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25 novembre 2014 2 25 /11 /novembre /2014 23:00

Dall'Oggetto-Dio alla bellezza convulsiva 

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Surrealismo e primitivismo

"L’artista europeo, nel XX secolo,non ha alcuna possibilità di rimediare all'inaridimento dell'ispirazione indotto dal razionalismo e l'utilitarismo se non riannodandosi con la visione detta primitiva, sintesi di percezione sensoriale e della sua rappresentazione mentale".

André Breton, Entretiens (1913-1952), Parigi, Gallimard, 1969, P. 248.    

 

"Dopo una giornata di quiete pensosa,

Cammini verso Auteuil vuoi andare a casa a piedi

Dormire tra i feticci dell'Oceania e della Guinea

Sono dei Cristi di un'altra forma e di un'altra credenza

Sono i Cristi inferiori delle oscure speranze

Guillaume Apollinaire, ZONE.

   

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"Aprire le pagine dei libri di Breton o spingere la porta del laboratorio al n° 42 di rue Fontaine, vuol dire incontrare la stessa presenza turbante dell'"anima primitiva!". Solennemente esposti sulle mura del piccolo appartamento, invocati con insistenza nei testi teorici, i racconti e le poesie, gli oggetti selvaggi costituiscono l'universo famigliare di uno scrittore che non ha smesso di porre in evidenza questi segni come le chiavi d'accesso all'universo surrealista: "le più profonde affinità esistono tra il pensiero detto "primitivo" e il pensiero surrealista", dichiarava nel 1945.

La connivenza si era stabilita da molto tempo, e in molti modi: di fatto, essa risale all'infanzia dell'umanità (è noto l'aneddoto, molto simbolico, del primo feticcio comprato in cambio di denaro di un successo scolastico, in cui Breton si scelse falsificatore della cultura) e agli inizi dell'opera. Le bambole hopi apparvero presto nella "La Révolution surréaliste"; la riflessione estetica del "Surrealismo e la pittura" si appoggia, sin dal 1928, sugli esempi amerindi e oceaniani.

La complicità illumina gli ultimi momenti dell'attività poetica. La raccolta di frasi automatiche che danno il la all'espressione lirica fa posto a questa strana formula, che si direbbe nata dal sogno profetico di un Indiano delle grandi praterie, ma che risuona come l'invito a rimanere in ascolto: "se vivete bisonte bianco d'oro, non fate il taglio di bisonte bianco d'oro". Da un polo all'altro di questo mezzo secolo di pensiero surrealista, sepolto o non, il talismano rimane. Impossibile che non lo si ritrovi presto o tardi tra i bigliettini del cuore, applicandosi a restituire l'uomo al sentimento primordiale che ebbe di se stesso e che il razionalismo positivista ha corrotto".

Jean Claude Blachère, Les totems d'André Breton, L'Harmattan.

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È indubbiamente impossibile disegnare i contorni di un "primitivismo surrealista" senza cominciare con il sottolineare che la figura del "primitivo" non appartiene in modo esclusivo e inedito al movimento surrealista, anche se ne accompagna rigorosamente lo sviluppo storico e permette con ciò di identificarne alcune caratteristiche. In quale contesto i surrealisti hanno allora incontrato questa figura e come si sono costituiti il loro "primitivo" - un primitivo a valore di modello (o di riferimento immaginario) per le loro pratiche estetiche.

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Il primitivismo, e cioè l'interesse marcato da parte degli artisti moderni per l'arte e la cultura delle società tribali, così come si èp manifestato nelle loro opere e nelle loro affermazioni, costituisce la sola tematica fondamentale dell'arte del XX secolo ad essere stata così poco approfondita. Alla riflessione, non è forse sorprendente che il primitivismo non abbia suscitato così poche ricerche, perché per tenere un discorso pertinente su questo argomento è necessario conoscere abbastanza bene l'uno e l'altro di questi universi artistici, allo scopo di afferrare la posta in gioco del loro incontro all'interno della cultura occidentale. Per tradizione, essi costituiscono due campi di studi distinti. Sino ad un'epoca recente, gli oggetti tribali erano di competenza esclusivamente dell'etnologia, per lo meno per quel che concerneva la ricerca e la museologia. È soltanto dopo la Seconda Guerra mondiale che la storia dell'arte ha preso in conto questo materiale. Nell'insegnamento superiore, i corsi sull'arte primitiva restano malgrado tutto relativamente rari, e ben pochi tra gli studenti che li seguono s'interessano da vicino all'arte moderna. Non ci si deve dunque meravigliare di trovare una grande proporzione di errori in tutto ciò che gli storici dell'arte del XX secolo hanno potuto dire sull'intervento dell'arte tribale nella fioritura della modernità. In mancanza di ben padroneggiare la cronologia dell'arrivo e della diffusione degli oggetti primitivi in Occidente, essi hanno fatto immancabilmente delle supposizioni gratuite per quel che concerne le influenze. A titolo di esempio, citerò il fatto che nessuno dei quattro tipi di maschere presentate da autori eminenti come fonti d'ispirazione possibili per "Les Demoiselles d'Avignon" non potevano essere conosciuti da Picasso nel 1907, anno in cui ha dipinto questo quadro. Reciprocamente, la maggior parte degli specialisti dell'arte dei popoli "primitivi" non hanno che una conoscenza molto superficiale dell'arte moderna, e quando per caso vi fanno allusione, questa tradisce a volte un'ingenuità sconcertante.

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La luce di natura molto differente che gli antropologi e gli storici dell'arte specializzati nelle culture africane e oceaniane hanno gettato sugli oggetti tribali sono in fin dei conti molto più complementari che contraddittori. Gli uni e gli altri mirano naturalmente alla comprensione delle sculture tribali nel contesto in cui si è inscritta la loro creazione. Poiché mi occupo della storia del primitivismo, il mio oggetto è del tutto diverso: voglio capire le sculture "primitive" in rapporto al contesto occidentale nel quale degli artisti moderni le hanno "scoperte". Le funzioni e i significati precisi di ogni oggetto, di cui gli etnologi si preoccupano in primo luogo, non rientrano nel mio proposito, tranne nella misura in cui esse erano conosciute dagli artisti moderni in questione. Tuttavia, prima degli anni venti in cui certi surrealisti sono diventati amatori dell'etnologia, gli artisti non erano generalmente informati, e in modo evidente non si preoccupavano affatto di questo genere di cose. Ciò non vuol dire che essi erano indifferenti ai "significati", ma piuttosto che essi si interessavano unicamente ai significati che potevano percepire grazie agli oggetti stessi".

William Rubin, Le primitivisme dans l'art di XXème siècle, Flammarion.

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Il primitivismo moderno poggia innanzitutto sulla rivendicazione critica di una liberazione in rapporto a certe norme costringenti, di ordine stilistico, mentale o morale, caratteristici dell'Occidente - liberazione di cui gli artisti hanno creduto trovare il modello in altre culture, radicalmente estranee alla cultura occidentale, e rappresentante a questo titolo un'alternativa valida a quest'ultima. Il "primitivo" rappresentava innanzitutto l'orizzonte di possibilità di una contro-cultura, che incarnava una figura eterogenea - e di cui il valore era essenzialmente critico - a quella dell'Occidentale o del "civilizzato". Infatti, il punto di vista occidentale coincideva sino ad allora con il punto di vista coloniale: in queste condizioni il "primitivo", o il "selvaggio" era considerato come un tipo umano singolare, situato all'inizio dello sviluppo sociale, culturale e psicologico dell'umanità: un essere eternamente infantile, di cui la semplicità, lungi dall'essere una qualità e una garanzia di autenticità, è piuttosto il segno di un difetto di umanità e di un mantenimento fuori delle storia (darwinismo sociale).

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Le peculiarità del primitivismo fu al contrario di contestare questo modo di valutazione e di rovesciare queste categorie (pur conservando tuttavia la stessa problematica schematizzazione storica). Esso metteva in questione la supposta superiorità del punto di vista occidentale e si proponeva al contrario di rivalorizzare la figura del primitivo, designata come il "rivelatore" delle mancanze, degli oblii, o del represso della civiltà occidentale.

"Il discorso sul nostro argomento ha sofferto un certo equivoco in quanto alla definizione del primitivismo. Questa parola è comparsa in Francia durante il XIX secolo, ed è entrata ufficialmente nella lingua francese con un uso riservato alla storia dell'arte, come l'attesta il Nouveau Larousse illustré in sette volumi pubblicato tra 1897 e 1904.

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Se l'«imitazione» invocata dal Larousse è al contempo eccessiva e molto limitativa, l'impiego di questo termine per designare delle pitture e sculture influenzate da degli artisti detti "primitivi" appartenenti a un'epoca anteriore non si è meno perpetuata da allora nella storia dell'arte. I "primitivi" hanno soltanto cambiato identità. La definizione del Larousse rifletteva l'uso che di questo termine si faceva alla metà del XIX secolo: i "primitivi" in questione erano innanzitutto gli Italiani e i Fiamminghi dei secoli XIV e XV. Ma, sin da prima dell'uscita del Nouveau Larousse illustré, degli artisti avevano dato più estensione all'epiteto "primitivo" per applicarlo alle arti romaniche e bizantine, così come a una moltitudine di arti non occidentali e che vanno dal peruviano al giavanese. Il senso del "primitivismo" si era modificato di conseguenza. Tuttavia, nessuno di questi due fronti richiamava ancora le arti tribali dell'Africa e dell'Oceania. Questa accettazione sarà data loro soltanto durante il XX secolo.

In questo quadro allargato, la definizione relativa all'arte data dal Webs­ter diventava semplicemente "l'adesione o la reazione a ciò che è primitivo". Manifestamente, questo senso era ben radicato quando Goldwater ha utilizzato la parola nel titolo del suo Primitivism in Modem Painting, nel 1938. La coerenza globale di tutte queste definizioni non ha impedito alcuni autori di confondere il primitivismo (fenomeno occidentale) con le arti dei popoli detti primitivi.

Van Gogh, ad esempio, qualificava come "primitivi" gli stili di corte e teocratici degli antichi Egiziani e degli Aztechi del Messico; parlava di artisti "selvaggi" a proposito dei maestri giapponesi che egli venerava. Gauguin utilizzava gli aggettivi "primitivo" e "selvaggio" per descrivere degli stili così diversi come quelli della Persia, l'Egitto, l'India, Java, o della Cambogia e del Perù. L'artista, che si dichiarava egli stesso "selvaggio", doveva in seguito aggiungere i Polinesiani alla lista già lunga dei "primitivi", ma era meno attratto dalla loro arte che dalla loro religione e di ciò che rimaneva del loro stile di vita. Decine di anni prima che alcuni artisti avessero cominciato a occuparsi della scultura africana o oceaniana, i loro precursori, della generazione di Gauguin, hanno ammirato le arti esotiche per molte qualità che i loro successori del XX secolo avrebbero apprezzato altamente nell'arte tribale. Essi ammiravano soprattutto la forza espressiva giudicata deplorevolmente assente negli ultimi stadi del realismo occidentale, che appariva insipida ed esangue agli artisti d'avanguardia della fine del XIX secolo.yvan09.jpg

Eppure, a parte Gauguin e il suo interesse per la scultura delle isole Marchesi e dell'isola di Pasqua, nessun artista del XIX secolo manifestava nel suo lavoro un interesse reale per l'arte tribale, sia essa oceaniana o africana. Il senso che diamo attualmente all'arte primitiva, spesso sinonimo di oggetti tribali, corrisponde strettamente a una definizione del XX secolo. I primi decenni del XX secolo hanno visto sia uno spostamento sia un restringimento dell'arte primitiva. Con la "scoperta" delle statue e maschere africane e oceaniane da parte di Matisse, Derain, Vlaminck e Picasso, nel 1906-1907, un'interpretazione modernista di questo termine è venuta alla luce. Il suo campo semantico si è incentrato di nuovo intorno all'arte tribale, ma i suoi impieghi più antichi non sono spariti di colpo. Molto semplicemente, l'"arte primitiva" si è confusa sempre più con gli oggetti tribali nel corso dei successivi venticinque anni. Per l'avanguardia artistica d'inizio XX secolo, si trattava innanzitutto dell'arte oceaniana e africana al qualew si aggiungeva in Germania, un campione dell'arte degli Indiani d'America e degli Esquimesi (molto mal conosciuti dagli artisti parigini prima degli anni venti o trenta).

William Rubin, Op. cit.

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E' perché il "primitivismo" moderno corrispondeva innanzitutto alla contestazione interna del modello occidentale di civiltà: in questa prospettiva, oltre l'interesse di andare all'altro capo del mondo per stanare il modello di questa primitività radicale, (si rimaneva malgrado tutto allo schema Evoluzionista), era anche possibile trovare il "primitivo" all'interno stesso del mondo o dell'Uomo occidentale; i contadini, i bambini, i pazzi, hanno così potuto giocare quel ruolo di "marginali", di "primitivi dall'interno" suscettibili di apportare alla cultura occidentale le condizioni del suo rinnovamento, della sua rivoluzione interna rinfrescandola con la loro semplicità e la loro autenticità. Si ha qui senza dubbio una delle chiavi della valorizzazione surrealista dell'apporto freudiano, almeno così importante per la costituzione del loro "primitivismo" quanto l'apparizione di opere provenienti dall'arte tribale.

"Oceania... quanto prestigio questa parola avrebbe avuto nel surrealismo. Sarebbe stato uno dei grandi guardiani di chiuse del nostro cuore. Non soltanto sarebbe bastato a precipitare la nostra fantasticheria nel più vertiginoso dei corsi senza rive, ma anche tanti tipi di oggetti che portano il suo marchio d'origine avranno provocato sovranamente il mio desiderio. Vi fu un tempo, per alcuni dei miei amici e me, in cui i nostri spostamenti, ad esempio fuori di Francia, non erano guidati che dalla speranza di scoprire, a costo di ricerche ininterrotte dalla mattina alla sera, qualche raro oggetto oceaniano. Un irresistibile bisogno di possesso, che d'altronde non ci conoscevamo affatto, si manifestava a a questo proposito, esso accendeva come nient'altro la nostra bramosia: quanto altri possono enumerare come beni del mondo, nulla aveva valore di fronte ad esso. Ne parlo al passato per non contrariare nessuno. Sono colpevole, sembrava, di fronte ad alcuni, di continuare a commuovermi per le risorse dell'anima primitiva, di essermi di recente aperto a proposte di modelli dell'arte indiana o delle regioni polari alle quali si estendeva la nostra comune predilezione, - il razionalismo più limitato ha oggi i suoi neofiti: indubbiamente hanno perso la memoria e la grazia di questo come per il resto.

Ho conservato della mia gioventù gli occhi che abbiamo potuto avere immediatamente, verso qualcuno per queste cose. La pratica surrealista, all'inizio, è inseparabile dalla seduzione, dal fascino che esse hanno esercitato su di noi.

 

André Breton, OCEANIE.

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Il primitivismo va così inscriversi nella famiglia di movimenti culturali e artistici che si elaborano alla svolta del secolo a partire da una comune rivalutazione critica degli schemi mentali e estetici imposti dall'Occidente bianco e razionale. Questa rivalutazione è all'opera soprattutto nelle avanguardie letterarie e artistiche che emergono allora in Europa. Tra quest'ultime, vi è innanzitutto il gruppo Die Brücke (formatosi intorno a Kirchner, Nolde, Pechstein), che pongono in questione i canoni dell'estetica occidentale in nome di una ricerca affettiva che pone al primo posto dei criteri dell'arte l'emozione suscitata dalle opere. In funzione di questo criterio, le sculture d'Africa e d'Oceania, le xilografie tedesche dei secoli XV e XVI, e i disegni dei bambini si ritrovavano ad essere considerati anch'essi "primitivi" e meritavano a questo titolo di essere designati come dei modelli per gli artisti europei.

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Il movimento Blauer Reiter (Il Cavaliere blu), di cui il manifesto, L'Almanacco del Blauer Reiter, è pubblicato nel 1912, sotto la responsabilità di Wassily Kandinsky e de Franz Marc, rafforza questa posizione mettendo soprattutto in luce il parallelo tra l'arte dei bambini e l'arte primitiva.... Si trattava oramai di stabilire una primitività (di cui si conservava così il concetto) fondamentale dell'infanzia, considerata come il momento privilegiato d'accesso a certe verità essenziali, che l'età adulta verrà in seguito a occultare o ridurre. Porre sullo stesso piano i disegni dei bambini e le produzioni dei popoli primitivi, ciò equivale dunque a misurare il loro valore estetico al loro tenore affettivo e espressivo. Il riferimento al "primitivo" si svolge dunque qui simultaneamente a un doppio livello: il primitivo è il più remoto, è l'estraneo e lo straniero che confronta l'Occidente ai suoi propri limiti; ma rappresenta anche quella parte enigmatica oscura e preziosa di ogni uomo, per la quale egli comunica originariamente con una semplicità e una verità essenziali, addirittura il principio della sua umanità. (Questa idea è lungi dall'essere abbandonata nell'astratto per le "arti prime").

(SEGUE)

 

[Traduzione di Massimo Cardellini]

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30 settembre 2014 2 30 /09 /settembre /2014 06:00

Ritratto del poeta nella sua navicella 

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Clément Pansaers ha attraversato il cielo dada come una meteora. Aderendo al movimento alla fine del 1919, raggiungerà i dadaisti di Parigi nella primavera del 1921 per spegnersi con Dada alla fine del 1922.

Questo destino fulmineo, e la rilevanza che assumono le opere di un giovane scrittore dopo la sua sparizione, al termine di pochi anni di intensa attività creativa (1919-1922), hanno dato al nome di Clément Pansaers una celebrità clandestina. La sua sparizione nel momento in cui il movimento non sembrava più dover sopravvivere, allorché ne fu uno dei membri più intransigenti, tanto sul piano dell'esigenza poetica quanto della vita immediata stessa, ha assunto valore di simbolo [1]. Perché Clément Pansaers fu il primo a preoccuparsi nel vedere Dada ritornare agli schemi che egli aveva vocazione a disintegrare, a dirlo ed a "rompere" non tanto con Dada quanto con il gruppo dei dadaisti. E perché ha lasciato [7] alcune raccolte di un'impressionante ampiezza poetica, Le Pan-Pan au Cul du Nu Nègre, Bar Nicanor, molto distanti dall'iconografia surrealista verso cui si dirigerà il dadaismo francese. (Se si vuole prendere in considerazione l'esistenza di un altro asse, la relazione tra Dada ed il costruttivismo di cui testimoniano i nomi di Schwitters, Van Doesburg-Bonset, Hausmann, Moholy-Nagy, Arp, Richter) [2]. 

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Quest'articolazione mostra che Dada ha, almeno, legato altrettanto con il costruttivismo, che si riscopre oggi, quanto con il surrealismo. Dobbiamo ancora far notare che la scrittura di Clément Pansaers non inizia la sensibilità surrealista. Questa constatazione segna l'importanza di Pansaers nella ramificazione francese del movimento, da cui gli scrittori non si affrancheranno mai veramente dall'influenza simbolista, ad eccezione forse di alcuni scritti del migliore Tzara (benché le sue prime poesie adolescenziali rumene fossero anch'esse simboliste).

Questa singolarità è rilevata da Aragon che, con Breton, aveva "trovato nel mio libro Le Pan-Pan au Cul du Nu Nègre come un eco della voce di Jacques Vaché". Più tardi, Clément Pansaers sarà preso da entusiasmo per l'opera di James Joyce, di Pound, di Rodker, mostrando così la libertà e la pertinenza delle sue scelte. 

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Clément Pansaers, che avrebbe avuto cento anni il 1° maggio 1985, appartiene alla prima generazione dei dadaisti, come i suoi amici Duchamps, Picabia e Georges Ribemont-Dessaignes. La seconda generazione è quella di Aragon, Breton e Soupault: essi hanno allora venti anni e diventeranno surrealisti a partire dall'apparizione del "manifesto" del 1924.

La prima generazione, più internazionale, che ha vissuto il cubismo e L'Armory Show (New York, 1913), è rappresentata dalla rivista 391. La seconda ha dato inizio alla pubblicazione di Littérature nel 1919 e subisce l'influenza di Barrès, Valery, scopre Rimbaud e Lautréamont.

Clément Pansaers, pubblica la rivista Résurrection (1917-1918) alla Hulpe, nella sua "Maison à l'Orée" al confine della foresta di Soignes. Scrittore, egli ha tuttavia un passato artistico di incisore su legno e di scultore. L'anno 1916 fu quello della sua rinascita artistica (vedere il suo testo Sur un aveugle mur blanc [Su di un cieco muro bianco].

Alla fine del 1919, mentre Tzara risiede ancora per alcuni giorni a Zurigo, e non ha ancora lanciato Dada a Parigi, Clément Pansaers scopre il movimento, decide di aderirvi e di collaborare alla rivista "che non ho mai visto," scriveva a Tzara, "né potuto procurarmi, ma che, da quanto ho potuto capire da alcune righe di pessima critica, si imparenta alla mia concezione poetica ed artistica" (8 dicembre 1919 [3]).

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Due settimane dopo, il 20 dicembre, firma formalmente la sua adesione: "Ho ricevuto il materiale da voi spedito e la vostra gradita lettera. Ve ne ringrazio vivamente! Vogliate dunque annotare la mia adesione al vostro gruppo (...). È in una rivista inglese "Infinito" che ho letto alcune righe su Dada così come su "L'Exportateur français"".

Queste date non sono prive di importanza. Esse mostrano che se Pansaers non raggiunge i dadaisti che verso la metà della storia di Dada a Parigi (ma in un momento determinante allo svolgimento del quale non fu estraneo), vi prese parte, per sé e verso i suoi futuri amici, prima che Dada non si diffonda a Parigi.

Per il momento, al momento della sua adesione, Clément Pansaers è a Berlino presso uno dei suoi amici più intimi, Carl Einstein. Iniziata a Bruxelles, punto d'inizio di Clément Pansaers, questa amicizia segnò la rivista "Résurrection" [4], e fu al cuore del suo impegno politico contemporaneo del sollevamento dei soldati-operai tedeschi a Bruxelles. Un capitolo dell'affondamento del regime imperiale e del militarismo prussiano si svolgeva allora.

L'insurrezione spartachista

Il7 novembre 1918, l'insurrezione spartachista si estende alle grandi città tedesche. L'8 novembre, Rosa Luxemburg viene liberata (Karl Liebknecht era libero dal 21 ottobre [5]). La rivoluzione raggiunse Berlino, l'Imperatore abdica e fugge in Olanda. Uno dei primi provvedimenti del Consiglio dei Commissari del popolo, l'indomani dell'armistizio dell'11 novembre, sarà di annunciare la giornata di otto ore a partire dal 1° gennaio 1919.

Il 15 gennaio 1919, Rosa Luxemburg e Karl Liebknecht vengono assassinati dopo un interrogatorio, mentre sono nelle mani delle autorità. Gli assassini sono coperti dal ministro.

Fernand Wesly, le cui xilografie erano apparse in "Résurrection", dirà: "Quando hanno annunciato che Rosa Luxemburg e Karl Liebknecht erano stati assassinati, fi un dramma. Si sono tutti abbattuti. Si è abbattuto, Pansaers" [6].

Le detonazioni dell'assassinio non è assente dalla prima raccolta di Clément Pansaers, Le Pan-Pan au Cul du Nu Nègre, titolo la cui polisemia si rivela gradualmente nel testo. Nella seconda parte del libro, intitolata "Pan-Pan", uno dei finali rinvia al dramma:

"Dalla parte della sconfitta, forsennati, titubare il tam-ta,.

Il Pan-Pan della sommosssa avanza. Finita la disoccupazione, assassini!
Assaltare e spogliare le residenze, tutte, delle parodie

caricatevoli. Prendere a sciabolate le emulazioni romantiche - Il pan-

pan, questa sera, è in rosso

- Tutto e niente dell'atto è bello.

Pan-pan - Pan-pan

Ida la Rossa e le sue collinette

Pan-pan

Rossa-rossa-rossa-rossa

Pan-pan - Pan-pan

Rosa la rossa

Pan-pan

Pan-pan-rossa!"

 

Queste pagine furono scritte nel corso dell'anno 1919, il libro apparve nel maggio del 1920.

Nel corso delle giornate che seguirono il 10 novembre 1918, Carl Einstein e Clément Pansaers presero attivamente parte al sollevamento dei soldati-operai a Bruxelles. Nello stesso momento, a Parigi, Guillaume Apollinaire, indebolito dalle sue ferite di guerra, si psense nel suo alloggio al boulevard Saint-Germain. Sotto le sue finestre, la folla urla: "Abbasso Guillaume" contro l'imperatore tedesco [7]. Apollianire che aveva combattuto, non era "pacifista". A Tzara che sollecita la sua collaborazione alla rivista Dada di Zurigo, egli risponde: "Non vi ho scritto prima perché sinora temevo che foste al di sopra della mischia, atteggiamento inammissibile in un'epoca in cui il progresso materiale, artistico e morale sono minacciati (...)". (14 dicembre 1916). Un anno più tardi, la sua posizione non è cambiata: "...non vi ho spedito copia perché la situazione di questa rivista nei confronti della Germania non mi sembrava abbastanza netta" (dicembre 1917).

Questo era il punto di vista di Apollinaire. Sappiamo che questa posizione così come un certo uso del fatto bellico a fini estetici [8] nelle sue poesie sono per i più giovani dei suoi ammiratori, soprattutto Breton e Soupault, una fonte di delusione.

Se Clement Pansaers appartiene a una generazione posta tra quella di Apollinaire e di Breton, esprime senza deviazione e non senza temerarietà una posizione pacifista internazionalista di sinistra, in piena guerra e a paese occupato, sulla sua rivista Résurrection (non uscirà più dopo l'armistizio). Un'epoca termina anche sul piano artistico. La scomparsa di Apollinaire, padre di L'Esprit Nouveau, che aveva in lui l'unanimità intellettuale e affettiva, ne costituisce uno dei segni. Numerose riviste non escono più, come Nord-Sud di Pierre Reverdy. Il poeta di Plupart du Temps che ha regolarmente pubblicato Apollinaire e Max Jacob, così come Paul Dermée, André Breton, Philippe Soupault, Aragon e Trsitan Tzara, rinuncia. La cessazione della rivista sarà certamente una delle ragioni della creazione di Littérature alcuni mesi dopo, nel marzo del 1919.

Résurrection è anche il prototipo della rivista d'avanguardia dell'epoca. Dedicando il primo editoriale (consacrato alla giovane letteratura tedesca) del primo numero a Romain Rolland che, a Ginevra, non distante dai dadaisti di Zurigo, si proclama "al di sopra della mischia" (Journal de Genève, 15 settembre 1914), Clément Pansaers non può essere più chiaro. Si richiama allo scienziato tedesco pacifista Nicolaï [9] e inneggia alla rivoluzione russa.

Vi precisa le sue concezioni poetiche: "Ogni temperamento esige imperiosamente un ritmo personale: vi sono dei poeti ricettori simili alle antenne della radiotelegrafia su una nave in mare aperto. (...) Rimane il sublime della poesia, che soltanto il poeta cosciente scopre. Quella poesia che, con la forza del simun del deserto, con l'impeto dell'uragano marino, scuote l'intera umanità; che profetizza e mostra la vita gloriosa da vivere. Questo poeta è simile allora all'antenna trasmittente sulla nave in mare aperto, nella notte di tormenta, che lancia l'allarme, l'S.O.S. che annuncia al mondo il cataclisma o la liberazione".

I suoi editoriali sono vivi e rivelano un'ampia cultura e un pensiero esigente. Assumono molto spesso il tono dei manifesti: "La filosofia del verso

 

[SEGUE]

 

[Traduzione di Massimo Cardellini]

 

NOTE

[1] Robert Goffin: "Clément Pansaers, il primo dadaista prima di Dada, comprese che la formidabile vocazione doveva decidere del suo destino ed emigrò a Parigi dove si unì ai gruppi contestatori del Passage de l'Opéra. Personaggio grottesco, si è spento come una cometa troppo brillante. Ma la sua luce non andò persa. Egli visse ancora in qualche cuore felice. [...] Clément Pansaers era grande sino ad uccidere la poesia attraverso l'azione poetica. Vivente ancora ma agonizzante, di una malattia imperdonabile, si affrettò a morire per raggiungere più velocemente la sua leggenda". ("La vraie vie", in Patries de la poésie, Montréal, Édition de l'Arbre, 1945, p. 46).

[2] Nel 1925, Breton si preoccupava e metteva in guardia i suoi amici: "Non si tratta più d'illustrare la tesi surrealista, così come ce la formuliamo letteralmente [...]. Dobbiamo resistere contro tentativi di ostruzione al surrealismo [...]. L'inerzia di coloro che si accontentano nei fatti di partecipare al nostro movimento di dedicarci ogni tanto un testo di modello già noto [...]. Ci chiediamo [...] a cosa serve tutta questa organizzazione; di quale potere essa dispone. quale uso ne fa, dove porta agitazione e se si preoccupa di portarne" [Riunione del 25 gennaio 1925 al Bar Cerrà" 8/9, "Un siècle d'avant-garde", cahiers 1986, Tranéditio, p. 7-8.

[3] La maggior parte delle lettere citate lo sono a partire dalla nostra edizione: Clément Pansaers, Sur un aveugle mur blanc et autres textes, Lettres a Tzara et Picabia, Transédition, 1972.

[4] Résurrection, cahiers mensuels littéraires illustrés; collection complète, 1917-1918Éd. Jacques Antoine, 1974.

[5]

 

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30 aprile 2014 3 30 /04 /aprile /2014 06:00

Dora Maar fotografa e pittrice

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Dora Maar, 29, rue d'Astorg

Sedotta e poi abbandonata da Picasso, Henriette Theodora Marcovitch, o Marcovich, detta Dora Maar, fa parte di quella lunga lista di celebri sconosciuti la cui vita e opera sono state obliterate da quella del Grande Uomo.

Dora Maar, fu successivamente fotografa e pittrice. Troppo spesso attribuita a Man Ray, presso cui la giovane lavorò inizialmente, la sua opera fotografica non ha beneficiato che tardivamente dell'atteso riconoscimento. Lo stile di Dora Maar è tuttavia di un'originalità profonda. Rimane ancora oggi insolita e sconcertante.

Non parlerò della sin troppo celebre Femme qui pleure, al contempo immortalizzata, cosificata, sceltificata, e decostruita da Picasso, ma dell'artista dotata di uno sguardo misteriosamente acuto, che rivela l'inquiétante étrangeté del reale, il peso della vita, l'angoscia dell'essere. 

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Père Ubu, 1936

Giunta da Buenos Aires nel 1920, Dora Maar è la figlia di un architetto croato che ha firmato numerosi edifici della capitale argentina, tra l'altro l'edificio Mikanovich, concepito su richiesta del potente armatore dallo stesso nome. Cresciuta all'ombra delle cupole (cupulas) che sovrastavano la città di Buenos Aires, Dora Maar dedica la sua opera fotografica all'espressione di una verticalità angosciante nella quale, per effetto di inquadrature dal basso, ricrea, allo stesso tempo in cui ne condensa e sposta gli indici, la muta contaminazione delle cupulas.

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Alicia Dujovne Ortiz, in Dora Maar - Prisonnière du regard, evoca superbamente questa configurazione dello sguardo primitivo: Ogni abitante di Buenos Aires conosce quest'edificio. Il suo fianco fa pensare alla fiancata di una nave. I suoi sette piani terminano con un balcone con degli strumenti ottici da cui Mihanovich osservava il monumento portuale. Il pinnacolo è un globo formato da bande di ferro verticali; posto in alto, un pianeta, semi vuota, di aspetto girevole, simbolizza il possesso del mondo da parte del capo dell'azienda. Di notte, illuminato dall'interno, il globo sembrava guardare da lassù, dorato, enorme.

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Dora Maar, Parigi, 1930

Ecco una delle prime fotografie di Dora Maar che sia stato conservato. Si tratta ancora di una fotografia amatoriale. Si nota la presenza del reticolo, che fa vedere, ma impone la distanza, da qui il divieto di accesso al paradiso.

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Ecco anche il primo autoritratto firmato Dora Maar. Data del 1920. Anche qui, qualcosa si interpone tra l'occhio e la cosa vista, - qualcosa che lascia vedere, ma segnala il carattere insuperabile della distanza specularmente mantenuta aperta tra il soggetto dell'oggetto. Le pale del ventilatore minacciano il viso, implicitamente esposto agli oltraggi della macchina macinatrice.

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Giunta in Francia nel 1920, Dora Maar va e viene tra Parigi e l'America del Sud sino al 1930. Dedica numerose foto alle navi, che fanno la spola fra le due rive, tentando di scongiurare la divisione del mondo, la disposizione frontale del soggetto e dell'oggetto, dell'Io e del Sé.

dora07.jpgDa sinistra a destra: Dans la mer du NordPétrole Hahn

Dapprima assistente di Man Ray, Dora Maar crea nel 1935 il suo studio, 29, rue d'Astorg. Lavora con un apparecchio di marca Rolleiflex. Alcune delle sue fotografie, che si dimentica di attribuirle, sono diventate delle icone della leggenda surrealista.

dora08.jpgSenza titolo, 1934

 

 

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Meret Oppenheim - Dora Maar, Posate in pelliccia, 1936

Dopo aver realizzato delle fotografie di moda sotto la direzione di Harry Ossip Meerson - ritrattista di Marlène Dietrich poi delle maggiori personalita hollywoodiane - e delle foto di nudi per riviste, Dora Maar a partire dal 1932 si dedica alla sua opera personale. Si constata tuttavia la presenza di invarianti stilistiche che segnano l'insieme dei suoi lavori.

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Assia e la sua ombra, sua sorella nera.

Dora la mostra accompagnata dalla sua ombra. Obesa, gigantesca, più reale e carnale del corpo stesso, è una sorella nera che le sarebbe cresciuta alla maniera di un contrappunto, come una seconda voce pastosa e oscura accanto al timbro di un soprano.

Ombre, deviazione, torsioni, effetti di inquadrature dal basso, di sospensione, di rovesciamento, di caduta, legati all'angoscia della verticalità, drammatizzano, nell'opera di Dora Maar, la visione del reale. I critici, a proposito di quest'ultima, parlano di deformazione dello sguardo, caratterizzata da una specie di barocchismo tragico. Questa deformazione riguarda, non soltanto la visione della città, obliqua, in pendenza, abissale, ma anche quella degli esseri che l'abitano. Robert Desnos pubbica alla stessa epoca Corps et biens, altra manifestazione dell'estetica del naufragio.

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Assia con la maschera bianca, 1934

 

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Barcellona, Mercado de la boqueria, 1934

 

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Parigi, Senza titolo, anni 30

 

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Parigi, Senza titolo, anni 30

 

Ma il pacco, l'ossessione per il pacco!, scrive Alicia Dujovne Ortiz, in  Dora Maar - Prisonnière du regard. Il fagotto informe di una vecchia straccivendola. O il gattone dissimulato in una specie di fodero che un adolescente dallo sguardo scontroso stringe al petto. O le due venditrici di biglietti di lotteria, la prima davanti la Midland Bank, l'altra davanti la Lloyd's Bank; entrambe avvolte in cappe come se esse stesse fossero dei pacchi, entrambe aggrappate a una piccola valigia che anch'esse stringono al loro petto, e entrambe, come il ragazzo con il gatto, avendo nello sguardo la diffidenza più selvaggia: uno sguardo inquieto, torvo, a forza di aver paura.

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Parigi, Senza titolo, anni 30

 

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Spagna, Mendicante cieco, 1934

 

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Parigi, Senza titolo, 1935

 

Ma il pacco, l'ossessione per il pacco! Animale o umano, nudo o impacchettato, qualcosa - carne, o altro - si dà a vedere, nella sua alterità assoluta, come l'insensato radicale. La fotografia suggella qui il suo trionfo della visione esplodente-fissa.

 Condensando e spostando a Barcellona, poi all'Orangerie del castello di Versailles l'inquietante estraneità della sua visone della realtà, Dora Maar realizza, dal 1932 al 1936, una serie di variazioni sul tema ossessivo del corpo che si innarca alla rovescia. Già illustrato nel 1932 da una fotografia scattata a Barcellon - foto rappresentante un ragazzino contorsionista che, inarcando le proprie gambe contro la base del muro, sembra visto di faccia, mantenersi in equilibrio sulla testa -, poi nel 1935 con la foto posta qui in alto, scattata senza dubbio al 29, rue d'Astorg, o dalla foto detta del Simulatore, un ragazzo che si inarca all'indietro, gli occhi bianchi, tra volte invertite, il tema del corpo rovesciato trova la sua espressione più misteriosa sulla foto intitolata Silenzio (1935-1936).

dora18.jpgSilenzio, 1935-1936

La volta della Orangerie del castello di Versailles servì molte volte a Dora Maar per creare una struttura ad elica o a vortice. Pone su questa volta rovesciata tre personaggi che dormono, l'uno appena visibile, l'altro una bambina, e il terzo una donna dal naso forte, dalle labbra semiaperte, tutti e tre distesi sulla pietra ricurva.

 Non riesco ad impedirmi di vedere in Silence (Silenzio) qualcosa come un prolungamento della foto intitolata Père Ubu. Il vortice implica nel suo dispiegamento, a partire dal personaggio appena visibile - elemento di un'analogia di Père Ubu, di cui si dice che, per realizzarlo, Dora Maar utilizzo un feto di armadillo -, la bambina e la donna, le figure successive della metamorfosi a cui il fato biologico destina Dora e le sue sorelle in nuce. Non posso impedirmi di vedere nella donna dal naso forte di Silence una specie di prefigurazione del volto futuro della Dora Maar del 1936. Il futuro viene, anche quando si dorme.

dora19.jpgDora Maar, Autoritratto, 1935

Una delle sue fotografie degli anni 1931-1934 riassume la melancolia di un essere nativamente solitario, che più tardi si ritirerà sulla punta di piedi. Augura ad ogni mod, per mezzo del deperimento del soggetto, l'ulteriore addio alla fotografia.

dora20.jpgImpronte di piedi sulla sabbia, 1931-1934

A partire dal 1936, data in cui inizia il suo legame con Picasso, Dora Maar cessa progressivamente ogni attività fotografica. Lee Miller, alatra pioniera delal fotografia al femminile, realizza in compenso numerosi ritratti di Dora.

dora21.jpgPicasso e Dora Maar a Mougins, 1936

Dora Maar inizia a dipingere sin da allora, dapprima sotto l'influenza di Picasso, poi, in modo sempre più risoluto, sotto la spinta della necessità interiore. Cubist Still Life, è un olio su tela che testimonia dello stile di questo periodo. Si ritroverà, in modo più discreto, la deviazione dei segni verticali.

dora22.jpgNatura morta cubista

 

dora23.jpgPanorama della città, 1944

Dopo la catastrofe psichica del 1945, la cura di elettroshoc a Sainte-Anne, l'ufficializzazione della rottura con Picasso, Dora Maar cambia stile. Dipinge essenzialmente delle vedute dalla riva della Senna e paesaggi del Lubéron.

 Non erano più le forme angolose o geometriche e la materia secca e spessa copiate da Picasso. Le cose erano ora trasparenti e piene di vento. Era come se la materia ignea che la riempiva fosse diventata blu pallido, si fosse bleu pâle, s'était allegerita ma che restasse all'interno dei suoi limiti. Le sue nature morte e i suoi alberi a forma di pallone sembravano gonfiati da un soffio, detto altrimenti, uno spirito.

dora24Paesaggio del Lubéron.

A partire dal 1950, Dora Maar si rinchiude nella propria abitazione, in rue des Grands-Augustins. Non si sa più nulla del suo lavoro di pittrice. Si è a lungo creduto che l'avesse abbandonato. Lo si riteneva di fattura mediocre, addirittura d'ordine puramente terapeutico.

 Dopo la morte di Dora Maar nel luglio del 1997, è giunta la sorpresa, nel 1998-1999, dalla dispersione dei beni accumulati nell'appartamento di rue des Grands-Augustins. Si scopre allora la ricchezza dell'opera posteriore al 1950.

dora25.jpgComposizione, tempera.

Alcune delle opere rappresentative dell'ultimo periodo di Dora Maar sono accessibili in rete: dei guazzi, presso Klaus Huber; degli inchiostri, degli oli, presso Borghi. Esse sono ammirevoli.

dora26.jpgSenza titolo, olio.

 

[Traduzione di Massimo Cardellini]

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30 marzo 2014 7 30 /03 /marzo /2014 06:00

Cécile Arnauld e Paul Dermée (IV)

dada.PaulDermeePortrait.jpg

Paul Dermée
 
Le relazioni cordiali tra Dermée e Paul Neuhuys furono strette ad Anversa. Le volant d'Artimon [Il volante di Artimon] (Parigi, Collection “Z”, Jacques Povolozky & Cie, 1922) dedicate a Neuhuys (uno degli esemplari d'autore  su pergamena) ne è testimone: "A Paul Neuhuys / in ricordo delle recenti / ore di Anversa / molto amichevolmente / Paul Dermée".
dada.DermeeARTIMON.jpg
L'8 novembre 1922, Paul Dermée dà una conferenza al club Artès ad Anversa, intitolata "Difesa del nuovo lirismo". Infine, nel gennaio 1923 pubblica sul no 20 di Ça Ira!:
 

Bar Marino*
                                  A Maurice Van Essche
 
Lanterna di carta oleata – caldi occhi semichiusi
Gloria delle strade proibite ai marinai
 
I bordoni polizieschi sbattono sui vostri vetri
Bar oh cactus schiusi éclos sur les décombres de la nuit
 
Les rêves les regrets le désir étendard
 Halots d'ivresse sur les visages que j'ai baisés
 
De la flamme de punch qui tremble sur les verres
 Une torsade de typhon s'élève rauque comme une rixe
 
Les murs sont pavoisés de glaces de mirages
 Combien de cicatrices écrivent mes voyages
 
ô bruit des vagues halètement des flots énamourés
  Accordéon magicien des cœurs nomades
 
Quels grains menacent sous les paupières plombées des filles
  Les phalènes des Tropiques ce sont leurs bagues et leurs rires
 
Dans les bouteilles lumineuses d'aurore
  Chante l'embellie des départs matinaux

À Saïgon à Dakkar ou à Vera Cruz
Toujours la même abeille a bourdonné autour de mon col de toile bleue

Elle chante laï-ta-li-va
Les beaux pays où je n'aborderai pas
 
Au sommaire du même numéro 20 figurent e.a. un très beau texte de Pascal Pia in memoriam René Edme (représentant de Ça Ira! à Paris), un poème Marcel Arland et de Georges Pillement. Les « somptueux » tapis modernistes de Jan Cockx sont présentés par Maurice Van Essche.
Paul Neuhuys y publie son étude sur Céline Arnauld (voir notre blogue du 3 février) et des notes de lecture consacrées à Henri Vandeputte (Dictionnaire ajoutez un adjectif en ique), à Odilon-Jean Périer (Notre Mère la Ville) et à Robert Goffin (Jazz-Band, avec une préface de Jules Romains).
Ce sera l'ultime numéro de Ça Ira!.
Le numéro “Dada” [n°16, novembre 1921) fut notre perte, soulignera Neuhuys dans ses mémoires,“car si nos rangs grossissaient, nous souffrions d'une sordide pénurie d'abonnés. Au point que Willy Koninckx proposait d'insérer dans chaque numéro un bulletin de désabonnement pour la facilité de nos lecteurs.”
Les éditions Ça Ira demeureront encore quelques mois actives, publiant en 1923Guêpier de diamants de Céline Arnauld, L'Œuvre plastique de Paul Joostens de Georges Marlier, Les Rêves et la jambe de Henry Michaux et Le Zèbre handicapé de Paul Neuhuys (avec un portrait de l'auteur par Floris Jespers). Le groupe s'attellera à l'organisation d'expositions en tous points remarquables.
Paul Neuhuys relèvera l'enseigne des éditions en 1932. Il les dirigera jusqu'à sa mort en 1984.
 
 
Henri-Floris JESPERS
*Bar Marin
                                  À Maurice Van Essche
 
Lanterne de papier huilé – chauds yeux mis-clos
Gloire des rues interdites aux matelots
 
Les bourdons policiers se cognent à vos vitres
Bar ô cactus éclos sur les décombres de la nuit
 
Les rêves les regrets le désir étendard
Halots d'ivresse sur les visages que j'ai baisés
 
De la flamme de punch qui tremble sur les verres
Une torsade de typhon s'élève rauque comme une rixe
 
Les murs sont pavoisés de glaces de mirages
Combien de cicatrices écrivent mes voyages
 
ô bruit des vagues halètement des flots énamourés
Accordéon magicien des cœurs nomades
 
Quels grains menacent sous les paupières plombées des filles
Les phalènes des Tropiques ce sont leurs bagues et leurs rires
 
Dans les bouteilles lumineuses d'aurore
Chante l'embellie des départs matinaux

À Saïgon à Dakkar ou à Vera Cruz
Toujours la même abeille a bourdonné autour de mon col de toile bleue

Elle chante laï-ta-li-va
Les beaux pays où je n'aborderai pas
 
 
[Traduzione di Massimo Cardellini]
 
LINK al post originale:

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1 marzo 2014 6 01 /03 /marzo /2014 07:00

Céline Arnauld e Paul Dermée (III)

Celine01.jpg

Il 27 febbraio 1923, Cécile Arnauld scrive a Paul Neuhuys: "Vi ringrazio per il vostro cortese e chiaro studio su di me, apparso in Ça Ira!. Scusatemi per non avervi scritto sino ad ora, ma spero poter vedervi quest'estate e ringraziarvi personalmente per la vostra simpatia" . Paul Dermée, di maggior età rispetto ai giovani avanguardisti dell'anteguerra, partecipò alle riviste Sic e Nord-Sud, a Littérature (malgrado l'antipatia e il disprezzo che Breton provava nei suoi confronti), a Dada e a 391. Pubblicò due riviste effimere alle quali i principali dadaisti parigini parteciparono: nel marzo 1920, l'unico numero di Z (8 pagine); fin dicembre 1923, Interventions, “Gazette internationale des Lettres et des Arts (n° 1, dicembre 1923, n° 2, gennaio 1924 – i due numeri furono stampati simultaneamente). 

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Il 7 agosto 1922, Paul Dermée segnala a Maurice Van Essche, direttore-amministratore di Ça ira!, che soggiornerà in Belgio per qualche giorno e che vorrebbe vederlo. Lo stesso giorno, invia una cartolina a Paul Neuhuys – " Potrei incontrarvi a casa vostra questo giovedì e a quale ora?". Il  16 agosto, Dermée (che abita presso Neumann a Cologna), scrive una seconda cartolina a Neuhuys: "Abbiamo visto a Anversa, il nostro amico Van Essche con cui abbiamo trascorso una eccellente serata". Neuhuys, soggiorna al Grand Hôtel Corneliusbad a Aix-la-Chapelle. Arnauld e Dermée propongono di incontrarlo presso il suo hotel, venerdì 18 agosto verso le 11.
celine03.jpg

Ignoro se quest'incontro abbia avuto luogo. Comunque stiano le cose, una relazione molto amichevole si creerà tra i redattori di Ça ira! e Paul Dermée e sua sposa Céline Arnauld.

 
Henri-Floris Jespers
 
[Traduzione di Elisa Cardellini]

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10 febbraio 2014 1 10 /02 /febbraio /2014 07:00

Gennaio 1923: Paul Neuhuys presenta Céline Arnauld ai lettori di "Ça ira!"

celine-ritratto-Point--JPGRitratto di Cèline Arnauld tratto dalla sua raccolta di versi "Point de mire".

 

 

 

 


CArnauldCéline Arnauld apporta nella poesia moderna un delicato temperamento femminile. La sua poesia scaturisce da una fonte come acqua fresca.
 
In "Poèmes à Claires Voies" [Poesie a chiare vie], Céline Arnauld si smarrisce volubilmente sui sentieri sconosciuti dell'assurdo. Vi raccoglie una poesia bianca come un melo d'aprile. Il lirismo di Céline Arnauld respira una giovane allegria. Basta cercare la verità in fondo a un pozzo inaridito. I poeti le hanno insegnato il volo luminoso delle parole e lei guida le idee come una ronda di bambini spensierati e felici. "Si capisce tutto all'incontrario", dice lei, "ed è meglio".
 
Le forme della poesia moderna si prestano alle molteplici risorse della sensibilità femminile. È un luminoso mattino per il cuore della donna.
 
Delle braccia di bambine restano sospese
Al collo della luce...
 
Céline Arnauld si è sbarazzata dei languori romantici. La signora Desborde Valmore fu, anche lei, un poeta maledetto. La poesia oggi chiede ai suoi adepti un cuore nuovo, il cuore "temprato a calce" ("trempé à la chaux”).
celine-poemes-claires-voies.jpg

Con uno spirito squisitamente femminile, Céline Arnauld si diverte a raccontare delle storie per bambini, la storia dell'orso che acchiappa delle vespe con la sua zampa, quella dell'esteta che che con un solo colpo rovescia una locomotiva nel fosso. Si abbandona interamente al movimento di espansione che le procura la sua coscienza. Ama la campagna, la sua fauna e la sua flora. Le chiare vie delle strade si aprono sul mistero familiare delle cose. Preferisce l'onoffensivo orbettino dei campi all'aspice di Cleopatra e quando chiude gli occhi conserva in fondo a sé una ridente visione del mondo. Come testimonia la piccola opera Paupières [Palpebre] permeata di tenera ironia:
 
La vera apre la sua finestra
ai mietitori del cielo
e le balere tendono l'orecchio
alla musica dei rami assolati.

Per la strada che il sole difende
senza pensieri né rimpianti
la primavera entra fischiando
nel parco parasole
dove i bambini sotto il peso degli zoccoli
sofficano il mormorio delle ruote.

Il lillà si apre e racconta la sua pena a tutti i passanti
La figlia del notaio ha messo il suo cappello rosa
e la luna in berretto scende verso la valle
allora le cicorie sono scoppiate a ridere
e tutte le banche hanno chiuso il credito all'amore
Ma il pozzo si è inebriato di passioni ruscelli
e la vera si è chiusa su tanti ricordi.
celine-da-proverbe14

La poesia di Céline Arnauld sfugge in tutti i sensi e rivela un perpetuo bisogno di movimento. Lei dirà:
 
Le stelle cambiano posto ad ogni sguardo
 
Risulta anche da questa poesia una assoluta impressione di biancore. Tutto è bianco come l'alba, bianco come l'archetto e in “Point de Mire” [Messa a fuoco] Céline Arnauld dirà:
 
Laggiù, le tombe s'aprono come dei gigli.
celine-Point-de-mire.JPG
Se gli uomini cercano il ramo d'oro, le donne gli preferiscono lo specchio d'argento. Céline Arnauld insegue una poesia modesta ma esente da mediocrità. Sotto tutta la sua dolcezza passa, a tratti, un senso di profonda umanità:
 
Soprattutto non guardare con indifferenza
I morti ti tradiranno
Sono loro i leali i sognatori d'oppio
La trasparenza del nostro spirito
Che non sopporta la tomba
Né il suicidio del cuore...
Ma le braccia che si tendono
Possesso immenso di questo io d'amore
Di vivacità interiore e d'incomprensione
 
L'anima alleggia sul margine del mistero. La poesia è un'arma elegante puntata sull'inaccessibile messa a fuoco che si dilegua nel vento, nell'acqua, nella fiamma. E si ha meno probabilità di conseguire questo punto mobile con tutta l'attenzione dello spirito che per la carità del cuore.
 
Céline Arnauld è una Sheherazade che inventa delle canzoni per chi come lei hanno bisogno di calmare la loro rabbia, i loor rimpianti. Ha lasciato deliberatamente la strada tradizionale e condotto su una collina sollegiata la muta gioia delle immagini.
 
 
Paul Neuhuys
 
 
[Traduzione di Massimo Cardellini]

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5 febbraio 2014 3 05 /02 /febbraio /2014 07:00

COURRIER DADA: Céline Arnauld e Paul Dermée

celine-opereI

Il primo tomo delle Œuvres complètes [Opere complete] di Céline Arnauld e Paul Dermée (Parigi, Classiques Garnier, Bibliothèque de littérature du XXe siècle, tomo 9, 2013, 606 p.) è dedicato a Céline Arnauld. Questa "scrupolosa edizione" (dixit Marc Dachy) è stabilita dallo storico della letteratura Victor Martin-Schmets, editore (tra l'altro) delle Œuvres complètes di Henri Vandeputte. "C'è molto da conoscere e scoprire in questa poesia a volte datata ma abitata, opera dimenticata di una dadaista che rifiutò il surrealismo" evidenzia Marc Dachy. Gli do perfettamente ragione. * La lettura di Courrier Dada mi incita a pubblicare alcune note storiche su Arnaud e Dermée, che furono in relazione con Paul Neuhuys e Michel Seuphor. *Sin dal 1920 Céline Arnauld prende parte alle attività dadaiste.

gruppo-dadaisti-con-C-line-Arnauld-e-marito.jpg

I collaboratori della rivista 391  (1921). Da sinistra a destra: in prima fila: Tzara, Céline Arnaud, Picabia, Breton; in seconda fila: Péret, Dermée, Soupault, Ribemont-Dessaignes; in terza fila: Aragon, Fraenkel, Éluard, Pansaers, Fay.
derme-et-arnauld.jpg
Paul Dermée e la moglie Céline Arnauld, particolare dalla foto di gruppo precedente.
 
Il 21 maggio, le edizioni Sans Pareil dirette da René Hilsum sono le depositarie del primo e unico numero della rivista Projecteur, di cui Céline Arnauld firma l'editoriale, "prospectus projecteur": Projecteur è una lanterna per ciechi.
arnauld--08.jpg
Non mercanteggia i suoi lumi, essi sono gratuiti. Projecteur si beffa di tutto: denaro, gloria e pubblicità - innonda di sole coloro che vivono nel freddo, nell'oscurità e nella noia. D'altronde, la luce è prodotta anche da una proliferazione madreporica negli spazi celesti.
arnauld
Collabora con la rivista Dadaphone, figura tra i firmatari dei 23 manifesti del movimento dadaista (Littérature no 13, 1920), appone la sua firma sul celebre quadro di Francis Picabia "L'Œil cacodylate" (1921) e partecipa al "supplemento illustrato" di 391, "Le Pilhaou-Thibaou" (10 juillet 1921) in cui Picabia si separa dai Dadaisti, in particolare da Tzara e da Breton.
dadaphone.jpg
Li attacca violentemente e denuncia "la mediocrità delle loro idee ora conformiste". Picabia ripete che lo "spirito dada è esistito soltanto tra il 1913 e il 1918... Volendo durare, Dada si è racchiuso in se stesso…".
Ca-Ira-16
Nello stesso spirito, Céline Arnauld pubblica nel novembre 1921 una poesia sul famoso numero 16: "Dada sa naissance, sa vie, sa mort", della rivista di Anversa Ça ira!.

 

 

Soprannome

 

Elemosina a maggese mummia di Eliogabalo

inaugura la giunca bara

simile ai giuncheti velati

dalla proiezione degli annegati

 assetati d'imprevisto

 

Il tamburo uccide l'angélus

L'andante della veggente

se ne va in volute di fumo

Inginocchiata la melodia

chiede grazia ai fieraioli

 

Se vi guardate

come il violino la sordina

la miniatura dei vostri cuori

sarà esposta tra le curiosità

mummie del silenzio e del canto gregoriano della giostra

Incoercibili le vostre tenerezze fatte di elucubrazioni

se ne vanno da strade traverse

Il violino evoca sommosse nel sottobosco

risate dimenticate in riva agli stagni

e la lotteria dei vostri cuori

crocifissi sul trifoglio porta-fortuna...

 

Non ho ancora capito

perché nei loro occhi caleidoscopio degli sguardi caustici

è morto l'ultimo riflesso umano

 

*

le Pilhaou Thibaou

Sull'ultimo numero di Ça ira! (n20, gennaio 1923), Paul Neuhuys dedica un articolo a Céline Arnauld.
Henri-Floris Jespers
 
[Traduzione di Massimo Cardellini]

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1 febbraio 2014 6 01 /02 /febbraio /2014 23:37

COURRIER DADA

COURRIER-DADA01.jpg

Marc Dachy mi invia il primo numero di Courrier Dada, datato 7 gennaio. Annuncia subito l'orientamento: "Verrà effettuata una critica terribile di tutti i libri, riviste o manoscritti inviati a Marc Dachy". A buon intenditore...
COURRIER-DADA02.jpg

Le éditions Bartillat annunciano una riedizione rivista e aumentata di Dictionnaire du dadaïsme [Dizionario del dadaismo] di Georges Hugnet (580 pp.) di cui posseggo l'originale del 1976 (Parigi, Jean Claude Simoën, 365 pp.). La critica di Marc Dachy mi risparmia una inutile spesa di 25 €, e mi procura il malvagio piacere di citare ampiamente il commento dell'erudito storico di Dada – pur sfoltendo la sua esposizione da numerosi esempi molto eloquenti che corroborano la critica.
 
Se Bartillat non prende la saggia decisione di ritirare la diffusione di questo libro per correggerlo e ristamparlo - abbiamo sotto gli occhi una copia del servizio stampa - la immondizzazione (poubellication), la formula di Lacan si impone) di questo "non-libro" rischia di creare un precedente e recare onta alla storia dell'editoria francese. Non devono esserci stati molti libri in libreria aventi più di 300 rozzi errori: nei nomi propri, nei titoli, senza contare gli errori grammaticali e ortografici o alcuni errori storici [...]. Questo dizionario iniziato da Hugnet (1906-1974) verso il 1955, fu interrotto, ripreso, di nuovo interrotto. Hugnet morì senza averlo terminato 40 anni fa, lasciando un lavoro obsoleto. […] Venne edito nel 1976 da Simoën pieno di orribili errori [...] non soltanto gli errori originali del 1976 ritroviamo ma anche altri. […] Bertillat presenta quest'ultima come un'edizione "rivista e aumentata".
Aumentata di errori, senz'alcun dubbio. Perché nessun correttore si è chinato sui questo manoscritto che non è nemmeno stato riveduto da uno di quei correttori integrati ai computer. Lavoro malfatto dunque, a tutti i livelli. Le notizie seguite sporadicamente da riferimenti bibliografici tradiscono una mancanza di conoscenza abissale [...] Già mal varato nel 1976, il progetto Hugnet, come una nave, sprofonda pietosamente in uno stagno di errori che turbano l'occhio del lettore e offuscano gli esperti.
 
* Marc Dachy segnala anche il primo volume delle Œuvres complètes [Opere complete] di Céline Arnauld (1885-1952) e Paul Dermée (1886-1951), che formarono una coppia molto legate al punto che Céline Arnauld non volle sopravvivere più di alcune settimane a suo marito. Questa coppa emblematica fu legata alla rivista di Anversa Ça ira!. Ci torneremo sopra.

Henr
i-Floris Jespers
 
[Traduzione di Massimo Cardellini]

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6 gennaio 2014 1 06 /01 /gennaio /2014 07:00

Un notevole documentario reperito in You Tube che si rivela essere un'importante introduzione storica al più importante movimento di avanguardia artistico e culturale occidentale.

 

Europe after the Rain: Dadaism and Surrealism

 

[A cura di Massimo Cardellini]

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26 dicembre 2013 4 26 /12 /dicembre /2013 20:01

Cinquantenario della morte di Tristan Tzara

TZARA.jpg

Il 25 dicembre, in una riprovevole indifferenza, è stato il cinquantenario della morte di Tristan Tzara (16 aprile 1896 – 25 dicembre 1963), cofondatore del movimento Dada. Non è che in questa qualità che il suo nome ha acquisito uno statuto da icona. La sua opera resta tuttavia superbamente ignorata (se non negli ambienti accademici, e non del tutto). Paul Neuhuys (16 settembre 1897 – 16 settembre 1984) fu il primo critico nel Belgio francofono a porre in risalto l’importanza di Tzara e di Dada.

Ecco due citazioni di Paul Neuhuys, in omaggio a Tzara. 

Henri-Floris Jespers

 

*

 

È Tristan Tzara che si deve citare a capo del gruppo dada il cui movimento ricopre un carattere internazionale. Dada non propugna nessuna forma artistica. Dada rivendica l’idiozia pura. Non dimentichiamo che i dadaisti hanno spogliato le parole del loro carattere usuale e quest’ultimo non potrebbe dunque avere che un senso peggiorativo. Ciò sta a significare che Dada non procede per le vie abituali della ragione. Dada è un disorientamento radicale del senso comune. A questo proposito i dadaisti dispiegano una vera ingegnosità nell’essere idioti. 

Essi evitano con cura tutto ciò che non è in inversione diretta con, ciò che abbiamo l’abitudine di considerare moralmente come dei valori. Liberarsi da ogni acquisizione intellettuale allo scopo di non ingannarsi da sé, questo è l’obiettivo perseguito da Dada. Per rovesciare il nostro modo di vedere, i dadaisti modificano il nostro modo di parlare. Essi vogliono scollare le parole agglutinate attraverso l’uso e che si attraggono tra di loro così come la limatura aderisce alla calamita. Tristan Tzara in uno dei suoi manifesti ci prescrive questa divertente ricetta:

 

Per fare una poesia dadaista

Prendete un giornale

Prendete delle forbici.

Scegliete in questo giornale un articolo della lunghezza che

Contate di dare alla vostra poesia.

Ritagliate l’articolo

E mettetelo in un sacchetto.

Agitate delicatamente.

Tirate fuori un ritaglio dietro l’altro nell’ordine in cui

Sono usciti dal sacchetto.

Copiate coscienziosamente.

La poesia vi assomiglierà.

Ed eccovi scrittore infinitamente originale

E di affascinante sensibilità,

Benché incompreso dal volgo .

 

Attiro la vostra attenzione su questa frase: “La poesia vi somiglierà”. Tristan Tzara ha ragione. Attraverso questo procedimento le parole avranno acquisito un valore intrinseco. Nuovi rapporti si disegneranno tra di loro. Avrete creato il vuoto e scoprirete più facilmente la parte inconscia che determina le vostre azioni. D’altronde tutti gli scrittori che hanno voluto crearsi un vocabolario secondo la loro intima visione del mondo hanno praticato, mentalmente, questa operazione. 

Ma Dada ha un significato più generale. Non vi è campo in cui non si estenda la sua influenza negativa. In realtà, Dada è un o stato di spirito assurdo al quale nulla sfugge. “I veri dadaisti sono contro dada” e, in effetti, chi non ondeggia sul suo cavalluccio a dondolo nell’ora presente? Francofilia, germanofilia non sono che delle variazioni da Dada allo stato positivo. Dada ha sperimentato tutto e nulla ha saputo soddisfare il suo bisogno di diversità. 

 

Dada è un microbo vergine

Dada è contro il carovita

Dada

società anonima per lo sfruttamento delle idee

Dada ha 391 atteggiamenti e colori diversi a secondo del sesso del presidente.

Si trasforma – afferma – dice allo stesso tempo

Il contrario – senza importanza – grida – pesca alla lenza.

Dada è il camaleonte del cambiamento rapido e interessato

Dada è contro il futuro. Dada è morto. Dada è idiota.

Viva Dada. Dada non è una scuola letteraria urla

 

Tristan Tzara.

 

L’idiozia pura è la panacea universale. Gli atti ragionevoli non procurano che degli inconvenienti. È questo che permette a Tristan Tzara di concludere: “Sottoscrivete Dada il solo prestito che non dà nulla”.

Paul NEUHUYS

 

(Ça ira, n° 14, 1921, pp. 59-60) 

 

*

 

Tristan Tzara dà una conferenze ad Anversa sulle maschere negre e l’efficacia dei feticci. Conferenza lunga come rue La Fayette. Vado a stringergli la mano dopo la sua discussione e gli ricordo l’epoca eroica dei manifesti dada. Gli ho chiesto se dada era la maschera dell’erudizione o se l’erudizione era la maschera di dada. Non si può restare dada per tutta la vita, mi ha risposto, - il che è molto giusto -, Dada era stato “il diritto all’arbitrario”. La gaia scienza e il buon piacere. Intermittenza del cuore e dello spirito.

Paul NEUHUYS

(Mémoires à dada, Bruxelles, Le Cri, 1996, Coll. Les Évadés de l'Oubli, pp. 127-129).

 

 

[Traduzione di Massimo Cardellini]

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  • : DADA 100
  • : In attesa delle giuste celebrazioni che vi saranno nel mondo colto per il primo centenario del grande movimento Dada di arte totale, intendiamo parlarne con un grande anticipo di modo che giungendo la fatidica data molti non siano presi alla sprovvista grazie al mio blog.
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  • Amo l'arte in generale, di ogni tempo e cultura storica, soprattutto le avanguardie artistiche e le figure più originali ed eterodosse.
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