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14 dicembre 2010 2 14 /12 /dicembre /2010 07:00

La tipografia nei volantini e nelle riviste dadaiste


Dada_SouleveA4.gif

 

di Eddie Breuil


Introduzione

 


I contemporanei di Gutenberg

[non] capirono l'importanza [della tipografia].

Non capirono che un uomo

aveva inventato un veicolo per lo spirito


In L'imprimerie [La tipografia] Jean Cocteau, 1929 (ora in: Œuvres poétiques complètes, La Pléiade, 1999).


I mutamenti sociali ed economici hanno provocato una crisi spirituale accentuata dalla sanguinaria ed interminabile prima guerra mondiale. Un nuovo male del secolo si impadronisce delle popolazioni. Le arti non hanno potuto rimanere impassibili a questi cambiamenti profondi. Dalla seconda rivoluzione industriale nascerà il futurismo che vanterà i meriti dell'automobile e più ampiamente della vita moderna. Le crisi della rappresentazione e del pensiero spinsero gli artisti verso il cubismo e l'arte astratta. La poesia- in quanto ad essa- persegue il desiderio di riconsiderare il linguaggio a modo di Mallarmé. Dada nascerà  all'interno di questi mutamenti sociali ed artistici. Il movimento Dada, ad immagine delle sue contraddizioni nasce durante la guerra e contro la guerra. Nasce dalla poesia e contro essa [Tutti i dadaisti hanno già pubblicato delle poesie, per la maggior parte di influenza simbolista (come Tzara) o mallarmeana (come Breton)]. Fiorisce in mezzo ad altri movimenti moderni e contro di essi. Come pensare che i dadaisti non sarebbero rimasti sconvolti da questi cambiamenti radicali, loro che, in Littérature, posero la domanda "Perché scrivete" Qual è il posto dell'Arte oramai in una società che non giura che per il progresso? Deve- come fa il futurismo- votarsi ad un culto di questo progresso? L'odio dei dadaisti nell'incontro con questi ultimi mostra che essi non si situano nella stessa ottica.

 

Fontana, Duchamp, 1917Per precisare la complessa situazione del Dadaismo, bisognerà interessarsi alla sua storia. Alcuni critici fanno risalire Dada alle realizzazioni di Marcel Duchamp a New York verso il 1915, ora quest'artista si è tuttavia tenuto ai margini del Movimento. Gli si è retrocessa la paternità del movimento considerando che dei ready made come Fonatana erano opere dadaiste ante litteram a causa del loro carattere provocatorio. Ora, le recenti reinterpretazioni di Jean Clair in De Immundo dimostrano che i ready made di Duchamp non si isolano con la semplice provocazione. Non considereremo le opere di Duchamp che come i frutti di un ramo del Dadaismo.

 

Consideriamo che il Dadaismo nasce quando il suo nome è menzionato per la prima volta: nel 1916 a Zurigo, intorno a delle personalità artistiche fuggite per la maggior parte dalla guerra. Il Movimento si iscrive di colpo in un multi-culturalismo, che sarà accentuato dai dissensi interni  che lo spingeranno a ramificarsi in diversi centri, i cui più importanti si situeranno a New York [tra 1915 e 1921 intorno a Man Ray, Picabia e Marcel Duchamp; a Berlino [tra il 1917 e il 1923 intorno a Huelsenbeck, Grosz, Hausmann e Heartfield]; a Colonia [tra il 1919 e il 1921 intorno a Max Ernst e Hans Arp]; ad Hannover [con Schwitters] ed infine a Parigi. Tuttavia queste ramificazioni conserveranno sempre dei legami gli uni con gli altri. Il Movimento Dada a Parigi raggrupperà i futuri surrealisti come Soupault, Breton, Aragon, Éluard e Péret, dei pittori come Picabia o Max Ernst e diverse personalità come Tristan Tzara, Paul Dermée o Céline Arnaud.

 

La sua nascita parigina è discutibile. Infatti, Tristan Tzara, che dirige allora il Mouvement Dada, entrerà sin dalla primavera del 1916 in relazione epistolare con gli ambienti letterari parigini, soprattutto con Apollinaire, Max Jacob e Pierre Reverdy. Ma bisogna attendere l'autunno del 1917 perché un futuro Dada (André Breton) scopre presso Apollinaire il primo numero di "Dada". Tuttavia non possiamo ancora di nascita del movimento Dada a Parigi, poiché Dada non appare nel panorama letterario che come una curiosità artistica straniera. Preferiamo  far iniziare il Movimento Dada a Parigi a partire dalla ricezione di "Dada" n° 3, poiché so tratta del numero che spingerà i futuri Dada a voler aderire al movimento. Infatti, Dada 3 è stampato a Zurigo nel dicembre 1918, e non è che un mese più tardi, precisamente il 22 gennaio 1919, che Breton, dopo essere stato colpito  dalla lettura del Manifesto Dada 1918, entra in relazione epistolare con Tzara. Due giorni più tradi Breton invierà una lettera con una poesia di Aragon "dagli intenti Dada" [Lettera di Breton a Tzata, 24 gennaio 1919, in Dada à Paris, Michel Sanouillet] Dada a Parigi è nato!

 

La fine del Movimento Dada a Parigi è molto più problematica a definirsi. È datata più spesso tra il 1922 e 1924, tenendo conto dei numerosi avvisi di decesso che i dadaisti pubblicarono successivamente. Datiamo la morte di Dada al 4 aprile 1922, per la pubblicazione del  Cœur à Barbe. Questo numero (il nono della della rivista Dada diretta da Tzara) segna delle tensioni molto forti all'interno del movimento. Tuttavia, non era allora questione veramente di porre un termine a Dada poiché l'estate seguente Tzara partiva per il Tirolo per preparare con i suoi amici una risposta Dada a Breton e a Picabia. Questo progetto di ultima rivista abortirà, e Tzara si volgerà verso Weimar per un Congresso Dada-costruttivista, invitato da Theo Doesburg, ma questa manifestazione Dada non avrà influenza a Parigi. Al suo ritorno a Parigi, Tzara allestirà la serata del Cuore e Barba il 6 e 7 luglio 1923, che malgrado l'accostamento che si potrebbe fare con la rivista dada sopra citata, non è affatto "Dada" ne testimonia il programma che comporta delle audizioni di opere di Georges Auric, Darius Milhaud o Erik Satie, delle letture di poesie di Cocteau e Iliazd e delle danze con dei costumi di Sonia Delaunay. Così, di ritorno dal Tirolo, il Movimento Dada non esiste più a Parigi. L'ultima pubblicazione di Dada  è dunque Le Cœur à Barbe, il 4 aprile 1922.


coeur, 01

Dada3_cover.jpgAnche se Dada è vissuto poco più di tre anni a Parigi, è difficile definirlo. Innanzitutto, constatiamo che la vita di Dada (per lo meno la sua nascita e la sua morte) è intimamente legata a delle pubblicazioni Dada. è dopo aver letto Dada 3 che i futuri surrealisti avranno voglia di partecipare al Movimento, ed è attraverso Le Cœur à Barbe che la sentenza di decesso è pronunciata. Quale ruolo giocarono le riviste nel Movimento? Furono dei semplici terreni di sperimentazione? Il Movimento non cercava di seguire estetiche comuni. Tuttavia, potremmo definirne una se ci atteniamo alle diverse pubblicazioni Dada?.

 

Lo studio delle riviste ed altre piccole pubblicazioni come i volantini avrà diversi meriti. Infatti, le riviste riflettono l'attualità creatrice di un Movimento in un dato momento. Sappiamo che i dadaisti stessi  hanno spesso preso parte alla pubblicazione delle loro riviste: dobbiamo dunque considerarle con importanza. D'altra parte, i dadaisti a Parigi cercheranno di respingere la nozione d'Arte: perché allora dobbiamo considerare una raccolta di poesie dadaiste con maggior importanza di una rivista? Inoltre, la pubblicazione delle riviste, a differenza della pubblicazione delle raccolte, permette all'autore molte libertà. Il critico ed il lettore è sempre più esigente per la pubblicazione di un libro, che è considerato  come molto più serio. Al contrario, la rivista è considerata come un terreno di sperimentazione, la rivista permetterà dunque ai dadaisti di eprimersi tipograficamente con più liberta.

 

Inoltre si ricorda soprattutto di Dada alcune pagine esuberanti pubblicate nelle sue riviste. Dada è dunque rimasto celebre per le sue audacie tipografiche. Tuttavia le riviste dadaiste sono numerose, i direttori delle riviste anche, ma le pagine pubblicate dai critici sono spesso le stesse: quelle di Picabia e soprattutto quelle di Tzara. Questi due dadaisti sarebbero i soli ad essersi interessati alla tipografia? L'impaginazione delle altre riviste è essa stessa un'impaginazione classica dove ha un ruolo?

 

Alcuni critici hanno l'aria di aver giù classificato la tipografia dadaista secondo criteri ben definiti. Anche Sanouillet scriverà: "La carta d'invito, composta secondi i canoni della tipografia dadaista (caratteri lineari, struttura  verticale-orizzontale, spessi filetti neri, ecc.)" Documents Dada p.17.

 

Così, la tipografia di Dada sarà riconoscibile con questi tratti caratteristici. Eppure un buon numero di riviste non utilizzano i caratteri lineari ma grazie tipografiche (empattement/ serif font), queste ultime essendo d'altronde maggioritarie nelle riviste dadaiste di Parigi, preferiscono le diagonali e le curve alla struttura verticale-orizzontale, e non hanno filetti neri spessi. In questo saggio, non cercheremo di definire eventuali regole che rispetterebbero le composizioni dadaiste (poiché i dadaisti cercano giustamente a respingere le regole). Cercheremo piuttosto di definire i differenti orientamenti plastici che l eriviste dadaiste hanno potuto prendere.

 

D'altra parte, lo studio della tipografia dadaista potrebbe avere la minima utilità? Questa domanda è legittima poiché questa tipografia è spesso considerata come un divertimento. I detrattori di Dada non solo i soli a condividere questo giudizio. Se consideriamo la riedizione dei testi dadaisti da parte della Garnier Flammarion sotto la direzione dello specialista del teatro dadaista Henri Béhar, constatiamo che non riproduce le impaginazioni di Tzara. Nelle rare eccezioni in cui cerca di riprodurre questa impaginazione, essa la traveste cambiando in modo grottesco i caratteri di scrittura. Questa riedizione opera dunque una pulizia del testo: la tipografia è quell'artificio inutile che si deve risparmiare al lettore? Bisogna ripuòire Dada? Possoamo leggere i testi dadaisti spogli della loro tipografia come si apprezzano i quadri di Van Gogh a partire dai vasi di mostarda, o come si propongono delle Sinfonie di Beethoven per delle suonerie dei tefefoni portatili?

 

In un primo tempo, tenendo conto delal diversità delle riviste e delle divergenze artistiche dei dadaisti a Parigi, ci attarderemo sulla definizione da dare al Movimento Dada. In quale ambiente è nato, come è cresciuto e come è stato ricevuto a Parigi, tanto dal critico che dai futuri dadaisti? Studieremo in seguito il grado di implicazione dei dadaisti relativamente alla stampa delle loro poesie. Sono dei dilettanti? Ricercano la spontaneità creatrice? Torneremo successivamente sul luogo comune che aleggia sopra Dada: le composizioni sono "di getto"? In seguito, vedremo se l'"Anarchismo" di Dada e il lavoro sulla tipografia permettono di riconsiderare i differenti spazi della rivista e della poesia.

 

In un secondo tempo, ci occuperemo all'estetica tipografica delle poesie. Dopo aver comparato le estetiche cubiste e futuriste con Dada, definiremo i grandi tipi di poesie dadaiste, determinando la specificità (se specificità vi sia) di ogni genere poetico ed il senso che essa apporterebbe al testo.

 

Infine, ci interesseremo al fascino di Dada per la pubblicità. Dada svolge a suo profitto le tecniche pubblicitarie nella confezione delle sue poesie, manifesti e volantini oppure questo sviamento cerca di comprendere i funzionamenti di un modo di espressione? Infatti, l'interesse che Dada porta verso certe forme artistiche o forme di comunicazione partecipa di un'impresa "distruttrice" per "mimetismo". In quest'ottica studieremo le impaginazioni  dette "poco dadaiste" [da Michel Sanouillet soprattutto], cioè le impaginazioni epurate. Cercheremo di sapere come questa tipografia partecipa dell'impresa distruttrice della forma parodiata. Vedremo come, in questo modo, Dada se la prende non soltanto alla Letteratura ma anche alla Lingua.

 

 

Eddie Breuil

 

 

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]

 

 

 

LINK al post originale: 

La typographie dans les tracts et revues dadas




 

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13 novembre 2010 6 13 /11 /novembre /2010 19:13

 

 

 

 

alfred-jarry.jpg

 

La sintesi secondo Jarry


 

Introduzione

 

 

 

l-amour-absolu--edizione-1933.JPGLe condizioni di comunicazione del simbolismo, che Jarry eredita quando si dà alla letteratura nel 1891, formano uno spazio che il giovane subisce per alcuni mesi prima di investirlo in modo songolare. Tra marzo 1893 e marzo 1894, nello spazio di un anno, Jarry si inizia alla frase simbolista e mette a punto, reinvestendo gli schemi della comunicazione secondo il principio delal parola orfana, il suo proprio sistema di comunicazione, che raggiunge nel celebre testo "Être et vivre" una coerenza sufficiente per servirgli ad interpretare le sue letture e le sue esperienze secondo i valori in corso di elaborazione della patafisica.

 

Jarry_by_Vallotton.jpgÈ interessante constatare che questa maturazione del pensiero di Jarry corrisponde alle sue amicizia successive con Fargue e Gourmont: ancora subordinato in maniera passiva alle tematiche simboliste più antiche quando si lega con Fargue, Jarry se ne affranca e propone un sistema singolare di comunicazione letteraria sotto l'influenza di Gourmont, mentre si distacca da colui che fu senza dubbio il suo iniziatore alle bellezze simboliste.


 

Surmale.pngQuesto primo sistema della comunicazione letteraria secondo Jarry, fortemente ispirato dal sistema simbolista, ma che tenta di differenziarsene con l'utilizzazione di schemi presi in prestito dall'occultismo ed alla lettura di Lautréamont, caratterizza i suoi scritti sino a L’Amour absolu [L'Amore assoluto] nel 1899, ultima testimonianza di una forma di misticismo letterario egoista che sembra già in ritardo in rapporto ai nuovi valori che il Faustroll veicola sin dal 1898, comportando la sua rivalutazione del suo proprio sistema di comunicazione che lo condurrà a Messaline [Messalina] ed al Surmâle [Supermaschio].

 

Les-jour-et-les-nuits--1897.JPGTra il 1893 ed il 1899, gli scritti di Jarry trovano nel campo letterario simbolista le condizioni della loro lettura. La sua retorica può essere descritta come un'utilizzazione di questo campo valorizzante la singolarità e la suggestione attraverso ciò che egli chiama il "mosca-cieca cerebrale": Jarry tratta il suo lettore come uno schiavo produttore di senso, l'autore onnipotente che assumen l'autorità su ogni interpretazione possibile ("Tutti i sensi che il lettore troverà sono previsti") pur conservando una potenzialità infinita ("opera unica fatta di tutte le opere possibili"), alienante i suoi lettori per restare in un'indeterminazione egoista del suo essere. Questa posizione, possibile nel campo di comunicazione simbolista, non è evidentemente più adatta quando il movimento si riorganizza verso il 1895, il che spiega lo scacco delle opere di Jarry obbedienti ancora agli schemi della parola orfana di quest'epoca, come César-Antechrist [Cesare-Anticristo] o Les Jours et les Nuits [I Giorni e le Notti]. Ubu Roi [Ubu Re] al contrario, funziona nella misura in cui la scena dell'epoca accoglie le forme di comunicazione simbolista obsolet nella prosa e la poesia.

 

UBU-Roi--1896.JPGPer Jarry, il campo di comunicazione simbolista offre uno spazio che egli investe in modo letterario ma anche etico, sottomettendo il suo atteggiamento e la sua metafisica alle condizioni della ricezione simbolista. Egli eredita simultaneamente della tensione inerente al campo tra un idealismo pieno ma mortifero e solidificato, ed un nichilismo che fa di tutti gli uomini, dopo la morte di Dio, dei paranoici in potenza, condannati a vedere dappertutto dei segni in un mondo indecifrabile che non rinvia altro che la loro immagine.

 

Immagine-tratta-da-Cesare-Anticristo-.JPGIl suo primo testo critico, apparso in L’Art littéraire nel gennaio-marzo 1894 e dedicato all'opera teatrale di Hauptmann, Âmes solitaires, si apre su una constatazione  di un idealismo del tutto convenzionale, opponendo al mondo molteplice dei sensi un mondo di idealità astratte ed immanenti, le sole esistenti: "Ogni conoscenza non essendo che forma di una materia, l'unità di una molteplicità, non vedo tuttavia nella sua materia che una quantità evanescente, consguentemente nulla se mi pare, e ciò soltanto e veramente reale che si oppone al volgarmente denominato reale (a cui lascio quel senso antifrastico), la Forma o Idea nella sua esistenza indipendente". Quell'idealismo oscillante tra platonismo ed aristotelismo (con l'opposizione tra forma e materia) riappare nel settembre 1894 nel suo articolo dedicato a Charles Filiger, quando Jarry ha già messo in dubbio questa teoria, che egli riutilizza senza dubbio qui per meglio farsi capire dai lettori del Mercure de France: "La banalità di moda essendo a chi parla d'arte di rispondere che sia meglio vivere (che può essere ammirabile se capito, ma così com'è, senza più coscienza, inciso sulla tavola di Faust, si ripete da molto tempo), è consentito, ai nostri servi della gleba potendo fare a sufficienza questa cosa, di esistere da qui all'eternità, di farne del nostro meglio provvigione e di guardarla da coloro che hanno saputo metterla in gabbia, soprattutto scolorita rispetto alla nostra".

 

In questa parafrasi dell'Axël di Villiers, apparso postumo nel gennaio 1890 e che Jarry doveva conoscere attraverso la mediazione di Gourmont- "Vivere? o servi faranno questo per noi", l'ammiratore di Filiger oppone al Vivere, dinamica e molteplice, una forma di esistenza nell'eternità. Quell'eternità non è tuttavia già più il semplice assoluto del mondo delle Idee, nella misura in cui appare come un assoluto personale e singolare, suscettibile di essere colorato differentemente presso ogno creatore. Gli artisti deformano le Idee mettendole in gabbia, ed è anche questa singolare deformazione che importa a Jarry.

 

L-Art-Litteraire.jpgOgnuno è il dio del proprio universo. Jarry, infatti, cerca di conciliare Essere e Vivere, Idealismo e Singolarità, Assoluto e Dinamismo; a proporre un'opera nel contempo necessaria ed aperta, imitante la stabilità divina pur conservando il dinamismo della vita- programma definito in modo quasi definitivo nel suo saggio Être et vivre [Essere e vivere], apparso nel marzo-aprile del 1894 in L'art littéraire. Per creare il suo sistema di comunicazione personale, Jarry reinterpreta gli schemi simbolisti alla luce della filosofia occulta, che gli fornisce, durante i suoi anni di formazione letteraria, degli strumenti concettuali per pensare simultaneamente un assoluto personale e conservare il dinamismo della vita.

 

Le teorie occulte, che formano un elemento culturale sottovalutato della vita letteraria dell'epoca, sono così rilette in modo singolare da Jarry, che cerca nelle loro formule astratte gli elementi per costruire una nuova forma di relazione al lettore, un metodo che permetta di far corrispondere la rigidità dell'assoluto con il movimento parossistico del clown che tenta di rimanere in equilibrio su una palla in movimento, così come si definisce Cesare-Anticirsto. L'analisi dei suoi primi testi permette di passare in rassegna una serie di immagini che incarnano il suo sistema di comunicazione letteraria, e di comprendere come crei questo assoluto relativo che gli permette di fare dei suoi testi degli incroci di significati.

 

Il lettore deve mostrarsi paziente: alcune di queste immagini non prendono senso che attraverso ll loro interrelazione, dalla loro inserzione in schemi di pensiero astratti e a volte nascosti, attraverso la loro interpretazione. Infatti, le teorie della comunicazione letteraria di Jarry non sono pronte tra il 1893 ed il 1894. Dei sistemi provvisori si instaurano: l'idealismo assoluto dei primi testi è rapidamente compensato da posture ironiche o violente. Le posizioni di Jarry sono mutevoli, e le stesse immagini possono assumere senso opposti in due testi, addirittura nello stesso testo una volta che è inserito in una raccolta o riletto alla luce dei testi che lo seguono cronologicamente.

 

mallarme1.jpgAl centro di questa rete, c'è la nozione  di sintesi. Jarry condivide con la sua epoca un certo fascino per la sintesi, parola jolly che ritroviamo sotto le penne  più disparate: Mallarmé, René Ghil, Remy de Gourmont, Marcel Schwob, Gustave Kahn, George Vanor o anche Saint-Pol-Roux, ognuno dà la sua definizione di sintesi, che sia sintesi delle arti, delle sensazioni, di una personalità o anche di una fusione dell'interiorità con l'esteriorità, del continuo e del discontinuo. Si evidenzia da queste concezioni, malgrado il loro aspetto  eteroclita, una certa visione del mondo e della letteratura che determina ciò che potremmo chiamare un nuovo paradigma letterario o per esprimersi in modo più semplice un nuovo modo di scrivere e soprattutto di leggere. Attraverso la nozione di sintesi, l'opera d'arte è concepita come un germe di significati, un concentrato di sensi che l'autore ha pazientemente elaborati e che il lettore deve dispiegare. La nozione di suggestione è esaltata: non bisogna dire tutto, e l'opera che leggiamo non è che il vertice di un iceberg di significati, un oggetto sintetico pieno di virtualità. Il lettore si vede incaricato di molte più responsabilità che in precedenza, ed i suoi strumenti di lettura devono evolvere di conseguenza.

 

Jarry si inscrive completamente e deliberatamente in questo movimento; tutto sta nel sapere come egli fa sua ed utilizza questa nozione di sintesi, per affermarlo anche per prendere in trappola il lettore facendolo leggere secondo schemi nuovi. Jarry, all'epoca dei suoi inizi letterari, fa riferimento alle teorie simboliste nei suoi testi per quanto le svolga o le simuli per condurre i suoi propri esperimenti.

 

 

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]

 

 

 

 

LINK al post originale:

 

 

La synthèse selon Jarry - Introduction (1)

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25 ottobre 2010 1 25 /10 /ottobre /2010 07:00

FRANCIS PICABIA

 

Picabia--autoritratto--1923.jpg

 

 

 

 

 

Picabia--1885.jpgFrancis Picabia nasce a Parigi il 22 gennaio 1879, 82 rue des Petits Champs; è in questa stessa casa che egli muore, il 30 novembre 1953 (oggi rue Danielle Casanova). Durante i settantaquattro anni della sua vita, Picabia esplora la maggior parte dei movimenti artistici del suo tempo, un'impresa così eccezionale quanto la stessa epoca.

 

Picabia--Les-Martigues--1902.jpgSe la sua infanzia è agiata da un punto di vista materiale, essa è disturbata affettivamente. "Tra la mia testa e la mia mano" dice nel 1922, "c'è sempre l'immagine della morte". Giovane, è l’enfant terrible, più tardi diventa il perfetto rastaquouère [avventuriero, arrivista], il burlone o l'avventuriero brillante: è la facciata pubblica della sua personalità .

 

 Figlio unico, François Marie Martinez Picabia è il figlio di uno spagnolo nato a Cuba, Francisco Vicente Martinez Picabia, e di una francese, Marie Cécile Davanne, matrimonio dell'aristocrazia spagnola e della borghesia francese. Picabia ha sette anni quando sua madre muore di tubercolosi. Un anno più tardi, sua nonna materna scompare a sua volta; il bambino si ritrova solo con suo padre, Console di Cuba a Parigi, suo zio celibe, Maurice Davanne, conservatore della biblioteca Sainte-Geneviève, e suo nonno, Alphonse Davanne, ricchi uomini d'affari e ferventi fotografi dilettanti. Francis sfugge alla solitudine ed alla noia di questa "casa senza donne" grazie al disegno ed alla pittura. A suo nonno, che predice che la fotografia finirà per sostituire la pittura, Picabia risponde: "Puoi fotografare un paesaggio, ma non le idee che ho nella testa". Un tema fondamentale che raccoglie le convinzioni estetiche di Picabia, tra le più eterodosse di questo secolo.

 

 

Picabia--Autoritratto-1905.jpgMolto presto, dà prova di una grande indipendenza di carattere, simultaneamente, il suo talento si afferma. Dopo una scolarità tumultuosa, Picabia comincia il suo apprendistato nel 1895 all'Ecole des Arts décoratifs [Scuola delle arti decorative] dove è allievo di Cormon, Humbert e Wallet. Braque e Marie Laurencin sono i suoi compagni di classe. Nel 1899 Picabia compie il suo debutto al Salon des Artistes Français con il quadro Une rue aux Martigues. Non è che nel 1902 che si avverte nella pittura di Picabia l'influenza di Pissarro, e soprattutto quella di Sisley. È allora che inizia il suo periodo impressionista. Espone al Salon d’Automne ed al Salon des Indépendants, così come alla galleria d'avanguardia di Berthe Weill. Successi e notorietà non tardano. Picabia firma un contratto con la prestigiosa Galleria Haussmann. Nel 1905, il proprietario della galleria, Danthon, organizza la prima di tre esposizioni dedicate a Picabia; è l'inizio di un periodo prolifico durante il quale perfeziona la sua tecnica impressionista. L'approccio di Picabia è un adeguamento con i concetti simbolisti-sintetisti della fine del XIX secolo: l'arte non è considerata come una riproduzione della natura ma piuttosto come l'esperienza emotiva dell'artista di fronte a quest'ultima, espressa in modo soggettivo in una sintesi di forme e di colori. 

 

Picabia--La-processione-a-Siviglia--1912.jpgMentre la sua reputazione è ben consolidata dopo la sua esposizione alla galleria Georges Petit nel 1909, Picabia abbandona il passato ed il posto privilegiato che egli occupa già per imbarcarsi nell'avventura dell'arte moderna. Lo stesso anno sposa Gabrielle Buffet, una giovane musicista d'avanguardia, che sarà per lui uno stimolo intellettuale lungo il corso della sua vita. I suoi due disegni astratti del 1908 prefigurano il suo quadro astratto del 1909, Caoutchouc. È la prima delle numerose rotture che caratterizzano allo stesso tempo l'opera e la vita  di Picabia, benché egli aspetti il 1912 per esplorare questa nuova via. Giovane artista di trent'anni, è respinto dall'insieme delle gallerie prestigiose, la loro clientela e dalla critica. Il colpo di grazia è dato da Danthon, nel marzo del 1909 all'Hotel Druot, quando vende ad offerta più di un centinaio di quadri impressionisti di Picabia.

 

 

Picabia--Danza-di-primavera-alla-fonte--1912.jpgTra il 1909 ed il 1914, Picabia si accosta agli "ismi" d'inizio secolo: Fauvisme, Futurismo, Cubismo ed Orfismo. Prosegue la sua esplorazione del nuovo linguaggio visuale del modernismo. "Picabia ha lanciato durante gli anni che precedettero la prima guerra mondiale" scrive Marc Le Bot nella sua tesi Francis Picabia et la crise des valeurs figuratives [Francis Picabia e la crisi dei valori figurativi], "più idee nuove di alcun altro artista d'avanguardia. Sarebbe stato cubista come Braque e Picasso, orfico come delaunay ed avrebbe per di più inventato l'arte astratta, senza mai consentire a sfruttare sistematicamente nessuna di queste formule".

 

È il rito di passaggio tra il Neo-impressionismo e delle formule più semplici, più radicalmente astratte. Durante tutto questo periodo, Picabia è alla ricerca del suo proprio linguaggio per trascrivere il suo stato interiore. Espone regolarmente nelle mostre, dalle sue opere di tendenza fauve del 1911 sino alle tele, cubiste di base, dell'anno successivo. Nelle mostre del 1911, espone Printemps [Primavera] e Adam et Eve [Adamo e Eva], tra le altre opere. L'anno seguente, presenta dei quadri ben più astratti, tra cui Tarantelle [Tarantella] e Port de Naples[Porto di Napoli], alla mostra della Société Normande; Danses à la Source I [Danza alla fonte I] e La Source[La Fonte] al Salon d’Automne; ed infine, alla Galleria la Boëtie, dei quadri come Procession à Séville [Processione a Siviglia] e Danses à la Source II [Danza alla fonte II], opere totalmente non figurative.

 

 Picabia diventa membro della Société Normande de Peinture Moderne dove entra in contatto con l'avanguardia parigina. Si unisce anche al gruppo di Puteaux di Duchamp-Villon. Il 1910-1911 segna l'inizio di un'amicizia che durerà tutta la vita con Marcel Duchamp, per cui Picabia è una forza liberatrice. L'anno 1911 è anche quello del suo incontro fruttuoso con Apollinaire. Picabia svolge un ruolo importante quando perore in favore di un'arte più astratta alla Section d’Or, al Salon de la Société Normande, così come più tardi con l'Orfismo, la creazione teorica di Apollinaire, basata su una pittura "pura" e le sue analogie musicali. Il 1913 è un anno faro nella storia dell'arte moderna: l'Armory Show (l’Esposizione Internazionale dell'Arte Moderna) si svolge a New York.

Picabia--Armory-Show--1913.jpg

 

Picabia vi si reca con sua moglie Gabrielle in quanto ambasciatore e portaparola dell'avanguardia europea; diventa subito famoso. All'Armory Show espone quattro quadri del 1912: Danses à la Source I, Procession à Séville, Paris e Souvenir d'Italie à Grimaldi. Alla stampa, Picabia spiega che "dipinge la sua anima sulla tela" e che nei suoi quadri, "il pubblico non deve cercare un ricordo 'fotografico' di un'impressione visuale o di una sensazione, ma deve guardarli come un tentativo per esprimere la più pura realtà astratta dalla forma e dal colore considerati in se stessi". Ad eccezione dei più illuminati, i critici sono tiepidi, numerosi giornalisti qualificano le sue armonie di colori come "pericolo per l'arte", "scherzo", "complotto".

 

Picabia--Alfred-Stieglitz-at-291--1915.jpg

 

 

Picabia--Danseuse-etoile-sur-un-transatlantique--1913.jpgLa visita a New York che doveva durare due settimane, dura quasi sei mesi. Gabrielle Buffet-Picabia scrive nel suo libro "Aires Abstraites", "...che il confronto dell'arte moderna europea con il Nuovo Mondo ed anche la presenza di Picabia negli Stati Uniti e più tardi quella di Marcel Duchamp hanno liberato gli artisti ed intellettuali dall'ossessione della tradizione accademica europea ed hanno loro fatto prendere coscienza del loro personale genio". Picabia incontra il fotografo Alfred Stieglitz ed il suo gruppo di amici, degli artisti che si riuniscono alla Galleria 291 (al numero 291 della Quinta Strada), dove espone una serie di grandi acquarelli realizzati nella sua camera dell'Hotel Brevoort. Così come lascia la sua impronta sulla città, New York segna Picabia in modo indelebile; la sua estrema modernità, paradigma dello spirito della rivoluzione industriale, illustra le sue idee progressiste: qui, le macchine girano senza sosta.

  

Picabia--Ckergyman--1913.jpgNel 1913 Picabia dichiara "New York è la sola città cubista al mondo... la città futurista. Esprime il pensiero moderno nella sua architettura, la sua vita, il suo spirito". Questa ispirazione lo conduce a realizzare delle opere come Danseuse étoile sur un Transatlantique [Danzatrice stella su un Transatlantico], Chanson nègre  [Canzone negra] e gli innumerevoli New York. Di ritorno a Parigi nel 1913, Picabia espone due altriquadri importanti al Salon d’Automne, Edtaonisl (Ecclesiaistico) e Udnie. Durante questo periodo dipinge anche Catch as catch can e Culture physique [Cultura fisica]. Tra 1913 e 1914 crea delle opere come “PiccolaUdnie, Impétuosité française [Impetuosità francese] e Je revois en souvenir ma chère Udnie [Rivedo in ricordo la mia cara Udnie].

 

Picabia--Jeune-fille-americaine--vu-comme-une-bougie-de-mo.jpgAllora, la macchina infernale esplode: 1914, la prima guerra mondiale. Grazie a delle relazioni della sua famiglia, Picabia militare parte in missione a Cuba nel Maggio 1915, missione che abbandona durante uno scalo a New York. Riprende contatto con i suoi amici della Galleria 291, Steiglitz e Marius de Zayas, con Marcel Duchamps e con la galleria di Walter Arensberg, grandi amici delle arti. In un articolo del New York Tribune dell'ottobre 1915, intitolato Les artistes francais stimulent l'art Americain[Gli artisti francesi stimolano l'arte americana], Picabia scrive: "La macchina è diventata più di un semplice strumento della vita umana. È realmente una parte della vita umana. Mi sono appropriato della meccanica del mondo moderno e l'ho introdotta nel mio laboratorio...".

 

Picabia--Fille-nee-sans-mere.jpgPoche righe dopo afferma di voler lavorare sino a raggiungere "il vertice del simbolismo meccanico". Nella rivista 291 (tratta dalla Galleria 291), pubblica una serie di "ritratti-oggetti" come quella di Alfred Steiglitz rappresentato come apparecchio fotografico, il ritratto di una Jeune fille américaine  vu comme une bougie de moteur (l'allumeuse) [Giovane ragazza americana vista come una candela di motore (l'accenditrice)] ed il disegno Fille née sans mère [Ragazza nata senza madre], quintessenza della macchina, creata dall'uomo a sua immagine. L'utilizzazione del vocabolario simbolico delle macchine condice ad un periodo "meccanomorfico" più elaborato in cui gli ingranaggi sono sottratti dal loro contesto abituale per diventare degli oggetti puri, spesso erotizzati.

  

291-No1, copertina di PicabiaNel 1916, Picabia espone una nuova serie di quadri meccanici alla Modern Gallery, nuova impresa del gruppo 291, diretta da Marius de Zayas, di cui Très rare tableau sur la terre [Rarissimo quadro sulla terra], Machine sans nom [Macchina senza nome] e Voilà la femme [Ecco la donna]. A causa dei suoi eccessi a New York, compaiono dei segni di nevrastenia, seguiti da una depressione nervosa. Durante i seguenti dieci mesi, Picabia passa il suo tempo tra Barcellona e New York, cercando di sfuggire alla guerra. Mentre risiede temporaneamente a Barcellona in compagnia dei suoi amici espatriati, Marie Laurencin, Gleizes, Cravan e Charchoune, si dedica seriamente alla poesia. Nel 1917, Picabia pubblica la sua prima raccolta di poesie con il titolo Cinquante-deux miroirs [Cinquantadue specchi]. Lo stesso anno pubblica 391, in ricordo della rivista di di Steiglitz, 291, che diventa il forum personale di Picabia, nello spirito provocatore di Dada. 391 ha una durata di vita di sette anni. Si spegne nel 1924 dopo diciannove pubblicazioni.

 

Picabia e Germaine Everling nel 1921Nella primavera del 1917, memtre l'America dichiara guerra alla Germania, Picabia fa il suo ultimo viaggio a New York in cui le sue attività principalmente dadaiste sono concentrate intorno a Duchamp e Arensberg Di ritorno a Parigi in ottobre, Picabia vede la sua salute deteriorarsi e la sua vita privata addombrarsi. Lo stesso anno, incontra Germaine Everling che diventerà presto la sua compagna devota. L'anno successivo, parte per la Svizzera per un periodo di convalescenza durante il quale i suoi medici gli proibiscono  di dipingere. Scrive febbrilmente: Poèmes et dessins de la fille née sans mère  [Poesie e disegni della figlia nata senza madre, Tr. it.: Einaudi, Torino, 1990]; L’athlète des pompes funèbres  [L'atleta delle pompe funebri] e Râteliers platoniques[Rastregliere platoniche]. Picabia è in contatto anche con Tristan Tzara e dei Dadaisti di Zurigo. Nel 1919, dopo dieci anni e quattro figli, Picabia si separa dalla sua prima moglie e si imbarca per una nuova avventura con Germaine Everling ed i Dadaisti.

 

Littérature n° 10, 1919Benché nello spirito di dada sin dal 1913, insieme a Duchamps a New York, Picabia prepara oramai il passaggio all'età adulta del movimento a Parigi. Sotto l'influenza di Picabia, alias "Funny Guy", tutto diventa per Dada oggetto di derisione: l'arte, gli artisti, la religione, il nazionalismo. Diventa anti-tutto, sia anti-borghese quanto anti-comunista. "Gli artisti si beffano della borghesia, cosidetta; io mi beffo della borghesia e degli artisti," dice Picabia nel 1923. Il gioco è ingegnoso, furiosamente comico e lo scandalo esplosivo. Tuttavia, dura poco per Picabia. A quarant'anni, "Papa-Dada" è sempre un eterno solitario.

 

000cover.jpgIl solo modo per essere seguiti è di correre più velocemente degli altri.

 

Picabia incontra i Dadaisti in compagnia di Gabrielle a Zurigo nel 1919; più tardi lo stesso anno, essi si riunisono a Parigi nell'appartamento che egli divide ora con Germaine Everling. Prima della grande stagione dada del 1920, Picabia il polemista pubblica numerosi scritti di avanguardia, in particolare sulla rivista di André Breton, Littérature, sulla rivista Dada e sulla sua rivista, 391. Pubblica anche Pensées sans langage e scandalizza una volta di più il Salon d’Automne con L’enfant carburateur e Parade amoureuse, tra tanti altri, che sono degli esempi del suo stile meccanico, inedito a Parigi.

391--n--8.jpg

 

Picabia--Portrait-de-Cezanne.jpgIl 1920, è l'età dell'oro per Dada a Parigi: alla sua testa, Tristan Tzara, André Breton e Picabia. Le personalità più in vista di Parigi danza al suo ritmo. È un anno ricco in idee, in "happenings", in esposizioni, opere, articoli e riviste, tra cui Cannibale, l'ultima creata da Picabia. Alla ricchezza della poesia dada, egli contribuisce con Unique eunuque e Jésus Christ Rastaquouère. Le opere di Picabia più caratteristiche di Dada sono esposte quell'anno, provocando nuovi scandali: si tratta di Double monde[Doppio mondo], di La Sainte Vierge [La Santa Vergine] e di Portrait de Cézanne [Ritratto di Cézanne], opera che mostra una scimmia impagliata incollata ad una tela.

 

Pilhaou-Thibaou.jpgNel 1921, prima ancora che questo gruppo chiassoso abbia potuto conoscere una seconda stagione a Parigi, appaiono dei conflitti interni che creano seri dissensi all'interno dei Dadaisti. Ciò che è iniziato come uno slancio di protesta contro l'ipocrisia di ogni sistema creato dagli uomini, tragicamente illustrato dalla prima guerra mondiale, diventa esso stesso un sistema. È un asituazione intollerabile agli occhi di Picabia che si separa dai Dadaisti, soprattutto da Tzara e Breton, nel 1921: in un'edizione speciale di 391, Pilhaou-Thibaou, li attacca violentemente e denuncia "la mediocrità delle loro idee ora conformiste". Nei suoi addii, Picabia, ripete che "lo spirito dada non è veramente esistito che tra il 1913 e 1918... Volendo approfondire, Dada si è chiuso in se stesso... Dada, vedete, non era serio...se qualcuno ora lo prende seriamente, è perché è morto!". Nello stesso articolo, le sue ultime parole sono famose: "Bisogna essere nomadi, attraversare le idee come si attraversano i paese e le città".

 

l-oeil-cacodylate.jpg

 

Picabia, Double mondePrima della sua partenza per il sud della Francia nel 1925, che è ancora un'altra rottura nella sua vita e nella sua opera, Picabia offre ancora a Parigi qualche memorabile "scandalo": al Salon des Indépendants del 1921, è L’œil cacodylate [L'occhio cacodilato] ed al Salon d’Automne, Le double monde [Il doppio mondo] e les yeux chauds [Gli occhi caldi] accompagnati dal motto ironico "L’oignon fait la force" [gioco di parole fonetico tra union e  oignon, e cioè: L'aglio (invece di L'unione) fa la forza". Delle tre opere proposte per il Salon des Indépendants del 1922, Danse de Saint-Guy [Danza di san Guido],  Chapeau de paille [Cappello di paglia] e La veuve joyeuse [La vedova allegra], gli ultimi due sono rifiutati, il che provoca un nuovo scandalo. Lo stesso anno, Picabia e Germaine Everling si ritirano dalle "follie parigine" nella lontana periferia di Tremblay-sur-Mauldre, dove dipinge La nuit espagnole [La notte spagnola] e La feuille de vigne[La foglia di vigna], presentati al Salon d’Automne quell'anno, e comparabili per lo stile Dresseur d’animaux [Domatore di animali], l’anno seguente. Nel 1922, espone anche alla Galleria Dalmau a Barcellona, delle opere molto depurate dal suo ultimo stile meccanico i cui titoli rinviano alle loro fonti: delle macchine illustrate in La Science et La Vie [La Scienza e la Vita]. Accanto sono esposti le sue tanto amate Espagnole [Spagnole], solo soggetto che ritroviamo quasi per tutto il corso dell'opera di Picabia.

 

Picabia--Portrait_de_femme_aux_allumettes.jpgIl 1923 è un altro anno prolifico. Al Salon des Indépendants, Picabia espone una serie unica di opere basate sulla ricerca ottica, Volucelle, Volumètre e Optophone. Paul Eluard scrive: "la peggiore sala del Salon è stata riservata come sempre a Francis Picabia. Volucelle partecipa alla sua ultima maniera così originale e potente. È un piacere osservare dal basso della scala questo grande quadro luminoso, leggero e mobile". In maggio, Picabia espone essenzialmente delle opere impressionistiche e dei soggetti spagnoli presso il suo primo mercante, Danthon. In risposta ad una critica del giornalista Roger Vitrac che trova non soltanto ridicolo dipingere delle Spagnole, ma ancor più esporle, Picabia risponde ironicamente: "Trovo che queste donne siano belle, e poiché non ho alcuna specialità in quanto pittore né in quanto scrittore, non temo di compromettermi con esse di fronte all'elte anche perché non ho paura di compromettermi, in altre circostanze, di fronte a degli imbecilli!" In un altro articolo, si fa beffe: "Trovo che se ne debbano fare per tutti i gusti. Ci sono persone che non amano le macchine: propongo loro delle Spagnole. Se non amano le Spagnole, farò loro delle Francesi... Sì, faccio dei quadri per venderli. E mi meraviglio del fatto che è ciò che più mi piace che si venda di meno". Quell'anno ed il seguente, Picabia si dedica a ciò che viene chiamato i collages dada dall'inizio degli anni venti, come Femme aux allumettes [Donna dei fiammiferi] e Centimètres [Centimetri] composti con fiammiferi, righelli, piu,e, boccoli ciocche di capelli- tutto ciò che gli capita tra le mani. 

 

 

Beverley Calte, Parigi 1999

 

 

 

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]

 

 

 


 

 

 

LINK ad un mio video su Picabia dal mio canale You Tube:

 


 

 

 

 

 

LINK al post originale:
Le Site du Comité Picabia

 

 

LINK relativi ad opere scritte originali di Picabia:

 

L'athlète des pompes funèbres, 1918

 

Poèmes et dessins de la fille née sans mère, 1918

 

Pensées sans langages, 1919

 

Unique Eunuque

 

Jésus-Christ rastaquouère

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8 ottobre 2010 5 08 /10 /ottobre /2010 12:34

   

 

Cravan il crocificato del XX secolo

  

 

 

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di Nanochévik 

 

 

Sarebbe allettante fare della vita di Arthur Cravan, una biografia alla maniera di Enrico IV. Quadratura del cerchio, Cravan non rientra in nessun cassetto, e soprattutto in quello del biografo. non fosse altro che per il suo grande corpo di più di due metri di altezza, nessuna civiltà sarebbe in grado di approntargli un sarcofago, tranne forse i costruttori dei megaliti... Fare il ritratto della famiglia di Cravan! Quest'ultima se ne è già incaricato, "Quel cretino di mio fratello", in quanto a sua madre, Cravan stesso dubitava di averne una. Un padre? Ne aveva certo uno, scelto con cura e fungente anche da madre: Oscar Wilde.

 

Cravan, Wilde ritratto del 1882
Ritratto di Oscar Wilde, 1882.

 

Chi può vantarsi di essere il nipote di Oscar Wilde? Nessuno se non Cravan, che lungi dall'essere schiacciato da questa statura, se ne serviva come di un randello. Oscar Wilde, principe degli aforismi e dandy maledetto, aveva un figlio illegittimo: un gigante chiamato Cravan, una parola vendicatica scaturita dall'esilio. La rivincita di Oscar Wilde, è Cravan. Colui che sarà tutto ciò che non poté mai essere, lui il delicato Oscar Wilde: Cravan il bruto. Ma quale bruto! "A wild(e) beast". Cravan non ha infanzia. Sorge. formato da qualche malvagio demiurgo. Non ha età. La vita di Cravan si consuma al di fuori di ogni temporalità.

 

Pirata delle arti e delle lettere. Delle arti pugilistiche e delle lettere assassine, bisogna precisare. Cravan ha appreso la poesia boxando. Non ridete, i dandy conoscevano il Bushido del XIX secolo! "Milord il bastardo" non lo era da meno. È "lo schiaffo ed il pugno" o l'arte della modernità dei Futuristi. Va da sé che lo schiaffo è delicatamente poetico, risveglia le guance e le lettere. In quanto ai pugni, fanno tacere i seccatori e li rende quasi eleganti. L'occhio nero, questo monocolo dei futuristi, ha il dono di trasformare il borghese in gladiatore nichilista. Bisogna risvegliare le linee dritte. Il movimento, sempre il movimento. Guidare un Bugatti. Finire in un fosso. C'è del Futurismo in Cravan come c'è del cuoio nella boxe. Cravan non è mai discepolo. Migliora i suoi colpi. Possiede anche il gancio futurista come il cazzotto wildiano. I pirati possono nascere sulle rive del lago Léman?

 

 

In ogni caso, se Cravan non è mai nato, sorge dall'elemento acquatico allo stesso modo di Lancilotto del lago. Lo ritroviamo all'assalto della capitale francese con un carretto di frutta e verdure. Vediamo subito ciò che pensa dei tempi... Il fatto è che Cravan è un surfista in equilibrio sull'ago dei secondi. Nella carretta, vi sono alcune copie della sua rivista "Maintenant". Il castello di sabbia pretenzioso che egli si appresta a spazzar via, è il Salon des Indépendants del 1914, o tutto ciò che esiste come pittura alla moda, si ritrova come in una grande famiglia. Bisogna dire che nel frattempo, il poeta pugile si era recato a far visita al grande Gide, Sole della letteratura Francese. Avrete capito che una grande ombra come Cravan non può soffrire il sole. Il testo che egli pubblicò su quest'incontro era l'equivalente di una metamorfosi di un sole in veri splendenti. L'operazione erano lungi dall'essere delicata. Immaginate soltanto un individuo che utilizza Oscar Wilde come una mazza. Ah! Dimenticavo Oscar Wilde est vivant [Oscar Wilde è vivo], tratto da un numero di "Maintenant".

  

Maintenant
Maintenant, la rivista fondata, scritta e venduta da Cravan

  

Che pessimo Vangelo, direte voi, ma questo Giobbe lì, credetemi, non era dello stesso legno... È vivo e non è contento. In realtà si chiama Cravan. Il testo che vende come uno strillone davanti al Salon des Indépendants è degno della bomba a chiodi  dell'anarchico Vaillant. Questo Salon des Indépendants, potrebbe chiamarsi "Andrò a sputare sulle vostre tele". Soltanto il pittore Van Dongen trova grazie ai suoi occhi, bisogna dire che l'artista olandese ha il buon gusto di organizzare degli incontri di boxe nel suo laboratorio. Dopo essersi sbarazzato di tutte le mezze tacche con delle frasi mortificanti, Cravan se la prende con Marie Laurencin per meglio colpire l'amante di quest'ultima: Apollinaire. Il colpo è talmente basso quanto assurdo. Colpisce Apollinaire al ventre, dove sembra, fosse caduto il suo cervello. L'uomo grosso, e non è poco dirlo, fu acutamente oltraggiato per essere stato designato nella rivista del pugile come l'ebreo Apollinaire. Non essendo affatto ebreo, si affretttò ad inviargli i suoi testimoni per una rettifica in regola. Il resoconto che ne venne fuori vale tutta la letteratura francese degli ultimi 500 anni. Se Lautréamont avesse potuto leggerlo, avrebbe senz'altro scritto dei racconti per bambini. Gli otto giorni di prigione che Cravan fece per gli insulti alla signora Laurencin erano l'equivalente invertito del crimine sodomita di Oscar Wilde. Cravan aveva allegramente promesso di sollevare le gonne di quest'affascinante giovane signora allo scopo di possederla come un satiro Dionisiaco. Inutile cercare della delicatezza in Cravan. Quando pianta un chiodo lo fa con una mazza.

  

Maintenant, 07

 

È anche in quest'epoca che Cravan inventa il prosopoema e cioè una forma di prosa, che, per aggiunte successive, impercettibilmente, in fondo così come nella forma, si allontana dal senso, vagabonda tra rima e follia, affinché nasca una poesia unica e mutante. Cravan scrive L'âme au XXe siècle, poète et boxeur[L'anima nel XX secolo, poeta e pugile], formidabile "prosopoema" che trascende il Secolo: "ero sigaro ed avevo trentaquattro anni", è coraggioso e cattivo non credete? Eppure, quando la viltà si impone Cravan è un grande codardo. Sarete particolarmente indulgente con lui quando capirete che nel 1914, è la guerra che gli aveva preso la mira al suo naso. L'energumeno aveva dimenticato di essere ingenuo, il che era particolarmente raro a quest'epoca. Dichiarò: "Starei troppo male nell'essere trascinato da un paese". Non sapendo veramente se fosse britannico, svizzero o francese, preferì calzare i suoi stivali delle sette leghe, piuttosto che di ricevere una piccola matricola ed un metro quadrato in Picardia. Non sta ad aspettare e lo ritroviamo, nel disordine, su un piroscafo transatlantico mentre conversa con Trotsky, poi barbone a Central Park, autostoppista travestito da donna in Canada, e scandaloso conferenziere a New York.

 

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Manifesto dell'incontro pugilistico tra il campione Jack Johnson e Arthur Cravan

 

  

Nel 1916 è allenatore di boxe al Real Club Marittimo di Barcellona. In alcune settimane si è creato un personaggio di grande pugile. La stampa locale non giura che su Cravan, pugile inglese. Mentre ci si sbudella nel nord Europa, Cravan apre un secondo fronte da solo in Spagna. Riflettendoci sopra, è in tutta evidenza l'operazione militare più sensata di tutta questa guerra. Con grande sostegno della pubblicità e di pesetas si invita il campione del mondo il nero Jack Johnson, a venire a sostenere "Il combattimento del secolo" a Barcellona. Bisognava pensarci, Cravan l'ha fatto. È il suo capolavoro. Trasforma il prosopoema in prosovita. Il combattimento dura sei riprese di tre minuti. Cravan è spedito al tappeto al sesto. KO. Contro ogni logica, la gloria è stabilita. Mai i Dadaisti ed i Surrealisti che ammiravano Cravan, riuscirono a reiterare il combattimento del secolo. Con sua moglie, Mina Loy, poeta ed archetipo dela donna moderna, grande figura femminile della Lost Generation, Cravan si reca in Messico che percorre in quanto pugile professionista. Prendendo il mare da solo su una piccola imbarcazione, Cravan sparisce per sempre da qualche parte nel Pacifico nel 1918, Arthur Cravan aveva 32 anni: "Ero sigaro ed avevo trentaquattro anni".

 

"Nipote di Oscar Wilde" è grazie a questa chiave magica che Arthur Cravan si introdusse nel santuario della letteratura francese: l'appartamento di André Gide. "Credo dovervi dichiarare subito che preferisco molto più, ad esempio, il pugilato alla letteratura". La tonalità una volta data, André Gide non si riprenderà. Stertto in una morsa da quest'ercole inquietante accoppiato ad un oracolo dal verso burlesco, il prosatore di I sotteranei del Vaticano non era all'altezza. "Nell'insieme è una natura del tutto minuscola", si befferà Cravan. Dotato di un antenato mitico, Arthur Cravan sorge come un Barbaro dentro Roma. Se non tirava l'inesistente barba  di Gide, osservava la fronte dello scrittore così come si osserva un soffitto decrepito. "Frammenti di pelle (..) si desquama". Il vecchio Gide affondava nell'oscurità della sua casa... La leggenda di Cravan stava per nascere. Come Teseo penetrante nel dedalo della letteratura, effettuava un ingresso fracassante abbattendo il Minotauro desquamato. La parola d'ordine era data "Maintenant" [Ora]... Quel giorno, è tutta la letteratura che conobbe la sua notte del 10 agosto. Cravan buttava giù l'ultimo dei privilegi, quello degli scribi post-Gutenberg. L'arte e la vita si diluivano nel corpo gigantesco di Cravan. Era la nascita del prosopoema. Questo intreccio di carne e di parole. "Una macchina da corsa è più bella della Vittoria di Samotracia" gridava il futurista Marinetti che sognava una fusione della carne e della macchina.

 

  Cravan proietta la letteratura contro il corpo. Denuda la poesia per confrontarla alla barbarie del corpo poetico: il pugilato. Il ring di Cravan non è quello di Wagner. La sua cattedrale non è un teatro borghese. È una città portuale frenetica, una folla urlante dei sobborghi. I generi si confondono, il nero Jack Johnson sacro re dei poeti, ed il delicato Oscar Wilde incoronato re dei pugili. Con Cravan, sono i Saturnali permanenti. Vuole travestire la poesia in pugilato ed i K.O in rima. È il prosopoema che annuncia che l'anima del XX secolo non ha forma. È Proteo che atterra la sostanza di Prometeo. "Sono tutto ed ogni cosa..." affermava Cravan. "Oscar Wilde è vivo" urlava Cravan ai passatisti. È vivo ed ha varcato la porta del teatro magico ed è sopravissuto come l'esploratore Walter Raleigh, all'oro degli indiano Manao. Il vecchio Melmoth è tornato dal viaggio senza ritorno di Rimbaud. "Cravan è vivo!", ecco il vero grido della rivista MAINTENANT. È il Jolly di Cravan. Non è un caso che il poeta pugile vada all'arrembaggio dei galeoni pesanti della Kultur. Cravan si ricorda di Raleigh, poeta e corsaro, che sognava di offrire l'Utopia in rima, ai piedi della Regina. Cravan Ha la sua Cartagine delle Indie da saccheggiare, è al "Salon des Indépendants" dove dà dei fendenti ai contemplatori dell'olio su tela: "Questa vecchia prostituta". Pratica la critica artistica con la sciabola per l'abbordaggio. Quando Cravan si reca nel tempio dell'arte, non è per pregare, ma allo stesso modo del poeta Omar Khayyam quando si recava alla moschea:

  

Benché io sia venuto, molto umile, alla moschea

Per Dio! Non sono venuto per la preghiera

Vi sono giunto per rubarvi un tappeto da preghiera

Che il peccato logora... e ci sono tornato

Molte volte.

  

Il duello è vietato. "Accetto di battermi con X", dichiara Cravan "con la condizione formale che vi sia il cinematografo e scelgo come arma la lancia di Ulhan". Cravan è un duellante al fioretto all'inchiostro: "La grande sciabola di Apollinaire non mi fa paura". Ha lo stile del carrettiere. Attacca basso. Alla Jarnac: "L'ebreo Apollinaire...". Para con la daga italiana, e contrattacca alla Bergerac: "Apollinaire che non è affatto ebreo ma Cattolico  romano...", e colpisce... "Apollinaire somiglia ad un tapiro...", e colpisce: "Arthur Cravan, mulattiere, topo d'albergo (...), ecc...".

  

Il ritratto di Cravan si trova così abbozzato, è un capo della banda. Un'associazione di malfattori. Cravan, è "l'Olandese volante" con il suo equipaggio fantomatico: Wilde, Raleigh, Khayyam, Cyrano, Jack Johnson. Vola sui flutti della modernità e spara a palle incandescenti sulle muse, "Sono sigaro ed ho trentaquattro anni". Missile presurrealista dalla logica sfumata, che girovaga per vallate prima di colpire il bersaglio. "Il Ladro" di George Darien diceva: "Faccio uno lurido lavoro ma ho una scusa, lo faccio luridamente". Cravan attacca a viso scoperto e quando è volgare ed ingiurioso, non è mai a metà. Come il ladro, Cravan ha una scusa: "Non voglio civilizzarmi". Il conquistador Aguirre, egli stesso, non voleva civilizzarsi: né Dio né padroni sino in punto di morte... In quanto al poeta corsaro, Walter Raleigh, di ritorno dall'Eldorado come Aguirre, e come lui decapitato, la civiltà non era che menzogna:

  

Va, anima mia, ospite del corpo

Parti per un'ingrata missione;

Non temere di colpire i migliori

La verità sarà la tua cauzione.

Va, poiché devi morire,

A dire al mondo che mente

  

Si sognerà, forse senza speranza, ad un film sul personaggio di Cravan. Aspettando l arealizzazione di questo desiderio illecito, "Pandora and the Flying dutchman" il film del produttore esteta Albert Lewin, con i suoi riferimenti a Khayyam e Marinetti, può servire da "erzatz (surrogato) di mitologia cravanesca... Dobbiamo intravedere questo tenebroso destino che porterà Cravan verso il mare Azteco. Quale comandante, quale maledizione si impadronì del poeta pugile nell'oceano Pacifico nel 1918? Cravan sarebbe, con il suo equipaggio fantasma, un "Olandese volante" sopravvissuto ad un eterno "Maintenant". La quartina di Omar Khayyam che punteggia il film di Lewin ci fa fremere quando immaginiamo il poeta solo sulla sua barca a vela mentre voga verso un orizzonte troppo certo:


 

Sin dall'inizio fu scritto ciò che sarà;
Infaticabilmente la penna scrive, senza pensieri

Del bene e del male

Il primo giorno, ha segnato ciò che sarà...

Il nostro dolore ed i nostri sforzi sono vani.

  

La morte del poeta è poetica. Sparisce nella bruma del nord come il Dio Quetzacoalt

  

È morto che tornerà tra i morti.

È partito che tornerà come un messia millenarista.

Ceavan è vivo! Vivo! Ma dove? Tula o Thule?

  

Nell'Utopia di Cravan, la Sparta moderna era bicefala. Una doppia monarchia con Oscar Wilde e Jack Johnson come re. Cravan, spaccone e temerario, non voleva che scontrarsi che con i più grandi avversari: Apollinaire, Gide, Cendrars, Johnson- "Ho vissuto in un'epoca in cui potevo avere a volte l'ebbrezza di pensare che nessuno sia stato a me eguale". Eternamente vinto davanti ad ogni cima, Cravan è infine vincitore per opposizione. Egli si erge sui due pilastri dell'Arte e della Vita: il pugilato e la Poesia. Se non può vincere individualmente ogni stilita sulla sua colonna, nessuno di loro è capace di seguirlo in un'altra dimensione. Quando i poeti non sono dei pugili, e viceversa, non c'è che un solo vincitore: Cravan. Non bisogna sbagliarsi quando Cravan boxava, egli rimava. " Vorrei riempire i miei guantoni da boxe con capelli di donna". Quando Cravan scriveva delle poesie, erano pugni. "Ero pazzo di essere pugile sorridendo all'erba".

  

Jack Johnson non seppe mai che si era battuto con un prosopoema, in quanto ad Apollinaire non comprese mai che era salito su di un ring... L'anima di Cravan, "l'anima del XX secolo", si è essa stessa cricifissa alle due estremità della modernità. Ed il corpogigantesco di Cravan, come un gigante del Vahalla, si è allungato sul mondo sino a sparire ai nostri occhi. Imbroglione o messia? Entrambe le cose, probabilmente... Cravan non smette di tornare a visitarci: Vivit et non vivit.

 
 
Nanochévik
  
  
[Traduzione di Elisa Cardellini]
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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18 settembre 2010 6 18 /09 /settembre /2010 13:08

 

Blog della Fondazione ça ira!


 
 
 
Marlier e Seuphor su Dada ed il surrealismo
  
  
  


André de Ridder e Paul-Gustave van Hecke esercitavano la direzione della rivista di Anversa Sélection, "cronaca della vita artistica e letteraria", di cui Georges Marlier assumeva la segreteria della redazione. Al comitato di redazione figuravano tra gli altri E. L. T. Mesens e Paul Neuhuys.

 

Nel sommario del numero 15 di giugno 1925 (4° anno, n° 9) figuravano tra altre delle poesie di Tristan Tzara, un resoconto del libro di André Germain De Proust à Dadadi René Beeken, così come una nota critica di André De Ridder in occasione dell'inaugurazione della galleria "La Vierge poupine" [La Vergine bambina] di Geert van Bruaene che appende Floris Jespers alle sue cimase. L'importante articolo di Georges Marlier, Conséquence de Dada (pp. 257-265), non ha perso nulla in attualità. Pone di primo acchito un problema ile cui conseguenze sono molto reali: per quanto gli esponenti del surrealismo si diano da fare  nel proclamare la morte di dada, ciò non impedirà al loro movimento di non essere che la continuazione di uno degli aspetti del dadaismo e precisamente di quello meno originale, il più vicino a certi tentativi letterari anteriori.

  

È anche molto paradossale che i surrealisti- che non si lasciano mai sfuggire nessuna occasione nel manifestare il disgusto che le lettere ispirano loro- si affannano in favore di un mezzo espressivo che accusa un carattere estetico molto più acuto del dadaismo primitivo. "A dir il vero", esclama a buon diritto Georges Ribemont-Dessaignes, valeva la pena distruggere il sistema di gravità universale e porlo sulla punta delle dita o del naso, per far nascere un sistema letterario carino... Una piccola costola di Dada, ecco che cos'è il surrealismo".

  

 

 

Durante uno dei suoi colloqui settimanali con Alexandre Grenier, di cui ho percepito gli echi a distanza, Michel Seuphor risponde con acutezza alla domanda se Dada sia un ponte che porta al surrealismo: so che si tratta di un'idea generalmente ammessa, ma rispondo "no" con forza. Tutto separa Dada dal surrealismo! Non ha nulla a che farci! Dada, è la rivolta assoluta, il surrealismo non ne è la prosecuzione. I fatti sono là: dove c'è una testa di Dada? Da nessuna parte. Dada è un ibrido a nove teste. Nessuno è direttore né dittatore. Tutti hanno un valore ed un'importanza eguale. Il surrealismo nasce con un dirigente, un "duce": Breton. Il dadaismo a Zurigo è immmediatamente internazionale. È francese, rumeno, svizzero, tedesco, ecc. Il surrealismo, lui, è francese. È anche, più esattamente, parigino e xenofobo. Mentre Dada, come del resto De Stijl, è pluridisciplinare e poliglotta, il surrealismo francese non si apre assolutamente al resto del mondo. Peggio ancora, poiché Breton lo restringe sempre più, non volendo conoscere che il francese. Quando si è rifugiato in America, durante la guerra, si è rifiutato di imparare l'inglese con il pretesto che ciò avrebbe posto il suo raffinato francese in pericolo! Era imbottito di idee tanto snob quanto false.

 

 

 


Nessuno è direttore né dittatore. Tutti hanno lo stesso valore ed importanza. È Dada a dichiararsi così e gode qualitate qua del titolo di Presidente di Dada...

  

 

(HFJ)

 

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]

  

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12 agosto 2010 4 12 /08 /agosto /2010 14:32

L'inno nazionale sovietico infine decodificato.

 

 

 

 

 

 

 

 

Presentiamo oggi uno strano prodotto incontrato casualmente in You Tube e che merita di comparire in un post di questo blog dedicato alla divulgazione del movimento Dada, nelle sue singole figure così come nelle sue manifestazioni collettive, opere, riviste, volantini, film, opere teatrali, ecc.. per il semplice fatto che lo spirito di dada vive, in un certo senso in questo strano video, dedito a dissacrare un inno nazionale con tutti i suoi luoghi comuni e falsità.

 

La tecnica utilizzata è quella dell'assonanza fonetica nella lingua francese delle frasi dell'inno cantato in lingua russa. Ogni frase cioè viene foneticamente tradotta in francese per come suona in russo.

 

Il risultato è a dir poco esilarante e merita di essere tradotto. In italiano non viene fiori praticamente nulla, se non una o due parole russe che potrebbero sembrare avere un qualche significato in italiano, ma niente a livello di singole frasi con cui è composto l'inno in questione.

 

IL geniale autore del video caricato su You Tube, accompagna ogni frase "tradotta" dadaisticamente dal russo al francese, con delle divertentissime immagini da lui composte con la molto dadaista tecnica del collage, e poiché alcune parole sembrano identiche ai nomi di alcuni personaggi politici francesi in voga, il risultato ne guadagna in ilarità, non è poco.

 

 

Diamo qui sotto la traduzione in italiano delle singole frasi che appaiono nel video, anche se il legame dall'una all'altra è spesso del tutto privo di logica e si risolve in una pura elencazione surrealistica e grottesca di immagini e situazioni.

 

 

Sozzone!/ È una roccia B/ Dobbiamo affondarli/ Questo tira alla guerra/ Io prevedo/ L'aglio rosa/ Bisogna esserlo/ Senza l'"A"/ Ridere/ Madonna!/ E pranzare/ Niente doccia/ La sua iena svizzera/ Aie!! oh!!/ Questa sera/ Sardegna!/ Ho sete!/ AAAAAAH!/ Mi piace!/ L'oro annegato/ Kouchner allora ha/ Fatto spezzatino di Pasqua!/ AAAAAAAAAH!!!/ Se ci sono gli specchi!/ Non prendere di mira/ La tua grotta maya!/ I massaggi/ Non si faranno!/ Ma chi sarà il migliore?/ Sarkozy non segò!/ Larsson s'è insaponato/ Egli aiuta/ Si irrigidisce/ Impone la sua valigia!/ Ah, lavoro e/ dibattiti!/ Oh vodka!/ Albero "Rony"/ Ah, Droopy!/ Il vasellame/ Le masse/ Conquistano l'aglio!/ Questa sera/ Sardine!/ Ho sete!/ AAAAAAH!/ Mi piace!/ L'oro annegato/ Kouchner allora ha/ Fatto spezzatino di Pasqua!/ AAAAAAAAAH!!!/ Se ci sono gli specchi!/ Non prendere di mira/ La tua grotta maya!/ I massaggi/ Non si faranno!/ Ma chi sarà il migliore?/ Andate/ Dietro le Serbe/ L'idea che ha Mosè/ va a predire/ I veri mancini/ E la mia sedia mi ha detto:/ Dei gelati/ Ah, il mio saké!/ Islam!/ Aglio al cheesecake!/ Le polpette sono grasse!/ Ma non è l'ultimo!/ Questa sera/ Sardegna!/ Ho sete!/ AAAAAAH!/ Mi piace!/ L'oro annegato/ Kouchner allora ha/ fatto spezzatino di Pasqua!/ AAAAAAAAAH!!!/ Se ci sono gli specchi!/ Non prendere di mira/ La tua grotta maya!/ I massaggi/ Non si faranno!/ Ma chi sarà il migliore?/

 

 

Per chiudere in bellezza ecco a chi volesse saperne di più la traduzione in italiano reperita proprio su You Tube della prima strofa:

Russia, nostra terra santa e amata! Negli anni ci ha abbagliato il sole della libertà. Una grande volontà, una grande fama sono da sempre le tue eredità! (RITORNELLO) Gloria alla nostra patria immortal. Unione di un gran popolo! La saggezza eterna trasmessa dagli avi. Gloria alla patria! Dio è sopra di te. Gloria alla patria! Siamo orgogliosi di te. Gloria a te, grande Russia Immortal.

 

  

 

L'hyymne national soviétique enfin décrypté

  

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11 agosto 2010 3 11 /08 /agosto /2010 18:34
Blog de la Fondation ça ira!
 




Paul Neuhuys: Louis Aragon non ha abiurato ogni scrupolo d'arte (1921)

eluard01 
  


 

Louis Aragon non ha abiurato ogni scrupolo d’arte.Sembra a volte anche smisurato attaccato alle antiche forme prosodiche. Louis Aragon ha tuttavia trovato la sua salvezza in Dada. Egli intitola la sua raccolta Feu de Joie [Fuoco di gioia].È un fuoco di gioia in cui sacrifica tutte le vane acquisizioni dello spirito per un ordine di cose nuovo che scaturirà dalle assurde suggestioni della coscienza. Il colore neutro- bitume o reseda- non è il colore dominante in Aragon. Vi troviamo anche dei colori vivi che i dada non dispensano che mediocramente in generale.

  

Aragon, in un'opera teatrale intitolata Secousse [Scossa], ci indica come si è prodotta una mutazione brusca nell'orientamento del suo pensiero:

 

            

BRUF

  

Fuga per sempre dall'amarezza

 

I prati magnifici volani dipinti di fresco girano

  

          Campi che vacillano

 

Il punto morto

 

La mia testa tintinna e tante raganelle

  

Il mio cuore è a pezzi il paesaggi in briciole*

  

  

  

Il poeta si ricorda della sua adolescenza, di quegl'anni contrariati dal latino e dall'algebra, e riassumerà in questa poesia: Vie de Jean-Baptiste A.[Vita di Jean-Baptiste A.]

 

 

 

ROSA la rosa e quest'odore di inchiostro Oh infanzia mia

 

                        Calcolate Cos &

 

                        in funzione di

  

                                   tg a/2

  

La mia giovinezza     Aperitivo appena intravisto

 

Gli specchi di un caffè stanco di tante mosche

 

Giovinezza        e non ho baciato tutte le bocche

 

Il primo arrivato in fondo al corridoio

 

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 MORTE

 

Un'ombra in mezzo al sole dorme, è l'occhio.**

 

 

Ma ora che il poeta si è liberato delle strette convenzioni umane, una speranza fiammeggia, un fuoco di gioia al lucore del quale intravede delle nuove costruzioni, delle trasformazioni salutari.

  

 

 

Allora si leveranno i pony

 

i giovani

 

per bande per la mano nelle città***

 

 

Louis Aragon è tra i dada il solo che sembri preparare un terreno di conciliazione tra le suggestioni della coscienza e le esigenze della ragione.

  

 

Paul NEUHUYS

 

 

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]

 

 

 

*BROUF

 

Fuite à jamais de l’amertume

 

Les prés magnifiques volants peints de frais tournent

 

            Champs qui chancellent

 

Le point mort

 

Ma tête tinte et tant de crécelles

 

Mon cœur est en morceaux le paysage en miettes

 

 

 

 

 

 

**ROSA la rose et ce goût d’encre ô mon enfance

                        Calculez Cos &

                        en fonction de

                                   tg a/2

Ma jeunesse     Apéro qu’à peine ont aperçu

les glaces d’un café lasses de tant de mouches

Jeunesse         et je n’ai pas baisé toutes les bouches

 

Le premier arrivé au fond du corridor

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 MORT

Une ombre au milieu du soleil dort, c’est l’œil.

 

 

 

 

***Alors se lèveront les poneys

les jeunes gens

en bande par la main par les villes

 

 

  

LINK al post originale:

Louis Aragon n'a pas abjuré tout scrupule d'art

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9 agosto 2010 1 09 /08 /agosto /2010 07:00

In attesa che mi decida a postare i primi capitoli che ho tradotto già da tempo di questo grande romanzo "dadaista" qual è appunto  ANICET o il panorama, di Louis Aragon, che sino alla svolta filo stalinista della fine degli anni Venti del XX secolo fu una formidabile figura dell'avanguardia letteraria del primo dopoguerra, mi permetto di darne un'ottima presentazione attraverso la traduzione di questo breve scritto tratto da sito dedicato alla figura dello scrittore ed unitamente all'interno del presente post, sempre dal medesimo sito, una scelta di giudizi da parte di alcuni scrittori e critici sul romanzo in questione.

 

Anicet o il panorama

ANICET--Aragon.jpg

 

Anicet ou le panorama, [Anicet o il panorama] è il primo romanzo di Aragon. Egli lo scrisse dal settembre 1918 al marzo del 1920. Negli anni seguenti, Aragon redasse diverse "chiavi" nelle quali egli pretendeva render conto della genesi e dell'intenzione dell'opera così come dell'identità delle personalità che si nascondevano dietro i personaggi del romanzo.

 

Aragon--disegno-di-Delaunay.jpgQuest'opera ironica, satirica e parodistica è al contempo un romanzo psicologico e un romanzo poliziesco; essa associa i tratti del romanzo di formazione con quelli del romanzo d'arte e d'artista. L'eroe, il giovane poeta Anicet, rompe con il suo passato aderendo ad una "società segreta" composta di uomini che, portati a tendenze anarchiche e criminali, sono per la maggior parte, degli artisti che, trovandosi in concorrenza gli uni con gli altri, fanno la corte alla stessa donna, Mirabelle o Mire, incarnazione della "bellezza moderna" ed allo stesso tempo della donna in quanto tale, il che non impedisce a questa stessa bellezza di accordare i suoi favori al milionario Pedro Gonzalès, uomo d'affari, che essa finisce con lo sposare.

 

Fa da contraltare a questo "club delle sette maschere" (nel momento in cui Anicet fa la loro conoscenza essi portano delle maschere) un'associazione veramente criminale il cui scopo è "lo sfruttamento delle ricchezze del quartiere del Roule" ed il cui capo è il marchese della Robbia, diplomatico di mestiere e, anch'egli, membro del club delle sette maschere. Vi sono così, per il tramite dell'arte, molti contatti tra i due raggruppamenti. Poiché Anicet si accorge del doppio ruolo svolto dal marchese e quest'ultimo se ne accorge, questi cerca il mezzo e l'occasione per sbarazzarsi di Anicet. Baptiste Ajamais, il miglior amico di Anicet, sostiene attivamente il piano ordito contro il giovane poeta. Alla fine, quest'ultimo è deferito alla giustizia per un assassinio che non ha commesso (poiché Pedro Gonzalès si è suicidato), - ma gli si attribuiscono tutti i crimini recenti rimasti misteriosi, e tra gli altri l'omicidio di Omme commesso effettivamente dall'accusato in una situazione di legittima difesa. Anicet, con una totale indifferenza nei confronti della vita, "confessa" tutti i crimini di cui gli si fa carico.

 

Louis-Aragon.jpgSino ad un certo grado, Anicet ou le panorama, è un romanzo a chiave. Alcuni dei personaggi principali hanno come modello delle personalità reali della scena letteraria ed artistica di Parigi. Così Ange Miracle è il poeta Jean Cocteau; Jean Chipre ("l'Uomo Povero") il poeta Max Jacob; il professor Omme è il poeta Paul Valery; Harry James ("l'uomo moderno"), che un tempo aveva avuto un figlio da Mirabelle e che mette fine ai suoi giorni suicidandosi, è Jacques Vaché; Baptiste Ajamais, l'amico di Anicet (e suo traditore), il poeta André Breton. Dei tratti dello stesso Aragon caratterizzano il personaggio di Anicet. Pablo Picasso si ritrova sotto la figura del pittore Blu, allusione evidente al periodo blu di Picasso ("l'Uomo Arrivato"); e Charlie Chaplin appare sotto quella del ragazzo del café Pol. In quanto a Pedro Gonzalès, egli assomiglia fisicamente al pittore messicano Diego Rivera, in quanto al suo appartamento in Rue de la Baume, Aragon prende a modello quello del mercante d'arte Léonce Rosenberg. Arthur è Arthur Rimbaud.

 

Alcune figure presentano una doppia identità: dietro il critico d'arte Le Bolonais si nasconde il detective americano Nick Carter, dietro Mirabelle una dama di mondo, Madame de B*, nata in un ambiente dei più modesti: Elmire Masson all'anagrafe, fu chiamata Mamelle e non riuscì a salire nella scala sociale se non dopo numerose avventure amorose che tutte si concludevano con delle sconfitte. Angelo Miracolo si chiama "in realtà" Peronneau.

 

Il romanzo riflette la modernità della sua epoca ed i mezzi di espressione adatti a questa modernità. Ruota intorno alla concezione di una "nuova bellezza" che, ambigua, soggetta a delle metamorfosi perpetue, è stimata bella dai suoi aderenti e giudicata brutta dai suoi avversari. Il romanzo getta le basi di una concezione dell'amore alla quale Aragon resterà fedele tutta la vita: l'amore, segnato da una gelosia permanente, implica (o si definisce attraverso) l'abbandono totale dell'io maschile nella volontà della donna amata, che è la sua sola speranza di salvezza. Un altro tema che, in Anicet, fa la sua prima apparizione in Aragon è quello del tradimento illustrato dalle azioni di due dei compagni di Anicet, Baptiste Ajamais ed il marchese della Robbia.

 

Breton--Aragon--Andre--theme-astrologique.jpgIl romanzo presenta delle forme differenti di comportamento in un universo diventato problematico all'intellettuale. Esso testimonia di una concezione profondamente pessimista, addirittura nichilistica del mondo e dell'uomo. I limiti della personalità sfumano, il principio di identità è posto in causa. L'"uomo moderno" è l'uomo amorale che non agisce che per l'azione stessa, che, è imprevedibile e non esclude, all'occasione, il crimine. Qui si disegna l'esempio di Lafcadio, personaggio del romanzo Les Caves du Vatican [I sotterranei del Vaticano], di André Gide.

 

L'artista è un personnaggio completamente posseduto dalle sue emozioni; l'impatto esercitato dall'opera d'arte letteraria o pittorica sul lettore o il contemplatore si misura in base ad emozioni che essa riesce a mobilitare in lui. L'artista è anche un personaggio losco, prossimo al bandito, che non esita ad ergersi brutalmente contro i valori non soltanto estetici, ma anche morali della società.

 

A livello formale, il romanzo colpisce tra l'altro, per il ricorso a delle tecniche cinematografiche come il ritaglio (décpoupage), la dissolvenza incrociata (fondu enchaîné), il primo piano (gros plan) così come delle azioni tipiche di un film come le scene di inseguimento.

 

Il romanzo comprende 15 capitoli:

 

1. Arthur

2. Avventura della camera

3. Racconto di Anicet

4. Anicet dall''uomo povero

5. La carta del mondo

6. Movimenti

7. Mirabelle o il dialogo interrotto

8. Le soglie del cuore

9. Decessi

10. La serata a casa di Mirabelle

11. Preludio, corale e fuga

12. Il giro delle cose

13. Il corpo in gabbia

14. Duello

15. Il caffè del commercio a Commercy

 

Disponiamo delle seguenti "chiavi":

  • "Clé d'Anicet"
  • "Anicet 1923" (27.03.1923)
  • "Clef d'Anicet et critique de moi-même" (26.09.1930)
  • "Écrit dans les marges d'Anicet"

Nel suo "Avant-lire" [Avan-lettura] del 1964 Aragon correggerà una parte delle indicazioni che aveva dato in "Clé d'Anicet".

 

 

Opinioni e giudizi su Anicet ou le panorama

  

Marcel Raval (1921)

Il libro di Louis Aragon è un modo di confessione  di figlio del secolo - di un figlio del secolo consegnato alle esigenze divoranti del sogno moderno. Satura tutte le sue curiosità con la segreta certezza di trovarvi il suo proprio disgusto. Il che evidentemente avviene. La gioventù letteraria è sottoposta ad inevitabili suggestioni di suicidio (sfumatura: il suicidio è diventato oggi un tic intellettuale al posto di un'ossessione sentimentale). Anicet, l'eroe del libro di Aragon, vi obbedisce una volta di più, ma con quell'originalità che si offre, grâce à la Femme, di quest'impresa, mentre la tradizione romanzesca ci ha insegnato precisamente il contrario [...].

 

Il lato morale del suo carattere si accorda con le più fiere eresie  del nostro periodo. Evochiamo inevitabilmente l'inquietante e febbrile figura di Lafcadio che Gide, in I sotterranei del Vaticano, ha dotata di una vita patetica. Similitudine di passioni, di ossessioni fortuite, Stessa gratuiicità nell'atto criminale [...]. Ciò che è inedito, è il suo disprezzo dell'Arte, -l'Arte, ultima chimera vivente, divina bambola che si era creduto indistruttibile [...].

 

Ma allora, perché Aragon cura così tanto il suo stile? Un critico diagnosticherebbe senz'altro qualcosa come "una risonanza molto francese" o "una pienezza armoniosamente classica". Vi è qui un'incoerenza che un sincero sdegno della contraddizione può soltanto giustificare [...]. Vi sono certamente molti Louis Aragon in Anicet [...]. La giovinezza è prudente quando è sicura di sé ed è il caso dell'autore di Anicet la cui apparente saggezza non è che una certezza che si raffrena. Il lupo si è fatto "cappucetto" per meglio sedurci.

 

 

Pierre Drieu La Rochelle (1921)

 

[...] Ma tra le divagazioni che rivelano lo schiacciamento dello spirito  sotto le letture accumulate in migliaia di anni, la giovinezza di un Anicet si manifesta già. Oggi, sono dell'umore a non gustare in lui che questo sapore moderno: Anicet ama le donne. Ecco ciò che è nuovo, ecco ciò che appartiene al domani. Ecco ciò che respinge indietro questo famoso "fine secolo" (fin de siècle) o piuttosto tutto questo lontano XIX secolo, nel corso del quale a causa di una cattiva igiene l'uomo è andato a confondersi sempre di più con la donna.

 

Ma Aragon, prigioniero ancora dell'idealismo dei suoi fratelli maggiori, non parla crudamente delle sue preferenze né dei suoi atti [...]. Tutto è dunque da ricominciare [...]. Louis Aragon non comincia. Finisce.

 

Ciò è conforme alla natura di un'opera detta "di giovinezza". Aragon finisce, Aragon liquida. E ciò è anche conforme alla destinazione del Movimento Dada, impresa di liquidazione delle firme letterarie del XIX secolo, vendita all'incanto delle metafore, delle formule.

 

A domani gli affari seri.

 

Attenti al prossimo Aragon.

 

Nel frattempo, egli ha il diritto di raffigurarci la sua allegra fuga tra le rovine del romanticismo, del simbolismo, dell'apollinarismo, di prendere a prestito un poi' da Voltaire il suo modo di scrivere [...]. Non temete, non per questo è un neoclassico [...]. Aragon quando intraprende di riferire le sue prime esplorazioni, fingendo di non poter ancora a ventidue anni trovare il proprio stile, sceglie di sottomettersi formalmente ad un modello illustre. Questi ragazzi sono molto saggi, la loro saggezza è minacciosa.

 

 

Ernst Robert Curtius (1925)

 

[...] Der Roman "Anicet ou le Panorama" (Verlag der Nouvelle Revue française) ist 1921 erschienen. Da ich ihn nach vier Jahren wieder lese, hat er nichts von seiner Frische verloren. Äußerlich eine Mischung aus Märchen und Kriminalroman, aus der Phantastik des Kinozeitalters geboren, gibt sich das Buch als Seelendokument einer neuen Jugend. [...]
Das Buch ist ein Plädoyer gegen die Schönheit, für die Poesie. [...]

 

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]

 

 

LINK ai post originali:

 

Anicet ou le panorama, roman

 

Opinions et jugements sur Anicet ou le panorama, roman

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15 luglio 2010 4 15 /07 /luglio /2010 19:55

 

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9 luglio 2010 5 09 /07 /luglio /2010 12:32

 

   

CORRIERE DADA

 

 

 

  
 
Raoul-Hausmann.jpgIl 24 giugno 1946, Raoul Hausmann (1886-1971) scriveva al suo vecchio compagno di strada Kurt Schwitters: "Sto per scrivere una storia di Dada in Germania. Bisogna farla finita con tutte le menzogne di Tzara ad essere il solo inventore di Dada, di Ernst (Max) inventore del fotomontaggio e così via". Corriere Dada, la raccolta pubblicata da Hausmann nel 1958 a Parigi, in lingua francese, doveva inizialmente intitolarsi Courrier dada à une jeune femme d'aujourd'hui, dix et une lettres [Corrispondenza dada ad una giovane di oggi, dieci ed una lettera]. La forma epistolare è qui posta al servizio di una procedura retrospettiva di elucidazione e di giustificazione. Il "dadasofo" Raoul Hausmann, rifugiato nel Limousin dal 1939, fa fronte allora ad una reale difficoltà di riconoscimento.

  

 

Cabaretvoltaire.jpgAll'isolamento geografico si aggiungono le antiche rivalità tra la scena parigina di Dada, dominata da Tristan Tzara e Francis Picabia, e l'attivismo più politicizzato che mobilitava il Club Dada, fondato a Berlino da Richard Huelsenbeck, Johannes Baader e Hausmann. Queste sono ravvivate dalla rete della storiografia americana dell'arte moderna. Nelle sue due opere maggiori pubblicate a New York al Museum of Modern Art nel 1935, Cubism and Abstract Art et Fantastic Art, Dada, Surrealism, Alfred Barr Jr. accorda infatti la parte migliore al dialogo franco-americano che, sin dal 1910, aveva costituito uno degli strati dello spirito Dada e questo a detrimento della sua filiazione germanica iniziata con Hugo Ball al Cabaret Voltaire aperto a Zurigo nel 1916. 

 
Hausmann-e-Huelsenbeck.jpgÈ invano che nel 1940 Hausmann aveva inviato al direttore del MoMA le sue proprie opere, con la speranza di trovare posto in questa storiografia fondata oltre-Atlantico. Un decennio più tardi, la preparazione dell'antologia di Robert Motherwell, The Dada Painters and Poets(New York, 1951), era stata ancora oggetto di una viva polemica tra Tzara et Huelsenbeck, a proposito dell'origine della parola Dada. È dunque nell'attualità di questi dibattiti che nasce il progetto di Courrier Dada: una compilazione di testi storici, arricchiti di commenti e di racconti di Hausmann. L'artista svela la natura singolare del suo contributo a Dada, in cui la militanza politica lo contende ad una visione profondamente poetica dell'universalità. Attingendo dall'espressionismo ed il futurismo, il discorso fatto da Hausmann conduce, al si là delle divergenze di scuola, sino al credo artistico della "sensorialità eccentrica": l'immersione sensoriale dell'individuo nel mondo tecnologico.
 
Hausmann-e-Baader--1919.jpgCourrier Dada presenta una decina di testi storici (nella maggior parte dei manifesti di Hausmann), preceduti da un'introduzione ed un epilogo, ai quali l'autore prende cura di allegare una biografia ed una bibliografia personali. In questa compilazione soggettiva, è il commento critico che finge da legame con per leitmotiv lo "specchio" che il dadaismo berlinese tende al suo omologo parigino. La questione politica, affrontata sin dai primi testi, ancora di colpo il discorso dal punto di vista tedesco. "Fare tabula rasa, è bene, ma si deve saper sostituirlo con qualcosa di più forte", sostiene l'artista, in opposizione con il nichilismo sterile che egli avverte nelle tendenze parigine del movimento. E di ironizzare sull'infatuazione freudiana manifestata dal surrealismo, mentre il dadaismo tedesco effettuava delle teorie psicoanalitiche, sin dagli anni 10, uno dei fermenti della sovversione sociale.
 
Hugo-Ball-a-colori.jpgAltre critiche interne, essenziali alla storia del dadaismo, puntellano l'opera. A proposito dell'origine mitica della parola "Dada"- la sua scelta "fortuita" tra le pagine di un dizionario francese-tedesco-, Hausmann racconta con umorismo le diverse attribuzioni concorrenti, che dividono i protagonisti della nascita del movimento al Cabaret Voltaire: Hugo Ball, Richard Huelsenbeck e Tristan Tzara. In compenso, quando affronta gli aspetti formali dell'arte dada, il tono volge all'invettiva.
  
Hausmann--Dada-rivista-Berlino.jpgIl celebre racconto dell'"invenzione" del fotomontaggio che egli affida a Courrier Dada lo rende protagonista di una scoperta che si sono contesi molti artisti, sotto forma di una rivelazione che egli afferma aver avuto nel 1918, durante un soggiorno sulle rive del mar Baltico: "In quasi tutte l ecase si trovava, appesa al muri una litografia a colori rappresentante sullo sfondo di una caserma, l'immagine di un granadiere. Per rendere questo ricordo militare più personale, si era incollata al posto della testa un ritratto fotografico del soldato. Fu come un lampo, si sarebbe potuto fare, lo vidi istantaneamente- dei quadri interamente composti di foto ritagliate". Hausmann non per questo non espone le versioni rivali di Max Ernst (sostenute dai surrealisti) e del Russo Gustav Klucis, che attribuisce ai suoi compatrioti la nascita del fotomontaggio specificatamente politico.

  

 

Hausmann-Raoul--1886-1971---Libert--allemande--1920.jpgQuando è la volta della "poesia fonetica", i numerosi candidati della sua invenzione sono anch'essi nominati di volta in volta. È senz'altro con giustezza che Hausmann pone qui in avanti uno dei suoi maggiori compimenti artistici: le due Poesie-Manifesto del 1918 (M.N.A.M., Parigi), fondate sulla presentazione elementare di lettere tipografiche senza alcuna forma di determinazione semantica. Egli oppone il carattere auto-referenziale puro di queste poesie, tanto alle creazioni letterarie del Cabaret Voltaire, dove il suono astratto non era mai esente da una connotazione incantatoria vicino all'espressionismo che alle ricerche successive di Kurt Schwitters nella sua Ursonate (1924), che si riferisce apertamente al linguaggio musicale. "Dada non ebbe affatto nascita, esisteva da tanto tempo allo stato preesistente, come socrate dice dell'anima". Il distacco che Hausmann esprime di fronte agli altri dadaisti, e che è senz'altro in parte responsabile del suo isolamento, è legato alla polemica umanista che attraversa la sua opera, come quelle di Ball e di Schwitters. Da una parte, l'artista si richiama esplicitamente alla tradizione romantica di Novalis, di E. T. A. Hoffmann, di Achim von Armin, primi poeti, ai suoi occhi, dell'inconscio. Dall'altro, invita a pensare un'origine multiculturale e multietnica di Dada, che non rinnegasse la posta in gioco spiritualiste dell'espressionismo. 

 

 
Hausmann-abcd.jpg

Con il progetto non realizzato della rivista PIN, lanciata con Schwitters nel 1946, Hausmann aveva già intrapreso a sviluppare le sue idee formulate all'inizio degli anni 20, in favore di una specie di pan-sensorialità artistica. Il suo manifesto "Presentista", pubblicato nel 1921 (e ripreso in Courrier Dada), si ispirava infatti al futurista Filippo Tommaso Marinetti ed al suo manifesto "Il Tattilismo" (apparso alcuni mesi prima) per reclamare "l'allargamento e la conquista di tutti i nostri sensi". Le tecnologie elettriche, modificando le nostre relazioni con il tempo e lo spazio con dei fenomeno come l'accelerazione cinetica e l'amplificazione sonora, sono interpretate da Hausmann come un'estensione delle facoltà tattili dell'uomo, e dunque del suo movimento "eccentrico" di "afferramento" del mondo.

 

Hausmann--Tatline.jpgUn'"arte aptica", pensata in termini di collage generalizzato, corrisponderebbe al fatto che "il senso del toccare è intrecciato a tutti i nostrio sensi, o piuttosto che esso sia alla base di tutti i nostri sensi". Courrier Dada procede esso stesso da questa filosofia: i va e vieni energici nella storia costruiscono una totalità contrastata, fondata sull'alternanza vivace della prossimità e dell'allontanamento di fronte alla materia di cui tratta. Militante in favore della libertà trans-temporale dello spirito Dada, l'artista consegna qui un vero lascito alle generazioni che non tarderanno a riprendere a loro carico questa lezione di creatività sbrigliata (il lettrismo, ma anche e soprattutto il movimento Fluxus): "Io, dico che Dada è un atteggiamento spirituale e pratico che non ha equivalenti nel XX secolo. Ed è molto".

  

 
 
  
  
  
[Traduzione di Elisa Cardellini]
 
 
 
Per chi non la conoscesse ancora proponiamo una superba versione dell'Ursonate di Kurt Schwitters divisa in quattro parti:
 
Parte I
 

 

                


 

 


Parte II

 

 

 

 

 

  

 

Parte III

 

 

 


 

 

Parte IV


 

 

 

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  • : DADA 100
  • : In attesa delle giuste celebrazioni che vi saranno nel mondo colto per il primo centenario del grande movimento Dada di arte totale, intendiamo parlarne con un grande anticipo di modo che giungendo la fatidica data molti non siano presi alla sprovvista grazie al mio blog.
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  • Amo l'arte in generale, di ogni tempo e cultura storica, soprattutto le avanguardie artistiche e le figure più originali ed eterodosse.
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