DADA 100

La sintesi secondo Jarry

Introduzione

Le condizioni di comunicazione del simbolismo, che Jarry eredita quando si dà alla letteratura nel 1891, formano uno spazio che il giovane subisce per alcuni mesi prima di investirlo in modo songolare. Tra marzo 1893 e marzo 1894, nello spazio di un anno, Jarry si inizia alla frase simbolista e mette a punto, reinvestendo gli schemi della comunicazione secondo il principio delal parola orfana, il suo proprio sistema di comunicazione, che raggiunge nel celebre testo "Être et vivre" una coerenza sufficiente per servirgli ad interpretare le sue letture e le sue esperienze secondo i valori in corso di elaborazione della patafisica.

È interessante constatare che questa maturazione del pensiero di Jarry corrisponde alle sue amicizia successive con Fargue e Gourmont: ancora subordinato in maniera passiva alle tematiche simboliste più antiche quando si lega con Fargue, Jarry se ne affranca e propone un sistema singolare di comunicazione letteraria sotto l'influenza di Gourmont, mentre si distacca da colui che fu senza dubbio il suo iniziatore alle bellezze simboliste.

Questo primo sistema della comunicazione letteraria secondo Jarry, fortemente ispirato dal sistema simbolista, ma che tenta di differenziarsene con l'utilizzazione di schemi presi in prestito dall'occultismo ed alla lettura di Lautréamont, caratterizza i suoi scritti sino a L’Amour absolu [L'Amore assoluto] nel 1899, ultima testimonianza di una forma di misticismo letterario egoista che sembra già in ritardo in rapporto ai nuovi valori che il Faustroll veicola sin dal 1898, comportando la sua rivalutazione del suo proprio sistema di comunicazione che lo condurrà a Messaline [Messalina] ed al Surmâle [Supermaschio].

Tra il 1893 ed il 1899, gli scritti di Jarry trovano nel campo letterario simbolista le condizioni della loro lettura. La sua retorica può essere descritta come un'utilizzazione di questo campo valorizzante la singolarità e la suggestione attraverso ciò che egli chiama il "mosca-cieca cerebrale": Jarry tratta il suo lettore come uno schiavo produttore di senso, l'autore onnipotente che assumen l'autorità su ogni interpretazione possibile ("Tutti i sensi che il lettore troverà sono previsti") pur conservando una potenzialità infinita ("opera unica fatta di tutte le opere possibili"), alienante i suoi lettori per restare in un'indeterminazione egoista del suo essere. Questa posizione, possibile nel campo di comunicazione simbolista, non è evidentemente più adatta quando il movimento si riorganizza verso il 1895, il che spiega lo scacco delle opere di Jarry obbedienti ancora agli schemi della parola orfana di quest'epoca, come César-Antechrist [Cesare-Anticristo] o Les Jours et les Nuits [I Giorni e le Notti]. Ubu Roi [Ubu Re] al contrario, funziona nella misura in cui la scena dell'epoca accoglie le forme di comunicazione simbolista obsolet nella prosa e la poesia.

Per Jarry, il campo di comunicazione simbolista offre uno spazio che egli investe in modo letterario ma anche etico, sottomettendo il suo atteggiamento e la sua metafisica alle condizioni della ricezione simbolista. Egli eredita simultaneamente della tensione inerente al campo tra un idealismo pieno ma mortifero e solidificato, ed un nichilismo che fa di tutti gli uomini, dopo la morte di Dio, dei paranoici in potenza, condannati a vedere dappertutto dei segni in un mondo indecifrabile che non rinvia altro che la loro immagine.

Il suo primo testo critico, apparso in L’Art littéraire nel gennaio-marzo 1894 e dedicato all'opera teatrale di Hauptmann, Âmes solitaires, si apre su una constatazione  di un idealismo del tutto convenzionale, opponendo al mondo molteplice dei sensi un mondo di idealità astratte ed immanenti, le sole esistenti: "Ogni conoscenza non essendo che forma di una materia, l'unità di una molteplicità, non vedo tuttavia nella sua materia che una quantità evanescente, consguentemente nulla se mi pare, e ciò soltanto e veramente reale che si oppone al volgarmente denominato reale (a cui lascio quel senso antifrastico), la Forma o Idea nella sua esistenza indipendente". Quell'idealismo oscillante tra platonismo ed aristotelismo (con l'opposizione tra forma e materia) riappare nel settembre 1894 nel suo articolo dedicato a Charles Filiger, quando Jarry ha già messo in dubbio questa teoria, che egli riutilizza senza dubbio qui per meglio farsi capire dai lettori del Mercure de France: "La banalità di moda essendo a chi parla d'arte di rispondere che sia meglio vivere (che può essere ammirabile se capito, ma così com'è, senza più coscienza, inciso sulla tavola di Faust, si ripete da molto tempo), è consentito, ai nostri servi della gleba potendo fare a sufficienza questa cosa, di esistere da qui all'eternità, di farne del nostro meglio provvigione e di guardarla da coloro che hanno saputo metterla in gabbia, soprattutto scolorita rispetto alla nostra".

In questa parafrasi dell'Axël di Villiers, apparso postumo nel gennaio 1890 e che Jarry doveva conoscere attraverso la mediazione di Gourmont- "Vivere? o servi faranno questo per noi", l'ammiratore di Filiger oppone al Vivere, dinamica e molteplice, una forma di esistenza nell'eternità. Quell'eternità non è tuttavia già più il semplice assoluto del mondo delle Idee, nella misura in cui appare come un assoluto personale e singolare, suscettibile di essere colorato differentemente presso ogno creatore. Gli artisti deformano le Idee mettendole in gabbia, ed è anche questa singolare deformazione che importa a Jarry.

Ognuno è il dio del proprio universo. Jarry, infatti, cerca di conciliare Essere e Vivere, Idealismo e Singolarità, Assoluto e Dinamismo; a proporre un'opera nel contempo necessaria ed aperta, imitante la stabilità divina pur conservando il dinamismo della vita- programma definito in modo quasi definitivo nel suo saggio Être et vivre [Essere e vivere], apparso nel marzo-aprile del 1894 in L'art littéraire. Per creare il suo sistema di comunicazione personale, Jarry reinterpreta gli schemi simbolisti alla luce della filosofia occulta, che gli fornisce, durante i suoi anni di formazione letteraria, degli strumenti concettuali per pensare simultaneamente un assoluto personale e conservare il dinamismo della vita.

Le teorie occulte, che formano un elemento culturale sottovalutato della vita letteraria dell'epoca, sono così rilette in modo singolare da Jarry, che cerca nelle loro formule astratte gli elementi per costruire una nuova forma di relazione al lettore, un metodo che permetta di far corrispondere la rigidità dell'assoluto con il movimento parossistico del clown che tenta di rimanere in equilibrio su una palla in movimento, così come si definisce Cesare-Anticirsto. L'analisi dei suoi primi testi permette di passare in rassegna una serie di immagini che incarnano il suo sistema di comunicazione letteraria, e di comprendere come crei questo assoluto relativo che gli permette di fare dei suoi testi degli incroci di significati.

Il lettore deve mostrarsi paziente: alcune di queste immagini non prendono senso che attraverso ll loro interrelazione, dalla loro inserzione in schemi di pensiero astratti e a volte nascosti, attraverso la loro interpretazione. Infatti, le teorie della comunicazione letteraria di Jarry non sono pronte tra il 1893 ed il 1894. Dei sistemi provvisori si instaurano: l'idealismo assoluto dei primi testi è rapidamente compensato da posture ironiche o violente. Le posizioni di Jarry sono mutevoli, e le stesse immagini possono assumere senso opposti in due testi, addirittura nello stesso testo una volta che è inserito in una raccolta o riletto alla luce dei testi che lo seguono cronologicamente.

Al centro di questa rete, c'è la nozione  di sintesi. Jarry condivide con la sua epoca un certo fascino per la sintesi, parola jolly che ritroviamo sotto le penne  più disparate: Mallarmé, René Ghil, Remy de Gourmont, Marcel Schwob, Gustave Kahn, George Vanor o anche Saint-Pol-Roux, ognuno dà la sua definizione di sintesi, che sia sintesi delle arti, delle sensazioni, di una personalità o anche di una fusione dell'interiorità con l'esteriorità, del continuo e del discontinuo. Si evidenzia da queste concezioni, malgrado il loro aspetto  eteroclita, una certa visione del mondo e della letteratura che determina ciò che potremmo chiamare un nuovo paradigma letterario o per esprimersi in modo più semplice un nuovo modo di scrivere e soprattutto di leggere. Attraverso la nozione di sintesi, l'opera d'arte è concepita come un germe di significati, un concentrato di sensi che l'autore ha pazientemente elaborati e che il lettore deve dispiegare. La nozione di suggestione è esaltata: non bisogna dire tutto, e l'opera che leggiamo non è che il vertice di un iceberg di significati, un oggetto sintetico pieno di virtualità. Il lettore si vede incaricato di molte più responsabilità che in precedenza, ed i suoi strumenti di lettura devono evolvere di conseguenza.

Jarry si inscrive completamente e deliberatamente in questo movimento; tutto sta nel sapere come egli fa sua ed utilizza questa nozione di sintesi, per affermarlo anche per prendere in trappola il lettore facendolo leggere secondo schemi nuovi. Jarry, all'epoca dei suoi inizi letterari, fa riferimento alle teorie simboliste nei suoi testi per quanto le svolga o le simuli per condurre i suoi propri esperimenti.

[Traduzione di Elisa Cardellini]

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La synthèse selon Jarry - Introduction (1)

Cravan il crocificato del XX secolo

di Nanochévik 

Sarebbe allettante fare della vita di Arthur Cravan, una biografia alla maniera di Enrico IV. Quadratura del cerchio, Cravan non rientra in nessun cassetto, e soprattutto in quello del biografo. non fosse altro che per il suo grande corpo di più di due metri di altezza, nessuna civiltà sarebbe in grado di approntargli un sarcofago, tranne forse i costruttori dei megaliti... Fare il ritratto della famiglia di Cravan! Quest'ultima se ne è già incaricato, "Quel cretino di mio fratello", in quanto a sua madre, Cravan stesso dubitava di averne una. Un padre? Ne aveva certo uno, scelto con cura e fungente anche da madre: Oscar Wilde.

Ritratto di Oscar Wilde, 1882.

Chi può vantarsi di essere il nipote di Oscar Wilde? Nessuno se non Cravan, che lungi dall'essere schiacciato da questa statura, se ne serviva come di un randello. Oscar Wilde, principe degli aforismi e dandy maledetto, aveva un figlio illegittimo: un gigante chiamato Cravan, una parola vendicatica scaturita dall'esilio. La rivincita di Oscar Wilde, è Cravan. Colui che sarà tutto ciò che non poté mai essere, lui il delicato Oscar Wilde: Cravan il bruto. Ma quale bruto! "A wild(e) beast". Cravan non ha infanzia. Sorge. formato da qualche malvagio demiurgo. Non ha età. La vita di Cravan si consuma al di fuori di ogni temporalità.

Pirata delle arti e delle lettere. Delle arti pugilistiche e delle lettere assassine, bisogna precisare. Cravan ha appreso la poesia boxando. Non ridete, i dandy conoscevano il Bushido del XIX secolo! "Milord il bastardo" non lo era da meno. È "lo schiaffo ed il pugno" o l'arte della modernità dei Futuristi. Va da sé che lo schiaffo è delicatamente poetico, risveglia le guance e le lettere. In quanto ai pugni, fanno tacere i seccatori e li rende quasi eleganti. L'occhio nero, questo monocolo dei futuristi, ha il dono di trasformare il borghese in gladiatore nichilista. Bisogna risvegliare le linee dritte. Il movimento, sempre il movimento. Guidare un Bugatti. Finire in un fosso. C'è del Futurismo in Cravan come c'è del cuoio nella boxe. Cravan non è mai discepolo. Migliora i suoi colpi. Possiede anche il gancio futurista come il cazzotto wildiano. I pirati possono nascere sulle rive del lago Léman?

In ogni caso, se Cravan non è mai nato, sorge dall'elemento acquatico allo stesso modo di Lancilotto del lago. Lo ritroviamo all'assalto della capitale francese con un carretto di frutta e verdure. Vediamo subito ciò che pensa dei tempi... Il fatto è che Cravan è un surfista in equilibrio sull'ago dei secondi. Nella carretta, vi sono alcune copie della sua rivista "Maintenant". Il castello di sabbia pretenzioso che egli si appresta a spazzar via, è il Salon des Indépendants del 1914, o tutto ciò che esiste come pittura alla moda, si ritrova come in una grande famiglia. Bisogna dire che nel frattempo, il poeta pugile si era recato a far visita al grande Gide, Sole della letteratura Francese. Avrete capito che una grande ombra come Cravan non può soffrire il sole. Il testo che egli pubblicò su quest'incontro era l'equivalente di una metamorfosi di un sole in veri splendenti. L'operazione erano lungi dall'essere delicata. Immaginate soltanto un individuo che utilizza Oscar Wilde come una mazza. Ah! Dimenticavo Oscar Wilde est vivant [Oscar Wilde è vivo], tratto da un numero di "Maintenant".

Maintenant, la rivista fondata, scritta e venduta da Cravan

Che pessimo Vangelo, direte voi, ma questo Giobbe lì, credetemi, non era dello stesso legno... È vivo e non è contento. In realtà si chiama Cravan. Il testo che vende come uno strillone davanti al Salon des Indépendants è degno della bomba a chiodi  dell'anarchico Vaillant. Questo Salon des Indépendants, potrebbe chiamarsi "Andrò a sputare sulle vostre tele". Soltanto il pittore Van Dongen trova grazie ai suoi occhi, bisogna dire che l'artista olandese ha il buon gusto di organizzare degli incontri di boxe nel suo laboratorio. Dopo essersi sbarazzato di tutte le mezze tacche con delle frasi mortificanti, Cravan se la prende con Marie Laurencin per meglio colpire l'amante di quest'ultima: Apollinaire. Il colpo è talmente basso quanto assurdo. Colpisce Apollinaire al ventre, dove sembra, fosse caduto il suo cervello. L'uomo grosso, e non è poco dirlo, fu acutamente oltraggiato per essere stato designato nella rivista del pugile come l'ebreo Apollinaire. Non essendo affatto ebreo, si affretttò ad inviargli i suoi testimoni per una rettifica in regola. Il resoconto che ne venne fuori vale tutta la letteratura francese degli ultimi 500 anni. Se Lautréamont avesse potuto leggerlo, avrebbe senz'altro scritto dei racconti per bambini. Gli otto giorni di prigione che Cravan fece per gli insulti alla signora Laurencin erano l'equivalente invertito del crimine sodomita di Oscar Wilde. Cravan aveva allegramente promesso di sollevare le gonne di quest'affascinante giovane signora allo scopo di possederla come un satiro Dionisiaco. Inutile cercare della delicatezza in Cravan. Quando pianta un chiodo lo fa con una mazza.

È anche in quest'epoca che Cravan inventa il prosopoema e cioè una forma di prosa, che, per aggiunte successive, impercettibilmente, in fondo così come nella forma, si allontana dal senso, vagabonda tra rima e follia, affinché nasca una poesia unica e mutante. Cravan scrive L'âme au XXe siècle, poète et boxeur[L'anima nel XX secolo, poeta e pugile], formidabile "prosopoema" che trascende il Secolo: "ero sigaro ed avevo trentaquattro anni", è coraggioso e cattivo non credete? Eppure, quando la viltà si impone Cravan è un grande codardo. Sarete particolarmente indulgente con lui quando capirete che nel 1914, è la guerra che gli aveva preso la mira al suo naso. L'energumeno aveva dimenticato di essere ingenuo, il che era particolarmente raro a quest'epoca. Dichiarò: "Starei troppo male nell'essere trascinato da un paese". Non sapendo veramente se fosse britannico, svizzero o francese, preferì calzare i suoi stivali delle sette leghe, piuttosto che di ricevere una piccola matricola ed un metro quadrato in Picardia. Non sta ad aspettare e lo ritroviamo, nel disordine, su un piroscafo transatlantico mentre conversa con Trotsky, poi barbone a Central Park, autostoppista travestito da donna in Canada, e scandaloso conferenziere a New York.

Manifesto dell'incontro pugilistico tra il campione Jack Johnson e Arthur Cravan

Nel 1916 è allenatore di boxe al Real Club Marittimo di Barcellona. In alcune settimane si è creato un personaggio di grande pugile. La stampa locale non giura che su Cravan, pugile inglese. Mentre ci si sbudella nel nord Europa, Cravan apre un secondo fronte da solo in Spagna. Riflettendoci sopra, è in tutta evidenza l'operazione militare più sensata di tutta questa guerra. Con grande sostegno della pubblicità e di pesetas si invita il campione del mondo il nero Jack Johnson, a venire a sostenere "Il combattimento del secolo" a Barcellona. Bisognava pensarci, Cravan l'ha fatto. È il suo capolavoro. Trasforma il prosopoema in prosovita. Il combattimento dura sei riprese di tre minuti. Cravan è spedito al tappeto al sesto. KO. Contro ogni logica, la gloria è stabilita. Mai i Dadaisti ed i Surrealisti che ammiravano Cravan, riuscirono a reiterare il combattimento del secolo. Con sua moglie, Mina Loy, poeta ed archetipo dela donna moderna, grande figura femminile della Lost Generation, Cravan si reca in Messico che percorre in quanto pugile professionista. Prendendo il mare da solo su una piccola imbarcazione, Cravan sparisce per sempre da qualche parte nel Pacifico nel 1918, Arthur Cravan aveva 32 anni: "Ero sigaro ed avevo trentaquattro anni".

"Nipote di Oscar Wilde" è grazie a questa chiave magica che Arthur Cravan si introdusse nel santuario della letteratura francese: l'appartamento di André Gide. "Credo dovervi dichiarare subito che preferisco molto più, ad esempio, il pugilato alla letteratura". La tonalità una volta data, André Gide non si riprenderà. Stertto in una morsa da quest'ercole inquietante accoppiato ad un oracolo dal verso burlesco, il prosatore di I sotteranei del Vaticano non era all'altezza. "Nell'insieme è una natura del tutto minuscola", si befferà Cravan. Dotato di un antenato mitico, Arthur Cravan sorge come un Barbaro dentro Roma. Se non tirava l'inesistente barba  di Gide, osservava la fronte dello scrittore così come si osserva un soffitto decrepito. "Frammenti di pelle (..) si desquama". Il vecchio Gide affondava nell'oscurità della sua casa... La leggenda di Cravan stava per nascere. Come Teseo penetrante nel dedalo della letteratura, effettuava un ingresso fracassante abbattendo il Minotauro desquamato. La parola d'ordine era data "Maintenant" [Ora]... Quel giorno, è tutta la letteratura che conobbe la sua notte del 10 agosto. Cravan buttava giù l'ultimo dei privilegi, quello degli scribi post-Gutenberg. L'arte e la vita si diluivano nel corpo gigantesco di Cravan. Era la nascita del prosopoema. Questo intreccio di carne e di parole. "Una macchina da corsa è più bella della Vittoria di Samotracia" gridava il futurista Marinetti che sognava una fusione della carne e della macchina.

  Cravan proietta la letteratura contro il corpo. Denuda la poesia per confrontarla alla barbarie del corpo poetico: il pugilato. Il ring di Cravan non è quello di Wagner. La sua cattedrale non è un teatro borghese. È una città portuale frenetica, una folla urlante dei sobborghi. I generi si confondono, il nero Jack Johnson sacro re dei poeti, ed il delicato Oscar Wilde incoronato re dei pugili. Con Cravan, sono i Saturnali permanenti. Vuole travestire la poesia in pugilato ed i K.O in rima. È il prosopoema che annuncia che l'anima del XX secolo non ha forma. È Proteo che atterra la sostanza di Prometeo. "Sono tutto ed ogni cosa..." affermava Cravan. "Oscar Wilde è vivo" urlava Cravan ai passatisti. È vivo ed ha varcato la porta del teatro magico ed è sopravissuto come l'esploratore Walter Raleigh, all'oro degli indiano Manao. Il vecchio Melmoth è tornato dal viaggio senza ritorno di Rimbaud. "Cravan è vivo!", ecco il vero grido della rivista MAINTENANT. È il Jolly di Cravan. Non è un caso che il poeta pugile vada all'arrembaggio dei galeoni pesanti della Kultur. Cravan si ricorda di Raleigh, poeta e corsaro, che sognava di offrire l'Utopia in rima, ai piedi della Regina. Cravan Ha la sua Cartagine delle Indie da saccheggiare, è al "Salon des Indépendants" dove dà dei fendenti ai contemplatori dell'olio su tela: "Questa vecchia prostituta". Pratica la critica artistica con la sciabola per l'abbordaggio. Quando Cravan si reca nel tempio dell'arte, non è per pregare, ma allo stesso modo del poeta Omar Khayyam quando si recava alla moschea:

Benché io sia venuto, molto umile, alla moschea

Per Dio! Non sono venuto per la preghiera

Vi sono giunto per rubarvi un tappeto da preghiera

Che il peccato logora... e ci sono tornato

Molte volte.

Il duello è vietato. "Accetto di battermi con X", dichiara Cravan "con la condizione formale che vi sia il cinematografo e scelgo come arma la lancia di Ulhan". Cravan è un duellante al fioretto all'inchiostro: "La grande sciabola di Apollinaire non mi fa paura". Ha lo stile del carrettiere. Attacca basso. Alla Jarnac: "L'ebreo Apollinaire...". Para con la daga italiana, e contrattacca alla Bergerac: "Apollinaire che non è affatto ebreo ma Cattolico  romano...", e colpisce... "Apollinaire somiglia ad un tapiro...", e colpisce: "Arthur Cravan, mulattiere, topo d'albergo (...), ecc...".

Il ritratto di Cravan si trova così abbozzato, è un capo della banda. Un'associazione di malfattori. Cravan, è "l'Olandese volante" con il suo equipaggio fantomatico: Wilde, Raleigh, Khayyam, Cyrano, Jack Johnson. Vola sui flutti della modernità e spara a palle incandescenti sulle muse, "Sono sigaro ed ho trentaquattro anni". Missile presurrealista dalla logica sfumata, che girovaga per vallate prima di colpire il bersaglio. "Il Ladro" di George Darien diceva: "Faccio uno lurido lavoro ma ho una scusa, lo faccio luridamente". Cravan attacca a viso scoperto e quando è volgare ed ingiurioso, non è mai a metà. Come il ladro, Cravan ha una scusa: "Non voglio civilizzarmi". Il conquistador Aguirre, egli stesso, non voleva civilizzarsi: né Dio né padroni sino in punto di morte... In quanto al poeta corsaro, Walter Raleigh, di ritorno dall'Eldorado come Aguirre, e come lui decapitato, la civiltà non era che menzogna:

Va, anima mia, ospite del corpo

Parti per un'ingrata missione;

Non temere di colpire i migliori

La verità sarà la tua cauzione.

Va, poiché devi morire,

A dire al mondo che mente

Si sognerà, forse senza speranza, ad un film sul personaggio di Cravan. Aspettando l arealizzazione di questo desiderio illecito, "Pandora and the Flying dutchman" il film del produttore esteta Albert Lewin, con i suoi riferimenti a Khayyam e Marinetti, può servire da "erzatz (surrogato) di mitologia cravanesca... Dobbiamo intravedere questo tenebroso destino che porterà Cravan verso il mare Azteco. Quale comandante, quale maledizione si impadronì del poeta pugile nell'oceano Pacifico nel 1918? Cravan sarebbe, con il suo equipaggio fantasma, un "Olandese volante" sopravvissuto ad un eterno "Maintenant". La quartina di Omar Khayyam che punteggia il film di Lewin ci fa fremere quando immaginiamo il poeta solo sulla sua barca a vela mentre voga verso un orizzonte troppo certo:

Sin dall'inizio fu scritto ciò che sarà;
Infaticabilmente la penna scrive, senza pensieri

Del bene e del male

Il primo giorno, ha segnato ciò che sarà...

Il nostro dolore ed i nostri sforzi sono vani.

La morte del poeta è poetica. Sparisce nella bruma del nord come il Dio Quetzacoalt

È morto che tornerà tra i morti.

È partito che tornerà come un messia millenarista.

Ceavan è vivo! Vivo! Ma dove? Tula o Thule?

Nell'Utopia di Cravan, la Sparta moderna era bicefala. Una doppia monarchia con Oscar Wilde e Jack Johnson come re. Cravan, spaccone e temerario, non voleva che scontrarsi che con i più grandi avversari: Apollinaire, Gide, Cendrars, Johnson- "Ho vissuto in un'epoca in cui potevo avere a volte l'ebbrezza di pensare che nessuno sia stato a me eguale". Eternamente vinto davanti ad ogni cima, Cravan è infine vincitore per opposizione. Egli si erge sui due pilastri dell'Arte e della Vita: il pugilato e la Poesia. Se non può vincere individualmente ogni stilita sulla sua colonna, nessuno di loro è capace di seguirlo in un'altra dimensione. Quando i poeti non sono dei pugili, e viceversa, non c'è che un solo vincitore: Cravan. Non bisogna sbagliarsi quando Cravan boxava, egli rimava. " Vorrei riempire i miei guantoni da boxe con capelli di donna". Quando Cravan scriveva delle poesie, erano pugni. "Ero pazzo di essere pugile sorridendo all'erba".

Jack Johnson non seppe mai che si era battuto con un prosopoema, in quanto ad Apollinaire non comprese mai che era salito su di un ring... L'anima di Cravan, "l'anima del XX secolo", si è essa stessa cricifissa alle due estremità della modernità. Ed il corpogigantesco di Cravan, come un gigante del Vahalla, si è allungato sul mondo sino a sparire ai nostri occhi. Imbroglione o messia? Entrambe le cose, probabilmente... Cravan non smette di tornare a visitarci: Vivit et non vivit.

L'inno nazionale sovietico infine decodificato.

Presentiamo oggi uno strano prodotto incontrato casualmente in You Tube e che merita di comparire in un post di questo blog dedicato alla divulgazione del movimento Dada, nelle sue singole figure così come nelle sue manifestazioni collettive, opere, riviste, volantini, film, opere teatrali, ecc.. per il semplice fatto che lo spirito di dada vive, in un certo senso in questo strano video, dedito a dissacrare un inno nazionale con tutti i suoi luoghi comuni e falsità.

La tecnica utilizzata è quella dell'assonanza fonetica nella lingua francese delle frasi dell'inno cantato in lingua russa. Ogni frase cioè viene foneticamente tradotta in francese per come suona in russo.

Il risultato è a dir poco esilarante e merita di essere tradotto. In italiano non viene fiori praticamente nulla, se non una o due parole russe che potrebbero sembrare avere un qualche significato in italiano, ma niente a livello di singole frasi con cui è composto l'inno in questione.

IL geniale autore del video caricato su You Tube, accompagna ogni frase "tradotta" dadaisticamente dal russo al francese, con delle divertentissime immagini da lui composte con la molto dadaista tecnica del collage, e poiché alcune parole sembrano identiche ai nomi di alcuni personaggi politici francesi in voga, il risultato ne guadagna in ilarità, non è poco.

Diamo qui sotto la traduzione in italiano delle singole frasi che appaiono nel video, anche se il legame dall'una all'altra è spesso del tutto privo di logica e si risolve in una pura elencazione surrealistica e grottesca di immagini e situazioni.

Sozzone!/ È una roccia B/ Dobbiamo affondarli/ Questo tira alla guerra/ Io prevedo/ L'aglio rosa/ Bisogna esserlo/ Senza l'"A"/ Ridere/ Madonna!/ E pranzare/ Niente doccia/ La sua iena svizzera/ Aie!! oh!!/ Questa sera/ Sardegna!/ Ho sete!/ AAAAAAH!/ Mi piace!/ L'oro annegato/ Kouchner allora ha/ Fatto spezzatino di Pasqua!/ AAAAAAAAAH!!!/ Se ci sono gli specchi!/ Non prendere di mira/ La tua grotta maya!/ I massaggi/ Non si faranno!/ Ma chi sarà il migliore?/ Sarkozy non segò!/ Larsson s'è insaponato/ Egli aiuta/ Si irrigidisce/ Impone la sua valigia!/ Ah, lavoro e/ dibattiti!/ Oh vodka!/ Albero "Rony"/ Ah, Droopy!/ Il vasellame/ Le masse/ Conquistano l'aglio!/ Questa sera/ Sardine!/ Ho sete!/ AAAAAAH!/ Mi piace!/ L'oro annegato/ Kouchner allora ha/ Fatto spezzatino di Pasqua!/ AAAAAAAAAH!!!/ Se ci sono gli specchi!/ Non prendere di mira/ La tua grotta maya!/ I massaggi/ Non si faranno!/ Ma chi sarà il migliore?/ Andate/ Dietro le Serbe/ L'idea che ha Mosè/ va a predire/ I veri mancini/ E la mia sedia mi ha detto:/ Dei gelati/ Ah, il mio saké!/ Islam!/ Aglio al cheesecake!/ Le polpette sono grasse!/ Ma non è l'ultimo!/ Questa sera/ Sardegna!/ Ho sete!/ AAAAAAH!/ Mi piace!/ L'oro annegato/ Kouchner allora ha/ fatto spezzatino di Pasqua!/ AAAAAAAAAH!!!/ Se ci sono gli specchi!/ Non prendere di mira/ La tua grotta maya!/ I massaggi/ Non si faranno!/ Ma chi sarà il migliore?/

Per chiudere in bellezza ecco a chi volesse saperne di più la traduzione in italiano reperita proprio su You Tube della prima strofa:

L'hyymne national soviétique enfin décrypté

In attesa che mi decida a postare i primi capitoli che ho tradotto già da tempo di questo grande romanzo "dadaista" qual è appunto  ANICET o il panorama, di Louis Aragon, che sino alla svolta filo stalinista della fine degli anni Venti del XX secolo fu una formidabile figura dell'avanguardia letteraria del primo dopoguerra, mi permetto di darne un'ottima presentazione attraverso la traduzione di questo breve scritto tratto da sito dedicato alla figura dello scrittore ed unitamente all'interno del presente post, sempre dal medesimo sito, una scelta di giudizi da parte di alcuni scrittori e critici sul romanzo in questione.

Anicet o il panorama

Anicet ou le panorama, [Anicet o il panorama] è il primo romanzo di Aragon. Egli lo scrisse dal settembre 1918 al marzo del 1920. Negli anni seguenti, Aragon redasse diverse "chiavi" nelle quali egli pretendeva render conto della genesi e dell'intenzione dell'opera così come dell'identità delle personalità che si nascondevano dietro i personaggi del romanzo.

Quest'opera ironica, satirica e parodistica è al contempo un romanzo psicologico e un romanzo poliziesco; essa associa i tratti del romanzo di formazione con quelli del romanzo d'arte e d'artista. L'eroe, il giovane poeta Anicet, rompe con il suo passato aderendo ad una "società segreta" composta di uomini che, portati a tendenze anarchiche e criminali, sono per la maggior parte, degli artisti che, trovandosi in concorrenza gli uni con gli altri, fanno la corte alla stessa donna, Mirabelle o Mire, incarnazione della "bellezza moderna" ed allo stesso tempo della donna in quanto tale, il che non impedisce a questa stessa bellezza di accordare i suoi favori al milionario Pedro Gonzalès, uomo d'affari, che essa finisce con lo sposare.

Fa da contraltare a questo "club delle sette maschere" (nel momento in cui Anicet fa la loro conoscenza essi portano delle maschere) un'associazione veramente criminale il cui scopo è "lo sfruttamento delle ricchezze del quartiere del Roule" ed il cui capo è il marchese della Robbia, diplomatico di mestiere e, anch'egli, membro del club delle sette maschere. Vi sono così, per il tramite dell'arte, molti contatti tra i due raggruppamenti. Poiché Anicet si accorge del doppio ruolo svolto dal marchese e quest'ultimo se ne accorge, questi cerca il mezzo e l'occasione per sbarazzarsi di Anicet. Baptiste Ajamais, il miglior amico di Anicet, sostiene attivamente il piano ordito contro il giovane poeta. Alla fine, quest'ultimo è deferito alla giustizia per un assassinio che non ha commesso (poiché Pedro Gonzalès si è suicidato), - ma gli si attribuiscono tutti i crimini recenti rimasti misteriosi, e tra gli altri l'omicidio di Omme commesso effettivamente dall'accusato in una situazione di legittima difesa. Anicet, con una totale indifferenza nei confronti della vita, "confessa" tutti i crimini di cui gli si fa carico.

Sino ad un certo grado, Anicet ou le panorama, è un romanzo a chiave. Alcuni dei personaggi principali hanno come modello delle personalità reali della scena letteraria ed artistica di Parigi. Così Ange Miracle è il poeta Jean Cocteau; Jean Chipre ("l'Uomo Povero") il poeta Max Jacob; il professor Omme è il poeta Paul Valery; Harry James ("l'uomo moderno"), che un tempo aveva avuto un figlio da Mirabelle e che mette fine ai suoi giorni suicidandosi, è Jacques Vaché; Baptiste Ajamais, l'amico di Anicet (e suo traditore), il poeta André Breton. Dei tratti dello stesso Aragon caratterizzano il personaggio di Anicet. Pablo Picasso si ritrova sotto la figura del pittore Blu, allusione evidente al periodo blu di Picasso ("l'Uomo Arrivato"); e Charlie Chaplin appare sotto quella del ragazzo del café Pol. In quanto a Pedro Gonzalès, egli assomiglia fisicamente al pittore messicano Diego Rivera, in quanto al suo appartamento in Rue de la Baume, Aragon prende a modello quello del mercante d'arte Léonce Rosenberg. Arthur è Arthur Rimbaud.

Alcune figure presentano una doppia identità: dietro il critico d'arte Le Bolonais si nasconde il detective americano Nick Carter, dietro Mirabelle una dama di mondo, Madame de B*, nata in un ambiente dei più modesti: Elmire Masson all'anagrafe, fu chiamata Mamelle e non riuscì a salire nella scala sociale se non dopo numerose avventure amorose che tutte si concludevano con delle sconfitte. Angelo Miracolo si chiama "in realtà" Peronneau.

Il romanzo riflette la modernità della sua epoca ed i mezzi di espressione adatti a questa modernità. Ruota intorno alla concezione di una "nuova bellezza" che, ambigua, soggetta a delle metamorfosi perpetue, è stimata bella dai suoi aderenti e giudicata brutta dai suoi avversari. Il romanzo getta le basi di una concezione dell'amore alla quale Aragon resterà fedele tutta la vita: l'amore, segnato da una gelosia permanente, implica (o si definisce attraverso) l'abbandono totale dell'io maschile nella volontà della donna amata, che è la sua sola speranza di salvezza. Un altro tema che, in Anicet, fa la sua prima apparizione in Aragon è quello del tradimento illustrato dalle azioni di due dei compagni di Anicet, Baptiste Ajamais ed il marchese della Robbia.

Il romanzo presenta delle forme differenti di comportamento in un universo diventato problematico all'intellettuale. Esso testimonia di una concezione profondamente pessimista, addirittura nichilistica del mondo e dell'uomo. I limiti della personalità sfumano, il principio di identità è posto in causa. L'"uomo moderno" è l'uomo amorale che non agisce che per l'azione stessa, che, è imprevedibile e non esclude, all'occasione, il crimine. Qui si disegna l'esempio di Lafcadio, personaggio del romanzo Les Caves du Vatican [I sotterranei del Vaticano], di André Gide.

L'artista è un personnaggio completamente posseduto dalle sue emozioni; l'impatto esercitato dall'opera d'arte letteraria o pittorica sul lettore o il contemplatore si misura in base ad emozioni che essa riesce a mobilitare in lui. L'artista è anche un personaggio losco, prossimo al bandito, che non esita ad ergersi brutalmente contro i valori non soltanto estetici, ma anche morali della società.

A livello formale, il romanzo colpisce tra l'altro, per il ricorso a delle tecniche cinematografiche come il ritaglio (décpoupage), la dissolvenza incrociata (fondu enchaîné), il primo piano (gros plan) così come delle azioni tipiche di un film come le scene di inseguimento.

Il romanzo comprende 15 capitoli:

1. Arthur

2. Avventura della camera

3. Racconto di Anicet

4. Anicet dall''uomo povero

5. La carta del mondo

6. Movimenti

7. Mirabelle o il dialogo interrotto

8. Le soglie del cuore

9. Decessi

10. La serata a casa di Mirabelle

11. Preludio, corale e fuga

12. Il giro delle cose

13. Il corpo in gabbia

14. Duello

15. Il caffè del commercio a Commercy

Disponiamo delle seguenti "chiavi":

• "Clé d'Anicet"
• "Anicet 1923" (27.03.1923)
• "Clef d'Anicet et critique de moi-même" (26.09.1930)
• "Écrit dans les marges d'Anicet"

Nel suo "Avant-lire" [Avan-lettura] del 1964 Aragon correggerà una parte delle indicazioni che aveva dato in "Clé d'Anicet".

Opinioni e giudizi su Anicet ou le panorama

Marcel Raval (1921)

Il libro di Louis Aragon è un modo di confessione  di figlio del secolo - di un figlio del secolo consegnato alle esigenze divoranti del sogno moderno. Satura tutte le sue curiosità con la segreta certezza di trovarvi il suo proprio disgusto. Il che evidentemente avviene. La gioventù letteraria è sottoposta ad inevitabili suggestioni di suicidio (sfumatura: il suicidio è diventato oggi un tic intellettuale al posto di un'ossessione sentimentale). Anicet, l'eroe del libro di Aragon, vi obbedisce una volta di più, ma con quell'originalità che si offre, grâce à la Femme, di quest'impresa, mentre la tradizione romanzesca ci ha insegnato precisamente il contrario [...].

Il lato morale del suo carattere si accorda con le più fiere eresie  del nostro periodo. Evochiamo inevitabilmente l'inquietante e febbrile figura di Lafcadio che Gide, in I sotterranei del Vaticano, ha dotata di una vita patetica. Similitudine di passioni, di ossessioni fortuite, Stessa gratuiicità nell'atto criminale [...]. Ciò che è inedito, è il suo disprezzo dell'Arte, -l'Arte, ultima chimera vivente, divina bambola che si era creduto indistruttibile [...].

Ma allora, perché Aragon cura così tanto il suo stile? Un critico diagnosticherebbe senz'altro qualcosa come "una risonanza molto francese" o "una pienezza armoniosamente classica". Vi è qui un'incoerenza che un sincero sdegno della contraddizione può soltanto giustificare [...]. Vi sono certamente molti Louis Aragon in Anicet [...]. La giovinezza è prudente quando è sicura di sé ed è il caso dell'autore di Anicet la cui apparente saggezza non è che una certezza che si raffrena. Il lupo si è fatto "cappucetto" per meglio sedurci.

Pierre Drieu La Rochelle (1921)

[...] Ma tra le divagazioni che rivelano lo schiacciamento dello spirito  sotto le letture accumulate in migliaia di anni, la giovinezza di un Anicet si manifesta già. Oggi, sono dell'umore a non gustare in lui che questo sapore moderno: Anicet ama le donne. Ecco ciò che è nuovo, ecco ciò che appartiene al domani. Ecco ciò che respinge indietro questo famoso "fine secolo" (fin de siècle) o piuttosto tutto questo lontano XIX secolo, nel corso del quale a causa di una cattiva igiene l'uomo è andato a confondersi sempre di più con la donna.

Ma Aragon, prigioniero ancora dell'idealismo dei suoi fratelli maggiori, non parla crudamente delle sue preferenze né dei suoi atti [...]. Tutto è dunque da ricominciare [...]. Louis Aragon non comincia. Finisce.

Ciò è conforme alla natura di un'opera detta "di giovinezza". Aragon finisce, Aragon liquida. E ciò è anche conforme alla destinazione del Movimento Dada, impresa di liquidazione delle firme letterarie del XIX secolo, vendita all'incanto delle metafore, delle formule.

A domani gli affari seri.

Attenti al prossimo Aragon.

Nel frattempo, egli ha il diritto di raffigurarci la sua allegra fuga tra le rovine del romanticismo, del simbolismo, dell'apollinarismo, di prendere a prestito un poi' da Voltaire il suo modo di scrivere [...]. Non temete, non per questo è un neoclassico [...]. Aragon quando intraprende di riferire le sue prime esplorazioni, fingendo di non poter ancora a ventidue anni trovare il proprio stile, sceglie di sottomettersi formalmente ad un modello illustre. Questi ragazzi sono molto saggi, la loro saggezza è minacciosa.

Ernst Robert Curtius (1925)

[...] Der Roman "Anicet ou le Panorama" (Verlag der Nouvelle Revue française) ist 1921 erschienen. Da ich ihn nach vier Jahren wieder lese, hat er nichts von seiner Frische verloren. Äußerlich eine Mischung aus Märchen und Kriminalroman, aus der Phantastik des Kinozeitalters geboren, gibt sich das Buch als Seelendokument einer neuen Jugend. [...]
Das Buch ist ein Plädoyer gegen die Schönheit, für die Poesie. [...]

[Traduzione di Elisa Cardellini]

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Anicet ou le panorama, roman

Opinions et jugements sur Anicet ou le panorama, roman

CORRIERE DADA

Il 24 giugno 1946, Raoul Hausmann (1886-1971) scriveva al suo vecchio compagno di strada Kurt Schwitters: "Sto per scrivere una storia di Dada in Germania. Bisogna farla finita con tutte le menzogne di Tzara ad essere il solo inventore di Dada, di Ernst (Max) inventore del fotomontaggio e così via". Corriere Dada, la raccolta pubblicata da Hausmann nel 1958 a Parigi, in lingua francese, doveva inizialmente intitolarsi Courrier dada à une jeune femme d'aujourd'hui, dix et une lettres [Corrispondenza dada ad una giovane di oggi, dieci ed una lettera]. La forma epistolare è qui posta al servizio di una procedura retrospettiva di elucidazione e di giustificazione. Il "dadasofo" Raoul Hausmann, rifugiato nel Limousin dal 1939, fa fronte allora ad una reale difficoltà di riconoscimento.

All'isolamento geografico si aggiungono le antiche rivalità tra la scena parigina di Dada, dominata da Tristan Tzara e Francis Picabia, e l'attivismo più politicizzato che mobilitava il Club Dada, fondato a Berlino da Richard Huelsenbeck, Johannes Baader e Hausmann. Queste sono ravvivate dalla rete della storiografia americana dell'arte moderna. Nelle sue due opere maggiori pubblicate a New York al Museum of Modern Art nel 1935, Cubism and Abstract Art et Fantastic Art, Dada, Surrealism, Alfred Barr Jr. accorda infatti la parte migliore al dialogo franco-americano che, sin dal 1910, aveva costituito uno degli strati dello spirito Dada e questo a detrimento della sua filiazione germanica iniziata con Hugo Ball al Cabaret Voltaire aperto a Zurigo nel 1916. 

È invano che nel 1940 Hausmann aveva inviato al direttore del MoMA le sue proprie opere, con la speranza di trovare posto in questa storiografia fondata oltre-Atlantico. Un decennio più tardi, la preparazione dell'antologia di Robert Motherwell, The Dada Painters and Poets(New York, 1951), era stata ancora oggetto di una viva polemica tra Tzara et Huelsenbeck, a proposito dell'origine della parola Dada. È dunque nell'attualità di questi dibattiti che nasce il progetto di Courrier Dada: una compilazione di testi storici, arricchiti di commenti e di racconti di Hausmann. L'artista svela la natura singolare del suo contributo a Dada, in cui la militanza politica lo contende ad una visione profondamente poetica dell'universalità. Attingendo dall'espressionismo ed il futurismo, il discorso fatto da Hausmann conduce, al si là delle divergenze di scuola, sino al credo artistico della "sensorialità eccentrica": l'immersione sensoriale dell'individuo nel mondo tecnologico.

 
Courrier Dada presenta una decina di testi storici (nella maggior parte dei manifesti di Hausmann), preceduti da un'introduzione ed un epilogo, ai quali l'autore prende cura di allegare una biografia ed una bibliografia personali. In questa compilazione soggettiva, è il commento critico che finge da legame con per leitmotiv lo "specchio" che il dadaismo berlinese tende al suo omologo parigino. La questione politica, affrontata sin dai primi testi, ancora di colpo il discorso dal punto di vista tedesco. "Fare tabula rasa, è bene, ma si deve saper sostituirlo con qualcosa di più forte", sostiene l'artista, in opposizione con il nichilismo sterile che egli avverte nelle tendenze parigine del movimento. E di ironizzare sull'infatuazione freudiana manifestata dal surrealismo, mentre il dadaismo tedesco effettuava delle teorie psicoanalitiche, sin dagli anni 10, uno dei fermenti della sovversione sociale.

Altre critiche interne, essenziali alla storia del dadaismo, puntellano l'opera. A proposito dell'origine mitica della parola "Dada"- la sua scelta "fortuita" tra le pagine di un dizionario francese-tedesco-, Hausmann racconta con umorismo le diverse attribuzioni concorrenti, che dividono i protagonisti della nascita del movimento al Cabaret Voltaire: Hugo Ball, Richard Huelsenbeck e Tristan Tzara. In compenso, quando affronta gli aspetti formali dell'arte dada, il tono volge all'invettiva.

Il celebre racconto dell'"invenzione" del fotomontaggio che egli affida a Courrier Dada lo rende protagonista di una scoperta che si sono contesi molti artisti, sotto forma di una rivelazione che egli afferma aver avuto nel 1918, durante un soggiorno sulle rive del mar Baltico: "In quasi tutte l ecase si trovava, appesa al muri una litografia a colori rappresentante sullo sfondo di una caserma, l'immagine di un granadiere. Per rendere questo ricordo militare più personale, si era incollata al posto della testa un ritratto fotografico del soldato. Fu come un lampo, si sarebbe potuto fare, lo vidi istantaneamente- dei quadri interamente composti di foto ritagliate". Hausmann non per questo non espone le versioni rivali di Max Ernst (sostenute dai surrealisti) e del Russo Gustav Klucis, che attribuisce ai suoi compatrioti la nascita del fotomontaggio specificatamente politico.

Quando è la volta della "poesia fonetica", i numerosi candidati della sua invenzione sono anch'essi nominati di volta in volta. È senz'altro con giustezza che Hausmann pone qui in avanti uno dei suoi maggiori compimenti artistici: le due Poesie-Manifesto del 1918 (M.N.A.M., Parigi), fondate sulla presentazione elementare di lettere tipografiche senza alcuna forma di determinazione semantica. Egli oppone il carattere auto-referenziale puro di queste poesie, tanto alle creazioni letterarie del Cabaret Voltaire, dove il suono astratto non era mai esente da una connotazione incantatoria vicino all'espressionismo che alle ricerche successive di Kurt Schwitters nella sua Ursonate (1924), che si riferisce apertamente al linguaggio musicale. "Dada non ebbe affatto nascita, esisteva da tanto tempo allo stato preesistente, come socrate dice dell'anima". Il distacco che Hausmann esprime di fronte agli altri dadaisti, e che è senz'altro in parte responsabile del suo isolamento, è legato alla polemica umanista che attraversa la sua opera, come quelle di Ball e di Schwitters. Da una parte, l'artista si richiama esplicitamente alla tradizione romantica di Novalis, di E. T. A. Hoffmann, di Achim von Armin, primi poeti, ai suoi occhi, dell'inconscio. Dall'altro, invita a pensare un'origine multiculturale e multietnica di Dada, che non rinnegasse la posta in gioco spiritualiste dell'espressionismo. 

Con il progetto non realizzato della rivista PIN, lanciata con Schwitters nel 1946, Hausmann aveva già intrapreso a sviluppare le sue idee formulate all'inizio degli anni 20, in favore di una specie di pan-sensorialità artistica. Il suo manifesto "Presentista", pubblicato nel 1921 (e ripreso in Courrier Dada), si ispirava infatti al futurista Filippo Tommaso Marinetti ed al suo manifesto "Il Tattilismo" (apparso alcuni mesi prima) per reclamare "l'allargamento e la conquista di tutti i nostri sensi". Le tecnologie elettriche, modificando le nostre relazioni con il tempo e lo spazio con dei fenomeno come l'accelerazione cinetica e l'amplificazione sonora, sono interpretate da Hausmann come un'estensione delle facoltà tattili dell'uomo, e dunque del suo movimento "eccentrico" di "afferramento" del mondo.