capirà che "tutto non è corrotto". Il 9 settembre, scrive che il Canada è un paese meraviglioso. Frost et Cravan visitano il Nuovo Brunswick e la Nuova Scozia ("Ho visto un sole al tramonto sulla Nuova Scozia che non dimenticherò mai"). Non potendo andare a Terranova, pensano di rientrare a New York passando per Montréal e, in seguito, partire per il Brasile o in Messico.

 

Sopraggiungono una dopo l'altra due catastrofi. Arthur Frost muore all'improvviso in dicembre e Cravan si crede di nuovo minacciato dalla coscrizione. Scrive anche a sua madre che è mobilitato, che ciò non lo disturba e che si rallegra di partire ad uccidere dei Crucchi. Reazione strana e passeggera perché, appena tornato a New York, parte per il Messico, sperando di poter raggiungere da lì Buenos Aires e l'Argentina.

 

Mina Loy non l'accompagna, anche questa volta. E Cravan ricomincia a scrivergli: "Mi manchi talmente che è una cosa orribile. Ci rivedremo? Per ora, ne dubito. È orribile, è orribile!".

 

 

 

 

 

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]

 

 

 

LINK al post originale:
Arthur Cravan

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21 agosto 2011 7 21 /08 /agosto /2011 07:00

 

  coeur, 01

 


 

 

 

 

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  Le Cœur à Barbe, il 4 aprile 1922.

 

 

 

 

sua madre. Non è nemmeno stato mai Dada. Allora? Cosa diceva Comœdia? Bisogna aver insultato i propri amici per poter dire: sono solo!

 

Ed infatti eccolo solo.

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Giove cambia tuttavia più amici che donne.

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Al comitato del Congresso di Parigi, ognuno per timore dell'altro, ha nella propria tasca una pistola. Sono dei buoni Amici, che i film americani, perniciosi esempi, hanno trasformato, in Banditi.

                                                         Georges RIBEMONT-DESSAIGNES

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Jacques Rigaut il figlio prodigo o prodigio quando ha due soldi in tasca si compra un'automobile. 

Philippe SOUPAULT

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LE BUONE RELAZIONI


È sempre sfortunatamente questione di intendersi e di non fare a meno gli uni degli altri.


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Il giochino delle accuse fa furore di nuovo. I sostenitori mettono tutti i loro averi sul tavolo. L'uomo onesto generico ed infame, rosso da un lato e pallido sull'altro, urlano contemporaneamente: "Tra uomini, non ci si tratta così!" Cinque minuti dopo sono ancora in vita, il settimo pugnale è logoro.

 

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Il cuore di moda, quest'anno ed il prossimo, rimane nei limiti della terra a papa.

 

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Paul Eluard ama Tzara, ma tutti sanno che ce n' un altro che non ama che Paul Eluard.

 

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Le mie riviste preferite: PIEGATORE

 

                                    PAGINE STRAPPATE

 

                                    ULTIMO SÌ

 

                                    A CASA A MEZZANOTTE

 

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SPARIRE, È RIUSCIRE.

 

 

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Oblio gratuito, la vita senza frasi.

 

Paul ELUARD

 


QUADERNI DI UN MAMMIFERO

 

(Estratti)

 

Sì- i Tedeschi prendono tutto dalla Francia- È una vergogna!...

 

Sapete che Wagner era Francese... Era molto Franco-Tedesco- il caro Uomo- come tutti i buoni Francesi, del resto...

 

Ricordatevi..., vi prego... era così buono!... e così tanto delle "nostre parti"!...

 

Perché non bisogna confonderlo con Strauss e Schœnberg... nessun rapporto... nessuno.

 

Essi non sono buoni, beninteso - né Francesi, naturalmente

 

*

*  *

 

A casa dei "due Puristi": ... La prossima volta, sarà un quadro di Jeanneret che lascereremo...

 

Ad ognuno il suo turno,... eh!...

 

Non sempre lo stesso,... non è vero?

 

*

 

*  *

 

Decentralizzazione:... Complimenti Signor Rouché per aver fatto dell'Opéra un teatro assolutamente di provincia- fondo di provincia- e molto ben riuscito, come imitazione... Si credrebbe, persino di essere nelle Colonie, (a Gibuti)-

 

Gli stranieri ne sono "mummificati" e non "tornano più"...

 

Ve ne sono di ragioni!...

 

Sacro Signor Rouché, va!

 

*

 

*  *

 

Furbi e inventivi:.... Sì, è Ozenfant il più astuto dei due - senza esserlo troppo:.... Ma non crediate che "l'Altro" sia bestia- con la sua vista scarsa...

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]

 

 

 

 

 

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Le Coeur à Barbe

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11 agosto 2011 4 11 /08 /agosto /2011 22:16

Alfred Le Petit e la caricatura solida:

precursore delle Avanguardie storiche?

Caricatura in buccia d'arancia realizzata da Alfred Le Petit (1903-1905)

Guillaume Doizy  
Ritratto di Alfred Le Petit all'età di circa trenta anni (verso il 1870)
 

Alfred Le Petit [1] può essere considerato come uno dei più celebri caricaturisti politici nella Francia della fine del Secondo Impero e dei due primi decenni della III Repubblica. Repubblicano radicale, il disegnatore fonda nel 1870 un vero fogliaccio, La Charge [La Caricatura] [2] che non cesserà di denunciare l'Impero decaduto, di prendersela violentemente con la famiglia imperiale e di attaccare i Prussiani. L'anno seguente, dopo aver dato consegnato alcuni disegni al giornale comunardo La Montagne [3], il caricaturista abbandona Parigi. Partecipa attivamente al celebre Grelot, per il quale firma un contratto di esclusiva dal 1871 al 1877 [4]. Vi difende le idee repubblicane e l'odio della reazione e del clericalismo, in generale simbolizzati dall'associazione dell'orleanista dalla testa a pera, dal bonapartista dotato di mazza, dal legittimista dal fire di giglio e dal gesuita.

Deluso dalla politica degli opportunisti, tra cui quella di Jules Ferry negli anni 1880, Alfred Le Petit si pone dietro il generale Boulanger, poi nel campo anti-Dreyfus. Avendo perso la sua ispirazione satirica, diventa allora, in quanto caricaturista, l'ombra di se stesso. Dopo un'esposizione di pittura e di disegni abbastanza riuscita nel 1895, attraverso anni piuttosto difficili, sopravvive come autore di canzoni, anche come ritrattista ai piedi della torre Eiffel. Muore nel 1909. Diverse esposizioni postume cercheranno di far riconoscere la sua opera pittorica. Una petizione circolerà negli anni 30 del XX secolo per incitare il Louvre ad acquistare alcune delle sue pitture.

Quest'artista ha numerose passioni. È fotografo ambulante [5] e va a spasso in bicicletta per afferrare la vita quotidiana dei suoi contemporanei. Caricaturista, produce potenti caricature contro il mondo politico della sua epoca. Pittore, fa da sé degli autoritratti significativi, quasi surrealisti ma soprattutto si fa "Pittore dei pezzenti e degli artigiani". Disegnatore, percorre le campagne per "schizzare" la pita quotidiana del popolino. Concepisce ed illustra delle canzoni che dà in spettacolo nei cabaret, accompagnato dal suo violino [6].

Si conoscono meno le incursioni di Alfred Le Petit nel mondo della caricatura "solida", cioè "instantanea", in cui si combinano spirito satirico, scultura e messa in scena. Nettamente anticlericale, Alfred Le Petit sembra dotato di una natura chiassosa e "divertente", del tutto in sintonia con l'atmosfera del tempo. Cabaret e caffé concerto si moltiplicano da quando Napoleone III ha messo fine al monopolio teatrale. Ci si diverte follemente nelle grandi città di allora. Alfred partecipa a delle "incursioni" a Rouen in cui compie i suoi studi ed inaugura la sua carriera di dissegnatore di stampa. Nel 1867, collabora al Journal Amusant di Philipon, poi disegna per L’Eclipse di Gillsin dal 1869 ed al Charivari a partire dal 1872.

Aderisce soprattutto agli Hydropathes [Idropati] (1879) ed agli Hirsutes [Irsuti] (1881), club che aggregano dei poeti, dei letterati e degli artisti durante delle sedute rumorose e alcolizzate. Alfred Le Petitnel 1883 e 1884 a ciò che si è convenuto chiamare il "Giornale parlato" al Théâtre de l’Athénée a Parigi. Davanto a degli spettatori, un attore produce un giornale orale, commenti sull'attualità politica che sfugge in parte alla censura. Il disegnatore, particolarmente abile a provocare le risate sulla sua persona, vi associa la performance caricaturale. Disegna delle caricature "istantanee [7]" contro Jules Ferry che inoltre mima, utilizzando una serie di accessori adatti ad alimentare la parodia. Ecco come, in una lettera, il caricaturista racconta lo spettacolo: "La parte delle belle arti mi era stata affidata e, in seguito alla mia conferenza facevo diversi ritratti con dei procedimentisconosciuti sino ad allora. Così ottenevo delle somiglianze di celebrità, con degli ombrelli, dei cappelli, dei fazzoletti. Avevo trovato il modo di fare un ritratto somigliante a Jules Ferry con un po' di fieno. Il pubblico rideva da torcersi. Ma il primo ministro, lui, non rideva affatto... [8]". Mentre le caricature pubblicate sulla stampa ritraggono Jules Ferry con un naso sempre più lungo, Alfred Le Petit utilizza una carota per simulare la prominente appendice del magistrato e, con qualche pugno di paglia sulle sue guance a mo' di basette (particolarmente importanti in Ferry), inchioda alla gogna le ultime dichiarazioni del presidente del Consiglio.

La censura, che diffida del disegno ma si fa più liberale dopo la legge di luglio 1881, si inquieta per le performance del "Journal parlé" di cui sarà pubblicato un numero speciale che farà eco allo scandalo [9]. Jules Ferry fa inviare un commissario, pi la polizia, in barba dei quali, da una finestra del teatro, Alfred le Petit continua il suo spettacolo sotto lo sguardo sbalordito del pubblico espulso dalla sala. Il caso assume un tale andamento che il deputato Clovis Hugues interpella il governo sulla proibizione dello spettacolo. Waldeck-Rousseau risponde che soltanto delle questioni di sicurezza hanno giustificato le chiusura dell'Athénée, argomento rifiutato da Alfred Le Petit con energia [10]. L'esperienza sarà rinnovata durante altre conferenze alla fine degli anni 80, soprattutto a

 

conférences à la fin des années 1880, notamment à la salle des Capucines, à Paris. L’artiste se produira aussi à Bois-Colombes où il réalise des « portraits et charges exécutés en public et par les moyens les plus hétéroclites », lors d’une représentation au bénéfice du dessinateur Coll-Toc (11).

Ces parodies qui relèvent des arts du spectacle dont s’inspire elle-même la caricature, trouve un prolongement durable dans la troisième dimension. Le dessinateur reprend un de ses dessins paru dans la presse. Il découpe de belles plaques de cartons épais sur lesquelles il a préalablement dessiné au pinceau et avec de légères grisailles les étapes qui transforment la tête de Jules Ferry en vase de nuit….

Accrochées avec un système de ficelle, les différentes parties extirpent la caricature de son meilleur allié, le journal, pour lui donner une dimension nouvelle. Dans une autre série également dessinée sur carton, il propose divers éléments qui permettent de passer du crâne à la figure de Rochefort (12).

Avec « Parapluie pour spectacle  (13)» (1884), Le Petit va plus loin dans l’art du portrait-charge sculptural. Pour représenter l’actrice française Sarah Bernhardt, il utilise un balai en guise de coiffure et un parapluie qui évoque la maigreur de la célèbre égérie. Le tout est maintenu verticalement par un support métallique auquel s’agrègent divers objets. Notons que ce portrait-charge ne procède nullement d’une déformation des traits du personnage, comme dans les bustes-charges de Daumier, de Dantan, et même au début du XXe siècle avec les bas-reliefs de Laplagne. Il s’agit là d’une expression radicale et minimaliste de l’individu, fondée sur l’utilisation d’objets tirés de la vie quotidienne, symbolisant et figurant les traits physiques ou psychologiques du personnage visé. Les codes de la représentation traditionnelle, fondés sur la ressemblance, volent en éclat. La Sarah Bernhard d’Alfred Le Petit ouvre l’ère d’un art nettement plus conceptuel.

 

Ces oeuvres, sortes « d’installations » suspendues ou fixées sur un socle, seront exposée aux Incohérents dans les années 1880. Les expositions des Arts Incohérents, fondées par Jules Lévy, singent le Salon. Elles trouvent dans le dérisoire et l’absurde un sens nouveau pour la caricature. Le dessins, la peinture et la sculpture devenus satiriques, agrègent des objets tirés du quotidien, voire de la nourriture dans une inversion insensée : le tout devient œuvre d’art… dérisoire.

 

Du mime à l’objet, le dessinateur explore les différentes formes de la caricature qu’il transforme en véritable art du spectacle puis en « œuvre-objet (14)», donnant une réalité concrète et ludique à l’image. John Grand-Carteret dira d’Alfred Le Petit en 1888 dans son livre Les Mœurs et la caricature en France, qu’il était « atteint de ce mal très moderne qui consisterait à vouloir démonter les marionnettes humaines pour savoir ce qu’il y a dedans (15)», obsession qui évoque bien les facéties du « Journal parlé ».

 

Alfred Le Petit expose d’autres réalisations qui relèvent de la sculpture caricaturale : il s’agit d’éléments classés sous le titre de « Reliques saintes (16)» : parmi d’autres, une des clefs du Paradis « qui ouvre la porte de l’escalier de service », une arche de Noé composée d’un mat et d’une petite voile dans une coque de noix, et encore cette « pelure d’orange sur laquelle glissa maintes fois sainte Magdeleine ». De toute évidence, le recours à l’objet combiné à la quête de l’absurde entraîne un renouvellement des sujets de l’oeuvre. L’objet, en dehors de toute quête de représentation, commence à faire œuvre lui-même.

 

Une autre série, réalisée lors d’un long séjour à l’hôpital (17), invite à s’interroger sur le rapport d’Alfred Le Petit avec cette fois l’Expressionnisme. Dessinateur avide de recherches, il effectue un ensemble étonnant de trente trois caricatures en peau d’orange (18) particulièrement originales montrées au public en 1934 à Rouen, puis en 1992 au Musée d’Orsay. Elles viseraient des personnes célèbres du temps (20). Le fils du dessinateur y voyait des « têtes de vieilles (19)» ; il faut comprendre ces réalisations comme des recherches d’expressivité. Il s’agit d’un véritable travail d’orfèvre. Alfred Le Petit ouvrage l’écorce de fruit comme du métal repoussé. La peau est ciselée, comprimée, découpée, déformée, pour, progressivement, prendre forme humaine. Le caricaturiste modèle des visages de quelques centimètres de diamètre, en ronde bosse extrêmement expressifs. Cavités oculaires outrées et déformées, nez grossis, pointus ou crochus, bouches hilares surdimensionnées, s’inscrivent dans la tradition des masques qui relèvent des arts du théâtre et du mime antiques (21). Ces faces convexes sont parfois étirées, souvent ovoïdales, ou en amende. Les joues gonflées, évoquent l’obésité paralysante, les traits creusés semblent  traduire le déclin de la vie alors que les contorsions de la face révèlent les désordres mentaux. L’artiste n’oublie pas les détails de la physiologie du visage : moustache, barbe ou bien encore les dents.

 

Dans certains cas, le caricaturiste a combiné divers matériaux, comme la cire et l’écorce pour « La vieille anglaise », ou assemblé plusieurs morceaux d’oranges comme dans « La Poivrote (22)». Contrairement à la quête habituelle du dessinateur qui vise avant tout la ressemblance dans ses charges, ces physionomies traduisent une fascination pour l’expression brute. On peut néanmoins rapprocher ces peaux d’orange de caricatures réalisées pour la presse et dans lesquelles la multiplication des faciès introduit un jeu fondé sur la variation des expressions. Ainsi en est-il dans « Têtes de clous (23)» où, entre autres, le « clou à river » représente Napoléon III, le « clou à tête dure », Victor Hugo, et le « clou à tête de Turc », le réactionnaire et ultra-catholique Veuillot. Chaque contour de tête s’inscrit dans une forme générale particulière, carrée, triangulaire, allongée ou plutôt ronde, et les traits des visages alignés semblent se répondre les uns au autres, voire se contredire.

 

Les masques caricaturaux en peau d’orange n’explorent pas seulement l’univers fantasmagorique du rire. Ils évoquent aussi celui de la mort. Le dessinateur, qui a suivi divers cours d’anatomie (et disséqué des corps) à la morgue de l’Hôtel-Dieu de Rouen, semble avoir « écorché » des têtes humaines, pour seulement conserver la peau des visages, pour lesquels les cavités oculaires et l’orifice des bouches restent désespérément vides. En démiurge, le caricaturiste joue sur la disposition, et donc l’expression des traits faciaux, pour en faire jaillir l’étincelle du vivant. Mais l’absence de regard renvoie au monde des fantômes, à celui du macabre. N’oublions pas les circonstances dans lesquelles Alfred Le Petit aurait réalisé cette série : un long séjour à l’hôpital. Il est alors entouré de malades atteints de maux et de disgrâces physiques et psychologiques prononcés. Ses dessins, comme son journal (24), regorgent alors de figures difformes, avachies, atteintes de paralysies. Le caricaturiste se fait enquêteur, inspecte – et dessine- le laboratoire d’analyses biologiques, s’intéresse aux bizarreries du vivant. Il semble fasciné par ce qui est hideux et par la force expressive qu’il recèle, bénéficiant du regard favorable qu’a porté la génération romantique sur le laid ou le banal (25) avant lui.

 

Il faut s’interroger sur le caractère systématique de ce travail, - en tout 33 spécimens différents – pourtant réalisés dans un matériau particulièrement peu noble, - l’écorce d’un fruit-, (même si ce fruit est alors un luxe). Le rebus qui doit finir à la poubelle et subir les assauts de la putréfaction se transforme en fascinante caricature. Alfred Le Petit semble interroger la fragilité du vivant, et nous force à nous questionner sur le sens de la vie. Il cherche à prolonger l’existence de ce qui va bientôt disparaître et mourir, ce à quoi le sens commun n’accorde plus aucune valeur. En tout état de cause alors que l’art recherche les matériaux nobles, le caricaturiste « incohérent » s’enthousiasme pour une matière organique banale.

 

Alfred Le Petit était connu comme un amateur d’objets obtenus le plus souvent en échange de caricatures. Il avait transformé son atelier en cabinet de curiosités. La liste (hélas incomplète) de ces objets, réalisée par son fils (26), atteste d’un intérêt marqué pour tous les supports investis de représentations. Et au-delà, l’atelier du dessinateur regorgeait de sculptures. On compte un buste caricatural de Dantan, diverses statues de saints ou de moines dénudés sous leur bure, des statuettes japonaises, chinoises, égyptiennes en bois, bronze, faïence, plâtre, pierre, satiriques ou non. Si le dessinateur a très majoritairement travaillé pour la presse, n’oublions pas qu’il a remis au goût du jour un autre support imprimé particulièrement original et en trois dimensions, l’assiette. Il propose plusieurs séries de caricatures, réunies sous le titre « Les Contemporains dans leur assiette » conçues en 1877, éditées l’année suivante et primées à l’exposition universelle de 1878, puis rééditées en 1889.

 

La formation de cet artiste permet d’entrevoir les mécanismes qui l’ont porté vers ces expériences sculpturales. Très jeune, Alfred Le Petit se montre doué pour le dessin. Mais son père, horloger, tient à lui apprendre le métier. Il parvient néanmoins à suivre des cours de dessin à Amiens, puis s’intéresse au modelage et à la peinture, mais comme apprenti, en 1861 chez un statuaire modeleur de Paris. Dans une lettre à sa famille, il insiste sur le potentiel d’un tel apprentissage, et sur la nécessité de se faire polyvalent. « Quand on sait bien dessiner, on sait sculpter, et quand on sait bien modeler ou sculpter, on sait dessiner », écrit-il. Il remarque d’ailleurs que « beaucoup d’artistes sont peintres et sculpteurs », et semble alors ne pas faire de distinction entre les deux univers, car « composer un sujet sur un tableau ou composer en statuette, c’est toujours la même chose ; la manière d’exécution seule change (27)».

 

On le retrouve ensuite travaillant chez un photographe à Paris. Puis il s’installe dans la ville de Rouen où il suit les cours de l’Académie de peinture et de dessin de la ville, sous la houlette du professeur Morin. Il y obtient plusieurs médailles. C’est alors qu’il rencontre la caricature, comme plusieurs de ses camarades (28). Une petite bande se regroupe en 1868 autour du Tam-Tam d’abord, puis du Tambour, imitant la célèbre Eclipse et ses dessins d’André Gill. La caricature va devenir l’activité principale d’Alfred Le Petit, à son grand désespoir d’ailleurs. Il regrette toute sa vie de ne pas avoir été reconnu comme un artiste à part entière, et notamment un peintre (29). Il ne cessera de naviguer entre l’art et la caricature, générant des formes d’expression inédites, qui se sont notamment manifestées dans ces expositions dites des Incohérents.

 

La fin du XIXe siècle est traversée par un esprit dérisoire, que se disputent divers clubs plus ou moins structurés et autoproclamés « fumistes », « zutistes », « j’menfoutistes » et autres « hirsutes ». Dans cet esprit-là, « les Arts incohérents s’insèrent dans ce processus de diversification amorcé dès les années 1870 et qui atteint son apogée à la fin du siècle ; au sein de leurs expositions, mondes de l’art et des spectacles interfèrent ; il y a un mélange des genres inédit, et par là même attirant, qui contribue au succès de leurs manifestations peut-être autant que les œuvres présentées (30)». De nombreuses pièces recourent, dans leur titre aux jeux de mots et aux calembours. L’Incohérence fait œuvre de combinatoire, associant les matériaux les plus divers et souvent éphémères. On peint avec du chocolat et de la réglisse, on sculpte des marrons, on attribue un titre à un miroir comme s’il s’agissait d’une œuvre d’art, on colle des morceaux de fromages sur des caricatures, etc. Les techniques de représentations les plus diverses sont combinées, ou totalement niées comme avec cet ancêtre du monochrome, le « monochroïde » d’Alphonse Allais, surface peinte en aplat de couleur mais comportant un titre évoquant une scène figurative. Par la combinaison d’objets dérisoires l’art académique, peinture comme sculpture (la frontière est souvent ténue) sont ridiculisées. Par ces manipulations, la caricature, imprégnée d’esprit de dérision « fin de siècle », produit un regard nouveau sur l’art, dégagé de la quête normative du beau, du sérieux et de la ressemblance. Les Incohérents trouvent la force de tenir tête à l’Académie, en rejetant le conformisme esthétique voire social. Ils bouleversent, sans le théoriser encore, la question de la mimésis.

 

Alfred Le Petit, bien qu’aspirant à une reconnaissance académique, participe de cette émancipation de l’Art. Par ses recherches, par sa curiosité insatiable des techniques de représentation et son amour de la dérision il enrichit ce « comique de l’absurde (31)», jailli comme un feu d’artifice autour des années 1880. Alfred Le Petit, comme d’autres alors, semble pris d’une frénésie d’expérimentation, propre aux courants artistiques qui naissent après 1900. Avec ses masques en peaux d’oranges, il semble s’inscrire dans l’Expressionnisme naissant, mouvement fasciné par la caricature (32).

 

En 1915, le mouvement Dada semble nourrit du même esprit qui prévaut chez les Incohérents. Les soirées scandaleuses rappellent les « cavalcades » du XIXe siècle, ou encore les « fumisteries » qui consistent à faire croire à la société comme vraies les pires invraisemblances, pour les démasquer ensuite dans un grand éclat de rire. Même goût du dérisoire, mais aussi du mélange des genres, de l’association des formes et des mots, de la seconde et de la troisième dimension, de l’éphémère et du durable. Même goût pour le poétique, mêmes jeux sur le langage. Même fascination pour l’objet qui n’est pas sans évoquer les futurs ready-made, et qui induit un refus des codes traditionnels de représentation.

 

 

En 1887, le dessinateur Sapeck illustre un ouvrage intitulé Le Rire (33). Il y insère notamment le dessin d’une Mona Lisa fumant la pipe, précurseur de la célèbre « L. H. O. O. Q. » de Duchamp, ce qui fait dire à la revue Romantisme que s’il avait vécu quelques décennies plus tard, il « aurait compris l’idéal de Dada (34)». Gageons que ces « artistes », parmi lesquels nous comptons Alfred Le Petit, ont, par leur attitude rebelle à l’égard des codes de l’esthétique, par leur goût de l’absurde et du dérisoire, favorisé (ou du moins précédé) les démarches d’avant-garde de la première moitié du XXe siècle.

 

L’Expressionnisme, l’esprit de Dada et plus tard l’Abstraction, les Nouveaux réalistes ou l’Art brut, plongent, sans nul doute, dans les incohérences graphiques et sculpturales des débuts de la Troisième République. Arrivée à maturité, la caricature dans sa quête d’expressivité, du comique et de l’absurde, dans son indépendance vis-à-vis de l’art officiel et de ses codes et par ses jeux avec la troisième dimension, a permis de faire passer au second rang la question du sujet et celle de la représentation. Elle aura fait rentrer le réel dans l’œuvre, non pas comme sujet de la représentation, mais comme base même de l’émotion esthétique. Une vraie révolution !
 

Guillaume Doizy, mars 2006.


Articolo apparso originariamente nella rivista Ridiculosa n° 13, 2006, p. 19-32.


Note


[1]
Voir Guy BOULNOIS, Alfred Le Petit 1841-1904 , Groupe archéologique du Val de Bresle, sd. Beaucoup d’erreurs mais contient de nombreuses illustrations.
[2] Pour des détails, voir l’étude de Raymond BACHOLLET, , « Le catalogue des journaux satiriques - La Charge », in Le Collectionneur Français, n°290 à 295, 1991. 
[3] Avril 1871. 

[4] Contrats manuscrits signés de MADRE, directeur du Grelot, collection J. F. Le Petit.
 
[5] Alfred Le Petit, photographe « maudit », Paris, Céros/ Librairie Plantureux, 2005. 
[6] Horace VALBEL, Les chansonniers et les cabarets artistiques, Dessins d’Alfred Le Petit, Paris, E. Dentu, sd. (1895), p. 321-331. 
[7] Une affiche de la Salle de l’Athénée pour le spectacle du Samedi 26 janvier 1884 annonce entre autres les « charges et dessins instantanés » d’Alfred Le Petit.  
[8] Lettre manuscrite datée du 25 janvier 1884, signée Alfred Le Petit, collection J. F. Le Petit. 

[9] Le Journal Parlé, « organe de tous ceux qui parlent du nez »,  n°1, sd. 

[10] L’intransigeant, 12 février 1884. 

[11] Comme l’indique un tract-réclame pour une représentation du 9 mars 1890, salle de l’Union à Bois-Colombes.

[12] Collection J.-F. Le Petit.

[13] « Parapluie pour spectacle », Parapluie, carton et balai. Paris, Coll J.F. Le Petit, Exposé au Arts incohérents de 1884 sous le n°218. Collection J. F. Le Petit.  
[14] Arts incohérents académie du dérisoire, Les dossiers du Musée d’Orsay, Abélès Luce et Charpin Catherine, RMN, 1992, p. 15 

[15] John GRAND-CARTERET, Les Mœurs et la caricature en France, Paris, La Librairie illustrée, 1888, p. 484.

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31 luglio 2011 7 31 /07 /luglio /2011 07:00

 

 

Céline Arnauld

Scritti brevi da riviste dada.

 

 

le_-Pilhaou_Thibaou.jpg

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 


Questa pagina è stata scritta per tre quarti da Céline Arnauld, la parte rimanente da Pierre de Massot. Le due scritte poste sui lati della pagina in caratteri maiuscoli recitano rispettivamente: "È più facile grattarsi il culo che il cuore, Sant'Agostino" (a sinistra); "La sola uniforme sopportabile è quella dei bagni di vapore, Napoleone", (a destra).

 

 

 

 

ESTRATTO DI SATURNO


Una parola, questa corre più veloce di un campione di velocità, ce ne impadroniamo e ne facciamo o una storia personale o anche un’opera. Diffidate dei ladri di queste briciole di intrighi.
*
*   * 

Una fiera è come un’assemblea o un assembramento. Tutti gridano insieme. Il ladro grida al ladro, l’uomo leale si polemizza con la folla. Il ricco si presenta dimessamente, il povero è ricoperto di brillantini. Il mercante si avvolge nei suoi tappeti e le sue coperte e diventa il re. È sorprendente come lo spirito-servile si ritrovi ovunque, anche in una festa spensierata ed allegra.

*
*  *

La poesia non pensa al domani, non ama i pomposi indumenti del borghese, è in costume da bagno, è trasparente. È piuttosto una farfalla- Ma ci sono dei dilettanti che le conficcano uno spillo nel corpo. Non crediate che il volo sia allora più doloroso: è più movimentato- è un’ebbrezza che non finisce mai, ma lo spillo diventa ELICA
*
*  *
Scambiate una poesia per un incontro di pugilato… è piuttosto una gara ippica, una corsa ciclistica ed anche una corsa podistica.

*
*  *

Questo silenzio da carnefice sui vostri volti ci fa vergognare. Questo accumulo di odio, di rancore e della cattiveria dietro questa calma! Credetemi, vomitate tutto sotto forma di parolacce, scrivetele, gridatele davanti a tutti e vi sentirete sollevati. Abbiamo bisogno di purgare lo spirito così come il corpo. Si può dire qualunque cosa nella collera e conservare il cuore puro. “Conosci te stesso” e cioè: “Insaponati tu stesso prima di insaponare gli altri".
CÉLINE ARNAULD


 
INVIO DAL GIAPPONE

"Il dottor Li-ti-pi mi aveva invitato ad assistere ad un'autopsia. Ciò accadeva all'obitorio di Tchiou-Chang. Sul tavolo era stata collocata un'enorme farfalla. Dietro le sue ali si ritrovarono nascote: una locomotiva, quattro martiri, un bastoncino zuccherato, un curato, un flacone di aspirina, una stella, un montone ed un serpente, un imperatore, un uomo, un parapioggia, una luna e otto soli, infine un'intera corte, a cui dava ombra! "Allora la farfalla alleviata si mise a volare, con grande gioia e grande rimpianto di coloro che la credevano morta".

 

 

CÉLINE ARNAULD 


 

 

 

 

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27 luglio 2011 3 27 /07 /luglio /2011 07:00

 

Céline Arnauld

Scritti brevi da riviste dada.

 

 

 


 

 

 

 

ENIGMA-PERSONAGGI




             

 

 

ÉNIGMA-PERSONAGGI

 

Non abbastanza misterioso al volante della tua automobile

Non troverai mai la chiave di

D al rovescio enigma in autobus M

Appesa ad una stella la scala rovesciata

Bicicletta in divagazione occhiali nobilmente rimontati

Indubbiamente non abbastanza Dada ne verrà fuori

Seduto sul bordo delle strade fuoco fatuo

Sulle risate del delirio infantile

E la ferrovia ironica

                     mostra i suoi denti nuovi

                                        all’ultimo treno.

                                                

                                                              Céline ARNAULD

 

 




 

 



LINK allo scritto presente:

Énigme-Personnages

 

 

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23 luglio 2011 6 23 /07 /luglio /2011 11:20

 

Céline Arnauld

Scritti brevi da riviste dada.












                                



 



ALLARME


I sentimenti

scendiletto nella casa

dell’antiquario

Mattino

Le ali dell’aeroplano

equilibrano il risveglio degli amori

in strade ferrate

Le rotaie ne piangono

l’intelligenza deraglia

e senza preoccupazione i meccanici si contendono

le canzoni dei vagoni letto

Amici miei amici miei

non fidatevi della scintilla

il fuoco attecchisce ovunque

anche nei vostri cervelli

Fermata prima stazione

Il capostazione senza ragione

– è forse l’esibizione del sole

sulle finestre del vagone

o l’ispirazione antialcolica

del mattino in foglietti –

divaga destreggiandosi abilmente con i pacchi

severamente riempiti di caffè sveglia-mattino

La potenza delle catapulte

spezza le ali troppo fragili dell’aeroplano

                 altalena di antiche tenerezze

Ehilà miei molto cari amici

sui sentimenti scendiletto

il tempo passa

la pioggia cade diffidente e meschina

Le vostre parole sono degli schrapnells

sulle ruote di girasole

I cimiteri si prolungano sino all’erba morta…

State attenti alle tombe aperte

 

                    CÉLINE ARNAULD


 

                 

 

 

 

 

 

 

       Risposte

 

La letteratura più bassa, è la letteratura di vendetta.

 

Per coloro che non sono amici miei: "Seguite la massa, branco di imbecilli".

                 CÉLINE ARNAULD

                      







[Traduzione di Elisa Cardellini]

 

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Avertisseur


 

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ALLARME

 

I sentimenti

scendiletto nella casa

dell’antiquario

Mattino

Le ali dell’aereo

equilibrano il risveglio degli amori

in strade ferrate

le rotaie ne piangono

l’intelligenza deraglia

e senza preoccupazione i meccanici si contendono

le canzoni dei vagoni letto

Amici miei amici miei

non fidatevi della scintilla

il fuoco attecchisce ovunque

anche nei vostri cervelli

Fermata prima fermata

Il capostazione senza ragione

– è l’esibizione del sole

sulle finestre del vagone

o l’ispirazione antialcolica

del mattino in foglietti –

divaga lanciando in aria abilmente i pacchi

severamente riempiti di caffè sveglia-mattino

La potenza delle catapulte

spezza le ali troppo fragili dell’aeroplano

altalena di antiche tenerezze

Ehilà miei molto cari amici

sui sentimenti in discesa del letto

il tempo passa

la pioggia cade diffidente e meschina

Le vostre parole sono degli schrapnells

sulle ruote di girasole

I cimiteri si prolungano sino all’erba morta…

State attenti alle tombe aperte

 

CÉLINE ARNAULD

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8 luglio 2011 5 08 /07 /luglio /2011 09:10
Al Tempo dell'Occhio Cacodilato

Panorama bio-icono-bibliografico dei sessanta firmatari di L'Occhio Cacodilato di Francis Picabia (1921)


 

 

 

Piccola retinografia cacodilata


Dopo aver soppresso i commenti dei firmatari, i diversi collages e mignature di L’Œil Cacodylate, erano non più si sessanta, ma cinquantasei protagonisti visibili. Restano introvabili i nomi di Paul Poiret e di Pierre Lalo (quest'ultimo menzionato da Germaine Everling nel precedente post. In seguito a problemi tecnici, non sono in grado di proporre un ingrandimento di questi due documenti "puliti". Rimedierò in seguito

 

 

 


Ubicazione delle firme sul quadro, in bianco su sfondo nero

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

   Ubicazione delle firme sul quadro, in nero su sfondo bianco

 

 


 

 

Propongo qui la lista di questi firmatari evidenti e dei loro commenti:


 

 

 


 

1. Arnauld Céline: Le marque [manque] DADA

 

La marca [La mancanza?] DADA

arnauld.jpg


 


 

2. Astier d': firma soltanto

 

 

 

 

 

 




 

 

3. Auric Georges: Je n'ai rien à vous dire

Non ho nulla da dirvi

Auric.jpg

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

4. Blum René: Non, je ne signerai pas (?)

No, non firmerò (?)

blum.jpg

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

5. Borgatti Renata: Les croissants sont bons

borgatti.jpg

 

 

 



 

 

 


 

6. Buffet Gabrielle: A Francis Picabia qui raconte des histoires de nègre

A Francis Picabia che racconta delle storie di negri

Buffet-Gabrielle.jpg

 

 

 

 

 

 

 


 

7. Buffet Marguerite: A chacun son culte/au tien

Ad ognuno il suo culto/ al tuo [Marguerite Buffet]

buffet.jpg

 

 

 

 


 

8. Casella Georges: firma soltanto

casella.jpg

 

 

 

 

 


 

8. Charchoune Serge: Soleil russe

Sole russo

charchoune.jpg

 

 

 

 





9. Chenal Marthe: Ecrire quelque chose, c'est bien!! Se taire, c'est mieux!!

Scrivere qualcosa, è bene!! Tacere, è meglio!!

chenal2.jpg

 

 

 

 

 

 


chenal.jpgFirma di Marthe Chenal distante dal commento e ubicata sotto il titolo del quadro.

 

 


 



 

10. Claretie Léo: J'admire JC (Jean Cocteau): Couronne de mélancolie/Jazz trop drummer

Ammiro JC (Jean Cocteau): Couronne de Mélancolie/jazz troppo drummer

 

Picabia_l-oeil-cacodyle_1921--copia-7-.jpg

 

 

 

 

 

 


Leo-Claretie.jpg

 

 

 

 

 

 

 



 

11. Corlin Michel: Le cuculin


 

 


 

 

 

 

 


 



 

12. Crotti Jean: MON OEIL EN DEUIL de verre vous regarde

IL MIO OCCHIO IN LUTTO di vetro vi guarda

Crotti-Jean.jpg

 

 

 

 

 


 

13. Dalvarez: firma soltanto

 

 

 

 




 

14. Dermée Paul: [Paul] "Z". final [Dermée]

[Paul] "Z". finale [Dermée]

dermee.jpg

 


 

 

 

 

15. Doilac Dodo: Je voudrais mettre quelque chose

Vorrei mettere qualcosa

doilac-1.jpg

 



 

16. Dorgelès Raymond: Non je n'en reste pas baba et je jure chez Picabia que ne n'aime pas Dada

 

Dorgeles.jpg

 

 

 

 

 

 

 

 


 

17. Duchamp Marcel: en 6 qu'habilla rrose Sélavy

 

 

 

 





 

18. Duchamp Suzanne: Quand on me prend au dépourvu MOI = Je suis bête

Quando mi si prende alla sprovvista IO= sono una bestia

suzanne_duchamp.jpg

 

 

 

 

 

 

 

 




 

19. Duncan Isadora: Isadora aime FRANCIS de tout son âme

 

 

 

 




 

20. Everling Germaine: J'espère toujours me réveiller!

Spero sempre di svegliarmi!

everling.jpg

 

 

 

 

 

 




 

21. Evrard Marcelle: Moi, j'aime Francis et Germaine Roscoe



 

22. "Fatty" Arbuckle: GOOD LUCK

Buona fortuna

Fatty1.jpg

 

 

 

 

 

 

 


 

23. Fratellini: Ricordi di 3 Fratel/ Fratellinis

 

 


 

 


 

 

 

24. Hire Marie de la: "Francis Picabia" par

"Francis Picabia" di

hire.jpg

 

 

 

 

 

 

 

 

25. Hugo François: Je n'ai rien fait et je signe

 


 

 




 

26. Hugo Jean: Voilà [flèche de direction autocitative]

Ecco [freccia di direzione autocitativa]

hugo.jpg

 

 

 

 

 

 




 

27. Hugo Valentine J.: Mon cœur bat

Il mio cuore batte

Hugo-J.-Valentine.jpg

 


 

 

 

 

 

28. Hussard Jean: firma soltanto

 

 

 




 

29. Jourdan-Morhange H. [Hélène]  C'est difficile d'être peintre

È difficile essere pittori

Jourdan-Morhange


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

30. Lipton Madge: Criminel dit [Madge Lipton]

Criminale detto [Madge Lipton]

lipton.jpg




 

31. Malançon Alice: La flemme


 

 

32. Man Ray: Directeur du mauvais movies



 

33. Massot Pierre de: Le petit de Massot sourit AU GRAND PICABIA!

Il piccolo Massot sorride AL GRANDE PICABIA!

massot.jpg

 

 

 

 




 

34. Metzinger Jean: J'arrive de la campagne



 

35. Milhaud Darius: Je m'appelle DADA depuis 1892


milhaud.jpg


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

36. Moreau Y. [Yves?]: Tout le monde ont signé je signe

Tutti hanno firmato firmo anch'io

Moreau.jpg

 

 

 

37. Pansaers Clément: Vive Agaga Pansaers et, peut-être: Picabia te souviens-tu de Pharamousse?

Viva Agaga Pansaers (e forse: Picabia ti ricordi di Pharamousse?).

 

pansaers.jpg

 


 

 

 

 

 

 

 


 

 


 

38. Picabia Francis: FRANCIS PICABIA/1921


Picabia_Francis_l-oeil_sign.jpg


 

39. Pound Ezra: firma soltanto



 


 

40. Poulenc Francis: J'aime la salade


 

 

 

 

 

 


 


 

41. Povolozky J.[acques]: Je l'édite

Lo pubblico

povolozski.jpg

 

 

 

 

 

 

 


 

42. Quign(e) (ou) ron: J'aime Hania et Auric. Sans rancune.

 

 

 


 




 

43. Ribemont-Dessaignes G.[eorges]: Je prête sur moi-même

 


 




 

44. Rigaut Jacques: Parlez pour moi

 

 


 



 

45. Routchine Hania: J'aime Francis/J'aime aussi Auric

 


 


 

 

 

 

46. Salignac Thomas: Comprendre?

 


 


 


 

47. Schwartz-Raphaël: firma soltanto


 



 

48. Segonzac André Dunoyer de: Sergent major

 

 



 


 

49. Tagliaferro Magda: Signé "Magda-da Tagliaferro"

 

 

 

 



 


 


 

50. Tzara Tristan: Je me trouve très

tzara.jpg

 

 


 

 

 


 

 

 

51. Vadec de: J'aime Picabia

 

 


 

 

 

52. Valensi Henri: 1 de +

 

 

 


 


 

 


 

53. Zayas G.[eorges] de: Il faut mais je ne peux pas

Si deve ma non posso

Zayas.jpg

 


 

 

 

 

 

 

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]

 

 

LINK al post originale:

Petite rétinographie cacodylate

 

 

 


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21 giugno 2011 2 21 /06 /giugno /2011 15:16

 

 

 

Alcune considerazioni sulla poetica di Marcel Duchamp

 

 

 

di Renzo Principe


einstein1.jpgLa congiunzione tra arte e pensiero scientifico è un elemento fondamentale di tutta la cultura del Novecento che investe non solo l'idea stessa di progresso e modernità, il così detto modernismo, ma cambia radicalmente la collocazione dell'arte all'interno della conoscenza estetica. Da questo punto di vista, le avanguardie artistiche del primo Novecento, rappresentano una elaborazione interna all'arte, alla conoscenza poetica, volta ad integrare le innovazioni scientifiche, filosofiche e tecniche, che andavano prepotentemente trasformando la cultura europea di fine Ottocento. Non si è più certi di poter fondare la realtà su postulati puramente astratti, teorici o metafisici; cade la razionalità cartesiana proprio su quella inconoscibilità della materia (del mondo sensibile e del corpo) così tenacemente espulsa dalla cultura occidentale e, con essa, cade anche tutto il pensiero positivo che aveva fondato le proprie idee sulle certezze del pensiero illuminista. Non solo Einstein, sferra un colpo mortale alla certezza del Logos, ma in questa stessa direzione si ritrovano sul medesimo cammino, la Fenomenologia, le nuove teorie scientifiche e soprattutto le nuove concezioni sul tempo, sullo spazio e sulla relatività di ogni possibile sapere e conoscenza. Tra gli artisti del Novecento che più di ogni altro hanno fondato la propria poetica nella congiunzione tra arte e pensiero, tra arte e speculazione scientifica, ritroviamo Marcel Duchamp.

 

 

duchamp scacchi 1963


marcel-duchamp-nu.descendant.escalier.1912.jpgNon è un caso che le opere di Duchamp del 1911-12-13, come i suoi famosi nudi (Nu descendant un escalier, del 1912 e di proprietà della collezione W. Arensberg), partono proprio da una critica interna al cubismo o, se vogliamo, da una visione non statica della prospettiva cubista. Alla spazialità cubista, pluriprospettica, Duchamp aggiunge la temporalità propria della concezione futurista, il movimento, ma con un interesse del tutto opposto e antitetico a quello dei futuristi. Se per i futuristi il macchinismo è una esaltazione del progresso e della continuità (anche se i futuristi si pongono, in arte, contro la tradizione), per Duchamp, al contrario, rappresenta un regresso. Infatti le "macchine inutili" di Duchamp, come i ready-mades o i giochi di linguaggio e le sue performance, sono congegni che mettono a nudo la strumentalità del pensiero e del linguaggio discorsivo; funzionano secondo logiche non razionali non entrate nell'uso, rompono i rapporti causali tra gli oggetti e gli eventi e ci mettono di fronte a un mondo spazio-temporale diverso da quello che siamo abituati a cogliere, con i nostri sensi, nell'ambito della vita quotidiana. L'opera di Duchamp, quindi, è una denuncia forte del tecnicismo razionale dell'epoca, che sfocia nella distruttività della macchina da guerra messa in opera dalle potenze europee; prefigura un mondo leggero, ironico gioioso e giocoso, un mondo dove l'arte svolge una funzione primaria, che è quella dell'esercizio del pensiero.

 

conrumoresegreto1916Con rumore segreto, 1916, ready made.

 

 

 

 

 

 

 

 

perché non starnutirePerché non starnutire, 1921, ready made.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Duchamp.-Porte-bouteilles--1914--1964-.jpgScolabottiglie, 1914, ready made.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

duchamp--ruota-su-sgabello--1913.jpgRuota su sgabello, 1913, ready made.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

duchamp--L.H.O.O.Q.-1919.jpgL.H.O.O.Q., 1919, ready made.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

aria di ParigiAria di Parigi, 1919, ready made.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Fontana, Duchamp, 1917Fontana, 1916-17, ready made.

 

 

 

 

 

Far pensare e ritrovare nuovi schemi concettuali è la funzione che Duchamp assegna alla sua poetica e che egli stesso definisce poetica dell'indifferenza, del distacco dal mondo degli oggetti precostituiti e strumentali. Ciò che vale, per la sua poetica, è tutto ciò che ha perso il proprio valore referenziale e che può essere reinserito in un nuovo ambito di valori non riconosciuti dalla tradizione. Rompere con la tradizione, non solo in pittura, ma nella vita, è l'opera a cui Duchamp ha maggiormente aspirato. A differenza dei surrealisti, l'inventore dei ready-mades, cerca la leggerezza dell'essere (questo stato in cui le cose si corrispondono e perdono i loro confini stabiliti), non tanto nel mondo enigmatico e sommerso del subconscio, quanto nel gioco, nella sospensione del giudizio e nell'humor. È per questo motivo, che Duchamp cerca nella scienza del suo tempo una nuova dimensione (un non-luogo, si potrebbe dire oggi usando un concetto caro a Marc Augé), in cui collocare le cose del mondo e mostrarle attraverso una specularità, uno specchio, un Grande Vetro, dove si riflette una trasparenza impossibile, un gioco tra presenza e assenza che mostra il vero senso delle cose.

 

rose, 10 Il Grande Vetro, 1915-1923.

 

 

 

 

L'interesse per la Quarta dimensione, che agli inizi del Novecento era esplosa dopo la teoria di Einstein, "ci derivava - scrive Duchamp - dal desiderio di sfuggire la banalità della routine". Duchamp pensa l'arte su una scala più ampia, come qualcosa di totale che coinvolge la totalità dell'agire umano. A tale proposito, supera le idee convenzionali e tradizionali, che sono paradigmaticamente espresse, in pittura, dalla corrente impressionista, ma anche da certe concezioni cubo-futuriste. Il gesto di negazione dadaista di Duchamp, nei confronti dell'arte retinica, è un gesto contro un'idea di arte interamente pensata al servizio dei sensi, al servizio dell'occhio. In questo caso - dice Duchamp - ci troviamo di fronte ad un atteggiamento superficiale dell'arte che tocca solamente la pelle della realtà. Contro l'arte del "cavalletto" egli pensa che il valore artistico debba essere ricercato, non tanto in rapporto ai sensi, quanto piuttosto in rapporto al pensiero, al concetto. Duchamp è l'uomo delle intuizioni geniali e la grandezza della sua opera e della sua esistenza è quella di avere posto come elemento primario della poetica la scelta  dell'artista che concettualizza un mondo che sta dietro al mondo dei fenomeni. Arte dunque come conoscenza superiore della mente; oppure come linguaggio, veicolo e segno comunicativo polisenso, come vita, come esperienza sociale e scientifica. Superata la prima fase di formazione artistica, in cui Duchamp attraversa tutti gli stili e ripercorre tutte le scuole pittoriche del suo tempo (dall'impressionismo al cubismo, dal fauvismo all'influenza di Cézanne), Duchamp mette a punto una nuova concezione circa il valore dell'arte che lo conduce dalle "fredde speculazioni astratte" sulla quarta dimensione alla messa in opera del Grande Vetro (La Mariée mise à nu par ses célibataires, même) 1915-23.

 

Rrose-S-lavy--01.jpgFrech Window, 1920.


Il punto di partenza di tale processo - scrive Artur Schawarz - potrebbe essere l'interesse di Duchamp per le nuove teorie scientifiche che prefigurano uno spazio-temporale a quattro dimensioni dove l'ombra proiettata da una figura quadridimensionale, nel nostro spazio, è una figura tridimensionale. Ciò che noi consideriamo come qualcosa di reale e tridimensionale, in realtà non sarebbe altro che l'ombra, il sigillo direbbe Giordano Bruno, di una realtà più ampia che ci possiamo immaginare solo con l'occhio della mente, mai con i sensi. Questo problema di ordine metafisico risalente a Platone, alla fine dell'Ottocento, è suscettibile di divenire oggetto di analisi di una teoria scientifica. All'intuizione romantica Duchamp sostituisce ciò che è "esteticamente vecchio e soggettivo" con il nuovo e "più obiettivo".


Cosa è il nuovo e più obiettivo?


Non è altro che il disegno meccanico, infatti Duchamp compie uno spostamento dalla pittura al tratto lineare e schematico del disegno meccanico, perché in esso il gusto viene depurato dal tratto essenziale. Duchamp si scaglia contro l'idea di gusto, perché è qualcosa di negativo che non produce una nuova creazione; le idee nuove non vengono tutti i giorni e la maggior parte dei grandi pittori, conformando il proprio stile al gusto dominante, non fanno altro che ripetersi, non fanno altro che ripetere la medesima idea. È così che si forma, in una determinata epoca, una certa concezione del bello che diviene una moda, una consuetudine, una convenzionalità e una tradizione. Rendere il più possibile anonima (meccanica) l'opera d'arte è il primo passaggio che Duchamp compie nella ricerca di uno spazio-tempo nuovo. Non è un caso che egli abbia creato diverse macchine inutili, come la macinatrice di cioccolato, rendendole sempre più rarefatte, cioè viste alla luce di una nuova dimensione, sotto un angolo visuale non umano (disumanizzazione dell'arte dice Ortega y Gasset), che si caricano di ironia e di humor noir.

 

Duchamp-macinatore-cioccolato-1914-3-.jpgLa macinatrice di cioccolato, 1913.

 



In Duchamp è fin da subito presente il senso di annientamento operato dalla tecnologia nei confronti della natura; per questo motivo i ready-mades sono macchine il cui funzionamento è liberato da ogni possibile rapporto con il senso e il significato. Sono congegni a-significativi che si pongono tra senso e non senso e smascherano i meccanismi perversi della modernità. Secondo Duchamp anche il linguaggio è un meccanismo perverso. Noi non possiamo mai comunicare senso attraverso il linguaggio discorsivo, poiché esso è valido, come veicolo di senso, solo se colto nel suo valore poetico. Così la parola, in Duchamp, entra a far parte dell'opera, ma è una parola che inganna, che non corrisponde più a ciò che essa deve rinviare. È una traslazione che pone il senso in uno spazio vuoto infinitamente aperto, al confine tra ciò che si vede e ciò che sta dietro l'immagine. Traslazione che Duchamp compie anche nei confronti dell'oggetto materiale. Quindi il distacco nei confronti dell'oggetto equivale ai giochi di parole creati da Raymond Roussel, da Alfred Jarry o da Brisset, che sono artifici di omofonia attraversati da accostamenti di elementi eterogenei.

 

duchamp, porte 11, rue Larrey1196188595 fPorta aperta e chiusa, 1927.


È a questo che mira la poetica dell'indifferenza: indifferenza per il gusto, per il senso precostituito, per gli oggetti presi nel loro uso comune; è ricerca di nuovi spazi conoscitivi, di nuove tecniche e materiali, di nuovi colori, di nuove leggi, di nuove trasparenze, di nuovi rapporti dove l'immagine del mondo viene ad essere incorporata in una opera d'arte.

 

 

 

 

L'atto creativo non è compiuto esclusivamente dall'artista. Lo spettatore porta l'opera a contatto con il mondo esterno decifrandone e interpretandone le caratteristiche interne, e in questo modo apporta il suo contributo all'atto creativo"

[A cura di Elisa Cardellini]

LINK al post originale:
Alcune considerazioni sulla poetica di Marcel Duchamp


© 1985/2003 Parol - quaderni d'arte e di epistemologia


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31 maggio 2011 2 31 /05 /maggio /2011 09:11

 

Al Tempo dell'Occhio Cacodilato

Panorama bio-icono-bibliografico dei sessanta firmatari di L'Occhio Cacodilato di Francis Picabia (1921)


 

Questa vestaglia vi sta a meraviglia,

ma una goccia del mio profumo sull'orlo vi renderà irresistibile (Paul Poiret)


 

Sfogliando le 400 pagine della "doppia monografia" di John Russell, Matisse père & fils [Matisse padre e figlio],

 


 

ho ripensato a George Baker ed alla sua preziosa indicazione. Ezra Pound, infatti, et non Paul Poiret, benché quest'ultimo abbia sia stato segnalato come firmatario di L’Œil cacodylate da Germaine Everling Picabia in L’Anneau de Saturne [L'Anello di Saturno](Fayard, 1970):

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Nel corso di dicembre, la cantante Marthe Chenal ebbe l'idea di una grande festa di fine da tenersi nella propria abitazione.

 

Marthe Chenal, che frequentava gli ambienti ufficiali, aveva a volte il desiderio di uscirne, la sua magnifica vitalità non vi si trovava sempre a suo agio! Picabia la divertiva. Le aveva fatto due ritratti- di cui uno era stato comandato dal barone H. de Rothschild. Chiese al pittore di organizzare un veglione. Avrebbe invitato i suoi amici, ed il contatto dio quest'ultimi con le personalità che avrebbe invitato avrebbe creato un divertente amalgama!

 

Picabia accettò volentieri questa missione  di nuovo genere e, sempre perseguitato dalle malattie e dai farmaci, annunciò un "Veglione cacodilato!".

 

Questo veglione sarebbe stato 'un colpo di frusta' per tutti" andava dicendo, allo scopo di spiegarne il titolo.

 

La sera del 31 dicembre, il palazzo di rue de Courcelles fu una vera e propria pista automobilistica. Montparnasse e Palazzo Borbone vi si erano dati appuntamento, passando per rue de La Boétie!

 

Vi erano, tra cento convitati, Léon Barthou e Léonce Rosemberg, il pittore Marcel Bain ed il deputato Henry Pathé, George Scott ed il senatore Lederlin, Erik Satie, Georges Clemenceau (nipote del grande Clemenceau), Maurice Martin du Gard, Jean Victor-Hugo, Jean Cocteau, Georges Auric, i

 


 
pianisti Magda Tagliaferro e Marcelle Meyer, la baronessa Jeanne Double, Dunoyer de Segonzac, il principe Rospigliosi, i fratelli Isola, l'infante Luis de Bragance, Picasso, Ambroise Vollard, Brancusi, Francis Poulanc, Raymond Radiguet, Olympe Herriot, Thérèse Diehl, la danzatrice Cariathis, Irène Lagut, Paul Morand, Gabriel Grovlez, ecc.

Appoggiata sul palco del primo piano, Marthe Chenal, splendida, vestita di bianco e luminosa, guardava salire Parigi. I suoi occhi si fermarono all'improvviso su un uomo di bella corporatura, molto rappresentativo, che, ai piedi della scala, infilava un paio di guanti bianchi. "Presto va da lui", mi disse, "e digli che l'entrata di servizio non è qui!". Poco informata dei grandi personaggi del modernismo, aveva scambiato Ambroise Vollard per un maître d'hôtel extra!

Poco dopo, Picabia, per scherzo introdusse il musicista Georges Auric con il nome di Jean Cocteau. Chenal non conosceva né l'uno né l'altro e, volendo congratulare il poeta su una delle sue ultime opere (la cui musica era di Auric) e affermare al contempo il suo disprezzo per la composizione moderna, disse al musicista: "Che peccato che siate stato malservito dalla partizione!".

[...]

 

 

La confusione di alcuni biografi è senz'altro dovuta al fatto che (tra altri motivi) che Germaine Everling menziona Paul Poiret come firmatario, a pagina 140 del suo Anneau de Saturne:

 

 


 

Il ricordo di questa festa fu all'origine del quadro L’Œil cacodylate, che divenne proprietà di Louis Moysès, al Bœuf sur le toit. Su un grande pannello di legno, Picabia si compiacque di far firmare coloro con i quali egli era in relazione a quest'epoca. I nomi in apparenza meno vicini si trovavano uniti. Alcuni firmatari accompagnarono il loro con una dedica: Isadora Duncan scrisse: "Isadora ama Picabia con tutta la sua anima"; "Amo Francia", affermò anche Hania Routchine; Jean Cocteau incollò la sua fotografia in un embrione di cuore e sotto una "corona di malinconia". Vi figurai anche con una frase esoterica: "Spero sempre di svegliarmi!".

 

Firmarono tra gli altri Francis Poulenc, Darius Milhaud, Marthe Chenal, Georges Auric, René Blum, i Fratellini, Rolland Dorgèles, Georges Casella, François e Jean Victor-Hugo, Tzara, "Magda-da" Tagliaferro, Marcel Duchamp, Jean Crotti, Dunoyer de Segonzac, Pierre Lalo, Paul Poiret, ecc.


paul_poiret.jpg


 

Lo stilista di questa belle epoque, intimo di Picabia, fu forse uno dei convitati del "veglione cacodilato". Dopo aver minuziosamente setacciato minuziosamente una riproduzione a grandezza quasi naturale di L’Œil cacodylate, non ho trovato nessuna traccia di Paul Noiret, che preferisco includere malgrado tutto nel pianeta dada di questa fine 1921. D'altronde, il catalogo* dell'esposizione Picabia Chapeau de Paille? (Galleria Louis Carré, Paris, 1964) non menziona Paul Poiret.

 

 

Ecco dunque la firma di Ezra Pound:

 

 


 

La "Z" a forma di "2" non dà luogo ad alcun dubbio. Ho potuto ritrovarla, sotto la stessa forma, in uno dei rari autografi dell'autore dei Cantos attualmente disponibile su internet:

 

 

 


 

 

ezra_pound.jpeg

Il poeta statunitense fascista Ezra Pound

 

 

 

Per quel che riguarda lo stilista che liberò la donna dal corsetto (così come Dada si liberò da ogni forma di corsetto?), non resisto alla voglia di proporre qui quest'estratto: ISTITUTO DI FRANCIA ACCADEMIA DELLE BELLE ARTI NOTIZIA SULLA VITA E LE OPERE DEL SIGNOR René CLEMENT (1913-1996) del signor Gérard OURY Letta in occasione del suo insediamento come membro della Sezione delle Creazioni artistiche nel Cinema e l'Audiovisivo SEDUTA DI MERCOLEDÌ 1° MARZO 2000.


Risposta improvvisata dal signor Gérard Oury al testo del signor Pierre Schœndœrffer, e prima che la parola passi al signor Jean-Paul Belmondo affinché legga al suo posto l'elogio del signor René Clément, suo predecessore all'Accademia delle Belle-Arti.

 

 

 

 

 

[…]

 

Mia madre Marcelle Oury mi ha non soltanto dato la vita, ma me l'ha salvata alcune volte, durante le ore nere dell'Occupazione, con la sua lucidità, la sua chiaroveggenza, il suo spirito di decisione. Come avremmo potuto immaginare a vent'anni gli orrori che si preparavano nel nostro bel paese, con l'attiva complicità, la vergognosa collaborazione del Governo di Vichy? Sposata molto giovane al grande violinista Serge Tennenbaum, si era divorziata molto presto e il problema si pose immediatamente: "Come mi guadagnerò da vivere, con mia madre e mio figlio?". Il tempo non era quello della parità uomo-donna, ma con un istinto molto sicuro, si trovò ben presto nella sfera d'influenza del grande stilista Paul Poiret, l'uomo che aveva liberato il corpo delle donne dalla loro prigione: corsetti, stecche di balena, balconcini, lacetti.

 

Polarizzava attorno a sé una pleiade di artisti di cui mia madre fece la conoscenza pubblicando con Poiret "L'annuaire du luxe de Paris". Vi parteciparono André Derain, Dunoyer de Segonzac, Foujita, Raoul Dufy. Poiret aveva chiesto a quest'ultimo di realizzare i superbi acquarelli che inviavba a Lione presso il lavoratore della seta Bianchini Ferrier, il quale gli rimandavaammirevoli tessuti, e le parigine andavano così a spasso, estremamente eleganti, vestito con dei Raoul Dufy. È così che mia madre diventerà amica per la vita di Raoul Dufy e della sua sposa Emilienne. Siamo nel pienodegli anni folli, e dovevo avere cinque o sei anni quando ebbe luogo a Parigi l'esposizione delle Arti Decorative. Paul Poiret aveva ormeggiato sui moli della Senna tre chiatte magnificamente decorate, "Amori, Delizie e Organi". Vi dava delle feste sontuose in cui mi si portava malgrado la mia giovane età. Come tutti i bambini, adoravo andare a letto tardi. Fuochi di artificio, regali, si passava da una chiatta all'altra e le indossatrici di Poiret ed il loro cavalieri ballavano il blackbottom, il charleston, al suono di orchestre "veramente o falsamente negre". Ne sono ancora oggi stupita.

 

Nella primavera seguente partimmo per Deauville per la strada da quaranta soldi nell'Hispano Suiza scozzese di Paul Poiret. Questaimmensa decapotabile era dipinta alla maniera di un plaid, ed il meno che i possa dire, è che non passava inosservata. I suoi occupanti nemmeno. Oltre a Paul Poiret ed il suo autista in livrea bianca, viaggiavamo con Foujita e la sua splendente moglie Yuki, più tardi la sposa e poi la vedova di Robert Desnos. Lui frangia spessa, grandi occhiali di corno, baffetti e orecchini, lei così bella che anche alla mia età restavo a bocca aperta. Comunque sia, avevo paura della strada da quaranta soldi, perché qualcuno aveva raccontato in mia presenza di un abominevole crimine commesso per la somma di quaranta soldi, cioè due franchi. Alcuni anni dopo, dovevo avere una decina di anni, durante la bella stagione mia madre mi portava alla Coupole. Oh no, non quella lì, ma quella dell'Istituto, il caffè la Coupole boulevard di Monparnasse. All'ora dell'aperitivo, quando gli alberi germogliavano e faceva notte molto tardi, i laboratori di rue Campagne-Première scaricavano le loro eccedenze di artisti verso il Select, il Dôme, la Coupole. Alcuni odoravano ancora di essenza di trementina, altriavevano conservato le loro maglie macchiate di colori da quadri che essi avevano dipinto durante la giornata. Le tavole si facevano, di disfacevano, litigavano, esponevano i loro punti di vista sull'arte, bevevano secco, io sorbivo la mia granatina.

 

 

 

E questa fotografia di una delle famose chiatte di Paul Poiret:

 

 

 


 

 

Tornerò prossimamente su Poiret e Pound, per il semplice piacere di proporre alcuni documenti di un'epoca da cui ci allontaniamo ogni un po'.

 

 

 

 

Fabrice Lefaix

 

 

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]

 

 

 

 

LINK al post originale:

Cette robe vous va a merveille, ma une goutte de mon parfum sur son ourlet vous rendra irrésistible

 

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1 maggio 2011 7 01 /05 /maggio /2011 07:00

 

 

George Grosz


Grosz_Eclipse-of-the-sun_1926.jpg 

Disegni contro l'ordine costituito

 

 


 

 

 

pillars-of-society-by-george-grosz.jpgI Pilastri della Società, 1926

di Felip Equy 
  
 George Grosz fu un disegnatore ed un pittore tedesco poi americano. Testimone della prima Guerra mondiale, della sconfitta della rivoluzione in Germania poi dell'ascesa del nazismo, ha realizzato dei disegni che rappresentano un violento attacco contro l'ordine costituito. Ha espresso nella sua arte il suo odio per il militarismo, il clero e la borghesia. La sua influenza sui caricaturisti oggi è innegabile. I suoi disegni sono spesso utilizzati in ricerche e documenti a scuola per illustrare la storia della Germania tra il 1918 ed il 1933.

 

suicidio-1916-copia-1.jpg Il Suicidio

È nato a Berlino nel 1893. Trascorre la sua infanzia in Pomerania. Segue degli studi artistici all'Accademia reale di Dresda poi a Berlino. Il suo primo disegno è pubblicato nel 1910. Nel 1913, viaggia a Parigi dove incontra il pittore Jules Pascin. È volontario nel 1914 ma è riformato per motivi di salute nel 1915. È reintegrato nel 1917 e finirà la guerra in diversi centri ospedalieri. Molti dei suoi disegni mostrano i campi di battaglia con le loro distruzioni, morti e prigionieri.

George-Grosz--guerra--1920.jpg

 

 Nel 1916, rifiutando il nazionalismo germanico, trasforma il suo nome Georg in George e il suo cognome Gross in Grosz. Parla inglese per provocazione. Le sue influenze sono molteplici. I suoi inizi sono segnati dallo Jungendsil (Art Nouveau). Ritroviamo il futurismo italiano con il suo dinamismo e la sua qualità visionaria in un'opera come La Città (1916). Poi è il periodo dadaista con dei fotomontaggi e dei collage per delle pubblicazioni satiriche che egli anima.

Metropolis--1916-1917---George-Grosz-.jpg

La Città, 1916
 
 L'espressionismo è in seguito molto presente, soprattutto in Ecce Homo, una raccolta di acquerelli antireligiosi ed antimilitaristi. Dopo il 1924, la sua pittura è stata qualificata come verista nel senso della Nuova Oggettività.

George-Grosz--Noske--.jpgNoske beve alla morte della giovane rivoluzione
 
Difende la Rivoluzione sovietica ed aderisce al KPD (Partito comunista tedesco) nel 1918. Lo schiacciamento della rivoluzione tedesca radicalizza i suoi disegni. Tra le opere di quest'epoca, possiamo citare Noske beve alla morte della giovane rivoluzione (1919), Operai giudicano l'esercito sotto un ritratto di Karl Liebknecht, (1919), Germania, racconto d'inverno, (1917-1919).

grosz101.jpgGermania, un racconto d'inverno

 

Al centro di questo quadro, oggi perduto, un grosso borghese tedesco, il sigaro tra le labbra legge il suo giornale. Sotto di lui sono rappresentati i tre pilastri della società: l'esercito, la Chiesa, la scuola. È aggrappato alla sua forchetta e coltello, intorno a lui il mondo vacilla. Un marinaio rivoluzionario ed una prostituta completano questo quadro. 

I guaritori della fede (tratto dalla raccolta Gott mit uns, 1920), rappresenta uno scheletro che si presenta davanti al consiglio di revisione. Tutti gli ufficiali presenti lo dichiarano idoneo per l'esercito.


Gesundbeter.jpgI guaritori della fede

L'omaggio a Oskar Panizza (1917-1918) è realizzato secondo il principio del collage. Il colore dominante è rosso sangue. Il quadro rappresenta una processione allucinante di figure disumanizzate. In primo piano, tre figure simbolizzano la sifilide, l'alcolismo e la peste. La morte trionfa al centro della composizione. La follia della razza umana ricorda Bosch e Bruegel. Oskar Panizza era psichiatra e scrittore maledetto. Fu condannato per blasfemia e crimine di lesa maestà. Dal 1904 verrà internato in manicomio sino alla morte.

grosz85cv.jpgOmaggio a Oskar Panizza

Dada è nato a Zurigo nel 1916. Il movimento giunge a Berlino nel 1918. George Grosz è uno dei primi rappresentanti. Realizza con John Heartfield (1891-1968) un fotomontaggio intitolato Dadamerika. Le opere, scritti e manifestazioni collettive sono influenzate dal movimento rivoluzionario marxista ma con il poeta Franz Jung, a Berlino.

dadamerika.jpg
Dadamerika (con John Heartfield) 

Dada presenta anche delle tendenze anarchiche o nichilistiche. La prima serata Dada è organizzata nell'aprile 1919 nella sala della Nuove Secessione. Il poeta e scrittore Richard Huelsenbeck (1892-1974) pronuncia il primo manifesto Dada di cui è il principale autore. Afferma il cosmopolitismo del movimento così come l'opposizione di ogni tendenza etica o estetica.

Durante gli incontri Dada, gli spettatori erano coperti di insulti. Si veniva regolarmente alle mani e bisognava richiedere alla polizia l'aitorizzazione prima di organizzare una nuova riunione. Tutto era volto in derisione. Anche le divergenze tra artisti si regolavano sulla scena. Un giorno, fu organizzata una gara tra una macchina per cucire manovrata a George Grisz ed una macchina da scrivere azionata a Walter Mehring. George Grosz fu nominato Propagandada. Berlino fu ricoperta da manifesti con deigli slogan come "Dada ist da!", "Dada siegt", "Dada! Dada über alles", "Dada ist sinnlos", (Dada non significa nulla). Dada rappresenta un nichilismo totale: il nulla, il vuoto, il buoco. Nel 1919 e nel 1920 compare la rivista Der Dada.

dada-siegt-.jpg

Nel 1920, George Grosz, John Heartfield e Raoul Hausmann organizzano la prima Fiera internazionale Dada.


dada-messe.jpg
Essa ha luogo alla Galleria Otto Burchard. Sul soffitto era agganciato un generale impagliato con una testa di porco, opera di Rudolf Schlichter. Un cartello segnalava che era stato "impiccato dal popolo". 174 opere sono presentate: disegni, collage ed oggetti, testi Dada e politici. Vi si vedranno opere di Max Ernst e di Otto Dix. La galleria verrà chiusa per ordine della polizia e condannata ad una multa.

InternationaleDadaMesseBerlin1920.jpg
Prima fiera Dada, Berlino 1920

Nel 1922, trascorre sei mesi sei mesi nella russia sovietica con lo scrittore danese Martin Andersen-Nexø. Incontra brevemente Lenin ed altri dirigenti. Dopo essere stato affascinato dalla Rivoluzione, il bilancio del suo viaggio è piuttosto deludente. Non trova nulla di positivo nella Russia del 1922. La fame, la burocrazia, le distruzioni sono onnipresenti.  Abbandona il PC nel 1923 ma continua a fornire dei disegni ai suoi giornali. Vi si vedono dei borghesi obesi ed osceni, dei militari grotteschi ed arroganti. Nel 1927, Sacco e Vanzetti è un disegno di attualità che rappresenta la Statua della libertà coperta di sangue e brandente una sedia elettrica. È una denuncia delle condanne a morte dei due anarchici italiani.

circe--1927.jpgCirce, 1927.

Il suo pessimismo è presente dietro una perfezione gelida alla De Chirico. Il Ritratto del mio amico Max Hermann-Neisse (1925) lo rappresenta crudelmente come uno gnomo rannicchiato nella sua poltrona benché fu suo difensore durante durante un processo.

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Ritratto del mio amico Max Hermann-Neisse, 1925

Nel 1928, Erwin Piscator aveva messo in scena il libro di Jaroslav Hašek, Le avventure del bravo soldato Chveik. Dei disegni di George Grsz erano proiettati sullo sfondo della scena. Una parte di loro saranno ripresi nella raccolta intitolata Retro-piano. Questa pubblicazione gli valse una condanna a due mesi di prigione e 2.000 marchi di multa per blasfemia, ma sarà prosciolto in appello due anni dopo. Vi si vede un Cristo crocifisso con una maschera a gas e stivali militari, la croce minacciava di cadere, la didascalia era: Tienila ferma e continua a servire.

 


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Cristo con la maschera a gas

Nel 1921, un primo processo gli era valso un'amenda di 300 marchi per insulto all'esercito nella raccolta Gott mit uns.


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Nel 1924, era stato condannato a 6.000 marchi per oltraggio ai costumi a causa della raccolta Ecce Homo in cui descriveva la vita privata della borghesia.

ecce-homo.jpg
Nel 1930 disegna un mascellaio che accarrezza un animale scuoiato. Le sue visceri sono poste in primo piano come i colori di un pittore sulla sua paletta dei colori.

macellaio.jpg
 Emigra alcuni giorni prima dell'avvento di Hitler al potere. Il regime nazista gli ritira la nazionalità tedesca e le sue opere troveranno posto privilegiato nell'esposizione sull'arte degenerata nel 1937.


la-minaccia--1934.jpgLa Minaccia, 1934

Il suo talento di caricaturista è molto apprezzato negli Stati Uniti. Invitato dall'Art Students League di New York, vi dà dei corsi di disegno. Disegna per dei giornali poi crea la sua propria scuola. Assumerà la nazionalità americana. Ma è troppo ammirativo per essere critico e la sua arte avvizzisce. I suoi quadri diventano più calmi e sereni. Continua tuttavia con i suoi disegni sull'attualità: campi di concentramento, calvario dello scrittore anarchico Erich Mühsam, avvento di franco al potere in Spagna.

coppia-newyorchese--1935.jpgCoppia newyorchese, 1935


arresto-di-muhsam.jpgL'arresto di Erich Mühsam


hitler-all-inferno--1944.jpgHitler all'inferno, 1944


Nel 1946, scrive la sua autobiografia Un piccolo sì ed un grande no. Si tratta di una narrazione piena di umorismo e di spontaneità. Non risparmia i membri dell' intelligentsia berlinese che ha conosciuto come Heinrich Mann o Bertolt Brecht. Ritrova tuttavia la sua veemenza precedente. Rappresenta dei vegliardi armati di forchette rotorte che continuano la guerra.

GeorgeGroszLejosalSurlabellaEspaa19.jpgLejos, al Sur, la bella Espana

Nel 1946, Il pozzo è un'evocazione allucinata dell'Europa in rovina. Nel 1950, la serie degli Uomini bastoni è una visione da incubo della crescita demografica.

The-agitator.jpg


I suoi disegni si beffano anche dei costumi della sua patria di adozione. Nel 1958, Cookery School (La scuola di cucina o la Valle delle salsicce) è una serie di collage grotteschi con delle immagini provenienti da riviste e pubblicità. È una critica della società dei consumi americana. Quest'opera anticipa la pop art.

George_Grosz__Ecce_1576403b.jpg

Dopo diversi viaggi in Europa, decide nel giugno 1959 di installarsi a Berlino. Il mese seguente, rientrando da una serata di abbondanti bevute, muore in seguito ad una caduta dalle scale della sua cantina.


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Der-Madchenhandler--1918.jpg
Felip Equy

[Traduzione di Elisa Cardellini]



George-Grosz--12-.jpg

 


GeorgeGrosz5.jpg

 

 

sonniges-land.jpg

 

 

LINK al post originale:
George Grosz, des dessins contre l'ordre établi

 

 

LINK a due opere originali di George Grosz:

Das Gesicht der Herrschenden

 

Mit Pinsel und Schere

 

 

  
LINK ad un documentario sulla vita e le opere di George Grosz a puntate:

George Grosz, Ennemi of the State 01 di 10

 

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  • : DADA 100
  • : In attesa delle giuste celebrazioni che vi saranno nel mondo colto per il primo centenario del grande movimento Dada di arte totale, intendiamo parlarne con un grande anticipo di modo che giungendo la fatidica data molti non siano presi alla sprovvista grazie al mio blog.
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  • Amo l'arte in generale, di ogni tempo e cultura storica, soprattutto le avanguardie artistiche e le figure più originali ed eterodosse.
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