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11 agosto 2010 3 11 /08 /agosto /2010 19:34
Blog de la Fondation ça ira!
 




Paul Neuhuys: Louis Aragon non ha abiurato ogni scrupolo d'arte (1921)

eluard01 
  


 

Louis Aragon non ha abiurato ogni scrupolo d’arte.Sembra a volte anche smisurato attaccato alle antiche forme prosodiche. Louis Aragon ha tuttavia trovato la sua salvezza in Dada. Egli intitola la sua raccolta Feu de Joie [Fuoco di gioia].È un fuoco di gioia in cui sacrifica tutte le vane acquisizioni dello spirito per un ordine di cose nuovo che scaturirà dalle assurde suggestioni della coscienza. Il colore neutro- bitume o reseda- non è il colore dominante in Aragon. Vi troviamo anche dei colori vivi che i dada non dispensano che mediocramente in generale.

  

Aragon, in un'opera teatrale intitolata Secousse [Scossa], ci indica come si è prodotta una mutazione brusca nell'orientamento del suo pensiero:

 

            

BRUF

  

Fuga per sempre dall'amarezza

 

I prati magnifici volani dipinti di fresco girano

  

          Campi che vacillano

 

Il punto morto

 

La mia testa tintinna e tante raganelle

  

Il mio cuore è a pezzi il paesaggi in briciole*

  

  

  

Il poeta si ricorda della sua adolescenza, di quegl'anni contrariati dal latino e dall'algebra, e riassumerà in questa poesia: Vie de Jean-Baptiste A.[Vita di Jean-Baptiste A.]

 

 

 

ROSA la rosa e quest'odore di inchiostro Oh infanzia mia

 

                        Calcolate Cos &

 

                        in funzione di

  

                                   tg a/2

  

La mia giovinezza     Aperitivo appena intravisto

 

Gli specchi di un caffè stanco di tante mosche

 

Giovinezza        e non ho baciato tutte le bocche

 

Il primo arrivato in fondo al corridoio

 

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 MORTE

 

Un'ombra in mezzo al sole dorme, è l'occhio.**

 

 

Ma ora che il poeta si è liberato delle strette convenzioni umane, una speranza fiammeggia, un fuoco di gioia al lucore del quale intravede delle nuove costruzioni, delle trasformazioni salutari.

  

 

 

Allora si leveranno i pony

 

i giovani

 

per bande per la mano nelle città***

 

 

Louis Aragon è tra i dada il solo che sembri preparare un terreno di conciliazione tra le suggestioni della coscienza e le esigenze della ragione.

  

 

Paul NEUHUYS

 

 

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]

 

 

 

*BROUF

 

Fuite à jamais de l’amertume

 

Les prés magnifiques volants peints de frais tournent

 

            Champs qui chancellent

 

Le point mort

 

Ma tête tinte et tant de crécelles

 

Mon cœur est en morceaux le paysage en miettes

 

 

 

 

 

 

**ROSA la rose et ce goût d’encre ô mon enfance

                        Calculez Cos &

                        en fonction de

                                   tg a/2

Ma jeunesse     Apéro qu’à peine ont aperçu

les glaces d’un café lasses de tant de mouches

Jeunesse         et je n’ai pas baisé toutes les bouches

 

Le premier arrivé au fond du corridor

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 MORT

Une ombre au milieu du soleil dort, c’est l’œil.

 

 

 

 

***Alors se lèveront les poneys

les jeunes gens

en bande par la main par les villes

 

 

  

LINK al post originale:

Louis Aragon n'a pas abjuré tout scrupule d'art

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Published by Elisa - in Testimonianze
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9 agosto 2010 1 09 /08 /agosto /2010 08:00

In attesa che mi decida a postare i primi capitoli che ho tradotto già da tempo di questo grande romanzo "dadaista" qual è appunto  ANICET o il panorama, di Louis Aragon, che sino alla svolta filo stalinista della fine degli anni Venti del XX secolo fu una formidabile figura dell'avanguardia letteraria del primo dopoguerra, mi permetto di darne un'ottima presentazione attraverso la traduzione di questo breve scritto tratto da sito dedicato alla figura dello scrittore ed unitamente all'interno del presente post, sempre dal medesimo sito, una scelta di giudizi da parte di alcuni scrittori e critici sul romanzo in questione.

 

Anicet o il panorama

ANICET--Aragon.jpg

 

Anicet ou le panorama, [Anicet o il panorama] è il primo romanzo di Aragon. Egli lo scrisse dal settembre 1918 al marzo del 1920. Negli anni seguenti, Aragon redasse diverse "chiavi" nelle quali egli pretendeva render conto della genesi e dell'intenzione dell'opera così come dell'identità delle personalità che si nascondevano dietro i personaggi del romanzo.

 

Aragon--disegno-di-Delaunay.jpgQuest'opera ironica, satirica e parodistica è al contempo un romanzo psicologico e un romanzo poliziesco; essa associa i tratti del romanzo di formazione con quelli del romanzo d'arte e d'artista. L'eroe, il giovane poeta Anicet, rompe con il suo passato aderendo ad una "società segreta" composta di uomini che, portati a tendenze anarchiche e criminali, sono per la maggior parte, degli artisti che, trovandosi in concorrenza gli uni con gli altri, fanno la corte alla stessa donna, Mirabelle o Mire, incarnazione della "bellezza moderna" ed allo stesso tempo della donna in quanto tale, il che non impedisce a questa stessa bellezza di accordare i suoi favori al milionario Pedro Gonzalès, uomo d'affari, che essa finisce con lo sposare.

 

Fa da contraltare a questo "club delle sette maschere" (nel momento in cui Anicet fa la loro conoscenza essi portano delle maschere) un'associazione veramente criminale il cui scopo è "lo sfruttamento delle ricchezze del quartiere del Roule" ed il cui capo è il marchese della Robbia, diplomatico di mestiere e, anch'egli, membro del club delle sette maschere. Vi sono così, per il tramite dell'arte, molti contatti tra i due raggruppamenti. Poiché Anicet si accorge del doppio ruolo svolto dal marchese e quest'ultimo se ne accorge, questi cerca il mezzo e l'occasione per sbarazzarsi di Anicet. Baptiste Ajamais, il miglior amico di Anicet, sostiene attivamente il piano ordito contro il giovane poeta. Alla fine, quest'ultimo è deferito alla giustizia per un assassinio che non ha commesso (poiché Pedro Gonzalès si è suicidato), - ma gli si attribuiscono tutti i crimini recenti rimasti misteriosi, e tra gli altri l'omicidio di Omme commesso effettivamente dall'accusato in una situazione di legittima difesa. Anicet, con una totale indifferenza nei confronti della vita, "confessa" tutti i crimini di cui gli si fa carico.

 

Louis-Aragon.jpgSino ad un certo grado, Anicet ou le panorama, è un romanzo a chiave. Alcuni dei personaggi principali hanno come modello delle personalità reali della scena letteraria ed artistica di Parigi. Così Ange Miracle è il poeta Jean Cocteau; Jean Chipre ("l'Uomo Povero") il poeta Max Jacob; il professor Omme è il poeta Paul Valery; Harry James ("l'uomo moderno"), che un tempo aveva avuto un figlio da Mirabelle e che mette fine ai suoi giorni suicidandosi, è Jacques Vaché; Baptiste Ajamais, l'amico di Anicet (e suo traditore), il poeta André Breton. Dei tratti dello stesso Aragon caratterizzano il personaggio di Anicet. Pablo Picasso si ritrova sotto la figura del pittore Blu, allusione evidente al periodo blu di Picasso ("l'Uomo Arrivato"); e Charlie Chaplin appare sotto quella del ragazzo del café Pol. In quanto a Pedro Gonzalès, egli assomiglia fisicamente al pittore messicano Diego Rivera, in quanto al suo appartamento in Rue de la Baume, Aragon prende a modello quello del mercante d'arte Léonce Rosenberg. Arthur è Arthur Rimbaud.

 

Alcune figure presentano una doppia identità: dietro il critico d'arte Le Bolonais si nasconde il detective americano Nick Carter, dietro Mirabelle una dama di mondo, Madame de B*, nata in un ambiente dei più modesti: Elmire Masson all'anagrafe, fu chiamata Mamelle e non riuscì a salire nella scala sociale se non dopo numerose avventure amorose che tutte si concludevano con delle sconfitte. Angelo Miracolo si chiama "in realtà" Peronneau.

 

Il romanzo riflette la modernità della sua epoca ed i mezzi di espressione adatti a questa modernità. Ruota intorno alla concezione di una "nuova bellezza" che, ambigua, soggetta a delle metamorfosi perpetue, è stimata bella dai suoi aderenti e giudicata brutta dai suoi avversari. Il romanzo getta le basi di una concezione dell'amore alla quale Aragon resterà fedele tutta la vita: l'amore, segnato da una gelosia permanente, implica (o si definisce attraverso) l'abbandono totale dell'io maschile nella volontà della donna amata, che è la sua sola speranza di salvezza. Un altro tema che, in Anicet, fa la sua prima apparizione in Aragon è quello del tradimento illustrato dalle azioni di due dei compagni di Anicet, Baptiste Ajamais ed il marchese della Robbia.

 

Breton--Aragon--Andre--theme-astrologique.jpgIl romanzo presenta delle forme differenti di comportamento in un universo diventato problematico all'intellettuale. Esso testimonia di una concezione profondamente pessimista, addirittura nichilistica del mondo e dell'uomo. I limiti della personalità sfumano, il principio di identità è posto in causa. L'"uomo moderno" è l'uomo amorale che non agisce che per l'azione stessa, che, è imprevedibile e non esclude, all'occasione, il crimine. Qui si disegna l'esempio di Lafcadio, personaggio del romanzo Les Caves du Vatican [I sotterranei del Vaticano], di André Gide.

 

L'artista è un personnaggio completamente posseduto dalle sue emozioni; l'impatto esercitato dall'opera d'arte letteraria o pittorica sul lettore o il contemplatore si misura in base ad emozioni che essa riesce a mobilitare in lui. L'artista è anche un personaggio losco, prossimo al bandito, che non esita ad ergersi brutalmente contro i valori non soltanto estetici, ma anche morali della società.

 

A livello formale, il romanzo colpisce tra l'altro, per il ricorso a delle tecniche cinematografiche come il ritaglio (décpoupage), la dissolvenza incrociata (fondu enchaîné), il primo piano (gros plan) così come delle azioni tipiche di un film come le scene di inseguimento.

 

Il romanzo comprende 15 capitoli:

 

1. Arthur

2. Avventura della camera

3. Racconto di Anicet

4. Anicet dall''uomo povero

5. La carta del mondo

6. Movimenti

7. Mirabelle o il dialogo interrotto

8. Le soglie del cuore

9. Decessi

10. La serata a casa di Mirabelle

11. Preludio, corale e fuga

12. Il giro delle cose

13. Il corpo in gabbia

14. Duello

15. Il caffè del commercio a Commercy

 

Disponiamo delle seguenti "chiavi":

  • "Clé d'Anicet"
  • "Anicet 1923" (27.03.1923)
  • "Clef d'Anicet et critique de moi-même" (26.09.1930)
  • "Écrit dans les marges d'Anicet"

Nel suo "Avant-lire" [Avan-lettura] del 1964 Aragon correggerà una parte delle indicazioni che aveva dato in "Clé d'Anicet".

 

 

Opinioni e giudizi su Anicet ou le panorama

  

Marcel Raval (1921)

Il libro di Louis Aragon è un modo di confessione  di figlio del secolo - di un figlio del secolo consegnato alle esigenze divoranti del sogno moderno. Satura tutte le sue curiosità con la segreta certezza di trovarvi il suo proprio disgusto. Il che evidentemente avviene. La gioventù letteraria è sottoposta ad inevitabili suggestioni di suicidio (sfumatura: il suicidio è diventato oggi un tic intellettuale al posto di un'ossessione sentimentale). Anicet, l'eroe del libro di Aragon, vi obbedisce una volta di più, ma con quell'originalità che si offre, grâce à la Femme, di quest'impresa, mentre la tradizione romanzesca ci ha insegnato precisamente il contrario [...].

 

Il lato morale del suo carattere si accorda con le più fiere eresie  del nostro periodo. Evochiamo inevitabilmente l'inquietante e febbrile figura di Lafcadio che Gide, in I sotterranei del Vaticano, ha dotata di una vita patetica. Similitudine di passioni, di ossessioni fortuite, Stessa gratuiicità nell'atto criminale [...]. Ciò che è inedito, è il suo disprezzo dell'Arte, -l'Arte, ultima chimera vivente, divina bambola che si era creduto indistruttibile [...].

 

Ma allora, perché Aragon cura così tanto il suo stile? Un critico diagnosticherebbe senz'altro qualcosa come "una risonanza molto francese" o "una pienezza armoniosamente classica". Vi è qui un'incoerenza che un sincero sdegno della contraddizione può soltanto giustificare [...]. Vi sono certamente molti Louis Aragon in Anicet [...]. La giovinezza è prudente quando è sicura di sé ed è il caso dell'autore di Anicet la cui apparente saggezza non è che una certezza che si raffrena. Il lupo si è fatto "cappucetto" per meglio sedurci.

 

 

Pierre Drieu La Rochelle (1921)

 

[...] Ma tra le divagazioni che rivelano lo schiacciamento dello spirito  sotto le letture accumulate in migliaia di anni, la giovinezza di un Anicet si manifesta già. Oggi, sono dell'umore a non gustare in lui che questo sapore moderno: Anicet ama le donne. Ecco ciò che è nuovo, ecco ciò che appartiene al domani. Ecco ciò che respinge indietro questo famoso "fine secolo" (fin de siècle) o piuttosto tutto questo lontano XIX secolo, nel corso del quale a causa di una cattiva igiene l'uomo è andato a confondersi sempre di più con la donna.

 

Ma Aragon, prigioniero ancora dell'idealismo dei suoi fratelli maggiori, non parla crudamente delle sue preferenze né dei suoi atti [...]. Tutto è dunque da ricominciare [...]. Louis Aragon non comincia. Finisce.

 

Ciò è conforme alla natura di un'opera detta "di giovinezza". Aragon finisce, Aragon liquida. E ciò è anche conforme alla destinazione del Movimento Dada, impresa di liquidazione delle firme letterarie del XIX secolo, vendita all'incanto delle metafore, delle formule.

 

A domani gli affari seri.

 

Attenti al prossimo Aragon.

 

Nel frattempo, egli ha il diritto di raffigurarci la sua allegra fuga tra le rovine del romanticismo, del simbolismo, dell'apollinarismo, di prendere a prestito un poi' da Voltaire il suo modo di scrivere [...]. Non temete, non per questo è un neoclassico [...]. Aragon quando intraprende di riferire le sue prime esplorazioni, fingendo di non poter ancora a ventidue anni trovare il proprio stile, sceglie di sottomettersi formalmente ad un modello illustre. Questi ragazzi sono molto saggi, la loro saggezza è minacciosa.

 

 

Ernst Robert Curtius (1925)

 

[...] Der Roman "Anicet ou le Panorama" (Verlag der Nouvelle Revue française) ist 1921 erschienen. Da ich ihn nach vier Jahren wieder lese, hat er nichts von seiner Frische verloren. Äußerlich eine Mischung aus Märchen und Kriminalroman, aus der Phantastik des Kinozeitalters geboren, gibt sich das Buch als Seelendokument einer neuen Jugend. [...]
Das Buch ist ein Plädoyer gegen die Schönheit, für die Poesie. [...]

 

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]

 

 

LINK ai post originali:

 

Anicet ou le panorama, roman

 

Opinions et jugements sur Anicet ou le panorama, roman

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15 luglio 2010 4 15 /07 /luglio /2010 20:55

 

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9 luglio 2010 5 09 /07 /luglio /2010 13:32

 

   

CORRIERE DADA

 

 

 

  
 
Raoul-Hausmann.jpgIl 24 giugno 1946, Raoul Hausmann (1886-1971) scriveva al suo vecchio compagno di strada Kurt Schwitters: "Sto per scrivere una storia di Dada in Germania. Bisogna farla finita con tutte le menzogne di Tzara ad essere il solo inventore di Dada, di Ernst (Max) inventore del fotomontaggio e così via". Corriere Dada, la raccolta pubblicata da Hausmann nel 1958 a Parigi, in lingua francese, doveva inizialmente intitolarsi Courrier dada à une jeune femme d'aujourd'hui, dix et une lettres [Corrispondenza dada ad una giovane di oggi, dieci ed una lettera]. La forma epistolare è qui posta al servizio di una procedura retrospettiva di elucidazione e di giustificazione. Il "dadasofo" Raoul Hausmann, rifugiato nel Limousin dal 1939, fa fronte allora ad una reale difficoltà di riconoscimento.

  

 

Cabaretvoltaire.jpgAll'isolamento geografico si aggiungono le antiche rivalità tra la scena parigina di Dada, dominata da Tristan Tzara e Francis Picabia, e l'attivismo più politicizzato che mobilitava il Club Dada, fondato a Berlino da Richard Huelsenbeck, Johannes Baader e Hausmann. Queste sono ravvivate dalla rete della storiografia americana dell'arte moderna. Nelle sue due opere maggiori pubblicate a New York al Museum of Modern Art nel 1935, Cubism and Abstract Art et Fantastic Art, Dada, Surrealism, Alfred Barr Jr. accorda infatti la parte migliore al dialogo franco-americano che, sin dal 1910, aveva costituito uno degli strati dello spirito Dada e questo a detrimento della sua filiazione germanica iniziata con Hugo Ball al Cabaret Voltaire aperto a Zurigo nel 1916. 

 
Hausmann-e-Huelsenbeck.jpgÈ invano che nel 1940 Hausmann aveva inviato al direttore del MoMA le sue proprie opere, con la speranza di trovare posto in questa storiografia fondata oltre-Atlantico. Un decennio più tardi, la preparazione dell'antologia di Robert Motherwell, The Dada Painters and Poets(New York, 1951), era stata ancora oggetto di una viva polemica tra Tzara et Huelsenbeck, a proposito dell'origine della parola Dada. È dunque nell'attualità di questi dibattiti che nasce il progetto di Courrier Dada: una compilazione di testi storici, arricchiti di commenti e di racconti di Hausmann. L'artista svela la natura singolare del suo contributo a Dada, in cui la militanza politica lo contende ad una visione profondamente poetica dell'universalità. Attingendo dall'espressionismo ed il futurismo, il discorso fatto da Hausmann conduce, al si là delle divergenze di scuola, sino al credo artistico della "sensorialità eccentrica": l'immersione sensoriale dell'individuo nel mondo tecnologico.
 
Hausmann-e-Baader--1919.jpgCourrier Dada presenta una decina di testi storici (nella maggior parte dei manifesti di Hausmann), preceduti da un'introduzione ed un epilogo, ai quali l'autore prende cura di allegare una biografia ed una bibliografia personali. In questa compilazione soggettiva, è il commento critico che finge da legame con per leitmotiv lo "specchio" che il dadaismo berlinese tende al suo omologo parigino. La questione politica, affrontata sin dai primi testi, ancora di colpo il discorso dal punto di vista tedesco. "Fare tabula rasa, è bene, ma si deve saper sostituirlo con qualcosa di più forte", sostiene l'artista, in opposizione con il nichilismo sterile che egli avverte nelle tendenze parigine del movimento. E di ironizzare sull'infatuazione freudiana manifestata dal surrealismo, mentre il dadaismo tedesco effettuava delle teorie psicoanalitiche, sin dagli anni 10, uno dei fermenti della sovversione sociale.
 
Hugo-Ball-a-colori.jpgAltre critiche interne, essenziali alla storia del dadaismo, puntellano l'opera. A proposito dell'origine mitica della parola "Dada"- la sua scelta "fortuita" tra le pagine di un dizionario francese-tedesco-, Hausmann racconta con umorismo le diverse attribuzioni concorrenti, che dividono i protagonisti della nascita del movimento al Cabaret Voltaire: Hugo Ball, Richard Huelsenbeck e Tristan Tzara. In compenso, quando affronta gli aspetti formali dell'arte dada, il tono volge all'invettiva.
  
Hausmann--Dada-rivista-Berlino.jpgIl celebre racconto dell'"invenzione" del fotomontaggio che egli affida a Courrier Dada lo rende protagonista di una scoperta che si sono contesi molti artisti, sotto forma di una rivelazione che egli afferma aver avuto nel 1918, durante un soggiorno sulle rive del mar Baltico: "In quasi tutte l ecase si trovava, appesa al muri una litografia a colori rappresentante sullo sfondo di una caserma, l'immagine di un granadiere. Per rendere questo ricordo militare più personale, si era incollata al posto della testa un ritratto fotografico del soldato. Fu come un lampo, si sarebbe potuto fare, lo vidi istantaneamente- dei quadri interamente composti di foto ritagliate". Hausmann non per questo non espone le versioni rivali di Max Ernst (sostenute dai surrealisti) e del Russo Gustav Klucis, che attribuisce ai suoi compatrioti la nascita del fotomontaggio specificatamente politico.

  

 

Hausmann-Raoul--1886-1971---Libert--allemande--1920.jpgQuando è la volta della "poesia fonetica", i numerosi candidati della sua invenzione sono anch'essi nominati di volta in volta. È senz'altro con giustezza che Hausmann pone qui in avanti uno dei suoi maggiori compimenti artistici: le due Poesie-Manifesto del 1918 (M.N.A.M., Parigi), fondate sulla presentazione elementare di lettere tipografiche senza alcuna forma di determinazione semantica. Egli oppone il carattere auto-referenziale puro di queste poesie, tanto alle creazioni letterarie del Cabaret Voltaire, dove il suono astratto non era mai esente da una connotazione incantatoria vicino all'espressionismo che alle ricerche successive di Kurt Schwitters nella sua Ursonate (1924), che si riferisce apertamente al linguaggio musicale. "Dada non ebbe affatto nascita, esisteva da tanto tempo allo stato preesistente, come socrate dice dell'anima". Il distacco che Hausmann esprime di fronte agli altri dadaisti, e che è senz'altro in parte responsabile del suo isolamento, è legato alla polemica umanista che attraversa la sua opera, come quelle di Ball e di Schwitters. Da una parte, l'artista si richiama esplicitamente alla tradizione romantica di Novalis, di E. T. A. Hoffmann, di Achim von Armin, primi poeti, ai suoi occhi, dell'inconscio. Dall'altro, invita a pensare un'origine multiculturale e multietnica di Dada, che non rinnegasse la posta in gioco spiritualiste dell'espressionismo. 

 

 
Hausmann-abcd.jpg

Con il progetto non realizzato della rivista PIN, lanciata con Schwitters nel 1946, Hausmann aveva già intrapreso a sviluppare le sue idee formulate all'inizio degli anni 20, in favore di una specie di pan-sensorialità artistica. Il suo manifesto "Presentista", pubblicato nel 1921 (e ripreso in Courrier Dada), si ispirava infatti al futurista Filippo Tommaso Marinetti ed al suo manifesto "Il Tattilismo" (apparso alcuni mesi prima) per reclamare "l'allargamento e la conquista di tutti i nostri sensi". Le tecnologie elettriche, modificando le nostre relazioni con il tempo e lo spazio con dei fenomeno come l'accelerazione cinetica e l'amplificazione sonora, sono interpretate da Hausmann come un'estensione delle facoltà tattili dell'uomo, e dunque del suo movimento "eccentrico" di "afferramento" del mondo.

 

Hausmann--Tatline.jpgUn'"arte aptica", pensata in termini di collage generalizzato, corrisponderebbe al fatto che "il senso del toccare è intrecciato a tutti i nostrio sensi, o piuttosto che esso sia alla base di tutti i nostri sensi". Courrier Dada procede esso stesso da questa filosofia: i va e vieni energici nella storia costruiscono una totalità contrastata, fondata sull'alternanza vivace della prossimità e dell'allontanamento di fronte alla materia di cui tratta. Militante in favore della libertà trans-temporale dello spirito Dada, l'artista consegna qui un vero lascito alle generazioni che non tarderanno a riprendere a loro carico questa lezione di creatività sbrigliata (il lettrismo, ma anche e soprattutto il movimento Fluxus): "Io, dico che Dada è un atteggiamento spirituale e pratico che non ha equivalenti nel XX secolo. Ed è molto".

  

 
 
  
  
  
[Traduzione di Elisa Cardellini]
 
 
 
Per chi non la conoscesse ancora proponiamo una superba versione dell'Ursonate di Kurt Schwitters divisa in quattro parti:
 
Parte I
 

 

                


 

 


Parte II

 

 

 

 

 

  

 

Parte III

 

 

 


 

 

Parte IV


 

 

 

LINK al post originale:

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5 luglio 2010 1 05 /07 /luglio /2010 21:35

Con questa categoria "Scritti da riviste dada" ci riproponiamo di far conoscere, in una traduzione speriamo adeguata, quegli scritti minori, e a maggior ragione del tutto sconosciuti nel nostro paese, degli autori dadaisti che comparvero nelle riviste storiche del movimento. Cercheremo di scegliere tra i più interessanti di essi, che si tratti di poesie, brevi opere teatrali, racconti, scritti teorici, non importa.

Iniziamo con un singolare lavoro teatrale scritta a tre: Breton, Desnos e Péret, intitolata "Comme il fait beau!" e che abbiamo tradotto con Ma che bel tempo! Questo breve scritto apparve sulla rivista per eccellenza del movimento dada parigino e cioè Littérature edita sin dal marzo del 1919 a Breton, Aragon e Soupault e che per meglio contrassegnare la propria svolta verso l'avanguardia ricominciò la propria numerazione nel marzo del 1922 dando luogo alla nuova serie dichiaratamente dadaista.

L'opera è significativamente dedicata a Max Ernst, il dada tedesco ammirato dai parigini il quale fece conoscere loro la tecnica del collage con cui molte delle prime opera dadaiste francesi furono scritte da singoli o più autori. È chiaro che anche altre tecniche che proprio a quell'epoca i dadaisti parigini andavano collaudando possono anche essere state usate dalla scrittura automatica ad un antenato del "cadavre exquit", non escludendo, anzi, quella del cosiddetto "sommeil", lo stato di trance in cui sembra che proprio Desnos eccelleva. Il tutto supportato dalla grande carica di umorismo che non è mai mancato a questo movimento e che fa sì che spesso in traduzione vadano persi gli innumerevoli doppi sensi.

Molto interessante in questa prima parte tradotta, il cosiddetto albero genealogico che appare ad inizio dell'opera e che è un abbozzo ad una vera e propria ricerca dei propri antenati da parte dei dadaisti, vi compaiono non a caso, tra altri volutamente provocatori, i nomi di Sade, de Chirico, Cravan, Vaché, Lautréamont, Henri Rousseau, Roussel, Apollinaire, Freud, Rimbaud, Jarry.

 

 

 

 

 

  COMME IL FAIT BEAU!

 

 

 

 

 

 

 

Breton, Littérature, 9, 1923, n.s.Copertina della rivista dadaista parigina Littérature. Fondata da Breton, Soupault, Aragon nel 1919.

 

 

 

 

 

 

 

Breton--06.jpg

Pagina iniziale dell'operetta teatrale Comme il fait beau!, tratta dalla rivista Littérature, organo del movimento dada di Parigi.

 

 

 

  

 

 

 

MA CHE BEL TEMPO!

 

 

                                                                                                                                     A Max Ernst.

 

 

 

 

 

 

Nella foresta tropicale. A destra l’albero genealogico lascia vedere l’albero a molla che sale e scende durante tutta la scena. Un banyan occupa tutta la sinistra. Enormi pensieri da ogni parte. Uno specchio è posto sul fondo.

 

 

Due scimmie, un insetto-foglia. All’alzarsi del sipario la prima scimmia completa con il gesso l’albero genealogico sul quale figurano un certo numero di nomi: Sade, Nouveau, Chirico, Cravan, Hegel, Vaché, Lebaudy. Sotto dettato della seconda scimmia lo si vede riempire le insegne vuote: Lautréamont, Henri Rousseau, Roussel, Nerone, Apollinaire, Mongolfier, Freud, Rimbaud, Galileo, Jarry, Marat, Robespierre, Colombo, Fantomas, Deschanel, Rosa Josepha ed infine Silexame. Fatto ciò, la prima scimmia scende precipitosamente dall’albero genealogico e si accovaccia al suolo.

 

 

SECONDA SCIMMIA. –Ho una mano che non ha peli, ho una mano che non ha peli (le due braccia estese) è più grande dell’altra. I frutti, non è vero, non c’è modo di prenderli: non si staccano dagli alberi e quando ci si appoggia sopra, ci si accorge che sono sonori. (Agitazione). C’è dell’acqua negli alberi; c’è dell’acqua. L’aria è pesante, è come una cosa, è quasi come una cosa liquida.

 

 

 

L'insetto-foglia, rimasto sino ad allora invisibile, scende a terra.

 

 

PRIMA SCIMMIA. –Fai attenzione alla grande faccia bianca perché la grande faccia bianca gira e può schiacciare le mani. Quando passa, i sessi sono attratti da esse ed ha il potere di trasformare l’aria in sabbia.

 

 

L’INSETTO-FOGLIA. –Vedete come sono bella con la mia veste mica a microbi.

 

 

PRIMA SCIMMIA. –La sabbia è ovunque, ovunque. Gli alberi diminuiscono. La sabbia sale. Sento il mio sesso che si dilata, si dilata. Non è più che un punto. Sparisce come una nuvola. (piange).

 

 

SECONDA SCIMMIA. –È perché si appende per la coda che è nella sabbia.

 

 

L’INSETTO-FOGLIA. –Grandi parti di tempo crollano sulle carte mute come delle carpe. (Silenzio).

 

 

 

 

Un enorme verme attraversa la scena e sparisce.

 

 

                                                (Silenzio).

 

 

L’INSETTO-FOGLIA. -In amore tutto vuol dire ruga.

 

 

IL FORMICHIERE (entra gridando). –Ve lo chiedo forse per la millesima volta: non spiegatemi la natura delle cose.

 

 

IL CANGURO (entrando). –Anche per me è lo stesso. Cosa volete che vi dica quando mi si racconta una storia così: “Il Presidente di Gourges ha fatto arredare alla Signorina Baligny-Fontaine una sala in damasco cremisi. Ma lei non ha nulla di più bello delle sue braccia di camino: il suo fuoco è d’oro. Il cielo del suo letto è di ghiaccio. Non vorrebbe mai dormire per quanto piacere prova nel vedersi. Delle ghirlande recano quest’iscrizione: ‘Fai il bene’, non si sa se sia un precetto d’amore o del Vangelo”.

 

 

L’INSETTO-FOGLIA. –Dalla miseria isterica vedete sorgere le parole storiche.

 

 

PRIMA SCIMMIA. -Ecco un ben strano animale (indica il banyan). Ha l’aspetto di un fascio di rami ritorti che si estenderebbero all’infinito. È viola pallido. Non so il suo nome ma quest’animale è molto triste perché ha perso il suo sole. Non ha di che rimpiangerlo eppure, il suo sole: era un sole di felce. Ripete tutto il tempo: “Ho perso il mio sole”. Comincia ad infastidirci.

 

 

IL RAGNO (entra e si arrampica sull’albero a molla). –Come il banyan la società intera non è che un insieme di solidarietà che si incrociano.

 

 

IL CANGURO. –Ho letto questa mattina nel Times che il conte di Rochefort ha dato quindici luigi alla grande La Croix. A mio avviso è pagare troppo caro una deposizione dalla croce. Ha egli stesso ammesso che essa avrebbe dato da poppare, come le negre, da dietro le sue spalle.

 

 

IL FORMICHIERE. –Non scambiate i limoni per delle uova né i semi di limone per altre uova. Non scambiate i frutti per degli occhi.

 

 

PRIMA SCIMMIA. –Piccione vola!

 

 

SECONDA SCIMMIA. –Crisi vola!

 

 

PRIMA SCIMMIA. –Rosso vola!

 

 

SECONDA SCIMMIA. –Dio vola!

 

 

PRIMA SCIMMIA. –Suicida vola!

 

 

SECONDA SCIMMIA. –Dente vola!

 

 

PRIMA SCIMMIA. –Vulcano vola!

 

 

SECONDA SCIMMIA. –Unito vola!

 

 

PRIMA SCIMMIA. –Seno vola!

 

 

SECONDA SCIMMIA. –Ostia vola!

 

 

PRIMA SCIMMIA. –Polo vola!

 

 

SECONDA SCIMMIA. –30 febbraio vola!

 

 

PRIMA SCIMMIA. –Necessità vola!

 

 

 

 

Un enorme bozzolo bianco arriva rotolando e si immobilizza in mezzo alla scena.

 

SECONDA SCIMMIA. –Sporcizia vola!


PRIMA SCIMMIA. –Sergente vola!


SECONDA SCIMMIA. –Sepoltura vola!


PRIMA SCIMMIA. –Non so cosa vola!


IL FORMICHIERE. –Ve lo chiedo forse per la millesima volta! Non spiegatemi la natura delle cose.


IL RAGNO. –Puh! Lo stupido animale che non pensa che a mangiare, bere e dormire.


L’INSETTO-FOGLIA. –Ahimè! Tutto mi impedisce di dormire. Le radici mi danno delle coliche, le sardine crisi nervose. Se fumo una sigaretta, passeggio sonnambulicamente sui tetti. Impossibile bere un cocktail senza essere colpito da amnesia. Credete forse che possa vendicarmi subito? Ebbene no, il latte mi rende mistico. Sono così impressionabile! Non posso guardare il mare dove riposano tante brave persone senza essere portato a lasciarmi schiacciare tra due foglietti delle “Lusiadi” che il vento gira sulla barriera corallina. Non posso vivere nei distretti minerari senza sostenere, per mezzo di una canna, le mie forze manchevoli. Statue di cristallo o di zolfo, l’immobilità di cui la vostra vista mi colpisce è forse più assoluta della vostra. Cammino in una perpetua vertigine da quando ho incontrato una donna. Non appena mi guardo in uno specchio, piango tutte le lacrime del mio corpo.


PRIMA SCIMMIA. –Per la vostra emofilia, fatevi le iniezioni di gelatina, ma abbiate cura di sterilizzare a 120° per evitare il tetano.


SECONDA SCIMMIA. –Non dimentichiamo che la più nobile poesia è nata dal dolore; che la sofferenza umana ci ha valso la pietà, la tenerezza; che il dispiacere ci ha spesso costretti, sia ad late riflessioni sia all’attività salutare. Non dimentichiamo neanche che il cervello dell’uomo non percepisce che le differenze, e che una gioia che non finisse rimarrebbe inavvertita. È quando comincia a venire o quando cessa di essere che gustiamo la nostra felicità. E capisco il cavaliere Tannhaüser a cui le perpetue delizie del Venusberg non procurano altro che noia e che chiede di andarsene a soffrire e lavorare come gli altri.


L’INSETTO-FOGLIA. –Gatti pieni di pulci, quando darete dei cappelli ai papua?

 

Il bozzolo si fende in senso verticale. Ne esce una grande farfalla che batte le ali per un istante e sparisce per far posto ad un grande lume a petrolio accesa. La farfalla è accolta dai sospiri di tutti gli animali. Non appena è sparita la lumaca, l’insetto-tibia ed il rinoceronte fanno il  loro ingresso.

 

SECONDA SCIMMIA. –Questo qui sente di cattivo. È fastidioso quest’odore. Quale impudicizia!


L’INSETTO-TIBIA. –Se sento, è per meglio parlare, ma ciò che dico è senza calore e me ne vado, fuggo perché un’immensa rondella scende dall’alto del sole. Sicuramente il sole cadrà su di essa.


IL CANGURO. –La signorina Cornu ha cambiato pelle: ha debuttato con quella di una mulatta; e sono attualmente dei gigli per questo delle rose per quest’altro. La lavandaia ne trova persino nella sua biancheria.


L’INSETTO-TIBIA. –Sono colui che suona, colui che suona, colui che non udrete perché nelle vostre orecchie si agitano i soliti serpenti. Perché vi imbarazzate dei serpenti mentre sarebbe così bene ascoltarne i respiri? (Esce).

 

Tutti gli animali fanno cerchio intorno alla lanterna, l’insetto-foglia si lancia sul vetro della lanterna; oscurità, grida di spavento, silenzio, poi in una luce soffusa apparizione del Piede, la pianta rivolta verso il pubblico. Il rinoceronte dà dei colpi con il suo corno, dal basso verso l’alto, lungo la faccia interna del piede. L’alluce si flette lentamente. Riprende la sua posizione normale dopo la partenza del rinoceronte. La lumaca, viene allora a porsi davanti al piede.

 

LA LUMACA. – I. In origine il morso creò il tabacco e l’antracite.

II. Il tabacco era informe e glabro. Le fumate ricoprivano la faccia dei passeggiatori e lo spirito del morso aleggiava sull’alcool.

III. Ora il morso disse: “Che i piombi saltino! Ed i piombi saltarono.

IV. Il morso vide che i piombi ridevano e separò i piombi dalle fumate.

V. Diede ai piombi il nome di amore e alle fumate il nome di odio. E della sera e del mattino fu l’ultimo amore.

VI. Il morso disse anche: “Che la bocca sia fatta in mezzo all’alcool e che separi l’alcool dall’alcool”.

VII. Ed il morso fece la bocca e separò l’alcool che era nella bocca di colui che era al di fuori della bocca. E così fu.

VIII. Ed il morso diede alla bocca il nome di bacio. E della sera e del mattino fu l’ultimo amore.

IX. Il morso disse ancora: “Che l’alcool che è sotto il bacio si raduni in un sol luogo e che l’elemento arido sparisca”. E così fu.

X. Il morso diede all’elemento arido il nome di antracite e chiamò giuramento tutti gli alcool radunati. E vide che ciò era bene.

XI. Il morso disse ancora: “Che l’antracite distrugga la bandiera rossa che esce dalla guaina e le fogne che portano la loro sete in se stesse, ognuna a modo suo. Ed il morso vide che ciò era bene.

XIII. E della sera e del mattino fu l’ultimo amore.

XIV. Il morso disse anche: “Che delle lingue di piombo siano fatte nella bocca del tabacco affinché esse separino l’amore con l’odio e che esse servano da imbuto per mischiare i desideri ed i capricci, gli amori e le passioni;

XV. Che rilucano nella bocca del tabacco e che esse colorino l’alcool”. E così fu.

XVI. Il morso fece dunque due grandi lingue di piombo. Una più grande per presiedere l’amore e l’altra più piccola per presiedere l’odio. Fece anche dei denti.

XVII. E li mise nella bocca del tabacco per splendere sull’antracite.

XVIII. Per presiedere sull’amore e sull’odio, e per separare il piombo dalle fumate. Ed il morso vide che ciò era bene.

XIX. E della sera e del mattino fu l’ultimo amore.

 

La lumaca si ritira. Forte rumore di motore. Il piede sparisce cedendo il suo posto ad un giroscopio in movimento. Quest’ultimo finisce con il cadere e con lo sparire a sua volta.

 

IL FORMICHIERE. –Ve lo chiedo forse per la millesima volta: non spiega temo la natura delle cose.


IL RAGNO. –Sotto questi alberi alita un vento di poesia assolutamente irrespirabile. L’abilità dell’artista che lotta contro la natura sforzandosi di riprodurla somiglierà sempre a quella di quell’uomo che faceva passare le lenticchie da una piccola apertura ed a cui Alessandro, per ricompensare la sua arte, fece consegnare uno staio di lenticchie.


IL RINOCERONTE. –Se questo vento vi soffoca, fate come me. Conosco vicino a qui una piccola palude molto felice (Esce).

 

Apparizione della madrepora (canta):

 

Le scommesse tenute con il contagocce

Raggirano le bandiere dell’istmo

Sul sole con le macchie degli abati

L’imbuto pone le labbra

 

Con criminale attenzione

Sostieni le carte dello stato maggiore

Spingiamo sulla pera di velluto

E si invola dai tumuli trivellati

 

Il marciapiede nasconde le nevi

Promesse all’equatore

Delle scatole di battesimo girevoli

 

Senza rumore sui tappeti di tapioca

I mercati si offuscano pulegge

Di carezze per i vecchi venti


 

La madrepora è sostituita da un cavallo.

 

L’INSETTO-FOGLIA. –Cavallo fiore dei miei nervi, in quale canale ti bagni per diventare verde?

 

Il cavallo sparisce. Al suo posto una testa gigantesca si tiene in equilibrio a terra. Silenzio, gli animali danno segni di nervosismo: il ragno fugge, l’insetto-foglia riprende il suo posto precedente, il canguro salta a destra e sinistra, tutte le foglie cadono, comprese quelle dell’albero genealogico ed il formichiere le spazza con la coda. Solo l’insetto-foglia rimane sospeso ad un ramo sino alla fine della scena. La prima scimmia si lascia cadere sul ventre, le braccia a croce, e rimane immobile. Il secondo si nasconde dietro un albero.

 

SECONDA SCIMMIA. –Ooooooh, cos’è? Oooh, si direbbe un canto di rana. E questa forma che si disegna, è come se fosse riflessa. Andiamo, su, ecco che il fascio di rami rientra nel suolo. Che sabbia!


IL CANGURO. –Le ragazze si lamentano: tutte le gonne invernali sono in pegno per avere del taffettà.


SECONDA SCIMMIA –Ah! La sabbia, la sabbia, l’aria è piena di sabbia. Ah! L’aria è piena di sabbia. Non si riesce più a respirare. Non si sente più che la grande respirazione (grande vento). Ho forse delle spine nelle vene? Non riesco più a respirare. La sabbia. Ecco che gli alberi si liquefanno.


L’ORSO BIANCO (attraversa la scena correndo). –L’ho visto fuggire dai grandi cadaveri polari dai tutti i futuri non compiuti. Viene verso di noi con tutta l velocità delle sue bracciate ondulatorie con nelle sue labbra la sola particella ammirevole dei seni di Venere ed il seme che fa sì che Minerva s’inquieti.


L’INSETTO-FOGLIA. –Qualcosa come una grande anemone sulla quale risplendono i tre colori composti e che è trapassata al suo centro da una gamba umana. (Silenzio). La grande anemone (voce ansimante) sfugge a nuoto dalla sua gabbia sottomarina ed il suo corpo porterà i profumi del nord.


IL CANGURO. –Il macellaio Colin intrattiene la signorina Pelin sulla carne: richiede sempre della culotte.


SECONDA SCIMMIA. –Ma sento odore di peli, di peli che mi sfregano il volto, pungenti. Oh! Ancora. Mi strappano le membra, mi strappano le membra, mi strappano le unghie. Le mie dita, cosa fanno alle mie dita, cosa fanno alle mie dita, cosa fanno alle mia dita? Mi tagliano la pelle. La grande respirazione. Mi tagliano la pelle. Mi strappano i nervi. Chi mi strappa i nervi? La grande respirazione fa delle frecce con i miei nervi! E sempre la sabbia. Non vedo che una cosa appuntita, delle punte che avanzano verso me, che mi entrano nel petto. Oh! Vedo la forchetta, ha un respiro terribile. Nessuno ha l’aria di sapere chi sia. Ah! Il fascio dei rami grida. Quando l’aria esce dai suoi polmoni è sabbia e quando respira si sente la pelle che si stacca dal corpo, la pelle che se ne va. Oh! Il mio corpo si è aperto come una porta. Ooooh, mi strappano lo stomaco. I miei intestini fuoriescono. Oooh, le mie costole si spezzano, sto per morire. (cade come la prima scimmia).

 

Una voce dietro le quinte recita:

 

LA GRANDE ODE AL SILEXAME

 

FUTURA MINERVA

 

La salute virginale dei fiori senza atmosfera è terminata infine oggi 31 marzo 1924.

 

Nel museo della città natale di tutti i poeti le statue antiche sono di zucchero candito. Ma i poeti non si divertono a succhiare i falli di zucchero candito. È te che amano, Silexame, te di cui non si è mai potuto conoscere la natura, Silexame, Silexame, Silexame, Silexame. Se dovessi compararti a cose comuni direi che sei simile a quei prodotti farmaceutici dai nomi soavi: Silexame histogenol, Silexame urodenal, Silexame ermafrodita, Silexame esametillenetetramina, Silexame dietilmalonilurea. Ma nel cuore delle amanti di questi poeti sdegnosi dello zucchero candito c’è:

Un oceano di cloroformio che ha la proprietà di trasformare in bronzo il pancreas dei navigatori defunti. Ma il pancreas, quest’organo di cui dei medici riuniti nei concili religiosi hanno snaturato la portata sociale, non potrebbe accontentarsi delle massime morali che sono state poste sotto il suo nome in catechismi chiamati manuali di storia naturale. Il pancreas dei navigatori, come il pancreas dei poeti, è un blocco di ghiaccio che non si scioglie al calore e che non riflette il viso delle donne. Questo poeta sconosciuto dai popoli neri, questo poeta sconosciuto dalle tribù bianche, questo poeta sconosciuto dagli astronomi, compose, verso il terzo periodo terrestre del sole, la canzone del pancreas di bronzo dei poeti e dei navigatori che non riflette né il viso delle donne né il grado X+1 del termometro centigrado:

“Dormire salute buongiorno. È la canzone del pancreas, salicilato orribile ricordo tutti i profumi sono dei singhiozzi nelle cittadelle dei vostri cervelli. Ci tufferemo più lontano dei blocchi di bronzo. Silexame, Silexame, tu che non sei né la causa né risultante, tu che snaturiamo chiamandoti nulla perché sei anche meno di nulla, meno che meno di nulla ed anche meno che meno che meno di niente. Ispirami la canzone dei pancreas di bronzo. Fiammifero occhio di platino, bello sguardo bella piscina, tutti i filantropi sono morti assassinati da altri filantropi. Ma questi altri filantropi sono stati assassinati dai primi. Non gridate al paradosso, le vergini non hanno pancreas, le donne nemmeno di conseguenza. Ma gli uomini vergini hanno un pancreas e gli altri non ne hanno. È per questo che i poeti ed i navigatori sono vergini ed è per questo che i Silexame sono l’amore dei navigatori e dei poeti”.

Tra il 13° grado di latitudine nord ed il 26° grado di longitudine si trova il gioco di carte dei maelström cosmici. Sul suo cuore il poeta moderno non pone dei marchi di fabbrica.

Il Silexame nella sua tasca, il Silexame al posto del cuore, il Silexame al posto degli occhi, il Silexame al posto dei sensi, il Silexame al posto dei ricordi, il Silexame al posto del sesso, il Silexame al posto dell’ombellico. Se ne va sulla piccola strada se consideriamo la sua larghezza, sulla grande strada se consideriamo la sua la sua lunghezza.

In verità Silexame sei una bella cosa, ma questa ode è degna di te?


Silenzio.

 

Dal fondo della testa sorge Silexame (dalla testa di forchetta, il corpo a conchiglia, braccia ricoperte di foglie. Non lo si vede che allo specchio.

 

SIPARIO

  

 

 

 

 

 

 

 

 

André Breton, Robert Desnos e Benjamin Péret.

 

 

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]

 

 

 

 

 

LINK all'opera originale:
Comme il fait beau!

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3 luglio 2010 6 03 /07 /luglio /2010 15:18


Cinque cosine a proposito di L.H.O.O.Q.di Duchamp 

 

 

 duchamp--L.H.O.O.Q.-1919.jpg

 

  

 

di André Gervais

 

1 

 

 

Marcel-20Duchamp.jpgTentando tardivamente di precisare quando, nel 1919, sia stata "fatta" L.H.O.O.Q., Marcel Duchamp fornirà due date: all'inizio del 1953, nei suoi colloqui con Sidney, Harriet et Carroll Janis, dirà in dicembre [1]; nel giugno del 1966, in uno dei suoi colloqui con Pierre Cabanne, in ottobre [2]. Ciò, sia in rapporto con i fatti riportati sia dalla lettura che se ne può ricavare, non è senza conseguenza.

 

 

picabia.jpgDagli inizi dell'agosto sino al 27 dicembre 1919, infatti, Duchamp abita, in avenue Charles-Floquet (Paris 7eme), presso Francis Picabia et Gabrielle Buffet (quest'ultima incinta di un quarto figlio da lui, che nasce il 15 settembre). Picabia, ha già traslocato da qualche giorno o settimane Émile-Augier (Paris 16eme), presso Germaine Everling, la sua amante (anch'essa incinta di lui, ed il cui figlio nascerà il 5 gennaio 1920 [3]).

 

Picabia-e-Germaine-Everling-nel-1921.jpgBisogna dedurre da questa situazione particolare che, durante questo soggiorno di quasi cinque mesi, i contatti Duchamp-Picabia sono stati episodici, se non inesistenti (tranne, secondo ogni verosimilianza, verso la fine del soggiorno), ciò permetterebbe di "spiegare" perché L.H.O.O.Q. non viene pubblicata nel n° 9 (novembre 1919), 10 (dicembre 1919) o 11 (febbraio 1920) di 391, la rivista di Picabia, bensì, in una versione Picabia intitolata Tableau dada par Marcel Duchamp [4] , nel n° 12 (marzo 1920).

 

00cover-copia-2.jpgMichel Sanouillet aggiunge su questo punto una precisazione: "Picabia gli chiese per lettera l'autorizzazione di "rifare" una Gioconda per 391, autorizzazione che fu naturalmente accordata. Ma Picabia, che non aveva conservato dell'opera di Duchamp che un ricordo impreciso, si limitò a disegnare i baffi [5]". Picabia, infatti, non riprende che "L.H.O.O.Q.", l’iscrizione che diventerà il titolo del readymade [6], iscrivendola a sua volta, verticalmente e senza i punti, su una delle sue tele, Le double monde [Il doppio mondo], [7], datata [dicembre] 1919 ed esposta da André Breton durante il Primo venerdì di (la rivista) Littérature, il 23 gennaio 1920, prima manifestazione di Dada a Parigi.

 

 

 

2

 

DUCHAMP--PICABIA.-LHOOQ-Tableau-Dada-par-Marcel-Duchamp.jpg

 

A causa del suo titolo (Tableau dada par Marcel Duchamp), la versione Picabia passerà per l’originale per molti anni, quest'originale non essendo mostrato per la prima volta che nel marzo del 1930 a Parigi, allo stesso tempo di una replica ingrandita (eseguita a fine gennaio o inizio febbraio 1930 [8]), durante l'esposizione intitolata La peinture au défi[La pittura in sfida] e prefatta da Aragon. Per un poeta, romanziere e critico come Aragon, un readymade non è, sin da quest'epoca, che un oggetto industriale, spostato dal suo contesto e sviato dalla sua funzione utilitaria.

 

 

3

 

Dobbiamo precisare che la riproduzione a colori che ne è la base non è una cartolina postale, malgrado che molti lo abbiano detto o scritto [9]. Non c'è che da guardarne il verso, publicato da Arturo Schwarz sin dal 1969 nella prima edizione del suo catalogo, per constatare che non c'è il dispositivo abituale della cartolina postale con gli spazi per l'indirizzo ed il timbro (a destra), per il "messaggio" e la legenda dell'illustrazione (a sinistra), ma invece, da parte di Duchamp, l'indicazione tecnica (a matita) su come fotografare il recto, e, più tardi, sopra la precedente, una dichiarazione ufficiale davanti al notaio (in inchiostro) come trattantesi dell'originale [10]. Questo piccolo palinsesto, al verso, non avendo nulla di simile, sul recto, se non i segni (di matita aggiungenti i baffi ed il pizzetto [11] sul volto (della Gioconda).

 

Ma dove si è procurato Duchamp questa riproduzione a colori? La cosa più probabile, come racconta agli Janis nel 1953, è che egli l'abbia acquistata in qualche negozio situato vicino al Louvre, rue de Rivoli, allo scopo di vendere a buon mercato delle riproduzioni delle grandi opere di questo museo, modo di fare conosciuto presso tutte le grandi città dove vi sono importanti musei. Bisogna ricordare che nell' aprile  del 1911 il già celebre quadro di Leonardo, dipinto all'inizio del XVI secolo, è stato rubato al Louvre e che, perché lo si poteva credere sparito o distrutto (non sarà ritrovato che nel dicembre del 1913), se ne sono copiosamente diffuse, durante questi anni o immediatamente dopo, diverse riproduzioni a colori, foto ritoccate o non, di cui certe nel formato di una cartolina postale [12]. Senza dubbio sappiamo anche che nel 1919 è il 400° anniversario della morte del pittore. È fatta allusione a questi due avvenimenti (questa perdita forse irrimediabile e quell'anniversario) nella scelta di Duchamp.

 

Duchamp--Air-de-Paris.jpgQuando Duchamp chiede per lettera (New York, 9 maggio 1949) al suo amico Henri-Pierre Roché di andare ad acquistare un'ampolla di siero. diventata ampolla di Aria di Parigi- per sostituire quella, attualmente rotta, che ha riportato da Parigi, a fine dicembre 1919, ai suoi amici Louise e Walter Arensberg, scrive: "Potresti andare alla farmacia che è all'angolo della rue Blomet e la rue de Vaugirard (se esiste ancora, è là che avevo acquistato la prima ampolla) ed acquistato un'ampolla come questa qui: 125 c.c. e della stessa dimensione del disegno [...]. Se non di rue Blomet tuttavia, per lo meno della stessa forma, Grazie [13].

 

La semplice consultazione di un piano di Parigi ci mostra subito che non c'è angolo Blomet-Vaugirard, queste due strade essendo parallele! Ricordo quest'esempio per illustrare come un'indicazione precisa, anche proveniente dall'autore, può essere del tutto inesatta, addirittura erronea. Così è per L.H.O.O.Q., cartolina postale.

 

E quando Duchamp, in "Apropos of Myself" (1962-1964), descrive questa riproduzione a colori come "a Cheap Chromo", dobbiamo precisare che Chromo è in inglese, così come in francese, l'abbreviazione di Cromolitografia "immagine litografica a colori" (Petit Robert I), chromolithograph" a color print produced by chromolithography"(The American Heritage of the English Language). In francese, tuttavia, chromo, ora al maschile (e non al femminile), ha un senso peggiorativo: "ogni immagine a colori di cattivo gusto". Questo senso supplementare, che pone in scena il gusto, fa intervenire la questione estetica, cioè artistica, il che non è il caso in inglese, cheap significando in quest'esempio "of poor quality" (la cui riproduzione è di cattiva qualità), ma soprattutto "inexpensive" (che è di buon mercato) [14].

 

 

4

 

Quando Duchamp, nei suoi colloqui del 1966 con Cabanne, parla di Picabia e di L.H.O.O.Q., ne approfitta, se così posso dire, per aggiungere: "Un'altra volta Picabia ha fatto una copertina di 391 con il ritratto di [Georges] Carpentier; mi somigliava come due gocce d'acqua, è per questo che era divertente. Era un ritratto composito di Carpentier e di me [15].

 

Rrose Selavy, 1921, Man RayQuest'altra volta, è l'estate del 1923, quando Georges Carpentier, il pugile, è andato da Picabia, al Tremblay-sur-Mauldre, il piccolo villaggio dove abita dal 1922, e che quest'ultimo ha eseguito il suo ritratto di profilo; il pugile, allora, ha anche firmato il ritratto. Quando Pocabia, più di un anno dopo, ha deciso di mettere questo ritratto sulla prima pagina dell'ultimo numero di 391(n° 19, ottobre 1924), ha cancellato incompletamente questa firma (che si può leggere sotto la cancellatura) ed ha aggiunto "Rrose Sélavy/ per Picabia", colpito successivamente dalla somiglianza tra Carpentier e Duchamp (di cui Sélavy è lo pseudonimo dal 1920) [16]. Duchamp non faceva che ripetere, nel 1966, questa "interpretazione" di Picabia.

 

Allo stesso modo, se, per contiguità, questo "ritratto composito" designa anche L.H.O.O.Q., bisogna dedurne che Duchamp ricorda, nel 1966, rappelle, en 1966, la sua dichiarazione del 1961 a proposito di questo readymade:"La cosa curiosa a proposito di questi baffi e quel pizzetto è che, quando guardate il sorriso, Mona Lisa diventa un uomo. Non è una donna travestita da uomo, è un vero uomo; ecco la mia scoperta, senza che all'epoca la realizzassi [17].

 

Nel 1919, una donna (la Gioconda in L.H.O.O.Q.) è anche un uomo come, nel 1920-1921, un uomo (Marcel Duchamp come Rose, poi Rrose, Sélavy) è anche una donna.

 

5

 

Senza veramente entrare nell'interpretazione del celebre readymade, si può far notare che questo 400° anniversario ha potuto essere non soltanto un elemento scatenante, ma anche una costrizione (in quanto cifrario), il 4 dicendo che non bisogna utilizzare che quattro lettere, i 00 suggerendo che uni di essi deve essere una O, sia raddoppiata [18]. Queste quattro lettere, come Duchamp dice in "Apropos of Myself", sono, come possiamo rendercene conto subito, nell'ordine alfabetico – H, L, O, Q – nel nome della via (cHarLes-flOQuet) in cui egli allora abitava. Ma anche nel nome del procedimentoalla base di questa riproduzione: essa è infatti cHromoLithOgraphiQue [Cromolitografica].

 

E mi piace constatare che a New York la notaia scelta da Duchamp e che, firmando, certifica, il 22 dicembre 1944, che si tratta dell'originale ("This is to certify that this is the original “ready made” L H O O Q Paris 1919" [19] ), si chiama Elsie Jenriche [20]: come non vedere che anch'essa è lì perché ha questo nome (che, per questo motivo, ritorna metatestualmente su una delle poste poste dell'opera), misto di mixte "je" (I in inglese o Ich in tedesco) e di "altro" (else), e che si tratta di problema di "genere" (jenre), else rimando con il femminile (elle: La Joconde, La Gioconda) che rima con il maschile (L: Léonard, Louvre), elle essendo diventato il!

  

Infine, se tracciamo una linea verticale ad angolo retto con l'alto dell'opera e se passiamo per il centro dei baffi, vediamo che, a causa dell'angolo del viso, allunghiamo il naso, a sinista, del personaggio femmina ed oramai anche maschio e che giungiamo, "down below" (come dirà Duchamp nel 1961), esattamente tra "L.H." e "O.O.Q.". Questo raddoppiamento di O è allora, una volta di più, designato.

  


 

 

NOTE

 

[1] Sempre inediti, i colloqui con la famiglia Janis (Sidney, il padre, Harriet, la madre, e Carroll, il figlio) sono stati effettuati in occasione della preparazione, da parte di Duchamp, del catalogo e dell'allestimento dell'esposizione Dada 1916-1923alla Sidney Janis Gallery, New York, 15 aprile -9 maggio 1953. Nella cronologia integrata del catalogo Joseph Cornell/ Marcel Duchamp... in resonance, Philadelphia Museum of Art, 8 ottobre 1998- 3 gennaio 1999, e The Menil Collection, Houston, 22 gennaio- 16 maggio 1999, Ostfildern-Ruit, Cantz Verlag, 1998, p. 277, Susan Davidson, senza dire da dove trae questa precisazione, considera anche il mese di dicembre.

 

[2] Pierre Cabanne, Entretiens avec Marcel Duchamp [Colloqui con Marcek Duchamp], Parigi, Belfond, 1967, p. 114.

 

[3] È un giorno dopo l'incontro con André Breton, invitato là, e dodici giorni prima che, il 17 gennaio, Tristan Tzara giunga ad abitarvi, questo soggiorno coincide con l'inizio di ciò che Michel Sanouillet ha chiamato "Dada à Paris": vedere la sua summa, Dada à Paris [Dada a Parigi], Parigi, Pauvert, 1965. La sede del "MoUvEmEnT DADA, Berlin, Genève, Madrid, New York, Zurich", dice la carta da lettera che inalbera quest'intestazione. è ora a Parigi. Tuttavia, noto la coincidenza (che forse non lo era nel 1919, dato lo stato delle conoscenze sull'opera di Leonardo): quando Duchamp è a Parigi quell'anno, le due donne (la sposa e l'amante) di Picabia sono incinte; quando Francesco del Giocondo, nella primavera del 1503, consegna una commissione a Leonardo affinché esegua un ritratto della sua sposa, quest'ultima gli ha già dato due figli (nel maggio 1496 e nel dicembre 1502). Vedere, Daniel Arasse, Léonard de Vinci. Le rythme du monde [1997], Parigi, Hazan, 2003, p. 388-389. La rima, qui, in entrambi i casi è: Joconde / féconde [Giocondo/ Feconda].

 

[4] A Cabanne, Duchamp dice Tableau dada di [sic] Marcel Duchamp.

 

[5] Michel Sanouillet, Francis Picabia et "391", tome II, Parigi, Losfeld, 1966, p. 113. (Il tomo I è in facsimile, la riedizione di 391[1917-1924] aumentata con diversi documenti inediti, Parigi, Losfeld, 1960.) Duchamp era a New York dal 6 gennaio ed il n° 12 di 391 non apparve che (precisa Sanouillet) alla fine di marzo, si può pensare che Duchamp, intervistato da Schwarz (The Complete Works of Marcel Duchamp, New York, Abrams, 2a edizione, 1970, p. 476), si ricorda erroneamente di ciò che è avvenuto all'epoca (ritradurrei): "Il mio originale non è arrivato in tempo e, allo scopo di non far tardare indebitamente la stampa di 391, Picabia ha egli stesso disegnato i baffi alla Mona Lisa ma ha dimenticato il pizzetto".

 

[6] Dico "l’iscrizione che diventerà il titolo del readymade" perché, nel catalogo-manifesto dell'esposizione presso Sidney Janis, Duchamp scrive: "La Joconde, postcard with pencil". Non è che a partire del primo catalogo dell'opera duchampiana, quella di Robert Lebel (Sur Marcel Duchamp, Parigi, Trianon Press, 1959), che questo readymade ha come titolo L.H.O.O.Q.E non è che a partire del catalogo Schwarz (Arturo Schwarz, The Complete Works of Marcel Duchamp, New York, Abrams, 1a edizione, 1969) che abbiamo le dimensioni  esatte del detto readymade: 19.7 x 12.4 cm ou 7¾ x 4⅞ pouces.

 

[7] Le due O di "L H O O Q", esse stesse al centro di due altre O che hanno la forma di cordicelle formanti degli 8 o anche la forma  delle pale di un'elica, ma di un'elica senza asse e molle, curvata dal vento, sono egualmente- e doppiamente- le O "doppio" e di "mondo". La piccola mancanza, in alto a sinistra, in uno di questi altri O non ha eguale, in basso a destra, che la piccola mancanza nella À di "À DOMICILE" [A DOMICILIO], un'altra iscrizione, e che il piccolo supplemento -la coda- della Q di "L H O O Q". Modi di far coincidere ironicamente speculazioni matematiche (topologia) e speculazioni mercantili (consegna "a domicilio", cioè in sede).

 

[8] "Ho eseguito poco prima di lasciare Parigi una Gioconda per Aragon [...]/ Man Ray ha la prima Gioconda" (lettera di Duchamp a Jean Crotti, Villefranche-sur-mer, 6 febbraio 1930, in Affectionately, Marcel. The Selected Correspondance of Marcel Duchamp, edizione di Francis Naumann e Hector Obalk, traduzione di Jill Taylor, Gand e Amsterdam, Ludion Press, 2000, p. 171).

 

[9] Tre esempi: Duchamp stesso nel 1953 (vedere nota 6); Ecke Bonk, Marcel Duchamp, The Box in a Valise. Inventory of an Edition, New York, Rizzoli, 1989, p. 241; Calvin Tomkins, Duchamp. A Biography, New York, Henry Holt and Company, 1996, p. 221.

 

[10] Dobbiamo aggiungere che Duchamp, nelle repliche successive, non ha mai utilizzato una cartolina postale.

 

[11] Utilizzo qui il plurale, come Duchamp nell'aprile 1942 quando indica all'inchiostro, in basso al modellino di una delle due versioni Picabia (quella riprodotta in 391), "Baffi di Picabia/ pizzetto di Marcel Duchamp". In francese, si dice indifferentemente, ad esempio, ciseau et ciseaux [forbice e forbici] (perché ci sono due lame), pantalon et pantalons [pantalone e pantaloni] (due gambe), moustache et moustaches [baffo e baffi] (due guance o, semplicemente, due lati del viso). Evidenzio inoltre che l'indicazione tecnica, iscritta da Picabia su due righe a matita verticalmente a destra della riproduzione, inizia con due legami- quello che inizia la S di "sans" sulla seconda riga- che non ha di eguale che l'estremità dei baffi! Per una riproduzione  e dei commenti, vedere Francis Naumann, The Art of Making Art in the Age of Mechanical Reproduction, catalogo dell'esposizione presso Achim Moeller Fine Art, New York, 2 ottobre 1999- 15 gennaior 2000. Se il viaggio a Parigi fatto da Arp nell'aprile del 1942 è quello durante il quale entra in possesso di queste due versioni, l'incontro Arp-Duchamp (che si conoscono sin dal 1926) non può aver luogo che in una zona non occupata (a Grasse dove abita Arp, a Sanary dove abita Duchamp, prima della partenza di quest'ultimo per gli Stati Uniti i 14 maggio).

 

[12] Vedere le due cartoline postali, datate 1914, riprodotte in Roy McMullen, Les grands mystères de la Joconde [1975], traduzione di Antoine Berman, Parigi, Éd. de Trévise, 1981, p. 223.

 

[13] Affectionately, Marcel, op. cit., p. 272.

 

[14] È inoltre la traduzione, di Michel Sanouillet, di questo passaggio: "un chromo [...] a buon mercato" ("À propos de moi-même", in Duchamp du signe, Parigi, Flammarion, 1975, p. 227). Naumann prende esattamente la stessa via: "an inexpensive chromo-lithographic color reproduction" (The Art of Making Art in the Age of Mechanical Reproduction, op. cit., p. 10).

 

[15] Pierre Cabanne, Entretiens avec Marcel Duchamp [Colloquio con Marcel Duchamp], op. cit., p. 115.

 

[16] Vedere Michel Sanouillet, Francis Picabia et "391", op. cit., p. 166. Si può vedere (391, op. cit., p. 127) la firma di Carpentier e l’aggiunta di Picabia sotto alcune righe stampate in caratteri tipografici in basso alla pagina.

 

[17] Herbert Crehan, "Dada", Evidence, Toronto, n° 3, autunno, 1961. Mia traduzione.

 

[18] Queste due "O." non mancano anche di evocare, per via della rima "O"/ eau [acqua], il lago di montagna ed il lago di pianura nel celebre quadro, rispettivamente in alto a destra ed un poco più in basso a sinistra dominato dalla loggia dove si trova il modello, Lisa. E che dire della strada sinuosa proveniente dal lago di pianura, riflesso nella coda della "Q". (disegnata da Duchamp)?

 

[19] Una frase rappresentativa in un'altra, il riferimento di "This" (Questo, come in Questo è il mio corpo" o in "Questa è un'opera d'arte) essendo cataforico (cioè che segue il pronome): nel primo caso, è "the original “ready made"; nel secondo caso, è l'insieme della proposizione formnate il primo caso.

 

[20] Nel suo breve articolo, "Desperately Seeking Elsie", Authenticating the Authenticity of L.H.O.O.Q.’s Back" (in: Tout-Fait, New York, vol. I, n 1, dicembre 1999), Thomas Girst ci informa che questa signora, residente all'Hotel St. Regis, New York, dal 1943 al 1945, è una stenografa pubblica.

 

 

 

 

André Gervais

 

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]

 

LINK al post originale:

Cinq petites choses à propos de L.H.O.O.Q.

 

LINK ad un post concernente l'analisi di un'altra opera di Duchamp:

La voce della luce
 

 

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1 luglio 2010 4 01 /07 /luglio /2010 21:14

 

 

 

  RAOUL HAUSMANN

 

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Raoul Hausmann, nato il 12 luglio 1886 a Vienna e morto il 1° febbraio a Limoges (Haute-Vienne). Artista tedesco. "Un giorno era fotomontatore, l'altro pittore, il terzo libellista, il quarto disegnatore di moda, il quinto editore e poeta, il sesto 'Optofonetico' ed il settimo si riposava con la sua Hannah". Ad Hans Richter, suo compagno d'armi durante l'epopea Dada, si deve di aver aperto la via, sin dal 1965, alla rilettura dell'opera di Raoul Hausmann: in Dada, arte e anti-arte, Richter immagina che un giorno verrà scritto "nell'Encyclopædia Britannica che questo fanatico della creazione ha gettato il dubbio su alcuni dei punti nevralgici dell'evoluzione moderna- punti di cui non siamo ancora veramente coscienti".
 
Hausmann--Nudo-di-schiena--1927.jpgSe si dovesse creare una mappa dell'itinerario compiuto da Hausmann lungo il corso della sua vita, una linea spezzata collegherebbe Vienna in Austria (suo luogo di nascita, nel 1886) a Berlino dal 1900 al 1933, centro culturale propizio alla sua formazione e pittorica, in cui egli anima uno dei rami del movimento Dada, di concerto con Richard Huelsenbeck e Johannes Baader ed in collegamento con Kurt Schwitters ad Hannover, poi a Limoges, dove Hausmann riprende le sue ricerche nel 1945, e le prosegue sino alla sua morte nel 1971, sviluppando ancora la sua opera pittorica e fotografica e pubblicando molto.
 
Der_Sturm_October_1917.jpgAltri segmenti punterebbero su Jershof nel mar Baltico e l'isola di Sylt, nel mar del Nord, negli anni Venti, così come Ibiza dal 1933 al 1936, molto presenti nella sua opera di fotografo. Figurerebbero anche dei luoghi di transito conosciuti agli esiliati dell'epoca a Zurigo, Praga e Parigi. Queste coordinate corrispondono alle multiformi evoluzioni di un'opera pluridisciplinare, ancora da studiare. Infatti, manca un'edizione accessibile delle opere complete di colui che si definiva come un "uomo dalle 5000 parole e 10.000 forme", perché soltanto alcuni degli undici libri che ha pubblicato, sono stati riediti.
 
Hausmann-1935.jpgRaoul Hausmann sposa nel 1908 la musicista Elfriede Schaeffer. Pittore, si è dapprima formato con suo padre. Legge Goethe, Nietzsche, Hölderlin, il libertario Salomo Friedlaender, alias Mynona, e Whitman, che gli apre "le porte del sentimento dell'universalità, dell'umanità e della responsabilità". Hausmann si forma negli ambienti espressionisti intorno alla rivista Der Sturm. Nel 1916, la sua tela Cavallo giallo (Museo nazionale d'arte moderna- Centro) testimonia allo stesso tempo la sua ammirazione per Delaunay, dello spirito del Blaue Reiter e dell'influenza degli artisti russi, che traduce altrimenti la Composizione astratta del 1918, in cui l'impiego di carte incollate rivela l'apporto del cubismo.
 
Hausmann--poema-poster--2.jpgLa tentazione dei romantici tedeschi, e di Novalis in particolare, di "scrivere per non dire niente", le ricerche futuriste sulla lingua, la poesia di August Stramm (1874-1915), che allinea delle parole-suono senza relazione tra di loro, stanno per diventare per lui determinanti. desideroso di "liberare il parlare dalla schiavitù grammaticale ed allo stesso tempo [di] dare libero corso ad altre sonorità oltre a quella del linguaggio [logico] avente come base l'espressione fonetica ed udibile", Hausmann raduna delle lettere in modo casuale.
 
Hausmann--Poema-poster--1918.jpgI suoi manifesti optofonetici (Plakatgedicht, o manifesto-poesia, 1918) e la recitazione delle sue poesie fonetiche partecipano delle invenzioni del gruppo dada berlinese. Il "dadasofo" Hausmann, "contore di vocali e di consonanti" e meraviglioso danzatore (vedere il suo ritratto in questo ruolo, del fotografo august Sander nel 1929), realizza allora delle vere performance. Rilega "tutte le forme d'espressione artistica [...] le une alle altre": si tratta per lui, dirà Vera Broïdo, che sarà la sua compagna, di "una specie di costruzione globale del mondo".
 
Hausmann--Vera-Broido.jpgLa sensibilità alle materie che traduce l'opera dell'artista Hannah Höch, con cui Hausmann avrà un legame, come la sua formazione nel campo del grafismo, arricchiscono il suo approccio. Insieme, Raoul Hausmann e Hannah Höch partecipano a delle manifestazioni come "Dada Messe" del 1920. Durante la guerra le litografie a colori sulle quali sono attaccati i ritratti fotografici di soldati, visti nell'isola di Wollin nel 1918, hanno dato loro l'idea dei fotomontaggi. Synthetisches Cino der Malerei (1918) e Dada Cino(1919) sono "dei quadri interamente composti di foto" e di elementi ritagliati- lettere tipografiche, immagini di riviste... È il tempo degli impegni contro la società tedesca, "contro il Dupintismo dell'anima teutonica", il tempo anche delle violente satire nei periodici Die Aktion, Die Freie Strasse o Der Dada. Ma Dada si spegne e, stanco di una vita divisa con Hausmann e Elfriede, Hannah si allontana. Oggi, la scultra Lo Spirito del nostro tempo (Testa meccanica), realizzata nel 1919 con una testa di legno sulla quale sono apposti alcuni oggetti, rimane tuttavia, tra le collezioni del Museo nazionale d'arte moderna a Parigi, come un'opera emblematica dello spirito delle avanguardie europee del XX secolo.
 
Die-Action.jpg"Cerco un  nuovo orientamento prescritto dall'organizzazione del mio corpo": a partire dal 1927, Hausmann si dedica ad un ripiegamento su se stesso. Divorziato, sposa Hedwig Hedwig Mankiewitz, figlia di un banchiere. Nel suo romanzo autobiografico Hyle (1926-1955), descrive la fotografia come "una scrittura con la luce". Munito di un apparecchio Rolleiflex "Che fa parte del suo corpo", mostra, a volte in primissimo piano, i gesti del quotidiano, i paesaggi del litorale, e si interessa a ciò che più tardi si chiamerà dei non-luoghi. Con degli incantevoli nudi femminili, eleva un monumento fotografico a Vera Broïdo, che lo affascina e condividerà con lui la vita di coppia, dal 1928 al 1935.
 
Hausmann--Nudo--1930.jpgNella serie Ombres [Ombre], del 1931, Hausmann esplora, dirà Jean-François Chevrier, "la definizione con la luce delle oposizioni strutturali iscritte nei contrasti di forme o di materiali". Poi, soggiornando ad Ibiza (1933-1935), Hausmann associa alle ricerche antropologiche di Vera le sue vedute di case elementari, edificate senza architetto, così come le immagini di elementi dell'artigianato locale, e dei disegni, dei testi, per comporre un libro inedito su "l'isola dimenticata".
 
Courrier-Dada.jpgNel 1939, considerato come un "artista degenerato", si nasconde, con sua moglie, di origine ebraica, a Peyrat-le-Château, nel Limousin, dove incontra Marthe Prévost. Sin dal 1945, sviluppa una nuova forma di attività artistica, che rimarrà a lungo sconosciuta: nello stesso slancio, dipinge, compone dei quadri-scritture, dei fotogrammi e dei fotopittogrammi. Vengono allora realizzati un film (L'Homme qui a peur des bombes, L'uomo che ha paura delle bombe, 1957), delle registrazioni di poesie da parte di Henri Chopin, e pubblica a Parigi le opere Courrier Dada [Corriere Dada], Mélanographie [Melanografia], 1969 e Sensorialité excentrique [Sensorialità eccentrica], 1970.
  
Hausmann-e-la-moglie-Hannah-alla-prima-fiera-internazionale.jpgDiventato quasi cieco, Hausmann deve abbandonare la pittura per la pratica dei collage. Benché isolato a Limoges, è in corrispondenza con Moholy-Nagy e Schweitters (intorno al progetto di rivista PIN), e sollecitato da giovani artisti ed intellettuali- Paul-Armand Gette, Claude Viallat o Guy Debord. Precursore della poesia concreta e del lettrismo, traduce dei testi per l'Internazionale situazionista.
 
Oltre ad un'importante retrospettiva all'Istituto di Arte Moderna di Valenza in Spagna ed al museo di Arte moderna di Saint-Étienne nel 1994, delle manifestazioni, come Poésure et peintrie d'une fome d'art à l'autre [Poesura e pittia. Da una forma d'arte all'altra] a Marsiglia nel 1993, o Dada al Centro Georges-Pompidou a Parigi nel 2005, hanno restituito a quest'opera le sue qualità di anticipazione di molte posizioni della scena artistica contemporanea.

 

 
Raoul HAUSMANN. Grün. 25 Maggio 1918, 28 X 22, Sul retro del 'Dadaistisches Manifest di Richard HUELSENBECK. Parigi, Collezione Centre Pompidou, Museo nazionale di arte moderna.
 

[Traduzione di Elisa Cardellini]

LINK al post originale:
Raoul Hausmann 

Un mio video sul mio canale You Tube in omaggio all'arte di Raoul Hausmann 
 
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16 giugno 2010 3 16 /06 /giugno /2010 17:39

Célestin Ugolin (1926) di Georges Ribemont-Déssaignes e l'influenza di Alfred Jarry sul romanzo.

 

Dess--02.jpg

 

Patrick Bergeron

 

Cos'è bello? Cos'è brutto? Cos'è grande, forte, debole? Cos'è Carpentier, Renan, Foch? Non lo so. Cos'è io? Non lo so, non lo so, non lo so.

Georges Ribemont-Déssaignes, «Artichauds», in Dada, n° 7, Dadaphone, marzo 1920.

 

Dess--01--Silence--1915---MOMA.jpgQueste poche righe di Georges Ribemont-Dessaignes (1884-1974) sono spesso state citate allo scopo di illustrare lo spirito di sovversione e quello d'intransigenza che il gruppo Dada portò al loro parossismo. Albert Camus, in L'uomo in rivolta, li aveva in mente al momento di evocare, a proposito della "poesia in rivolta", gli antecedenti dadaisti del surrealismo [1].

Ma non prese affatto la cura di indicare il nome dell'autore del lapidario "non lo so, non lo so", il che lasciava sospettare una tendenza a cancellare  Ribemont-Dessaignes come creatore individuale a profitto di Dada e delle sue formule chiassose, come "Dada solleva tutto", "Dada sputa su tutto" o "Sì= no", tra numerose altre [2]. Bisogna ammetterlo: Dada resta debitore a GRD- lo scrittore aveva l'abitudine di farsi designare con le iniziali- in un numero notevole di manifesti, di articoli, di poesie, di drammi ed anche di disegni [3], senza contare gli sberleffi, i massacri simbolici ed altri lanci nella "trappola di Père Ubu [4]", all'interno di un cerchio (GRD fu in tutte le azioni pubbliche di Dada) desideroso di costringere l'assistenza a cambiare atteggiamento, di forzare spettatori o lettori ad abbandonare la sua buona coscienza borghese [5], in breve, di orchestrare degli scandali degni di quelli provocati da Alfred Jarry durante la creazione di Ubu Re nel dicembre 1896 al Théatre de l'Œuvre [6]. Questa (anti-)letteratura, in manifesti e manifestazioni, si metteva in scena per tutto mettere in scena, compresa se stessa. L'opera di GRD, lungi dal perdersi tra quelle dei suoi compagni saccheggiatori, risalta per la costanza e l'efficacia con le quali trasforma l'aggressione in principio estetico e, paradossalmente, creatore.

Dessaignes--Toits--1910-13.jpgL'allusione alla "trappola di Padre Ubu" non è casuale. Sull'esempio di questo precursore del dadaismo che fu Jarry, Ribemont-Dessaignes ha enunciato una rabbia nel distruggere tutto, "anche le rovine", che si giustifica alla base per l'immensa repulsione nata dalla Grande Guerra. Il rifiuto categorico, lo slancio distruttore permanente diventavano per GRD la sola legittima risposta da opporre all'incapacità umana di superare ciò che egli stimava formare la soglia delle apparenze, il dominio del falso e del falsificato (l'arte, il linguaggio, la ragione, la morale, la Storia...), nella speranza di liberare un uomo nuovo e di restituire la vita allo stato nascente. Perché la vita, presso questo scrittore che vedeva nell'ambiguità uno dei motori dello spirito moderno e si fece forte nell'elevare la negazione al rango dell'elevazione, è il potere di distaccarsi dalla disgregazione sistematica di tutte le cose: "Vivere supera tutto, vivere sommerge tutto" [7]. Georges Ribemont-Dessaignes si impegnò in pieno nella ricerca di questa vita che batte ancora quando tutto è finito, quando tutto ciò che può essere ucciso è stato ucciso. La parola d'ordine enunciata da Dada è senza concessione: "Distruggere un mondo per sostituirlo con un altro, dove nulla esiste" [8]. La logica soggiacente si richiama al nulla ed alla sua paradossale pienezza; per esprimerlo, lo scrittore ha impiegato fantasiose immagini, soprattutto in Célestin Ugolin, quella delle mosche che depongono le loro uova nell'occhio di un topo morti [9]. Così le righe del manifesto "Artichauds", citate sopra, fanno parte dei testi denotanti il posto ancora timido, ma tuttavia concreto, che spettano di diritto a Ribemont-Dessaignes nella storia letteraria del XX secolo francese.

Dess--Deja-jadis.JPGIronicamente, allo stesso tempo che le riedizioni relativamente recenti presso Allia, Ivrea e Jean-Michel Place rendono i suoi libri più accessibili al lettore di oggi, GRD rimane misconosciuto, a dispetto di un'attività e di un'opera la cui abbondanza può sorprendere. Questo disconoscimento sembra soprattutto esercitarsi più duramente nel Ribemont-Dessaignes romanziere. Mentre i dadaisti, nella loro maggioranza, seguiti dai surrealisti, disprezzavano il romanzo come genere, con il pretesto che esso "distrugge il senso dell'eventuale [10], è paradossalmente la parte romanzesca dell'opera dessaignana che offre la più netta testimonianza della sua produttività- e forse anche della sua qualità di scrittore. Franck Jotterand ha contato una dozzina di titoli tra il 1924 ed il 1947, tra i quali Monsieur Jean ou l’amour absolu (facciamo notare la strizzatina d'occhi a Jarry), che valse al suo autore il premio des Deux Magots nel 1934 [11].

Célestin Ugolin, del 1926, il testo che poniamo al centro del nostro studio, può, secondo Albert Ayguesparse "essere considerato il primo grande romanzo di Ribemont-Dessaignes", per "un modo archetipico" [12]; vi ritroviamo i temi principali cari a GRD romanziere, che analizzeremo più avanti, così come la logica iconoclasta e provocatrice attraverso la quale l'ispirazione appare evidente, soprattutto nel modo in cui Céleste Ugolin confina nell'assurdamente assurdo (GRD apprezzava i raddoppiamenti: testimoni, il Cinese chiamato Nu-Un ed il vulcano Volcan nell'Autruche aux yeux clos [Lo struzzo dagli occhi chiusi], o la città di New-New ed il personaggio del Signor Mosè Mosè in Le Bar du lendemain[Il Bar del giorno dopo], così come all'assolutismo irrazionale, arbitrario e crudele, secondo l'immagine del "Guignol-Tiranno" che ne proponeva Rachilde [13], altrettanti aspetti culminanti nell'immaginario ubuesco.

Dessaignes--Empereur.jpgApparso lo stesso anno di Moravagine e Le paysan de Paris, Céleste Ugolin  è centrato su un eroe in situazione di perpetua evasione: "È la storia di un personaggio che tenta di staccarsi da tutto e giunge anche a guarire dall'amore, riassume GRD. Percorre un ciclo che lo riconduce diabolicamente alla società e lo distaccherebbe sentimentalmente dalla vita se, il mattino della sua esecuzione capitale, non si rivoltasse accanitamente davanti alla morte" [14]. Ecco dunque, alcuni anni prima di Lo Straniero e Caligola, un tracciato disperato che riassegna ben al di qua di ogni speranza il ciclo degli atti della vita in cui gli eroi dessaignani tentano, fallendo la maggior parte delle volte, di situarsi, trovarsi un contegno.

Malgradociò, trent'anni dopo la sua morte, GRD è lungi dall'aver conservato la stessa attenzione presso i lettori e la critica di un buon numero dei suoi amici e collaboratori vicini, fossero Tristan Tzara, Philippe Soupault, Robert Desnos, Jacques Prévert o Raymond Queneau. La sua opera è sicuramente sconcertante, Célestin Ugolin ne è ampiamente testimone; ma essa chiarisce il percorso di un libero pensatore che seppe rimanere fedele allo spirito negatore di Dada (che ebbe vita breve: 1916-1922), senza tuttavia lasciarsi racchiudere (non più che nella "centrale surrealista", di cui non fu che un semi membro [15]), perché, come l'autore ha egli stesso spiegato in Déjà Jadis [Diggià un dì] del 1958, Dada rinviava ad un contesto di fermentazioni collettive, e GRD non era il solo a constatare la necessità di spingere la trasformazione dei valori sino alla loro dissoluzione completa. Ma anche, GRD ha concepito questo progetto di demolizione universale anche prima i raggruppamenti zurighesi del 1916 dove nacque (nominalmente) Dada, durante la sua mobilitazione al ministero della Guerra, un periodo coincidente con la genesi di L'Empereur de Chine [L'Imperatore della Cina], opera teatrale "proto-Dada" ed improntata all'ispirazione alla Jarry. Si tratta dunque di uno spirito di negazione scaturente da una singolare personalità di scrittore.

Dessaignes--01.jpgVedremo che il riferimento a Jarry, applicato all'intera opera di GRD ed a Céleste Ugolin più in particolare, riveste un'importanza capitale; essa ci aiuterà a gettare nuova luce sull'opera di un romanziere marginale che tuttavia non ha nulla da invidiare ai Cendrars, Aragon e Soupault. In fondo, l'inventore di Padre e Madre Ubu e di Faustroll ha fortemente contribuito ad aprire una via all'interno della quale GRD ha situato l'essenziale della sua attività letteraria. Illustrando l'influenza di Jarry nel romanzo, Céleste Ugolin presenta inoltre l'interesse di contenere un'evocazione, volentieri satirica, della vita letteraria parigina ai prii tempi del surrealismo [16], la quale potrà facilmente essere messa a profitto nella prospettiva che si dà il presente studio.

 

Jarry, GRD, Dada

L'uso delle nozioni di "ubuesco" [ubuesque] e di "patafisica" nel linguaggio corrente sembra più che altro nuocere alla conoscenza dell'opera di Jarry come lo fecero quelle di "sadismo" e di "masochismo" per i libri del marchese de Sade e di Leopold von Sacher-Masoch. Questa banalizzazione ha per effetto di aggiungere al numero degli autori ridotti ad un preteso sistema estetico specifico- gli "ismi" a proposito dei quali ironizzava Dada-, senza apparentemente necessitare di lettura seria, e partendo da lì, minaccia di troncare i dati della sua ricezione, se non di votare il testo ai pregiudizi o all'oblio. È per questo che alcune considerazioni sulla natura dell'influenza di Jarry ci sembrano necessarie.

 

Alfred Jarry o dell'esistenza letteraria

 

Dessaignes--02.jpgDi recente, Michel Décaudin [17] ricordava a qual punto la ricezione di Jarry ha favorito gli stereotipi. Già i testi di amici e dei primi biografi o incensatori- che si tratti di Rachilde, di Paul Chauveau o di Apollinaire. tendevano ad associare l'uomo al personaggio, "questo strano personaggio, scive la scrittrice di Hors nature, che giocava con se stesso la commedia di un'esistenza letteraria spinta sino all'assurdo" [18]. Di colpo, gli stessi aneddoti concernenti le battute, gli scherzi e le stravaganze di Jarry si vedevano ripetute, in modo da congelare lo scrittore nella pelle, ad esempio, di "quello dal revolver", per riprendere l'espressione di André Breton [19]. Una tale evocazione, spinta all'estremo, ha potito dar luogo al celebre ritratto di agitatore incluso in Les Faux-monnayeurs(1925), Gide essendo stato tra i primi oppositori del tipo ed alla drammaturgia di Ubu.

Per l'essenziale, negli anni che seguirono la sua morte (nel 1907), Jarry ha lasciato l'impressione di un personaggio di umorista che giocava a freddo con l'insolito, diffidente della minima scala di valori, preconizzando l'assurdo sino alla bestialità e personificando l'anticonformismo assoluto nel suo pensiero e nella sua vita quotidiana; vivendo l'amalgama dell'erudito e dello sportiva (ciclista), abitante fantastico di una bicocca chiamata "il tripode", offriva l'immagine di un essere che si autodistruggeva nell'assenzio, chiamato a morire prematuramente (a trentaquattro anni), oberato dai debiti ed incompreso perché radicalmente avanguardista.

Dessaignes--libro.jpgQuesta figura di scrittore mistificato dalle sue eccentricità ed il suo "destino di parossista" [20] ha l asua importanza nella ricezione dadaista di Jarry. Ma rischia di alimentare un'ingiustizia: Ubu Ree per estensione il "ciclo di Ubu" non sono che la parte emersa dell'iceberg, l'opera di Jarry, composta di altri lavori, poesie, romanzi, saggi, che si rivela essere molto più estesa. Tutto indica che Tzara, Ribemont-Dessaignes e Breton, per non citare che loro, avevano letto, per lo meno preso conoscenza della maggior parte dei testi di Jarry. In Alfres Jarry, iniziatore e chiarificatore, del 1951, saggio breve sul giudizio "poco fallibile" di Jarry in materia di pittura, Breton si mostra formale: "non si potrebbe ammettere più a lungo che tutto ciò che ha espresso di altroJarry sia sacrificato al gusto che ha segnato- e illustrato come nessuno- per il teatro Guignol" [21].

Dess--Bifur.jpgNello stesso ordine di idee, André Rolland de Renéville, nel saggio su padre Ubu compreso in L'univers de la parole [L'Universo della parola], del 1944, spiega come, da Minutes de sable mémorial a L'amour absolu, il pensiero di Jarry gli sembra essere fiorito. Henri Pastoureau, quando apparvero al Mercure de France nel 1949 delle poesie ritrovate di Jarry, situò questi inediti in rapporto ad altre opere nelle quali il "maestro occulto" aveva rivelato il suo "genio poetico" [22].

Inoltre, a credere a Décaudin, l'opera di Jarry, innegabilmente complessa, sarebbe meno diversificata di quanto non appaia. Décaudin denuncia infatti due inganni diffusi: l'assimilazione "Jarry=Ubu", sul modello flaubertiano "Madame Bovary, c'est moi", così come lo sfaccettamento di Jarry in molteplici volti non forzatamente apparentati tra loro, il che Breton deplorava già in questo modo: "sarebbe più che tempo di far cadere la maschera intonacata di "Coboldo" o di "Clown" che Gide ed altri che non l'apprezzavano [...] hanno attribuito a Jarry" [23].

Certo, da Ubu tiranno a Ubu incatenato il percorso ha di che sconcertare; jarry, descrivendo l'aspirazione al potere che cede il posto ad un desiderio di schiavitù, esprime la convinzione (dadaista ante litteram) che la libertà può essere tanto futile quanto la tirannia. Ecco un indice di continuità da parte di uno spirito iconoclasta. Décaudin invoca a questo proposito l'unicità dell'autore e la coerenza della sua opera, entrambe misurabili attraverso una lettura parallela dei testi; lo stesso principio si applicherà, per noi, con GRD. Ma può rivelarsi utile di determinare anticipatamente ciò che vuol dire "erede di Jarry", non tanto in teatro (questa domanda essendo stata abbondantemente discussa, delle indicazioni sommarie basteranno) che nel romanzo- un aspetto della fortuna di Jarry che ha, molto stranamente inoltre, poco ritenuto l'attenzione degli specialisti.

 

Ricezione esplicita e implicita

 

Dess--Ubu-Imperator--1923.jpgUna vasta parte della ricezione di Jarry, nel primo mezzo secolo, presenta un carattere esplicito: è il riconoscimento diretto attraverso eredi letterari, ammiratori, imitatori o continuatori. Molti sono artisti plastici (pittori, scultori, illustratori): pensiamo a Ubu Imperator (1923) di Max Ernst, al Ritratto di Ubu (1936) di Dora Maar o a l'Ubu re (1966) di Joan Miró, senza contare i ritratti di Escaro, Picasso, Man Ray o Georges Rouault. Jarry, a cui si debbono numerose illustrazioni del suo re fantoccio, è l'iniziatore di questa voga iconografica.

Dess, Dora Maar, Portrait d�Ubu, 1936L'eredità diretta di Jarry è particolarmente evidente in ciò che concerne il teatro d'avanguardia. Jarry a rimesso in causa le fondamenta stesse della drammaturgia regnante nella svolta del secolo, come sostiene Jean-Marc Rodrigues: In opposizione ai principi naturalistici, Jarry si aspetta dal teatro che esso favorisca l'irruzione dell'irrazionale per mezzo di una semplificazione scenografica spinta sino all'astrazione, "tela non dipinta" o gioco di luci. Proposta scenografica che riprenderà Albert-Birot nel sui "théâtre nunique" (1917). Allo stesso modo, l'attore sparisce dietro una "voce di ruolo" e dietro una maschera [...]. L'unità profonda di Ubu è di rovinare ogni analogia con il reale servendosi del grottesco. E così, la procedura proclamata di Jarry è tutta contenuta in questa risposta dell'Ubu incatenato: "Poffarbacco! Non avremo distrutto nulla se non avremo distrutto le rovine stesse!

Rivoltando come un guanto tutti i valori, passandoli tutti al settaccio della buffoneria e della derisione si tratta di porre in disagio ciò che Jarry chiama la folla "affinché si riconosca dai suoi grugniti d'orso dove è e come sta messa" (Questions de théâtre).

Opere come L'Imperatore di Cina, Il canarino muto [Le sérin muet] e  Il boia del Perù [Le bourreau du Pérou], considerate esemplari del teatro dada, prolungando questo spirito di linfa radicale, di "Decervellamento" generale. Pensiamo all'inizio dell'ottava scena del terzo atto di L'imperatore della Cina, molto chiaro a questo proposito:

 

Esplosioni. Grida. Massacro.

 

VERDETTO

 

Uccidere, uccidere.

 

[...]

 

Distruzione di ciò che è bello, buono e puro.

 

Giacché il bello, il buono e il puro sono marci.

 

Più niente da fare di tutto 'sto marciume.

 

[...]

 

Radere, radere, radere. Esplosione di cervelli.

 

A nudo , a nudo. [25]

 


Ubu_Roi-prima.edizione.jpgLa furia mortale del despota Espher o del boia il signor Victor, così come la ronda dei Clown Ironie e Équinoxe (che affermano alternativamente il "sì" ed il "no"), non sono che alcuni degli elementi attraverso cui affiora l'ispirazione di Jarry. (Possiamo pensare anche al fatto che GRD sembra essersi servito della Cina [26] e del Perù nello stesso spirito di Jarry per la Polonia, il "nessuna parte" di Ubu Re, cioè alla maniera di un quadro referenziale posto a dei fini puramente di fantasia. Lo stesso principio si applica, nel romanzo, con il messico (di cui una città ed un aprovincia si chiamano "Metempsico") ed il tandem bellicoso Serbia-Bulgaria in Lo struzzo dagli occhi chiusi o il continente americano in Le bar du lendemain [Il bar del giorno dopo], con la sua New York ribattezzata "New-New" e la sua "Terra di Bafflin" come paese degli Esquimesi).

Dess, Grand musicien(+deux femmes dans un paysage), 1920Quando Ribemont-Dessaignes intraprese il suo teatro pre-dadaista, veros il 1915-1916, Ubu regnava, dall'inizio del secolo. L'autore di Céleste Ugolin se ne ricorderà, nel 1958, in Déjà jadis: "Uno degli uomini la cui l'influenza si esercitò, visibile o invisibile, sullo stato artistico di un periodo che possiamo situare tra 1905 e l'anteguerra del 1939, ma soprattutto tra il 1905 ed il 1925, fu Alfred Jarry" [27]. Sotto i motivetti della Belle Époque, spiega a questo proposito Franck Jotterand, si scopriva la crudeltà degli uomini che portavano il fior del progresso all'occhiello e le tasche piene di coltelli. Jarry, sul piano poetico, era stato "il passaggio misterioso dalla mistificazione al mistero". Fu anche, prima di Tzara, la negazione ed tutti i valori, il 1914 gli diede ragione [28].

Ritroviamo qui l'argomento, che abbiamo evocato poco fa, dei fermenti collettivi di Dada; l'ispirazione jarryica vi si inserisce perfettamente. In tutta evidenza, l'opera dessaignana è disseminata di allusioni dirette o discrete all'opera di Jarry, dalla poesia Chandelle Verte al romanzo Monsieur Jean ou l'amour absolu, a cui facevano riferimento precedentemente. Ma sarebbe inutilmente laborioso repertoriare tali tracce. La ricezione implicita di Jarry dà luogo ad un campo senza dubbio più sottile, ma sicuramente più fertile: si applica all'instaurazione di un clima propizio alle sperimentazioni testuali ed ai cambiamenti riguardanti i fondamenti concettuali.

Jarry, 01Artaud e Vitrac hanno fondato il teatro Alfred-Jarry (1926) con questo spirito; Pierre Albert-Birot concepì il Manifeste pour un théâtre nunique(1916) e Tzara Coeur a gaz(1921) in questa vena sperimentale, incentrata sulla sconcertante esplorazione delle risorse del linguaggio.

L'opera di Jarry, tutti i generi compresi, si erigerebbe allora allo stesso rango di quelle di Lautréamont e di Rimbaud per la sua potenza poetica Tzara insisteva sulla portata della poesia in Jarry: "È essa ad essere alla base di ogni speculazione immaginativa, che dà nascita alle costruzioni spirituali di cui Jarry ha edificato un universo sorprendentemente nuovo [29]", se non è il suo "linguaggio litigioso (...) senza valore di scambio immediato", come faceva notare Breton a proposito dell'Haldernablou [30].

Come, ad esempio, la "Corsa delle diecimila miglia" (Le Surmâle) e la "Battaglia di Morsang" (La dragonne), testi che provano, secondo Breton, che il "suo genio innovatore (...) non è mai stato superato e nemmeno eguagliato [31]", Jarry ha aperto la strada ad una concezione ultramoderna della letteratura: nulla di ciò che è stato distrutto ai tempi di Dada da mille forze oscura non ha mai più potuto ricostituirsi con la coscienza di una forza reale, scrive Ribemond-Dessaignes. L'estetica si ferma al 1900 e fa ridere come un pacchetto di tagliatelle pietrificate [32].

Jarry ha voltato una delle ultime pagine del simbolismo (che i dadaisti pretendevano rinnegare [33]) ed inaugurato nuove strade, orientate in avanti (l'azione del Surmâle, romanzo scritto nel 1902, si svolge significativamente nel 1920). Il frequente accostamento di Jarry con Rabelais e Shakespeare traduce senza equivoco l'impressione, espressa da qualcuno [34] che l'autore ha segnato la sua epoca con il suo sigillo.

ubu-roi--di-Jarry.jpgCosì l'influenza jarryca supera una via iconoclasta che attraversa il dadaismo, il futurismo, l'esprit nouveau, il surrealismo, l'estetica del "Grand Jeu", i teatri della crudeltà e dell'assurdo, sino all'OuLiPo... Nel mondo simbolista in cui viveva, si domanda Tzara, chi avrebbe potuto apprezzare o anche capire Les minutes de sable mémorial, César-Antéchrist, L'amour absolu, queste opere che superano la loro epoca- e di molto? C'è voluto il Cubismo, Dada ed il surrealismo affinché questi libri magnifici apparissero nella scintillante luce del pensiero che essi nascondono [35].  

Senza la "drôle de guerre" [guerra stramba], sarebbe andata diversamente; l'influenza di Jarry passa per una mania distruttiva sostenuta da un pessimismo mantenuto inalterati sul filo degli avvenimenti di mezzo secolo. Non torna a galla, dopo la seconda guerra mondiale, all'interno della "Conversazione" tra Geirges Ribemont-Dessaignes e Queneau riportata in Bâtons, ciffres et lettres? "Siamo in un momento in cui tutto è rimesso in questione una volta ancora", osserva Ribemont-Dessaignes, "ma in un modo talmente grave e così, sembra, che il mondo intero risente di questa crisi in cui il morale ed il materiale sono terribilmente legati... La vita è assurdo, si dice. Eppure viviamo [36]".

Ubu-re--Marionetteatern--1964.-Regia-di-Michael-Meschke-gifIn Lo struzzo dagli occhi chiusi, l'autore aveva riso della "Der des ders"*, camuffata sotto la sua penna in "guerra serbo-bulgara". Descriveva, infatti, dell'avvelenamento di una situazione a ferri corti nei balcani, in cui i popoli sembravano colpiti da "cancrena", i governi si sputavano in faccia al di sopra delle frontiere, mentre i re si occupavano di feste, cacce e riviste [37]; questa geopolitica è una delle più ubuesche. In quanto eredi di Jarry, Ribemont-Dessaignes ed i suoi compagni dadaisti, non hanno assunto il ruolo di continuatori in carica (Dada, distruttore di idoli, restava prudente in tema di ammirazione), anche se L'Imperatore della Cina, lo abbiamo appena evidenziato, segue da molto vicino il modello ubuesco. I dadaisti non hanno ad ogni modo seguito Jarry così strettamente come un Ambroise Vollard (1886-1939), iniziando una tendenza che sembra proseguire sino ai nostri giorni, in Robert Florkon, con il suo Ubu pape, pièce en cinq actes [Ubu papa, commedia in cinque atti] del 1989, o Patrick Rambaud, autore di Ubu président ou l'imposteur, farse justicière [Ubu presidente o l'impostore, farsa giustiziaria], 1990.

Jarry, DecervellageCollezionista e mercante d'arte dell'isola Riunione, editore e scrittore, amico di Jarry, Vollard riprese per conto suo il personaggio di Père Ubu in La politique coloniale du Père Ubu, [La politica coloniale di Padre Ubu], (1919), Le Père Ubu au pays des Soviets, [Padre Ubu nel paese dei Soviet], 1930, e Réincarnations du Père Ubu, [Reincarnazioni di Padre Ubu], 1932. Ma egli si atteneva soprattutto ad un'immagine stereotipa del personaggio ed i surrealisti preferiranno un approccio più profondo e poù ambiguo dell'usurpatore del trono di polacco ("Vista l'ampiezza di questo sguardo, scrive Breton, il tutto sarebbe di restituirlo alla sua vera luce interiore" [38]); essi fanno riferimento ad un'immagine più conforme a quella che è suggerita nell'opuscolo-programma edito dalla rivista La Critique per il Théâtre de l'Œuvre: "Monsieur Ubu è un essere ignobile, è per questo che ci somiglia (in fondo) a tutti. Assassina il re di Pologna (è colpire il tiranno, l'assassinio sembre giusto a delle persone, che è una parvenza di atto di giustizia), poi, una volta re massacra i nobili, poi i funzionari, poi i contadini. E così avendo ucciso tutti, ha sicuramente epurato qualche colpevole e si manifesta l'uomo morale e normale" [39].

Dessaignes--03.jpgUna sequenza di Lo struzzo dagli occhi chiusisegue pressappoco questa logica di autocrazia epurativa ed arbitraria. È quella in cui Estelle de Malabar- avatar dessaignano di Madre Ubu- fomenta una nuova rivoluzione messicana ed in cui il Dr Venise diventa dittatore, prima di essere a sua volta cacciato dal potere dall'esercito del Chihuahua y Aragon e di finire legato ad un orinatoio (un'allusione alla controversa "Fontana" di Duchamp?). Indubbiamente, il politico è trattato in modo buffonesco. Il "Maresciallo" Venise decreta otto giorni di lutto per l'esercito- un esercito in cui tutti sono generali- a causa di un carico avariato di sacchi di bromuro di potassio; durante il suo governo, delle leggi sono promulgate e delle infrazioni represse che traducono una tirannia del gusto propriamente ubuesco [40].

Dessaignes--05.jpgCosì, per l'essenziale, i dadaisti sono dei fedeli di Jarry. Al Cabaret Voltaire, durante la geurra, Hans Arp leggeva degli estratti di Ubu Redurante le serate dada. Tzara collezionava i manoscritti di Jarry, Picasso pure. Per questi scrittori e questi artisti, Jarry era un ispiratore; egli occupa a questo scopo un posto scelto, ma, bisogna riconoscere, non esclusivo. Egli si aggiunge ad un gruppo di modelli includenti Rimbaud e Lautréamont come poeti della rivolta; Bakunin, Stirner e Kropotkin come teorici dell'anarchia nichilista; Schopenhauer e Nietzsche come filosofi dell'assurdo; Sade come rivoluzionario dell'amore e della libertà psichica...

Dessaignes--Dessaignes--Cryptogrammes--cahier-no.-1--1968-.jpgJarry, per la sua feroce indipendenza di spirito, ha ispirato la generazione Dada sul piano dell'esistenza letteraria. In ogni circostanza sembrò loro avesse agito per derisione. Egli ha personificato l'aggressione letteraria perpetrata contro tutti e tutto. Il suo atteggiamento selvaggio, presto imitato da Apollinaire (Rachilde, che descriveva Jarry come "uomo dei boschi", racconta che una domestica aveva l'abitudine di chiamarlo "l'indiano"), sarebbe un modello per la rivista di Picabia, 391, come mostra uno degli articoli di Ribemont-Dessaignes, intitolato "Non-seul plaisir" [No-solo piacere], e che è una violenta offensiva contro "l'Arte [...] grande finzione degli uomini autosuggestionati": non c'è rimedio. Il rimedio sarebbe una tovaglia di petrolio infiammata. Civilizzati e pretendenti alla civiltà, sotto il puro consumo (...). C'è un modo di rimediare all'assenza di rimedio. È quello di spingere la massa al fanatismo distruttivo, all'incomprensione di tutto ciò che è "elevato". Quando l'artista non potrà più uscire senza aver la guancia coperta dagli sputi e l'occhio cavato, sarà l'inizio di un'era fresca e felice [41].

La dichiarazione è astiosa e tenta ogni mezzo per raggiungere lo scopo; niente e nessuno è stato risparmiato, nemmeno il franco tiratore, poiché è la demolizione obbligatoria che si esprime.

 

Patrick Bergeron

 

(Segue)

 

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]

 

 

NOTE

[1] Ecco cosa scriveva Camus: "Macchina per ribaltare lo spirito, secondo Aragon, il surrealismo si è formato dapprima nel movimento 'dada' di cui egli fa notare le origini romantiche ed il dandismo anemico. L'assenza di significato e la contraddizione sono allora coltivati per se stessi". "I veri dada sono contro Dada. Tutti sono direttori di Dada". O ancora: "Cos'è bene? Cos'è brutto? Cos'è grande, forte, debole... Non lo so! Non lo so!" Questi nichilisti da salotto erano evidentemente minacciati di fornire come servi le ortodossie più strette. Ma c'è nel surrealismo qualcosa di più di questo non conformismo da parata, l'eredità di Rimbaud [...]" [L'uomo in rivolta, 1951, Tr. it., Milano, Bompiani]. Questo passaggio comprende una nota: "Jarry, uno dei maestri del dadaismo, è l'ultima incarnazione, ma più singolare che geniale, del dandy metafisico".

[2] Georges Ribemont-Dessaignes, Dada, 1994, p. 31. 

[3] Jean Pierre Begot ne ha riunito il maggior numero nella voluminosa raccolta (636 pagine) Dada, edito da Ivrea. 

[4] Georges Ribemont-Dessaignes si serve di questa espressione in Déjà jadis o Du mouvement Dada à l’espace abstrait [Dal movimento Dada allo spazio astratto1973, p. 81. Tra gli esemplari più noti, si può evocare la violenta requisitoria che Ribemont-Dessaignes ha redatto durante "l'affare Barrès". Vedere Dada, op. cit., p. 33-41, ed anche il dossier di Marguerite Bonnet, L’affaire Barrès, 1987.

[5] Non dobbiamo pensare che alla dichiarazione di GRD citata da Hans Richter in uno dei suoi libri maggiori sul movimento Dada: "Era necessario di far capir loro [ai borghesi] che eravamo contro la Cultura, e che non ci ribellavamo soltanto contro l'ordine borghese ma contro ogni ordine, ogni gerarchia, ogni sacralizzazione, ogni idolatria, poco importa l'idolo" (Dada. Art and Anti-art, 1978, tr. it.: Dada. Arte e antiarte, Mazzotta, Milano, 1974). 

[6] I fatti essendo ben noti a proposito di questa nuova "battaglia di Ernani", ci accontenteremo di rimandare il lettore al capitolo "Ubu Re" del libro di Rachilde Alfred Jarry ou le surmâle des lettres, 1928, p. 76-89. In Dada. Arte e Antiarte, op. cit., Richter riporta che durante il venticinquesimo anniversario del tumulto  che accompagnò la prima di Ubu Re, una grande serata dada è stata organizzata al Thèâtre de l'Œuvre. Lo scandalo del 1896 era, benché prevedibile, improvviso, mentre questa volta, tutto è stato pianificato accuratamente. I dadaisti hanno organizzato un vero spettacolo di varietà nel quale apparivano, invece di ragazze svestite, i Breton, Soupault, Dermée ed altri, completamente vestiti e che recitavano le loro opere. Il programma includeva La première aventure céleste de M. Antipyrine, di Tzara, che gli era già valso del successo a Zurigo, Le serin muet di Georges Ribemont-Dessaignes, S'il vous plaît  di Breton e Soupault, Le ventriloque désaccordé di Paul Dermée e il Manifeste cannibale dans l'obscurité di Picabia. Poiché Picabia non apparve mai di persona- Georges Ribemont-Dessaignes lo accusò di "codardia fisica"-, è Breton che eseguì la lettura del suo manifesto. 

[7] GRD, citato in epigrafe da Jacqueline Leiner, "Prefazione", nella sua riedizione di Bifur, 1976, p. V. Questa citazione riveste una portata particolare una volta che la si accosta all'ultima frase di L'autruche aux yeux clos, 1993, p. 170: "Si trascorre veramente la propria vita ad attendere la morte, ma è molto facile vivere". 

[8] Georges Ribemont-Dessaignes, Déjà jadis, op. cit., p. 116-117. Questa affermazione servi a GRD per differenziare i sostenitori di Dada dai surrealisti (per cui "nulla esisteva, tranne..."- tutto si gioca nella proposizione tranne). Possiamo notare inoltre, nei confronti della Grande Guerra, ciò che ne diceva André Breton: "Noi che, nel corso di questa guerra, avevamo vent'anni, cioè l'età in cui si sistematizza la propria vita, diovemmo, facendo ciò, tenere conto di realtàimplacabili. Per non provarne dispiacere fummo indotti a non attribuire che poca importanza a tutte le cose. Venimmo a chiedere ai nostri poeti, ai nostri filosofi lo stesso sacrifici. A tale assalto del ragionevole, nessuno meglio di Jarry riuscì a resistere" (Alfred Jarry, in: Les pas perdus, 1969, p. 42-43).

[9] Georges Ribemont-Dessaignes, Céleste Ugolin, 1993, p. 62. 

[10] Vedere Jacqueline Chénieux-Gendron, Le temps et le possible, Le surréalisme et le roman (1922-1950), 1983, p. 71-85. Ricordiamoci della condanna di Breton: "Malgrado le sue pretese, un romanzo non prova mai nulla" (André Breton, Pour Dada, in Les pas perdus, op. cit., p. 74). Nelle sue Mémoires de l’oubli (1923-1926), 1986, p. 78, Philippe Soupault, che , come Aragon, apprezzava e praticava il genere romanzesco, si ricorda, per l'anno 1923, della sua "pubblicazione provocatrice di due romanzi, Le bon apôtre e À la dérive. Inoltre, Jacqueline Chénieux spiega che "sin dal primo Manifesto, l'esclusione del romanzo lascia dietro di sé, come dei riquadri di resistenza, delle personalità di valore (Knut Hamsun, Apollinaire, che fu anch'egli narratore, Swift, Sade, Chateaubriand, Benjamin Constant, Hugo, Aloysius Bertrand, Edgar Poe, Alfred Jarry) e, inoltre, un marchio di qualità, il meraviglioso" (Le surréalisme, op. cit., p. 13). 

[11] Franck Jotterand, Georges Ribemont-Dessaignes, 1966, p. 187. Nella prefazione di Georges Ribemont-Dessaignes, Adolescence, 1989, p. 19-20, Jacques-Elie Moreau evoca un testo che potrebbe essere il tredicesimo romanzo di Mémoires et Voyages imaginaires, rimasto inedito, "diciasette quaderni scolastici pieni di scrittura minuta".

[12] Albert Ayguesparse, Pour saluer Georges Ribemont-Dessaignes[Per salutare Georges Ribemont-Dessaignes], 1973, p. 4. 

[13] Rachilde, Alfred Jarry ou le surmâle des lettres, op. cit., p. 81. 

[14] Georges Ribemont-Dessaignes, Autobiographie, in: Bulletin bimensuel du groupe libre de Bruxelles, dicembre 1926, ripreso in: Dada, op. cit., p. 576. 

[15] Sappiamo che GRD si allontanò dal gruppo presieduto da Breton prendendo parte per "le Grand Jeu". Sarebbe facile riconoscere André Breton sotto i tratti di André Vésuve, il "poeta sostenitore di Céleste Ugolin (benché Gilles Losseroy sia invece dell'avviso che si tratti di un doppio di Albert Gleizes). Sia quel che sia, GRD testimonia a momenti una vera animosità nei confronti del surrealismo e del suo "papa", come testimonia questa eufemizzazione del movimento: "Una piccola costola di Dada, ecco cos'è i surrealismo" (À propos du surréalisme, in: Dada, op. cit., p. 279). Vedere anche Papologie d’André Breton, (ibid., p. 365-366).

[16] Questa evocazione corrisponde da una parte all'apparizione dei pittori Picasse e Picape (in cui è facile roconoscere Picasso e Picabia), e d'altra parte al gruppo degli abitué del Sein d'or (nome che richoama "la Sezione aurea"), caffè frequentato da prostituti maschi (che vivono dei loro sogni) e femmine (che vivono del loro corpo). Questo raggruppamento compone un campionario d'umanità al sapore Dada: "Un'ignobile cantina fredda e malsana frequentata da puttane, ladri, assassini, magnaccia, maniaci, curiosi- di molta curiosità- anche delle vergini- ma tutti poeti a causa della fessura attraverso la quale scorre la fede, l'amore e la certezza meglio stabilita e da cui penetra un odorino spaventoso, quello che esce dalla bara", (Georges Ribemont-Dessaignes, Céleste Ugolin, Op. cit., p. 28-29). Il testo li presenta come "veri poeti", ma che fuggono la poesia (come se fosse putredine) a profitto "della idraulica, vecchi stracci, della prostituzione, della politica, del furto con scasso, della Borsa, dell'ebbrezza, delle corse..." (p. 30). Questi "antipoeti" sono legati tra di loro dalla "negazione" (p. 116), sono dei "dilettanti della dissoluzione" (p. 142), ma il romanzo racchiude poche allusioni alla loro opera, tranne la menzione della loro rivista dedicata a dei soggetti tecnici. Tutti insieme, compongono una distraente  fauna surrealista (GRD si è d'altronde ispirato, nei loro confronto, ad aneddoti reali del portafoglio trovato e di una lettera anonima ostile): André Vésuve, poeta protettore ed eventuale editore  dei quaderni di Ugolin; Pate, che confeziona minuscoli oggetti creati da molti parti e si affilia al partito comunista; Florimond Casque, inventore di "un'arte inarticolata da idiota fatta di rutti di fischi bagnati, di borborigmi"; Paul Oriza, che, sotto forma di poesia, pone le sue labbra su una foglia e vi lascia il loro segno (p. 117)... La raccolta di questi "prostituti maschi" al Sein d'or è presentata come un intermezzo delizioso, prima che non debbano un giorno fuggire dalla libertà.

[17] Vedere Michel Décaudin, "Prefazione" in Alfred Jarry, Oeuvres, 2004, p. VII-XIV.

[18] Rachilde, Alfred Jarry ou le surmâle des lettres, op. cit., p. 11.

[19] André Breton, Alfred Jarry, in Anthologie de l’humour noir, [Antologia dello Humour nero, Einaudi, Torino, 1971]: Come ha egli stesso detto: "Redon - quello che mistero "o" Lautrec quello che manifesto [affiche], si dovrebbe dire: Jarry, quello che revolver".

[20] L'espressione è di Rachilde, Alfred Jarry ou le surmâle des lettres, p. 210.

[21] André Breton, La clé des champs, 1991, p. 309.

[22] Henri Pastoureau, "La revanche de la nuitpar Alfred Jarry » (paru en juillet 1949, repris dans Ma vie surréaliste, 1992, p. 138-141).

 

 

 

 

 

 

 

[23] André Breton, La clé des champs, op. cit., p. 309.

[24] Jean-Marc Rodrigues, XXe siècle, 1988, vol. I, p. 86-87. Jarry avait exposé ses idées dans un article publié par le Mercure de France en septembre 1896, « De l’inutilité du théâtre au théâtre » : refus du décor, suppléé par des écriteaux indiquant les lieux, utilisation étendue des accessoires (une table ou une chaise peuvent tenir lieu de fenêtre ou de porte), port de masques par les acteurs à l’effigie du personnage interprété et recours à la « voix du rôle » ainsi qu’à des jeux de lumière pour nuancer l’expression des masques.

[25] Georges Ribemont-Dessaignes, L’Empereur de Chine, dans Théâtre, 1966, p. 118.

[26] En ce qui concerne le chronotope de la Chine, on peut consulter le texte de Georges Ribemont-Dessaignes, « La Chine et les nations », dans Dada, op. cit., p. 569-571. En outre, il est possible de voir dans L’Empereur de Chine un clin d’oeil au conte d’Andersen, Le rossignol de l’empereur de Chine, l’oiseau comptant, avec le singe, parmi les bêtes préférées de GRD dans son « bestiaire surréaliste ».

[27] Georges Ribemont-Dessaignes, Déjà jadis, op. cit., p. 26.

[28] Franck Jotterand, Georges Ribemont-Dessaignes, op. cit., p. 45.

 

 

 

 

 

 

 

 

29 Tristan Tzara, « Alfred Jarry », dans OEuvres complètes, 1975-1982, vol. 5, p. 359-360. Pour Apollinaire, Jarry dépasse de beaucoup le domaine de la poésie : « On ne possède pas de terme qui puisse s’appliquer à cette allégresse particulière où le lyrisme devient satirique, où la satire s’exerçant sur la réalité dépasse tellement son objet qu’elle le détruit et monte si haut que la poésie ne l’atteint qu’avec peine, tandis que la trivialité ressortit ici au goût même et, par un phénomène inconcevable, devient nécessaire » (Apollinaire, « Il y a— Messein », cité dans Rachilde, Alfred Jarry ou le surmâle des lettres, op. cit., p. 18-19).

 

30 André Breton, L’amour fou, 1973, p. 8.

 

31 André Breton, La clé des champs, op. cit., p. 309.

 

32 GRD, cité dans Franck Jotterand, Georges Ribemont-Dessaignes, op. cit., p. 36.

 

33 Un article d’Henri Béhar vient cependant nuancer cette position : « Le symbolisme absolu de Georges Ribemont-Dessaignes », 1986. Dans L’autruche aux yeux clos, GRD inclut des éléments qui semblent provenir de la

littérature décadente et symboliste : pensons à l’image de la tête coupée d’Estelle de Malabar, retrouvée dans la jungle, ou, aspect plus frappant encore, la fantaisie du roi bulgare Boris consistant à recréer un paysage éthiopien artificiel à même son château, et d’y adjoindre des accessoires tels un serpent artificiel ou un mouchoir au nom brodé de Cléopâtre, le tout, pour faire illusion à… une autruche aveugle, qui nous rappelle la contemporanéité du texte avec les Cocteau, Satie et Dalí.

 

34 Voir Rachilde, Alfred Jarry ou le surmâle des lettres, op. cit., p. 81 : « Les critiques impartiaux eurent tout de même, dans ce bouleversant tapage, la vision d’un type nouveau, quoique éternel, de Guignol-tyran, à la fois

bourgeoisement poltron, lâchement cruel, avare, génialement philosophe, tenant par sa grandiloquence de Shakespeare et par son humanité primitive de Rabelais. »

 

35 Tristan Tzara, « Alfred Jarry, loc. cit. », p. 359.

 

36 Raymond Queneau, « Conversation avec Georges Ribemont-Dessaignes », 1950, p. 35-36.

 

* Con l'espressione "la Der des Ders", forgiata in francia alla fine della prima guerra mondiale si intendeva ironizzare sul quello che era stato il suo contenuto ideologico per cui era stata combattuto, l'essere cioè l'ultima delle ultime guerre: dernière des dernières, (N. d. T.].

 

37 Georges Ribemont-Dessaignes, L’autruche aux yeux clos, op. cit., p. 122.

 

38 André Breton, La clé des champs, op. cit., p. 309.

 

 

 

[39] Alfred Jarry, Tout Ubu, 2000, p. 42. Nous nous sommes également servi, pour ce développement, du texte de José Pierre, « Ubu peint, ou la physique, la phynance et la merdre », 1989, p. 27-50.

 

[40] Georges Ribemont-Dessaignes, L’autruche aux yeux clos, op. cit., p. 81-86. Le même principe s’applique au président Chihuahua y Aragon, qui interdit à son peuple de s’enivrer, mais admet l’alcool renommé « eau lustrale » ou « antidote » ; décrit comme un « moraliste avisé » et un « grand homme d’État », il se révèle inspiré par les lois en usage aux États-Unis, ce qui fournit l’occasion à GRD de tourner en dérision l’esprit prohibitionniste américain (ibid., p.  95-96).

 

 [41] Georges Ribemont-Dessaignes, « Non – seul plaisir », paru dans 391, n° 11, p. 2-3, repris dans Dada, op. cit., p. 194-196 (p. 196 pour le passage cité).

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27 maggio 2010 4 27 /05 /maggio /2010 22:32
 
Blog della Fondazione ça ira!



Neuhuys: Ricordi di infanzia & di Dada

 


 

Le edizioni Allia hanno ripubblicato le sole tre opere dada di Clément Pansaers apparse quando egli era vivo e ciò ci ricorda molte cose.

  

Uno dei miei più lontani ricordi risalente alla prima infanzia di mio fratello e mia, è la panchina nera che si trovava in casa nella biblioteca rossa. Era quella dei giochi e delle risate con nostro padre, delle risate e delle pazze risate da farsi venire il mal di pancia.

 

Più tardi fu quella delle storie che egli inventava raccontandocele. La storia di Lionel, ad esempio, il ragazzino che viaggia in treno e che scopre che dall'ultimo al primo vagone è del tutto solo... sino alla locomotiva dove non c'è nessuno! Storia per addormentarci o svegliarci?

 

Poi venne la panchina di rilassamento e della lettura sin da quando seppi leggere... Disteso su di essa, non avevo che da allungare il braccio per prendere, a caso un libro, e mi ricordo, come se fosse ieri, di  Bar Nicanor: delle parole, in grassetto in un testo normale, mi saltavano agli occhi come un filo conduttore, un indice analitico o una pubblicità:

 

 

AÉRO

Soubrette 007

sempre più in alto?

 

siamo i venti

culi

siamo i 20

kuori
stupidi 20 culi
pri pru bru aha

……[1]


 

 

È evidentemente un libro per bambini! scritto per far ridere i piccoli, che non hanno ancora bisogno di comprenderli per giocare con le parole... Non ne parlavo, naturalmente, non più degli altri libri per bambini e di altre pubblicità che c'erano in casa.

 

Mio padre non ne parlava affatto. Ci raccontava o leggeva sempre delle storie ma non le commentava. Non ci parlava naturalmente mai di Dada né di poesia. Si può parlare di poesia ai bambini? Essi sono poesia, e basterebbe di parlarne loro perché essa non brilli che per la sua assenza...

 

Durante la seconda guerra mondiale eravamo nell'età in cui si raccontano delle chiacchiere udite altrove. Egli a sua volta ci raccontò la storia, risalente alla sua giovinezza, di un sindaco che riceve un ministro, gli mostra con fierezza il suo villaggio e termina con il monumento ai morti: -"Ma come?, si meraviglia il ministro aggrottando le sopracciglia, non ci sono più morti qui?...".

 

Scherzo Dada? Forse, ma non vi fece alcuna allusione. Non più di quando alla stessa epoca gli ho chiesto cosa volesse dire Pan-Pan au Cul du Nu Nègre [Pan-Pan al Culo del Nudo Negro], e che mi aveva risposto: "Un pan-pan è una pistola o un fucile; e un negro tutto nudo o quasi nel suo territorio natale, cosa c'è di più ordinario?" senza alcun commento: Dada era passato di moda...

  

Qualche anno dopo la guerra, non tornavo a casa che una sola volta alla settimana, e ci si raccontava cosa era accaduto tra l'una e l'altra:

  

— Un giovane Francese, Édouard Jaguer, si interessa a Clément Pansaers ed è venuto a parlarmene.

 

 

— Il figlio Marc del vostro amico Robert Dachy, è un ammiratore di Dada, ed è venuto a dirmelo.

  

— Un giornalista della radio (RTBF) mi ha chiesto se il Presidente Eisenhower era dada. Gli ho risposto di sì, evidentemente, per la semplice ragione che non sa cosa sia.

 

— La televisione francese è venuta sino a qui per interrogarmi sui miei ricordi di Dada... 

 

Dada aveva fatto ritorno con il vento!

 

E per me la panchina era tornata quella del riposo per eccellenza: il luogo migliore dell'universo! mi dicevo, quello del dolce far niente.

 

Tutto ciò che è vivo ozia.

 

L'uomo solo rimane un forzato.

 

Quest'aforisma si trova  in Apologie de la Paresse[Apologia della pigrizia], potrebbe esserne il sottotitolo ed è entrato nel mio linguaggio corrente. Da quando? Non saprei dirlo con esatezza, in ogni caso a partire da quegli anni in cui Paul Neuhuys, molto sollecito per dire e scivere ciò che Dada era stato per lui, ce ne parlava.

  

Ma quando lo si prendeva anch'egli per un poeta dada, si difendeva: "Non è dada chi lo vuole!" ci diceva. Intendeva con ciò che non si diventa un un poeta dada, si nasce dada... Oppure non lo si è.

  

Ciò non impedisce che tutti i movimenti di avanguardia che seguirono le due guerre del ventesimo secolo, è Dadache essi posero in testa, perché era il più puro. Ed il più puro perché ha sempre fatto fallire ogni tentativo di recupero, non resistendo, ma sparendo "con la più giravoltosa disinvoltura".

  

Non cessò di mostrare il suo attaccamento a Dada, e gli rimase fedele sino alla fine. Lo testimoniano: il titolo della sua ultima raccolta: L'Agenda d'Agénor(1984); quanto ha detto in un'ultima trasmissione della televisione fiamminga (BRT 1984); i suoi scritti pubblicati dopo la sua morte in Mémoires à Dada [Memorie a Dada] (Le Cri 1996).

  

Thierry NEUHUYS

 

 

  

[Traduzione di Elisa Cardellini]

  

  

  

NOTE

  

 

 

 

[1] Riportiamo qui sotto i versi nella lingua originale:

  

 

AÉRO

 

Soubrette 007

 

toujours plus haut?

 

nous sommes les 20

culs

 

nous sommes les 20

d'keurs

 

con 20 culs

 

pri prou brou aha

…..

 

La traduzione che ho dato del testo è naturalmente letterale, i tre versi assurdi dove compare il numero 20 sono di doppi sensi fonetici:

 

1) "nous sommes les 20 culs" (siamo i venti culi) suona come: "nous sommes les vincus", e cioè: "Noi siamo i vinti".

 

2) "nous sommes les 20 d'keurs (siamo i venti di cuore), suona come: "nous sommes les vainqueurs", e cioè: "Noi siamo i vincitori".

 

3) "con 20 culs" (stupidi 20 culi), suona come "convaincus", e cioè: "Convinti".

 

I tre versi vanno quindi intesi foneticamente così:

 

Noi siamo i vinti

 

noi siamo i vincitori

 

convinti

 

Qui in basso riproduciamo, tratti dal Dada Archive dell'Università dello Iowa, il più grande sito mondiale di materiale Dada, le pagine in cui i versi citati nell'articolo sono tratti. Infatti, i versi sono stati scelti a caso in pagine poste in sequenza

 

 

 

 Pansaers, Aero

 Pansaers, 12

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

   

     Pansaers--13.jpg

 Pansaers--14-copia-1.jpg

 

 

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

LINK al post originale:

Souvenirs d'enfance & de Dada

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9 aprile 2010 5 09 /04 /aprile /2010 08:33


La rivista Ça ira! tra comunismo e dadaismo


 



di Georges-Henri Dumont

 

 
Ca-ira-14.JPGQuando si schiude il 1920, le musiche da ballo e le gioie della liberazione sono belle e bene dimenticate. Il Belgio ha terminato la guerra in uno stato di profonda devastazione. Certo, ha perso, sui campi di battaglia, meno soldati degli altri belligeranti: circa 60.000, cioè il 2% dei suoi effettivi contro il 7% della Francia. Ma, indebolita da quattro anni di privazione, la popolazione ha resistito male all'epidemia dell'influenza spagnola che ha sconvolto l'Europa. In quanto ai danni diretti di guerra, essi si aggirano all'incirca ad un quinto del patrimonio nazionale. L'illusione persiste che sarà la Germania a pagare. Il franco è svalutato ed i salari salgono soltanto perché la vita rincara.
Al contempo più lucido e più pessimista degli uomini politici che, dopo un breve periodo di sacra unione, hanno ritrovato le loro abitudini, il re Alberto I scrive; "Vi sono 300.000 disoccupati, scioperi dappertutto, una grande preparazione negli ambienti anarchici ed anche i ragazzi di città sognano di eguagliare i bolscevichi i cui grandi profeti annunciano da due anni la loro caduta imminente ma che si mantiene sempre e sembra rafforzarsi".

 

 

ca-ira--Barbusse.jpgDurante questo periodo- e già prima dell'armistizio- molti autori scrivono dei racconti di guerra. Le opere di Maurice Gauchez, Max Deauville, Robert Vivier, Martial Lekeux, Lucien Christophe, Constant Burniaux, non hanno l'intensità accusatrice di Il Fuoco di Henri Barbusse, si tengo alla stessa distanza dal pacifismo deluso e dal lirismo eroico. Tuttavia alcuni giovani di Anversa che hanno venti anni all'epoca non si curano di questa letteratura di circostanza e, più ancora, del nazionalismo che la sottende. La loro intenzione era di pubblicare una rivista con il titolo di Momus, il dio degli scherzi, ma constatando rapidamente che le loro concezioni divergevano sui contenuti e nel tono, si separarono in due gruppio. Amichevolmente, sembra. Nell'agosto 1919, Roger Avermaete lancia, la rivista Lumière.

 

 

In quel momento, il poeta Paul Neuhuys, nato ad Anversa nel 1897, risiede a Parigi dove ha seguito i corsi che la Sorbona riserva agli studenti stranieri. Ha appena ottenuto un diploma di fantasia, firmato da tutti i suoi professori ed il rettore Henri Poincaré, quando riceve la visita di Georges Manier. Questo vecchio amico dell'Ateneo di Anversa lo convince facilmente di tornare in città per unirsi al gruppo dissidente Ça ira!

 

 

Ca-ira--Paul-van-Ostaijen-1896-1928-.jpgSono per ora sei: Maurice Van Essche, il primogenito, Georges Marlier, Willy Koninckx, Paul Neuhuys, Henri Lothaire (Henri Alexander) e Paul Manthy (Henri Nevens). Tengono le loro riunioni in casa di Maurice Van Essche, rue des Babillardes, sulla parte posteriore di un edificio composto per la maggior parte di studi di pittori. Il primo numero di Ça ira! appare nell'aprile del 1920 con una impaginazione molto classica con una copertina di Floris Jespers, rappresentante i grandi magazzini. Maurice Van Essche firma l'editoriale. "Piegati sotto il giogo di un militarismo ingannevole e beffardo", egli scrive,"ingannati dalle grida insidiose di un capitalismo avido di profitti, gli uomini di ogni dove si sono contrapposti a lungo gli uni contro gli altri. Ma oggi hanno avuto paura nell'aver visto le loro mani rosse del sangue altrui. Hanno visto i capibranco rientrare a casa loro con la bisaccia piena e le mani bianche. Hanno rabbrividito nell'aver aiutato, senza volerlo, ma comunque aiutato, ad accumulare tutte queste rovine. Ed hanno detto: no! Hanno anche detto: tutto ciò deve finire!".

   

bergh-van-eysingaIn questo stesso numero, Paul Manthy [1] inizia il commento ad un opera del pastore olandese H. W. Ph. E. van den Bergh van Eysinga Revolutionnaire cultuur. Lo prosegue nel numero di maggio. Dopo una citazione dell'autore, secondo cui la nuova società sarà "een communistische gemeenschap zonder rechtbank, zonder soldateska, zonder tirannie", Paul Manthy scopre le sue armi: "La rivoluzione non si compirà da sé. Benché il comunismo sia la prosecusione logica del capitalismo, la semplice evoluzione non può portare alla sua fondazione. La forza d'inerzia deve essere vinte. Bisogna passare agli atti. Questi atti sono: l'uso della potenza collettiva delle masse operaie. Desideriamo tutti, come l'autore di  Revolutionnaire cultuur  che gli spargimenti di sangue ci siano risparmiati. Siamo contro l'insurrezione sanguinaria in linea di principio. Ma se la realtà ci obbliga, se la borghesia invia contro le truppe proletarie le sue armate (ed essa lo farà, perché vorrà, e lo comprendiamo bene, mantenere la propria autorità; ovunque un'armata rossa si sia formata delle armate bianche le vennero opposte), se il capitalismo allinea i suoi cannoni ed i suoi carrarmati e le squadriglie dei suoi aeroplani e tenta di disperdere con le mitragliatrici poste agli angoli delle strade, i ranghi serrati dell'Armata della rivoluzione, allora, provocatore avendo creata la rivolta sanguinaria, la combatteremo con le armi, sino alla vittoria. Perché la vittoria è certa".

 

L'intonazione è data e, nel numero di giugno, Paul Manthy, nella rubrica  Lieux communs [Luoghi comuni] grida: "Lenin, questo nome irraggia al di sopra del pantano sanguinario in cui sguazzarono i nostri fratelli maggiori; Lenin, l'uomo ardente di fede, che circondato dai suoi fedeli, intraprese la più grande opera che mai fu tentata e che riuscì. Se era necessario affinché in Russia sorgesse l'aurora di una nuova umanità, che le nazioni si scannassero a vicenda per più di quattro anni, non rimpiangiamo le formidabili ecatombi preparate dai criminali propositi dei nostri padroni di ieri e di oggi. Perché hanno contribuito alla loro sconfitta e dalle rovine che essi accumularono, rovine materiali e morali, nascerà in un prossimo futuro, la Rivoluzione dei popoli, che spazzerà le loro istituzioni marce e darà agli uomini una nuova coscienza".

  

Questa presa di posizione non è sorprendente che per la debolezza intellettuale degli argomenti invocati; per il resto si iscrive nel contesto di un'opinione minoritaria ma influente che si esprime nell'immediato dopoguerra. In Belgio come in Francia, anche gli antichi combattenti si interrogano sul senso delle sofferenze subite. Una volta svelati i misfatti del conflitto, osserva lo storico François Furet [2], "Il ricordo di avervi partecipato assume la forma del mai più! Ed è in questo mai più che la rivoluzione d'Ottobre trova il suo auditorio, unendo alla forza di una speranza l'ossessione di un rimorso".

 

 

de_stijl-1.jpgIn Belgio, la sinistra politica e sindacale è molto sensibile a ciò che è chiamato "il fascino dell'Ottobre". Costringe inoltre il Primo ministro Léon Delcroix di rifiutare il transito attraverso il porto di Anversa delle armi e munizioni che la Repubblica francese ha deciso di inviare in Polonia per aiutare Varsavia assediata dagli eserciti sovietici che si sono spinti sino alla riva della Vistola. Ne deriva la dimissione del ministro per gli Affari esteri Paul Hysmans seguita da quella del governo intero, il 4 novembre 1920. I redattori di Ça ira! non sono né vecchi combattenti né militanti, ma nella crisi di senso che li unisce, vedono la rivoluzione sovietica come una grande luce; salutano in essa "una rottura decisiva e positiva con il capitalismo e la guerra". Non sono i soli nel piccolo mondo dei periodici. Molte riviste condividono il loro punto di vista: Clarté a Parigi, De Stijl a Leida, De Nieuwe Amsterdammerad ad Amsterdam, Ruimte ad Anversa. Tutte si situano all'avanguardia con le loro opzioni politiche oltre che per i loro orientamenti letterari.

 

Facciamo brevemente notare i legami di solidarietà intrecciati da Ça ira! con il movimento fiammingo. "Una sola cosa ci interessa, leggiamo nel primo numero, e cioè che la questione fiamminga è una questione di giustizia. Per questa ragione, siamo fiamminghi con tutta la nostra energia, e tutti coloro che non lo sono contro di noi [...]. Non è alle sue qualità intrinseche che il francese deve le sue prerogative nelle Fiandre. Il francese non è altra cosa che il trattino di unione che congiunge tutti i rappresentanti dell'idea borghese, dagli arricchiti ai gesuiti". In seguito, paradossalmente sotto l'effetto dei rimproveri rivolti da Théo Van Doesburg, il direttore di De Stijl, verrà posta una sordina a questi slanci di solidarietà. Non rimarrà che l'ammirazione per la cultura fiamminga, in particolare il posto che occupano la pittura e la scultura espressioniste.

 

Sia quel che sia, per un anno intero, Ça ira!, non presenta un granché di una rivista di avanguardia letteraria. Le poesie pubblicate da Paul Neuhuys, Willy Koninckx, Pierre-Jean Jouve, René Arcose, cosa inaspettata, Paul Colin sono sprovviste di audacia. Sono nella linea di ciò che Willy Koninckx chiama un "classicismo contemporaneo", un po' influenzato dall'unanimismo di Jules Romains. Quelli di Charles Plisner- ha ventiquattro anni nel 1920- sono sicuramente più impegnati. Nel Vincitore cieco, il poeta pacifista fa dialogare due sopravvissuti di una battaglia:

 

 

Un lucore sfiorò la valle. Sembrava

 

che la gleba diventasse vivente.

 

V'erano nell'alba esangue in cui moriva lo spavento,

 

due Uomini che andavano.

 

Ed il vincitore gettò la sua arma

 

-la sua arma?- la sua croce...

 

Ed il vinto, con le lacrime

 

Cancellava il sangue dalle sue dita...

 

Più esplicito, Fuliggine e Pioggia termina con questo grido:

 

Aha! Aha!

 

La rivolta crea dei giganti! [3]

 

 

Al contrario della letteratura, piuttosto ristrettamente rappresentata nei primi numeri di Ça ira!, le arti vi hanno la maggior parte [4]. Non soltanto con gli articoli di critica scritti da Georges Marlier- lo si ritroverà a fianco a Paul Colin durante la seconda occupazione tedesca- ma anche per la riproduzione di disegni, in legno e lino di Floris Jesper, Frans Masereel, Pail Joostens, Josef Cantré, Jan Cockx. Jean Warmoes, nel catalogo dell'esposizione Cinquant'anni di avanguardia 1917-1967, afferma che a partire del numero 13 di Ça ira!, "la politica sparisce a vantaggio dell'arte [5]". Non è del tutto esatto. Nel numero 14, H.-L. Foin, fondatore dell'effimero Partito individualista e sovranazionale, consegna le sue riflessioni sulla Rivoluzione sociale Rivoluzione politica che Paul Manty- sempre lui, ma sotto i colpi della rivelazione degli scacchi della politica sovietica in Russia- commenta in questi termini: "L'Esperienza bolscevica offre preziosi insegnamenti in quanto ai metodi che devono portare dal passaggio dell'ordine capitalista all'ordine comunista. Ma annunciare il fallimento del tentativo di Lenin, perché non lo può realizzare pienamente, è un po' prematuro. La rivoluzione  russa ha fallito là dove il suo programma, troppo ideale, in cui le realtà della vita, "realtà eterne", entrano in conflitto con esso. E questo fallimento parziale si ritrovò accelerato dal fatto delle misure economiche che l'Intesa prese per impedire l'entrata in Russia di merci e soprattutto di macchine la cui mancanza costituisce il più grande fattore della disgregazione di questo paese".

 

Cl-ment_Pansaers.jpgConviene inoltre, segnalare la pubblicazione per le edizioni di Ça ira! dell'opuscolo di Charles Plisnier Réforme et Revolution alla quale è unito un Avviso al lettore che prega quest'ultimo di rimpiazzare le parole socialisme et socialiste con comunismo e comunista, in conformità con le decisioni del III Congresso di Mosca. Date queste precisazioni, bisogna ammettere che a partire dalla seconda ed ultima serie (oramai in formato in-8° e non più in-4°), che si chiude nel 1923, Ça ira! è oramai una vera rivista letteraria di avanguardia. Come spiegare questa svolta? Senza dubbio per l'incontro con il dadaista Clément Pansaers, di cui la rivista ha pubblicato, nei numeri 11 e 12, degli estratti del suo romanzo Lamprido. Strano personaggio questo Clément Pansaers, il cui vero nome è Guy Boscart! Da dicembre 1916 a maggio 1918 pubblicò Résurrection, rivista internazionalista che accolse in traduzione dei testi di giovani scrittori tedeschi come Walter Hasenclever, Franz Wedekind e Ernst Stadler, così come dei contributi di Charles Vildrac, Pierre-Jean Jouve, Michel de Ghelderode [6] et René Verboom.

 

 In piena occupazione nemica, Clément Pansaers si arrischiava a scrivere: "Erigiamo sull'antico Belgio una federazione fiammingo-vallona in cui le vecchie discordie fanno posto ad una semplice concorrenza cordiale di sviluppo intellettuale". Alla liberazione, perseguitato per le sue simpatie tedesche, fu perquisito- "gendarmi e soldati con baionetta inastata" ma si trasse facilmente d'impaccio. Più deciso che mai a trasgredire i valori stabiliti, aderì nel 1919 al movimento Dada che i suoi amici berlinesi gli avevano fatto scoprire e che corrispondeva alla sua propria evoluzione. Poi prese contatto con i dadaisti francesi e pubblicò per le edizioni Alde a Bruxelles il suo famoso Le Pan Pan au Cul du Nu Nègre, in cui Paul Neuhuys, nel suo rendiconto in Ça ira! dell'agosto del 1920, percepì "sotto una piacevole parvenza di alienazione mentale un bel sforzo metafisico".

 

picabia.jpgNella primavera del 1921, Clément Pansares si unisce alla maggior parte dei dadaisti parigini; rimprovera loro di non radicalizzare il loro movimento. Lo abbandona durante una cena presso Cesta, il 25 aprile 1921. Il suo amico il pittore Picabia lo aiuta a pubblicare un articolo in Comoedia, l'11 maggio. Arrabbiato, nel suo isolamento, corrisponde con il poeta americano Ezra Pound ed il romanziere irlandese James Joyce. È allora che Paul Neuhuys gli affida l'elaborazione del numero 16 di Ça ira! interamente dedicato a Dada, la sua nascita, la sua vita, la sua morte, È un evento "di una incongruità assoluta nell'ambiente accoglientemente retrogrado", scriverà Paul Neuhuys presentando la riedizione del 1973.

Quest'affermazione non significa, da parte di Paul Neuhuys, un'adesione a Dada. "La traiettoria di Ça ira!, osserva Marc Dachy, resterà insomma un atteggiamento di esitazione tra una generosa politica di apertura ed accoglienza e la tentazione, il passaggio all'atto mai posto di un impegno risoluto nel movimento dell'avanguardia internazionale" [7]. È rivelatore che nessun membro del gruppo della rivista contribuisca a questo numero speciale, ma vi ritroviamo le collaborazioni di Francis Picabia, Paul Éluard, Benjamin Péret, Ezra Pound ed altre celebrità.

Francis Picabia si scatena allo spettacolo del fallimento della rivoluzione sovietica: "La nobiltà russa ha venduto i suoi gioielli per continuare lo slancio del suo piacere, presto venderanno i loro cuori nel modo in cui le sfortunate prostitute di Mosca vendono le loro chiappe o, ciò che è ancora peggio, le daranno via per niente ad un cugino di primo grado del nuovo zar Lenin... Scusa mio caro Lenin, è vero, non siete uno zar, concentrate l'ideale ed i bisogni della vostra epoca, i quali consistono per la maggior parte dei vostri ammiratori, nel desiderio di mettersi della polverina per starnutire nel naso! L'altro giorno passando nelle vostre vicinanze, ho scavalcato lo steccato del vostro giardino, essendomi accordo dei magnifici frutti sugli alberi ed ho scosso energicamente uno di questi alberi allo scopo di spegnere la mia sete e di calmare la mia fame. Ho allora ricevuto sulla testa una superba merda che intendo esporre e vendere alla sala Druot a vantaggio degli animali dei vostri giardini zoologici se non hanno ancora avuto la fortuna di essere stati mangiati da voi!".

Pierre-de-Massot--1927.jpgDa parte sua, Pierre de Massot constata: "È finita la storia promessa, miei cari amici ed il ricordo di Dada si confonde nel crepuscolo con la cenere delle nostre sigarette profumate". Georges Ribemont-Dessaignes fa eccezione, rimane fedele al primo Dada e celebre Tristan Tzara: "È per questo che saluto il Signor grande avvoltoio che non è il paradiso e fa le sue uova tra le rocce non per l'allevamento dei polli dai colli spennati ma perché l'umidità del prato fa ammuffire le frittate con un odore di falsa carogna".

 

Ezra Pound fa la caricatura di una Serata: "Quando apprese che sua madre versificava e che il padre versificava che il figlio minore si occupava di edizione e che l'amico di famiglia rovinato stava approntando un romanzo il giovane pellegrino americano esclamò: 'Eccolo un ambiente chic!'"

  

Clément Pansaers ricorda che "il punto di partenza teorico della scuola che avrebbe potuto chiamarsi Dada e che resterà malgrado tutto così chiamata, risale ad Alfred Jarry per l'idea e a Stéphane Mallarmé per un colpo di dadi ed alcuni divagazioni espressive". Ammette l'influenza esercitata su di lui dalla lettura di Chuang Tzu, Cinese contemporaneo di Aristotele, ed anche da quella di Spencer e William James. Sicuramente, accusa Dada di non essere più, "in ultima [8] analisi" che "Tam-Tam-Réclame", ma constata che "malgrado tutto Dada è esistito ed esiste. Come sempre, alcuni aspettano le opere, come vi sono molti che ancora aspettano il Messia, mentre le opere sono là. E poco importa che esse non siano che una curiosità... provvisoriamente".

 

paul-eluard, 1920Di Paul Éluard è pubblicata una breve poesia intitolata, non so perché, Public:

 


Figlio di nutrice,

figlio di corsa,

figlio intelligente,

donna del mondo sconosciuto, mia bella bambina, tu

scivoli (fiore appassito, peccato mortale, piccola?)

nell'erba morta, calore morto.

Figlio sottomesso,

una volta il bimbo, i giochi, l'indecenza,

recito la parte del vecchio amico recito un monologo,

recito la parte del contadino

Benjamin Péret, lui, invoca, una Riforma:

In slitta sulla Neva

scivolo translucido

circondato da ippocampi bianchi

piccolo culo pallido

cosa vieni a fare qui

gli schiaccianoci hanno chiuso le loro orecchie

i funghi crescono alla fonte

non ci siamo più che noi a pensare alle gomme da cancellare [8a]

 

   

Segnaliamo ancora alcuni testi provocatori a volontà come quello di Georges Félician Herbiet, che si firma Christian: "I Da' non sono eunuchi e non [10] portano camicia ognuno può vederlo. Reggendo la bellezza, l'ora è giunta di coricarla sotto di noi, per ridere e e nient'altro che per ridere nel gioco del bestia dai due dorsi". La proclamazione termina con un P. S.: "La bellezza propria vale esser baciata e due volte piuttosto che una".

 
 
Durante la sua pubblicazione, il numero speciale di Ça ira!, che sarà considerato come un documento essenziale per la conoscenza di Dada, non provoca vive reazioni che in un ambiente di iniziati e non ha provocato affatto la sperata crescita del numero di abbonati alla rivista. In compenso, nuovi collaboratori, e non dei minori, compaiono nei sommari: André Baillon, Paul Fierens, Blaise Cendrars. Anche Franz Hellens, che ha tuttavia sempre snobbato Ça ira! nel suo Disque vert. Anche alcuni dadaisti vi si attardano come Renée Dunan e René Edmé. Clément Pansaers ha ancora la forza di fare l'elogio di Alfred Jarry: "Il meglio di Carlie Chaplin non supera Padre Ubu", esclama. Le sue Notule sulla vita a Parigi appaiono sulla rivista nel marzo 1922. Esse sono dunque postume, poiché il loro autore era scomparso a causa della malattia di Hodgkin, il 31 ottobre 1921.
 
Notiamo che agli incisori e disegnatori delle due prime annate di Ça ira! si sono aggiunti Josef Peeters, Pierre-Louis Louquet, Karel Maes e Ludwig Kasak. La breve storia di Ça ira! una delle prime riviste francofone di avanguardia nate dopo il primo conflitto mondiale [8], è significativa della crisi morale intensa degli anni venti. Tutto avviene infatti, come se se fosse stata necessaria la guerra affinché si realizzasse la volontà di Rimbaud di "cambiare la vita" e affinché si affermasse una rivolta contro le consegne tradizionali della società borghese edificate durante il XIX secolo, comprese le parole d'ordine di un patriottismo trito per mantenere l'ardore alla lotta degli eserciti.
 
tzara--.jpgDa qui il fascino esercitato dalla rivoluzione d'Ottobre, che ha posto nel suo arsenale ideologico un sostituto della religione intrecciando le certezza della scienza, tratte dal Capitale di Karl Marx, alla credenza nell'onnipotenza dell'azione. C'era di che inebriare una generazione avida di rovesciare un ordine internazionale tendente a schiacciare l'uomo. I primi quattordici numeri di Ça ira!, lo abbiamo constatato, erano distinti dall'impegno politico senza equivoco. Durante quel periodo, nello stesso clima di crisi morale, si sviluppava la corrente di un individualismo anarchico al quale Tristan Tzara aveva dato, nel 1916, il nome di Dada. Era- ma se rendevano conto?- agli antipodi del comunismo di Lenin. "Misurata alla scala dell'eternità, ogni azione è vana", aveva scritto Tzara, e André Breton aveva precisato: "È inammissibile che un uomo lasci una traccia del suo passaggio sulla terra". Ma invece di rinunciare ad ogni letteratura, come aveva suggerito Rimbaud, i dadaisti non si accontentarono di una negazione assoluta. Se fecero tabula rasa della ragione, dell'intelligenza, dei sentimenti, era per ritrovare la fonte oscura dell'inconscio. Louis Aragon e André Breton avevano, del resto, fatto ricorso alle sperimentazioni della psicanalisi. In un articolo della Nouvelle Revue Française, Jacques Rivière presentava con simpatia l'obiettivo di Dada: "Afferrare l'essere prima che non abbia ceduto alla compatibilità; raggiungerlo nella sua incoerenza o meglio, nella sua coerenza primitiva, prima che l'idea di contraddizione sia apparsa e non l'abbia costretta a ridursi, a costruirsi; sostituire alla sua unità logica, forzatamente acquisita, la sua unità assurda soltanto essa originale [9]".
 
Il gruppo di Ça ira! si era orientato verso Dada perché si trovava disincantato dai fallimenti della rivoluzione sovietica: carestia, insurrezione dei marinai di Kronstadt, regime poliziesco, instaurazione della NEP. Ma questa conversione, a dir il vero troppo tardiva per essere veramente influente, avveniva nel momento in cui Dada agonizzava, lasciando il posto al suo prolungamento, il surrealismo, molto presente nell'ultimo numero di Ça ira! con poesie di Herman Frenay-Cid, Georges Pillement e Marcel Arland.
 
Nel gennaio del 1923, senza annunciarlo ai suoi rari lettori, Ça ira! sparisce, ma Paul Neuhuys mantiene in vita l'attività editoriale pubblicando, in cento esemplari, degli opuscoli di Marcel Lecomte, Paul Colinet, Fernand Dumont, Paul Nougé- la crema del surrealismo belga-, de Henry Michaux, Michel de Ghelderode, Georges Linze, Paul Dewalhens, Camille Huysmans, Robert Poulet, Marcel Mariën,, René e Guy Vaes, ecc. L'ultima opera pubblicata all'insegna di Ça ira! appare nel 1984; è l'Agenda d'Agenor di Paul Neuhuys.
 
Per Paul Neuhuys, una grande avventura era terminata. Senza dubbio Ça ira! non ha conosciuto la risonanza che sperava. Gli orientamenti politici dei suoi inizi la condannavano ad una diffusione limitata, ma si deve riconoscerle oggi il suo ruolo di testimone, di precursore e di apri pista. Non soltanto per i 20 numeri della sua rivista ed i 98 opuscoli delle sue edizioni, ma anche per le sue esposizioni ed i suoi recital di musica. "Ça ira!, scrive Paul Neuhuys nelle sue memorie dattiloscritte, Ça ira!...* É stata oramai, con i suoi pittori accreditati: Voosten e Jespers. I recital ci erano suggeriti da E. L. T. Mesens, un giovane musicista di allora. È grazie a lui che incontrammo Georges Auric che ci gratificò del suo ragtime Adieu New York [Addio New York]. Abbiamo avuto anche un recital Eric Satie che ci scrisse da Arcueil: "Soltanto la vostra opinione e quella dei vostri amici conta per me, semplice e buon vegliardo [10]".
 
Senza essere egli stesso dadaista o surrealista, Paul Neuhuys, il principale animatore di Ça ira!, rimase sino alla fine della sua vita, nel 1984, fedele alla spontaneità di questi movimenti, da cui trasse il miele nella sua ventina di raccolte di poesie in cui la fantasia e l'umorismo lo contendono alla gravità discreta e ad una certa amarezza. Ma questa è un'altra storia che bisognerà raccontare
 
 
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Académie royale de langue et de littérature françaises de Belgique. Tous droits réservés.

 

Comunicazione di GEORGES-HENRI DUMONT
alla seduta mensile del 8 aprile 2000

[Traduzione di Elisa Cardellini]

 

 


NOTE

[1] Scrivendo la prefazione alla riedizione della collezione completa di Ça ira! per Jacques Antoine, nel 1973, Paul Neuhuys non cita Paul Manthy tra i collaboratori della sua rivista!

[2] Furet, Le passé d’une illusion. Essai sur l’idée communiste au XXe siècle, Paris, 1995, p. 139; [Tr. it.: Il passato di un'illusione. L'idea comunista nel XX secolo, Mondadori, Milano, 1995].

[3] queste due poesie non sono presenti nell'Œuvre poétique edita nel 1979. 

 

Ecco il testo in francese:

Une lueur frôla la vallée. Il semblait
que la glèbe devînt vivante.
Ils furent dans l’aube albe où mourrait l’épouvante,
deux Hommes qui allaient.
Et le vainqueur jeta son arme,
— son arme ? — sa croix...
Et le vaincu, avec des larmes
Effaçait le sang de ses doigts...
Plus explicite, Suie et Pluie se termine par ce cri :
Ahan ! Ahan !
La révolte fait des géants!

 
[4] Sul piano delle arti plastiche, pagine eccellenti sono state scritte da 
Marc Van den Hoof, Histoire d’une revue : Ça ira (1920-1923), mémoire de licence en philologie romane, Katholieke Universiteit te Leuven, 1971, p. 35-51.
 
[5] Bruxelles, 1983, p. 10.

[6] Sulle relazioni tra Michel de Ghelderode e Clément Pansaers, cfr. Roland Beyen, Michel de Ghelderode ou la hantise du masque, 2e éd., Bruxelles, 1971, p. 110-113.

[7] Marc Dachy, "Meeting pansaérien, suivi d’un Appel à témoins", in: Plein chant, 39-40, Bassac, 1988, p. 23. Nello stesso numero, interrogato da Christian Bussy, Paul Neuhuys ricorda: "Avemmo uno scambio di opinioni con Clément Pansaers ad Anversa. Ne risultò una reciproca perplessità. Molto robusto, la schiena un po' ricurva, avvolto in un grande mantello un po' alla maniera dandy di Barbey d’Aurevilly. Lo chiamavamo il conestabile, il conte della scuderia Dada. Era affiancato da una compagna in cappellino e gonna corta, il che era molto audace per l'epoca, la marchesa Bianca da Pansa" (p. 97).
Da parte sua, Pansaers racconta a Van Esche, il 3 febbraio  1918, il suo incontro con la redazione di Ça ira! ad Anversa, alla taverna Holsters: "Flaccido ed incolore scambio di vedute- mi occorse un bel po' di tempo– il tempo che si formasse un'atmosfera- un po' tiepida- solleticante- narcotica- per sciogliere la lingua- ho piuttosto ascoltato- un po' distratto- amorfo- Mia moglie ha ammirato il vostro piccolo raggruppamento e la sua buona volontà- spirito che non si trova a Bruxelles". Citato da Marc Van den Hoof, op. cit., p. 85.

[8] La prima fu Haro, che pubblicò dei testi di Clément Pansaers, Auguste Haberu e Charles Plisner.

 

[8a] Testo in lingua originale:

Fils de nourrice,
enfant de course,
enfant intelligent,
femme du monde inconnu, ma belle enfant, tu
glisses (fleur fanée, péché mortel, petite ?)
dans l’herbe morte, chaleur morte.
Fils soumis,
une fois le bambin, les jeux, l’indécence,
je joue du vieil ami je joue du monologue,
je joue du paysan
Benjamin Péret, lui, invoque, une Réforme :
En traîneaux sur la Néva
je glisse translucide
entouré d’hippocampes blancs
petit cul pâle
que viens-tu faire ici
les casse-noisettes ont fermé leurs oreilles
les champignons poussent sur la fonte
il n’y a plus que nous qui pensons aux gommes à effacer


 

 

[9] Reconnaissance à Dada, N.R.F., 1° agosto 1920, citato da Marcel Raymond, De Baudelaire au surréalisme, Paris, 1934, p. 316; Tr. it.: Da Baudelaire al surrealismo, Torino Einaudi, 1948.

 

* In francese Ça ira! si può tradurre con "Ci riusciremo" oppure "Riuscirà", da qui il gioco di parole e cioè: Riuscirà (nel senso di rivista) riuscirà (nei suoi intenti di esistere ed inverare i suoi ideali) [N. d. T.].

[10] Una fotocopia di questo manoscritto, datato al 1972, è conservato negli Archives et Musée de la Littérature [Archivi e Museo della Letteratura]. Il passaggio citato non è presente nella versione edita Mémoires à Dada, Le Cri, Bruxelles, 1996.



[Traduzione di Elisa Cardellini]


LINK al post originale:
La revue Ça ira entre communisme et dadaïsme

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  • : In attesa delle giuste celebrazioni che vi saranno nel mondo colto per il primo centenario del grande movimento Dada di arte totale, intendiamo parlarne con un grande anticipo di modo che giungendo la fatidica data molti non siano presi alla sprovvista grazie al mio blog.
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  • Elisa
  • Amo l'arte in generale, di ogni tempo e cultura storica, soprattutto le avanguardie artistiche e le figure più originali ed eterodosse.
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