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31 agosto 2012 5 31 /08 /agosto /2012 07:00

FRANCIS PICABIA


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GESÙ CRISTO RASTACUERO


 

 

 

 

 

 

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Disegni di Ribemont-dessaignes


 

 



 

 

 

 

 

 

 

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Dedico questo libro

a tutte le ragazze.

  
Francis PICABIA.

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Il pudore si nasconde

dietro il nostro sesso.  

 

F. P.

 

 

 

Ho conosciuto un re colpito da

demenza precoce la cui follia

 consisteva nel credersi re. 


F. P.

 

 

 

 

 

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INTRODUZIONE

 

 

La letteratura si rinnova attraverso gli stati del cervello - stati d'animo - più che per la forma o il soggetto: a volte attraverso le grandi opinioni che si ha a propria portata.

 

La tappa Religione dell'umanità, raggiunge la sua fine - anche la tappa Arte.


L’opera d'arte non ha perso la sua ragione di esistere, ha perso IL VALORE.

 

Non c'è Difesa, non c'è Giudizio, non c'è Ragione.

 

Non c'è difesa perché tutto è ipotetico, e quando dico non c'è giudizio, intendo dire che la visione passata non aveva più ragione, giudizio o difesa, di quanto ne avrà la visione futura.

 

La nuova visione è un trasloco, un cambiamento di domicilio, si entra in un altro alloggio.

 

Le spiegazioni che si ha confrotevolmente, senza disturbarsi, sono:  

 

 

Rubinetto di acqua calda,
Rubinetto di acqua fredda ,
In una sala da bagno.

C'è il benessere delle spiegazioni: capire è una sicurezza, non capire è un equilibrio instabile .

 

La quiete provviene dalla scelta e la scelta è un'invenzione.

 

Avete l'abitudine di ordinare le idee, le opinioni, come degli oggetti in un appartamento.

 

Non c'è distruzione, non c'è costruzione.

 

Invenzioni: giochi ricreativi.

 

Lo spiorito lavora e gioca, giocare è vivere tanto quanto lavorare.

 

 

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Quanto ci disabitueremo dall'abitudine di spiegare tutto?

 

Considerate la vita come un dizionario.

 

Dire: questo è bene, questo è male! La più grande sventura degli uomini è il diritto che essi hanno di scegliere.

 

Sopprimere il verbo essere, fare il vuoto con una macchina pneumatica, pompa aspirante, che rinnoverebbe i globuli rossi del sangue!

 

Il rastacuero è posseduto dalla voglia di mangiare dei diamanti.

 

È proprietario di alcuni orpelli disparati e di opinioni ingenue, è semplice e tenero; si destreggia con tutti gli oggetti che gli capitano tra le mani; non conosce il modo di servirsene; non vuole far altro che giochi di destrezza - non ha imparato nulla ma inventa.

 

Il rastacuero non è una specie di equilibrista.

 

Non si deve credere che l'assenza di principi sopprima il punto di appoggio della vita.

 

La spiegazione è sempre insulsa è sempre falsa.

 

Si tratta di un punto di vista, della messa a punto di un occhialino, ma l'essenziale è di avere un occhialino.

 

Mi meraviglio di questo bisogno che hanno le persone ad essere iniziate.

 

Suppongo caritatevolmente che abbiate voglia di bere fuoco, ma trovate il gioco troppo duro, brutale e pieno d'insidie, cercate di evadere: soffiate! Orbene, i vostri polmoni non sono abbastanza forti ed è per questo che rinunciate al gioco, non per paura di non poter vincere.

 

La preoccupazione religiosa non è che una forma di conchiglia che siete stati obbligati a scegliere.

 

 

 

 

Gabrielle BUFFET.



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Ritratto della regina del Perù, (G.R.D.)

 

 

 

 

 

 

 

 

INTERMEZZO DI UN

MINUTO

 

 

 

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Ho fatto un viaggio sul più bel battello che sia mai stato costruito; strana particolarità, a bordo di questo transatlantico, passeggeri e uomini di equipaggio stavano a cavallo!

 

Il capitano, cavaliere emerito, montava un purosangue da corsa, indossava un abito da caccia e suonava il corno per dirigere la manovra, in quanto a me, avendo orrore dell'equitazione, avevo potuto ottenere di trascorrere le mie giornate sul cavallo di legno della sala ginnica. Sbarcammo su una terra nuova in cui i cavalli erano sconosciuti; gli indigeni scambiarono per un animale a due teste i passeggeri saliti a bordo della nostra nave, essi non osarono avvicinarvisi in preda al terrore; io soltanto, riconosciuto simile a questi esseri primitivi, fui fatto prigioniero da essi.


 


 

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È dalla prigione in cui mi si rinchiuse che scrissi le righe che seguiranno. Questa prigione era un'isola assolutamente deserta il giorno, ma la notte, gli abitanti di una grande città continentale in cui il matrimonio e l'unione libera erano entrambi proibiti, si davano appuntamento per fare l'amore, ho potuto così riportare dal mio esilio la più splendida collezione di pettini di donna che ci sia al mondo, dal più triste celluloide sino alla scaglia più trasparente, ricoperta di pietre preziose. Ho offerto questa collezione a uno dei miei zii, distinto conchigliologo, presso il quale fa il paio ad una vetrina di conchiglie indiane.  

 

 

 

 

 

 

 

 

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CAPITOLO I

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Non parlo del gatto, non parlo delle orecchie, non parlo del mais, non parlo del montone, non parlo delle donne, non parlo degli uomini. Non sono un pittore, non sono un letterato, non sono un musicista, non sono professionista, non sono dilettante.

 

Orbene, in questo mondo derelitto, non ci sono altro che degli specialisti. Gli specialisti separano l'uomo da tutti gli altri uomini.

 

Poetilirici, poeti drammatici, adorate l'arte per sfuggire la letteratura, e non siete che dei letterati. Pittori ritardatari, le regioni che esplorate sono dei vecchi aneddoti.

 

Musicisti, siete dei colpi di rimbalzo sull'acqua...

 

Un uomo dei nostri giorni

È una specie di specchio.

Quando si alza lo sipario,

Il posto dello spettatore

È perfettamente libero;

Non ha la fede

E voi gli imponete dei pregiudizi,

Come sperare?

 

 

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Gelosia, amore, odio, ambizione, lo spettatore recita questi ruoli mutevoli e solenni.
 

Dio, che domina l'azione problematica, è altrettanto improbabile quanto la provvidenza o la fatalità.


 

Felicità straordinaria,

Necessariamente impossibile,

Nel fogliame sparpagliato

Delle farfalle arcobaleno.
 


I buoni legumi, le fragole, l'eliotropo, ecc... Ecco gli eccessi d'amore e il nulla di Gesù Cristo Rastacuero [1].


 

PARTIAMO NEL

DESERTO DEL GUSTO


Il gusto, qualcosa di buono, i buoni vini, i discorsi, il successo, l'immenso grottesco dell'entusiasmo per la propria nazionalità, per l'onore - Non dò la mia parola d'onore che per mentire - sono per me anche delle sensazioni di disgusto, accompagnate da nausee. Un maiale da latte mi è più simpatico di un membro dell'Istituto, e l'amarezza

 

 

 

 

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mi afferra lo stomaco contemplando tacchini, pavoni ed oche che compongono la parte superiore della società-paniere. Famoso sentimento del dovere, bollito dalla buona educazione! Vi sono delle persone che vivolo nella sua perpetua indigestione e ciò le fa puzzare l'alito, perché non può essere assimilato che da alcuni cadaveri domestici, in bronzo o in marmo, delle nostre pubbliche piazze: Gesù Cristo - Stradivari, Napoleone il rompicoglioni, Spinoza il sonnifero, Nietzsche l'onanista, Lautréamont il sodomita. La politica finisce con il far seccare la leggerezza -Mongolfiere delle vostre sedicenti intelligenze, le vostre cervella sono dei sonagli per cammelli e coccodrilli, il rumore delle vostre frasi è su di voi come quello delle campane che le vacche portano al collo e che suonano quando esse scendono dalla montagna delle suggestioni.

 

Sopra donne, sopra-uomini [2], sotto-donne, sotto-uomini, i vostri capelli imbiancheranno e i vostri pensieri resteranno oscurità.

 

I pensieri del cuore, i pensieri dell'anima, i pensieri del cervello, sono altrettante

 

 

 

 

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reazioni chimiche automatiche; la corrente che li fa agire provviene da voi stessi, dal sole o dall'Orsa Maggiore; l'Orsa Maggiore recita, il sole recita e recitaimo le nostre digestioni e indigestioni. Le vostre riflessioni, care lettrici, che esse siano anti-ragioni o anti-verità, sono altrettante convenzioni su un assoluto che non è ancora una convenzione.

 

Il cielo è disteso sulla nostra schiena e lo portiamo per diventare più forti! Errore! Carpentier non è più forte di un bambino di due anni, lo spazio e il tempo hanno la stessa durata, una donna grossa, magra, vecchia o giovane, è la stessa cosa. Cercate in un movimento continuo, delle soste, dei pianerottoli immaginari, che follia!

 

 

IL SOLE NASCONDE

L'ORIZZONTE

 

 

Delle grandi corse in America, in Cina, in Francia, in Germania, si ritorna più stanchi ancora del gioco dei movimenti.

 

Ci sono dei laghi e le isole, il che è esattamente la stessa cosa.

 

 

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Sinfonia che proietta un colore marrone sui nostri ventri:

 

"Se tu sapessi come ti amo, che bel romanzo stiamo per vivere!". Ed accendono la lampada per nascondere la loro nudità, la loro nudità che trema al chiar di luna. Questi individui si contano a centinaia di milioni e la loro personalità, in una lingua o costume differente, non esiste per fare la stessa cosa.

 

Non lavorate, non amate, non leggete, pensate a me; ho trovato il nuovo ridere che dà il lasciapassare. Non cè nulla da capire, vivi per il tuo piacere, il nulla, nulla, nulla che il valore che darai tu stesso a tutto.

 

Uno dei miei amici, spirito mobile e esaltato, mi diceva di trovare delle differenze tra le opere letterarie, pittoriche o musicali, non ero del suo parere e avemmo una lunga conversazione su questo soggetto; il nostro delirio durò quai un'ora, sino al momento in cui le nostre cervella trasformate più o meno in poltiglia, ci permisero di constatare il nulla di ogni teoria fisica o metafisica!

 

 

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Nel corso della discussione un altro dei miei amici era intervenuto e la sua lucidità si era di di colpo oscurata per il fatto che percepiva la luce esterna che proiettava su se stesso: la parola luce non esiste, ma la luce esiste, è una vibrazione o umidità? ecc., ecc...

 

"Vi sono degli uomini che hanno la testa in basso, come le piante, e che guardano con i loro piedi!" questa fu la conclusione della nostra conversazione sull'intelligenza e avemmo l'impressione di sfuggire per alcuni minuti alla follia degli uomini che comprendono e spiegano..........


 

IN UN GRANDE

SILENZIO

 

Tremate davanti al Cristo, siete tutti dei buoni Gesuiti.


TUTTO È VELENO

TRANNE LE NOSTRE ABITUDINI


Bisogna comunicare con del chewing-gum, in questo modo Dio vi fortificherà

 


 

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le mascelle; masticatelo a lungo, senza riserva mentale; poiché ama la vostra bocca, che egli sappia a cosa essa serve! Le vostre tiepide lingue non sono da disdegnare, anche per un Dio.

 

Pensate alle ridicole ilusioni che cercate di darvi gli uni verso gli altri; i corsetti che portate sono delle trappole per topi. Siete tutti dei pezzi di ghiaccio e volete farmi credere che questo ghiaccio brucia e si consuma come il sole. Il vostro cuore fonde, ogni corpuscolo freddo e sporco che voi chiamate anima. La realtà getta i vostri sogni sul letame? Bisogna scavalcare questo letame ed entrare senza difficoltà in ciò che io chiamo l'infamia rastacuera.

 

 

IMMAGINO QUESTO:

 

Gesù Cristo fantino!

 

Sì, diventa la curiosità delle folle, entra in gara, tutti scommettono su di lui, risultato per gli scommettitori: nulla.

 

 

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TUTTE LE CREDENZE

SONO DELLE IDEE CALVE


Il male per il male, i lobi cerebrali di Giovanna d'Arco, quelli del maresciallo de Rais, in campo azzurro o materia grigia, Pulzella e pulzelli, infine i monaci della follia; non credete che si abbia voglia di lasciar perdere tutto questo all'angolo di una strada? Preferisco la mistificazione di Gesù Cristo Rastacuero.


 
Poi cosa,
Treno treno per morire,
È uguale;
Ondate di pensieri
Su una parola.


FENOMENI


L'intelligenza è ufficiale, istituto, volete dei fenomeni: donne barbute della pittura, o picccoli ciclopi della letteratura. Tutti gli artisti sono gobbi; rigonfie scatole musicali, recettive dei ritmi della vita-nacchere. I fenomeni di Barnum sono i bolscevichi involontari e internazionali del pittoresco

 

 

 

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 mostruoso; ci fanno sognare all'arrestarsi dell'evoluzione, all'ipertrofia del pensiero, dato con più divertimento, attraverso la morfina e l'oppio. Tutti gli individui fenomeni vogliono essere "oppio o "morfina", altri, più pratici, vendono la loro firma-ciarlatana, come i peli del culo di Maometto o un pezzo della croce di Gesù, firmati per il suggerimento degli snob.

 

 

LA FOTOGRAFIA E

LE RELIGIONI

 

GINNASTICHE


Uffa! vi abbraccio cara lettrice, sul collo, siamo al sole, avete al dito uno zaffiro che non chiedete altro di darmi, la vostra mano destra mi gratta la schiena e il mio dottore mi ha detto che avevo una magnifica salute......... la vita è tutta qui; c'è senz'altro Pasteur che guarendovi dalla rabbia, vi ridà la vita, ma rimane da sapere quale delle due sia preferibile? Pasteur era intelligente, io non sono nulla, i fenomeni non mi piacciono;

 

 

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Signora ve ne prego, grattatemi ancora, grattatemi sempre la schiena.


 

QUESTIONE DEI CONTATTI

INVISIBILI


Contatti contagiosi, contatti decontaminanti, la società esiste in parti attraverso le trasmissioni invisibili.

 

L'amore è un contatto infettante per incantesimo, vuole uccidere innanzitutto la cerchia della persona amata, poi, molto lentamente, lo stesso essere amato.

Messa nera
Lussuria
Baciare il codrione
Demonismo
Ecc., etc., etc…

I falli sono essoterici in un letto e, molto spesso, esoterici per la strada.

 

Se non dardeggiamo con le nostre sorelle, nostra madre, i nostri amici, con graziosi animali, è a causa della nostra educazione che trova più comoso, e più sano, una specialità: l'amore con una donna

 

 

 

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legittima per l'occidente, mentre gli orientali ci danno lo spettacolo di un cortile in cui il gallo sarebbe il meno evoluto.

 

 

AMORE

DI INTELLETTUALI

 

 

Accade esattamente la stessa cosa presso gli altri individui, ciò che lo trasforma, in apparenza, è che i due innamorati fanno il guardone e giungono alle peggiori suggestioni.

 

La super-donna rappresenta l'Istituto.

 

La sotto-donna il dadaismo.


In quanto agli uomini, essi vogliono tutti diventare ministri. Molti uomini portano all'occhiello il ricordo delle avventure amorose della loro donna.

 

Le campane delle chiese, il rumore delle onde, la piatta calma del mare, i chiari di luna, i tramonti del sole, il temporale, sono degli sciampi per il pene cieco; il nostro fallo dovrebbe avere degli occhi, grazie ad essi potremmo credere per un istante che abbiamo visto l'amore da vicino.

 

 

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L'amore platonico non esiste.

 

L'amore è una persiana chiusa, dipinta in grigio nero!

 

L'amore è un'occasione che si assenta!

 

L'amore è un sito umido!

 

L'amore è un pozzo su una cattedrale!

 

L'amore è un formidabile incendio! ecc., ecc.

 

L'amore è la designazione abbreviata dell'immagine dei costruttori di bambini.

 

L'amore vi schiaccia..........

 

L'amore può essere ammirazione o pietà!

 

L'amore è spesso una comodità economica.

 

L'amore sotto l'effetto della cocaina, si ipertrofizza, l'amore è dunque puramente reazione chimica e si manifesta a contatto delle correnti invisibili, come i riflessi di una rana morta.


BRIVIDI

DELLA TESTA VUOTA


Se guardate al vostro interno, non potete percepire che una biblioteca che vi soffoca, se insistete, produrrete l'arresto delle vostre facoltà,

 

 

 

 

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insistete ancora, sarà il panico e il delirio. La vita non è la vostra rappresentazione, ma una rappresentazione; è fuori da sé che si trovano i mezzi di rinnovarsi, di alimentarsi; la mia fede è la stessa cosa che mangiare una bistecca.

Dal cuore di Gesù
Il santuario imbarcazione
Mi appare
Su una croce
Di acetosella [3] 
Cantando il ragtime
Banale
Delle monete del Papa.

LE CORDE

DEL PUDORE


Simbolisti minerali, il rubino cabochon può calmare la prudenza, tenetevi dunque i vostri cappelli.

 

Impressionisti, bisogna guardare il proprio orologio. Cubisti delle grondaie di N. D., fumate meno pipe e più sigarette.

 

Dadaisti, animali impuri, gli uomini vi battezzeranno, siate senza preoccupazioni.

 

 

 

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I Futuristi sono italiani — a quanto sembra, un viaggio di nozze a Venezia, è meraviglioso!

Le case di Venezia non stanno dritte
Molte sono degli strofinacci
Che ci sporcano le gambe
Bisogna cambiare camera
Così come ci si cambia d'indumenti .
Le finestre delle case
Sono altrettanti ani,
Ma la poesia è ovunque
Non è vero?
Per conservare la tristezza
Dei vostri latrati,
Piano orizzontale sospeso,
Non vedo nulla.

 

Le vecchie case non possono insegnarci più nulla, esse somigliano ai vegliardi che rivanga la loro giovinezza.


 

COMICI

E UMORISTI


Lo psicologo si nutre esclusivamente nella coscienza; io, non voglio che un'incoscienza impossibile ad aclimatarsi.

 

 

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Gli umoristi sono i fiori artificiali del comico, essi cedono agli spettatori.

 

I pagliacci sono degli umoristi.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



Les humoristes sont les pires idiots, ils ne peuvent amuser que celles d’entre-vous, chères lectrices, qui acceptent de porter des ceintures de chasteté.


LE COMIQUE


Les courses de “ toros ” me donnent envie de rire.


La guerre me donne envie de rire.


Les drames d’Hauptmann et d’Ibsen me donnent envie de rire.


Une exécution capitale me donne envie de rire.


Une réception à l’Académie me donne envie de rire.


Un roi me donne envie de rire.


Jésus-Christ-Rastaquouère me donne envie de rire !

Le coq comme Othello,
Ressemble à Macbeth,
Autour des Oliviers.  


 

 

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CONNU ET INCONNU


L’inconnu n’existe pas. La Providence est connue, elle n’est pas une énigme. Il n’y a qu’hérédité.

Le village dort,
Les pensées
Comme des bêtes,
Se cachent.

PALEURS


Les êtres désintéressés vivant aux dépens des autres, célébrant la bêtise du travail et la volupté des révolutions et cela sans rire, avec des roucoulements !


QUEL AGE AS-TU ?


Sous un linge, dans une chambre, aujourd’hui, tout-à-l’heure, je fais l’amour les mains ouvertes.

Les grosses pâquerettes,
Comme autant de soleils,
Descendant dans mon cerveau
Hérissé de ronces.

 

 

 

 

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Le bonheur flaire les débris de notre ombre. La vie devrait être comme un bain pour étirer ses membres ; mais les tapis d’herbe verte, rougissent sous le feu des caresses, comme les jeunes filles qui montrent leurs polis. Les crapauds sautent dans votre bouche et de petites fumées jaunes, vous entrent dans les oreilles. Trempez vos mains dans l’argent et l’or parfumé des plantes balsamiques et, au bras l’une de l’autre, le cœur entre les jambes, venez me chercher à l’horizon.

 

 

 

 

 

NOTE

 

[1] Abbiamo tradotto l'enigmatica parola "Rastaquouère" di cui in italiano non esiste equivalente, in Rastacuero, cioè con un termine vicino all'originale spagnolo da cui quella francese deriva. Il CNRTL, cioè l'importantissimo portale del Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales, attesta l'esistenza del termine già verso il 1880. Esso viene spesso abbreviato in Rasta. L'etimologia deriverebbe quindi dall'ispano-americano (ar)rastacueros, indicante in Venezuela "persona spregevole", "conciatore, grossista in pelli, in cuoiame", che compremderebbe la parola arrastar e cioè "rastrellare". Ma anche da "trascinare" nello spagnolo peninsulare; derivante da rastro e cioè "rastello" e da cueros "Cuoiame, pelli". Il senso peggiorativo assunto dalla parola in francese è dovuto probabilmente al fatto che "molti Sudamericani dal'eleganza chiassosa che soggiornavano a Parigi alla fine del XIX secolo dovevano la loro recente fortuna al commercio del cuoiame e delle pelli". Infine, l'ottava edizione del celeberrimo "Dictionnaire de l'Académie française" (1932-35), ne dà questa laconica definizione: "Termine improntato dallo spagnolo e che serve a designare un personaggio esotico che sfoggia un lusso sospetto e di cattivo gusto".

 

[2] "Sur femmes, sur-hommes", in francese "sur-hommes" equivale al termine reso famoso da Nietzsche di superuomo.

 

[3] Oselle in francese indica la pianta d'acetosella, ma in senso figurato è anche un termine per indicare gergalmente il denaro.


 

 

 

 

 

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]

 

 

 

LINK all'opera originale in Dada Archive:

Picabia, Jésus-Christ Rastaquouère

 

 

LINK all'opera in Wikisource:

Picabia, Jésus-Christ rastaquouère

 

 

 

 

LINK pertinenti:

Paul Neuhuys: Francis Picabia, poeta tragico
 

Beverley Calte, Francis Picabia, 01 di 02 

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Published by Elisa - in INEDITO
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31 luglio 2012 2 31 /07 /luglio /2012 07:00

Promuovendo periodicamente sulle loro riviste un'inchiesta, i surrealisti sono stati i primi a servirsi di un trampolino mediatico per affrontare delle questioni essenziali. 

Perché scrivete? Questa domanda, che riceve decine di risposte di ogni genere, permette a Breton e compagni di squalificare il piccolo mondo delle lettere e di lanciare il dada-surrealismo con questo numero soprattutto di Littérature, il numero 10 del dicembre 1919. 

Negli anni seguenti le domande sarebbero sempre state di quel tenore, essenziali e concise: Il suicidio è una soluzione? (1924); Quale specie di speranza riponete nell'amore? (1929); Qual è stato l'incontro capitale della vostra vita? (1933), ecc. 

Mentre le ricerche e le attività condotte in seno al gruppo rivelano l'identità polimorfa del gruppo surrealista, le inchieste che sono rivolte all'esterno possono essere considerate al contempo una provocazione e un confronto e anche un manifesto pubblicitario. 

 

 

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Copertina della celebre rivista mensile Littérature, massima espressione del dadaismo francese e che nel corso degli anni diventerà il centro di incubazione del movimento surrealista.

 

 

 

 

 

 

litterature10-1919-retro.jpgI tre direttori della rivista Littérature Louis Aragon, André Breton e Philippe Soupault, principali elementi del primo dadaismo francese, diventeranno i primissimi esponenti del movimento surrealista. È proprio sulle pagine di questa rivista che vedrà la luce la prima opera considerata surrealista e cioè Les Champs Magnétiques opera scritta congiuntamente da Breton e Soupault verso la fine del 1919 sui numeri 8, 9 e 10 della rivista.

 

 

 

 

 

 

 

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NOSTRA INCHIESTA

 

Cominciamo oggi la pubblicazione delle lettere che ci sono giunte. In ogni numero - non da un numero all'altro- seguiremo nel farle apparire l'ordine inverso delle nostre preferenze allo scopo di mantenere l'interesse della lettura e di evitare ai nostri corrispondenti la sorpresa di un commento.
 


 

PERCHÉ SCRIVETE?
 


 

LOUIS VAUXCELLES 
 

Perché scrivo, Confratello mio? Ma per il piacere di esprimere liberamente il mio pensiero. 


 

HENRI GHÉON

 

Scrivevo un tempo per il mio piacere e per la gloria; ponevo il mio piacere molto in alto e la mia gloria molto lontana; non avevo che l'amore per l'arte. La guerra ha cambiato tutti questo. Scrivo oggi per servire. Per servire Dio. La Chiesa di Dio e la Francia; è il miglior mezzo secondo me, di servire l'arte, quando si è come me, cristiano, cattolico e francese. Ma, non dico che la gloria mi è diventata indifferente, e quando un piacere che mi dà la mia arte, esso non fu mai, con una grande differenza, così vivo, al tempo in cui mi sfuggiva l'imperioso dovere di essere utile.

 

 

MADAME JEAN BERTHEROY

 

Scrivo per cercare di esprimere tutto ciò che può esserci di divino nella condizione umana.


 

 

 

 

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PAUL FÉVAL FIGLIO

 

Nato in mezzo ai manoscritti di mio padre, in una casa in cui i successi del romanziere e dell'autore drammatico apportavano il benessere, con il va e vieni continuo dei giornalisti, degli artisti, degli editoiri e dei direttori, mi sarebbe stato ben difficile sognare un altro genere di carriera.

 

Scrivere per me è un piacere.

 

Accanto all'esistenza comune l'uomo di lettere si esteriorizza attraverso l'immaginazione, delle due vite la seconda è preferibile alla prima.

 

Il sogno supera la realtà.

 

 

JEAN ROYÈRE

 

Mi chiedete perché scrivo? Vi rispondo:

 

un po' per iniziare

 

molto per esaltare

 

passionalmente per inebriare

 

nient'affatto per distruggere

 

 

JEAN GIRAUDOUX

 

Scrivo il francese non essendo né svizzero, né ebreo e perché posseggo tutti i miei diplomi: Grand Prix d'Honneur del Liceo Lakanal (1904, eccellente annata), Primo premio del Concours Général (1906, annata non meno valida). Licenza in lettere, con menzione molto bene. Primo All'École Normale Supérieure. Nato a Bellac (Haute-Vienne).

 

 

JOSEPH REINACH

 

Perché credo, - e quando credo, - a torto o a ragione, di avere qualcosa di utile da dire.

 

FERNAND DIVOIRE

 

Chiedetelo a Monsignor l'ipercosciente.

 

 

GEORGE PIOCH

 

 

Per vivere, - in tutti i diversi sensi dati dal verbo "vivere".

 

 

 

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MADAME RACHILDE

 

Perché amo il silenzio.

 

 

FERNAND VANDÉREM

 

Per vivere - spiritualmente e materialmente.

 

MAX JACOB

 

Per scrivere meglio!

 

 

GEORGES LECOMTE

Presidente della Société des Gens de Lettres

 

 

Perché scrivo? Per cercare di vedere più chiaramente in me e per guardare con maggiore attenzione gli spettacoli di bellezza. Per bisogno di formulare da me stesso le emozioni e di combattere per le mie idee, per amore delle parole vive chiare e colorite della lingua francese, per gusto dell'azione libera. Perché non vi è nessun modo di espressione che dia così bene il senso della piena libertà. Davanti al foglio bianco. lo scrittore ha la gioia e la fierezza di sentire che non dipende che da se stesso. Ed è una delle gioie più nobili.

 

MADAME MARCELLE TYNAIRE

 

Scrivo perché mi fa piacere e perché è la mia vocazione, come per un melo portare le sue mele.

 

PAUL MORAND

 

Scrivo per essere ricco e stimato.

 

ANDRÉ DODERET

 

Scrivo per non dover pensare.

 

 

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J.-H- ROSNY AINÉ

dell'Accademia Goncourt

 

Per vocazione, credo... Scrivevo già all'età di undici anni, e da allora non ho smesso... È una malattia ultra cronica.

 

 

PAUL ÉLUARD

 

Scrivo e credo di rispondere interessando.

 

Il suo giovane e breve scritto indica la sua giovinezza evidentemente credula. Smettetela immediatamente, senza gioia scrivete come fosse nulla.

 

Qui, senza guance, spaventoso, cranio tondo, ributtante, S... gioisce, intasca, sputa, arrossisce. Ispirato, S... si mette a scrivere, corona, sognare. Si mette in gioco. E, calmo, rinasce immobile, saggio, per imparare una lezione.

 

 

JEAN AJALBERT

dell'Accademia Goncourt

 

Perché scrivo? Me lo chiedo anch'io!

 

ANDRÉ GIDE

 

Potrete classificare gli scrittori a secondo che la loro risposta alla vostra inchiesta inizierà con "per poter" o "perché".

 

Vi saranno coloro per cui la letteratura è soprattutto uno scopo, e coloro per cui è soprattutto un mezzo.

 

In quanto a me, scrivo perché ho una buona penna, e per essere letto da voi... Ma io non rispondo mai alle inchieste. 


 

BLAISE CENDRARS

 

Perché. 


 

LOUIS DE GONZAGUE-FRICK

 

In verità scrivo per dare novità poetiche ai miei amici di cui vi farò avere un elenco completo e commentato con massimo diletto.

 

 

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EUGÉNE MONFORT

 

Perché scrivo? Perché ce l'ho nella pelle. 


 

WILLY

 

Perché scrivo?

Per convincere alcuni confratelli - dei due sessi - che malgrado il loro vivo desiderio di vedermi sepolto, duro ancora.

 

PIERRE MILLE

 

Perché non sono riuscito in nessun altra professione, anche inconfessabile.

Ho l'aria di fregarmene di voi, ma se ci riflettete sopra per un istante, è questa la sola definizione scientifica che si possa dare della "vocazione".

 

 

PIERRE REVERDY

 

Mi scrivete per pormi domande.

Io vi scrivo per rispondervi.

Si scrive anche per far parlare di sé, occupandosi di più per far scrivere sulle proprie opere che di sapere se esse siano degne che se ne parli; ma questa è già una tendenza! per ora non leggo che i manifesti elettorali. Ebbene, si scrive anche affinché altri guadagnino dei soldi!!! Si capisce!

 

JULES MARY

Presidente onorario della Société des Gens de Lettres

 

Mi chiedete: "Perché scrivete?" È un problema di cui mi incarico di non darvi la soluzione. Sarebbe stato preferibile, credo, chiedermi: "Perché invece di fare l'impiegato, il professore, l'aratore o il soldato, perché vi siete messo a scrivere?". Perché ho iniziato a scrivere in un'età in cui non ero affatto in grado di sondare il mio cuore e di vedervi con chiarezza. A dieci anni, avevo letto e riletto dieci volte l'Iliade una cui traduzione mi era capitata tra le mani. A dodici anni, avevo letto - bizzarro accostamento - Balzac e I Grandi Naufragi, Ponson

 

 

 

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du Terrail e la Vita dei Martiri, Georges Sand e La storia dei Corsari, Paul de Kock, Frassynous e Lamennais.

Perché, a tredici anni, ho scritto i miei primi romanzi che ci si passava di banco in banco, allo studio dei grandi, che aspettavano ansiosamente, il seguito al prossimo numero.

Di già!!

Perché, le sere d'estate, allo scopo di poter leggere svegliandomi prima, mi legavo un polso alle sbarre del letto?

E non vi sembra naturale, sin da allora, che nei giorni in cui ero stanco di leggere, ho pensato come forma di riposo di dare da laggere agli altri?

Ora, perché avendo cominciato, ho poi continuato? Perché terminata una delle mie belle storie, sono spinto verso altri personaggi? Perché le combinazioni di situazioni rappresentano per me non soltanto la grande gioia del mio lavoro, ma un bisogno del mio cervello? Perché? Perché?

Perché appartengo alla generazione, che più dolorosamente delle altre, ha portato il fardello del 1870? Perché me ne sono ricordato, cercando di reagire ponendo nei miei racconti, le mie ardenti convinzioni, la mia speranza e i miei appelli all'energia popolare?

Infine, perché, nel momento in cui vi scrivo, un ragno, piccolissimo, minuta, quasi trasparente, tesse la sua tela, tra le piante verdi della mia veranda?

 

 

PAUL VALÉRY

Per debolezza.

 

 

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]

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5 luglio 2012 4 05 /07 /luglio /2012 07:00

Kurt Schwitters ed il gioco di letteremerz.jpg

di Sonia de Puineuf 
In Kurt Schwitters, il gioco con le lettere è presente sin dall'inizio della sua carriera di inventore di Merz . Il gioco di rovesciamento, per cominciare, è il leitmotiv che egli condivide con i suoi contemporanei dadaisti: che si tratti di poesia (la sua celebre poesia An Anna Blume ), nell'impaginazione (Merz 6 soprattutto) o nei collages (Das Undbild). Tuttavia, le divergenze concettuali tra Dada e Merz spingono Schwitters a procedere ad un gioco di selezione che si manifesta nell'attribuzione di due lettere differenti ai due movimenti che, oramai, sono rivali ("X" per Dada e "i" per Merz e per coloro che rimangono amici di Schwitters e fedeli all'arte).
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Infine, il gioco di rid uzione, che si caratterizza con l'estrema purificazione formale, dà nascita alla teoria della "poesia conseguente" ed alla "scrittura sistematica". 

L'opera di Kurt Schwitters (1887-1948), benché nata nella prima metà del ventesimo secolo, continua a sedurre gli storici dell'arte e gli artisti contemporanei [1]. Schwitters ci appare come un creatore polimorfo, un uomo affascinante, straripante di immaginazione e di umorismo, allo stesso tempo dotato di una lucidità di spirito notevole. La sua carriera può essere studiata sotto diversi angoli- mi piacerebbe attardarmi qui sul suo rapporto ludico con le lettere dell'alfabeto che sottende la sua opera negli anni venti.

 

Capello sui piedi: gioco dei rovesciamenti


kurt_schwitters-dada.jpgNel 1918, Kurt Schwitters tenta di avvicinare l'ambiente dadaista berlinese presentandosi a Raoul Hausmann come un pittore che "inchioda i suoi quadri". Malgrado questa definizione originale, l'artista non è ammesso all'interno del Club Dada animato da Richard Huelsenbeck. Ciò non impedisce a Schwitters di ripensare profondamente la sua pratica artistica e di inventarsi un'arte ricca e tenace, per nulla inferiore al dadaismo, che egli battezza Merz [2]. Appena un anno dopo il suo scacco presso il Club Dada, Schwitters pubblica nella celebre rivista di Herwarth Walden Der Sturm la sua poesia An Anna Blume (Ad Anna Fiore), diventando celebre all'interno dell'ambiente artistico progressista. La poesia, dedicata ad una finta egeria di nome Anna, manifesta di colpo l'interesse di Schwitters per l’assurdo, il non-senso controllato ed il gioco linguistico che rendono ogni traduzione insoddisfacente. L'artista canta il suo amore per questa "amata dei [suoi] venti sette anni" che passeggia con un "cappello sui piedi" e che possiamo "leggere anche all'indietro": "sei dietro come davanti:  A – N – N – A". Questo nome palindromo che Schwitters sceglie per la sua musasegna il punto di partenza di una pratica di rovesciamento che delimita i primi anni della carriera dell'artista e che si presenta sotto forme varie.

 

Huelsenbeck.jpgÈ in effetti possibile ritrovare questo gioco "del rovescio" in altre poesie che Schwitters compone sin dall'inizio degli anni Venti. Schwitters ne recita due durante la sua serata anti Dada a Praga, assistito dal suo amico Hausmann: si tratta innanzitutto di "Z A" che non è nient'altro che il seguito alfabetico alla rovescia di "Cigarren" (Sigari), poesie composta da una sola parola che forma appunto il titolo. Nella poesia "Z A" (fig. 1), una lettera fa difetto: è la lettera J che, come Schwitters sa certamente, non appare che tardivamente nell'alfabeto latino [3]. Così ometterla volontariamente significa confessare la sua ricerca delle origini del linguaggio e della scrittura, una ricerca che Schwitters condivide in questo periodo difficile con altri artisti e poeti [4]. 


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    Fig. 1. K. Schwitters, ZA (elementar), 1922.



La poesRaoul-Hausmann.jpgia Cigarren (fig. 2) ha per sottotitolo poesia elementare perché si tratta di interrogarsi sui meccanismo primari del linguaggio e della sua trascrizione grafica. Schwitters procede infatti ad una decostruzione poi ad una ricostruzione della parola. Se non è questione qui di leggere la parola "Cigarren" alla rovescia, il processo di rovesciamento appare nella struttura stessa della poesia che è una vera "mise en abyme" (infinitizzazione; rispecchiamento all'infinito; ricorsività all'infinito) della pronuncia tonica delle lettere. Il ritmo particolare che ne risulta è tradotto graficamente dalla lettera "E" che si indovina come una silhouette della poesia e che fa certamente riferimento al termine "elementare" che appare nel sottotitolo di "Cigarren".

 

de-stijl.jpgQuesto sottotitolo permette di inscrivere la creazione poetica di Schwitters nel contesto più ampio dell'avanguardia internazionale. L'elementarismo, qualunque esso fosse, era basato sulla manipolazione molto semplice del materiale (poetico, plastico o tipografico) allo scopo di sfociare all'abolizione degli stili, per trovare "lo stile", universale ed atemporale. Il termine "elementare" fece la sua apparizione ufficiale nel 1921 quando la rivista De Stijl pubblicò "L'appello all'arte elementare" firmato da Raoul Hausmann, Hans Arp, Iwan Puni (Jean Pougny) e Lásló Moholy-Nagy: "L'arte è elementare se non fa filosofia ma si costruisce unicamnte a partire dai suoi propri elementi. Essere artista è sottoporsi agli elementi della creazione. Soltanto l'artista può scoprire gli elementi dell'arte. Quest'ultimi non sono generati per il piacere di uno soltanto. L'individuo non è isolato, l'artista è soltanto rappresentante delle tensioni che trasformano in opera gli elementi del mondo. Artisti, siate solidali dell'arte! Allontanatevi dagli stili. Esigiamo l'abolizione degli stili per instaurare lo stile! Lo stile non è mai plagio" [5].

puineuf2.jpgFig. 2. K. Schwitters, Cigarren (elementar), 1921.


 

Kurt SchwittersL’atteggiamento elementare, prefigurante il costruttivismo, è anche l'aspirazione ad un' "arte come qualcosa di puro", ad un'arte che non si riferisce che a se stessa, e che si rinnova instancabilmente. La parola "elementare" ebbe d'altronde fortuna nell'ambiente delle avanguardie. Fu utilizzato anche nella poesia (Kurt Schwitters, Michel Seuphor), in pittura e nelle arti plastiche (Theo Van Doesburg ed il suo manifesto "Elementarismo" pubblicato in De Stijl nel 1928) o anche in tipografia (Jan Tschichold: "Elementare Typographie" pubblicato nel numero speciale di Typographische Mitteilungen di ottobre 1925).

 

SeuphorENTRETIENS.jpgL’elementarismo può essere considerato come una teoria estetica trasversale: un tratto di unione tra diversi "ismi" degli anni venti. L'elementarismo è infatti strettamente legato al pensiero moderno di questo periodo che si dedicava a valorizzare l'essenziale (spesso assimilato al funzionale), ad eliminare il superfluo (il decorativo nel senso quasi spregiativo del termine), a definire infine le forme standard fondate sulla geometria di base e che si volevano universali. Particolarmente fertile nell'arte e nell'architettura in Germania, l'atteggiamento elementare impregna anche le teorie e le opere di Le Corbusier, di Karel Teige o di Wladyslaw Strzeminski.

 

ypographische-Mitteilungen--ottobre-1925.jpgSchwitters, benché a margine del Club Dada, aveva numerose relazioni di amicizia con i più importanti artisti vicino al dadaismo: l'Austro-Cecoslovacco Raoul Hausmann, l'Olandese Theo Van Doesburg o l’Alsaziano Hans Arp. È a quest'ultimo che Schwitters indirizza una lettera nel 1920 in cui, con molto umorismo, rimette in causa le convnzioni ortografiche ed in cui nomina il suo amico "pra", il che dimostra sino a qual punto il suo interesse per il rovesciamento supera il uadro poetico per contaminare altri campi della vita e della creazione. Questo stesso "pra" sarà integrato più tardi nel sottotitolo della rivista Arp 1: "Prapoganda und Arp" che costituisce la metà della rivista Merz 6. Si può leggere Arp 1 rovesciando "la testa in basso" la rivista di Schwitters e dunque sfogliandola alla rovescia.


 

 

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Fig. 3. K. Schwitters, Das Undbild (Il Quadro-E), 1919.

 

 

Un altro esempio interessante in cui il rovesciamnto del senso della lettura modifica la percezione dell'oggetto (dell'opera) è il quadro Das Undbild (Il Quadro-E) che Schwitters crea nel 1919 (fig. 3). Si tratta di uno dei primi esempi dei quadri Merz composti con l'aiuto di numerosi materiali eterogenei. L'artista li dispone in modo dinamico senza cercare di introdurre una qualsiasi gerarchia tra di loro: un pezzo di legno costeggia un triangolo blu e dei chiodi e un'etichetta e un biglietto per il tram e un pezzo di metallo e un pezzo di carta con il numero 97, ecc., ecc.

 

La parola "UND" (E) scritta in alto della composizione presiede questo caos plastico e sembra riassumere il processo stesso dell'opera: si tratta di una giustapposizione di cose e altre secondo il "principio di eguaglianza" peculiare al Merz [6]. Schwitters menzione il Quadro-E in un testo dedicato al Merz in cui spiega  che egli chiama un quadro Undbild quando la parola "und" vi si trova. Se questa procedura sembra del tutto semplice e chiara, un testo molto misterioso del 1925 intitolato proprio "Und" (E) viene a turbare lo spirito del conoscitore: Schwitters vi racconta la storia di persone anonime ("essi") che urtono la parola "E": "La parola E li aveva in qualche modo urtati frontalmente e ciò fece loro male e li stordì un po', ma si offesero soprattutto non su ciò che avevano urtato, ma di essere stati urtati" [7]. 

 

Chi guarda Das Undbild può sentirsi urtato frontalmente: questa parola che non designa nulla della natura, ma che è un puro prodotto dello spirito umano (segno elementare della grammatica), che funge qui come titolo, tipograficamente molto pulito in una pulizia epurata di taglia esagerata, sfuggente, per la sua propria perfetta disposizione su una linea orizzontale fittizia, al caos circostante? Non è nient'altro che una "E", parola di una sonorità strana quasi primitiva che bisogna forse leggere a voce alta perché salta agli occhi, o è altra cosa, e se sì, cosa?

 

Bisogna prestarsi al gioco ed in qualche girare intorno alla cosa come l'artista: o meglio girare e rigirare l'opera affinché appaia una nuova interpretazione: la testa in basso, "E" [UND] diventa ovviamente "PUN", una parola ovviamente assente dalla lingua tedesca ma ben nota in quella degli Inglesi: "PUN" come "gioco di parola, calembour". Come non sospettare Schwitters, qesto mago del linguaggio, di non giocare ancora uno scherzo? Tanto più che, una volta rovesciato, il quadro non perde nulla della sua leggibilità: il numero 97 somiglia ad un 46 ed il biglietto per il treno incollato nell'angolo è infine al dritto, mentre prima era alla rovescia. Il rovesciamento diventa qui possibile grazie alla scrittura particolare scelta dall'artista, che annuncia, in anticipo sui tempi, il suo lavoro in campo tipografico. Questo tipo di caratteri neutri senza grazie sarà infatti valorizzato qualche anno più tardi dal movimento della Nuova Tipografia al quale Schwitters collaborerà strettamente.

 

der-ararat.jpgBisogna allora chiedersi cosa significa questo gioco del rovesciamento nell'opera di Schwitters. Fu il primo a farne uso? Guardando da vicino la riproduzione dei suoi contemporanei, evidenziamo che il rovesciamento è una delle pratiche correnti dell'impaginazione delle rivista dadaiste: una vera rivista dada si legge in tutti i sensi finché l'occhio si perde ed il senso diventa eventualmente non-senso. Un bel sempio di quest'approccio è la rivista La Pomme de pins il cui numero unico impaginato da Francis Picabia fu pubblicato nel febbraio del 1922 (fig. 14). Schwitters sublima in qualche modo questa scoperta, applicandola in modo più conseguente al linguaggio ("lettere, sillabe, le parole, le frasi" [8] che è per lui un materiale "merziano" della prima ora: "valorizzo il senso in funzione del non-senso," dichiara Schwitters nel 1920 [9]. Il gioco del rovesciamento, rincarato dall'artistatra il 1919 ed il 1922, mostra dunque il suo attaccamento primario a certe idee dadaiste sul mondo. Si tratta di un mondo nel quale regna la follia, motivo ampiamente sfruttato da Schwitters nei suoi primi anni merziani.

  

Cappello da ladro sulla X, punto coronato sulla "i": gioco di selezione

  

Tuttavia, come sappiamo, Schwitters si desolidarizzò progressivamente dal movimento dadaista soprattutto a causa delle "differenze concettuali" [10] che esistevano tra il gruppo berlinese e l'arte Merz. Schwitters non condivideva le posizioni radicali di un Johannes Baader o di un Richard Huelsenbeck che concepivano la loro creazione molto più come un anti-arte che come arte. Se il dadaismo rappresentava uno sforzo collettivo della rimessa in discussione della società borghese, Merz era "un cappello assolutamente individuale, che non calzava che ad una sola testa" [11] e, "per principio, Merz aspira[va] esclusivamente all'arte" [12]. Così negli anni Venti, l'artista di Hannover moltiplicò gli scritti, le opere e le manifestazioni anti-dada come forma di risposte a tutte le critiche formulate da alcuni membri del club Dada nei suoi confronti. Fatto interessante da evidenziare: se Schwitters è stato persona non grata per alcuni dadaisti, è riuscito ad mantenere delle vere relazioni di amicizia con altri, a cui ha dedicato alcune delle sue opere mentre si stava dando da fare nel prendere le distanze con il movimento al quale essi aderivano all'inizio. 

 

Theo-van-Doesburg-al-Cafe-de-l-Aubette-Strasburgo-1927.jpgÈ così che l'amicizia tra Theo Van Doesburg e Kurt Schwitters fu sancita da un viaggio in Olanda nel 1923, un collage intitolato I. K. Bonset (pseudonimo di Doesburg) che Schwitters effettuò nel 1925 e infine con la pubblicazione, lo stesso anno di Die Scheuche (Lo spaventapasseri) - un libro per l'infanzia scritto in comune con Käte Steinitz. Quest'opera è oramai una delle icone della produzione libresca delle avanguardie, allo stesso titolo che ad esempio La storia dei due quadrati di El Lissitzky (1922). Lo spaventapasseri (fig. 4) è interessante per il partito preso illustrativo: i personaggi del cattivo spaventapaseri, del contadino (Bauer) e di Mosjö il gallo (e cioè il Signor Gallo) sono costruiti con l'aiuto delle lettere (secondo la procedura dell'alfabeto a sorpresa inventato dai fratelli Cangiullo) e così integrati direttamente nel corpo del testo. Ecco cosa dice la prima pagina: "Lo spaventapasseri X. C'era una volta uno spaventapasseri che aveva un Cappello-Schapo e un frac e una canna e un ah! così grazioso foulard di merletto". L'immagine dello spaventapasseri appare sin dalla copertina del libro, prima ancora che questa descrizione sia fatta. È infatti costruito con l'aiuto della lettera X coronata da un cappello stilizzato. La scelta della lettera non è certamente innocente: la si vede comparire nel 1923 sui manifesti della tournée olandese così come sul primo numero della rivista Merz (fig. 5). In entrambi i casi, questa X molto particolare (somigliante piuttosto ad una croce di sant'Andrea) fa esplicito riferimento a dada: vuole esserne il logo. Nello spazio di due anni, il dada è diventato lo spaventapasseri che ha rubato il suo cappello a uno spirito anonimo e il suo fazzolettone di merletto allo spirito di una nobile signorina. E se qualcuno dubita di questa comparazione poco adulatrice, non ha che da contare il numero di "DA" ("LÀ") che si evidenziano in grande bsulle pagine del libro e ricordarsi che questo stesso DA circonda la X del lodo dada sui manifesti immaginati da Schwitters e Van Doesburg per la loro comune tournée. 

 

 

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Fig. 4. K. Schwitters, K. Steinitz e Theo van Doesburg, Lo Spaventapasseri, 1925.

 

 

 

 

 

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Fig. 5. K. Schwitters, Merz 1. Holland Dada, 1923.

 

 

Se la lettera X (che si apparenta per la sua forma al grafismo primario di interdizione o di soppressione apposta tradizionalmente su un oggetto o un soggetto indesiderabile) serve dunque oramai a identificare lo spaventoso dada, Schwitters ne sceglie un altro - molto diverso- per designare la sua arte, quello che è all'opposto dell'anti-arte dadaista: si tratta della lettera i. Così, lo stesso anno 1923, il secondo numero della sua rivista Merz si intitola Nummer i (Numero i) ed è dedicato alla spiegazione delle concezioni estetiche di Schwitters che, dal 1918, si sono di molto allontanate da quelle dei dadaisti radicali. A prima vista, è certo strano chiamare un numero della rivista Numero i, perché "i" è innanzitutto una lettera. Ma ogni matematico sa bene che "i" è anche un numero, quello il cui quadrato è uguale a –1, e che, detto anche "immaginario", necessita di dar prova di una forte capacità di astrazione. Kurt Schwitters lo sapeva? È possibile se si pensa a Merz 8/9 apparso nel 1924 e sottotitolato Nasci. Schwitters che si è associato per la sua pubblicazione con il costruttivista El Lissitzky spiega: "√ + ∞ − = Nasci. Nel 1924, la radice √ di tutto ciò che accade incessantemente - ∞ -, di tutto ciò che oscilla tra il sensato - + - e l'assurdo - – - sarà chiamato: NASCI" [13]. Il pensiero matematico non fu dunque una terra ignota per Schwitters o per lo meno, se non la padroneggiava perfettamente, se ne appropriava a modo suo per degli scopi artistiche.

 

Ma cos'è dunque l'arte-i? "i è una forma speciale di Merz", apprendiamo dalle pagine del Numero i. L'artista decide di chiamare con questa "lettera tra le più semplici" le opere d'arte la cui creaione sembra tanto semplice quanto la più ingenua letter i. Queste opere d'arte sono conseguenti nella misura in cui esse nascono nell'artista nell'istante stesso dell'intuizione artistica. L'intuizione e la creazione di queste opere d'arte si confondono [14].

 

Schwitters si sofferma a lungo sulla pronuncia molto precisa di "i" che è sia la "i" dell'alfabeto tedesco e che non si deve confondere con la "I" inglese. La scrittura stessa della "i" è suggerita dall'artista in una poesia intitolata "i-Gedicht" ("Poesia-i"), (fig. 6) che prende come punto di partenza la breve formula recitata dai bambini per insegnare loro ad imparare a scrivere la "i": "si sale, si scende, si sale, e un puntino sopra" [15]. Questa frase, rimata in tedesco, è una filastrocca nota a tutti; e perciò, essa passa da una generazione all'altra. Schwitters se ne impadronisce e scrive la sua "i" seguendo le istruzioni, tranne che, a differenza dei bambini che scivono spontaneamente, egli costruisce la lettera con l'aiuto di una riga e di un compasso. Il risultato è un arabesco geometrico che ricorda la "i" scritta a mano. È la sua "Poesia-i", una poesia conseguente (secondo l'accezione del termine di Schwitters) e elementare la cui lettura è "soffiata" sopra: "Leggi: si sale, si scende, si sale, e un puntino sopra". Questo impiego dato dal poeta (e già universalmente noto) demistifica la creazione poetica, perché grazie a lui tutti possono penetrare nel meccanismo di scrittura in quanto gesto (tracciato di lettere) e in quanto letteratura (composizione di poesie). Infatti, da una parte Schwitters suggerisce che per tracciare delle lettere ci si può avvalere di un qualunque talento di calligrafo poiché un lavoro semplice di geometrie elementare basta per assicurare la leggibilità della forma. D'altra parte, egli relativizza la gerarchia dei generi letterari accordando a una filastrocca anonima lo statuto di poesia.
puineuf_6.pngFig. 6. K. Schwitters, La Poesia-i, 1922.



art-language.jpgD'altronde, questa poesia abbozza, in modo umoristico e in anticipo sui tempi, la tesi della tautologia dell'arte sviluppata negli anni sessanta dall'arte concettuale: innanzitutto, l'arte si riferisce a se stessa (riflessività dell'arte) e si crea le sue peculiari regole di analisi. La poesia di Schwitters afferrata nella sua totalità (e cioè con il titolo, il pittogramma e il consiglio di lettura) potrebbe essere paragonata alla serie di quadri 100% astratti dipinti dagli artisti di Art & Language alla fine degli anni sessanta. queste tele si caratterizzano per la riduzione del "soggetto" rappresentato in una espressione numerica (in percentuale) dei costituenti della pittura di cui è cosparsa uniformemente la superficie. Così un quadro del 1968 recita: "TITANIUM CALCIUM 83% SILICATES 17%" per significare allo spettatore che l'effetto a volte incantatore del colore (e dunque della pittura) non è che il risultato di un dosaggio chimico più o meno sottile. Nel caso del gruppo Art & Language così come in quello di Kurt Schwitters, l'obiettivo è di desacralizzare la creazione, di dare le modalità d'uso allo spettatore e di ammetterlo con ciò nel circolo degli artisti.

 

D'altra parte, l'arte-i fa scivolare Schwitters verso il costruttivismo: numerosi collage degli anni 1922-1928 sono così segnati da un'estetica epurata che si manifesta attraverso il gusto per il linguaggio geometrico e da un rigore di composizione sconosciuta delle prime opere Merz. La lettere "i" stilizzata come barra verticale, a volte sormontata da un quadrato a forma di punto, appare in molti di questi collages.

 

Prima ancora che il concetto di arte-i veda ufficialmente la luce, alcune opere di Schwitters suggeriscono che la scelta della lettera "i" per designare una particolare creazione, fortemente valorizzata dall'artista [16], è il frutto di una lunga maturazione. La lettera "i" si è imposta in fin dei conti a Schwitters grazie a un certo numero di circostanze. Bisogna in primo luogo menzionare Hansi (fig. 7) che l'artista dedica nel 1918 al suo caro amico Arp. Si serve della carta del cioccolato della matca Hansi per ricordare il nome dell'Alsaziano: Hansi è Jeannot, ma, retrosptettivamente è anche Hans-i, e cioè l'amatissimo Jean, che "parla lo stesso linguaggio", che crea questo stesso genere di opere d'arte spontanee di que Schwitters.

 

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Fig. 7. K. Schwitters, Zeichnung A2 Hansi, 1918.

 

 

 

Stranamente la "i" appare anche nel 1922 inserita sotto forma di errore ortografico nel titolo di un altro collage di Schwitters, quello che vuole essere un omaggio a László Moholy-Nagy: Mz 600. Moholi (fig. 8). Questo titolo fu certamente ispirato a  Schwitters da Le Disque jaune [Il Disco giallo], un'opera dell'artista ungherese in cui le forme elementari (cerchi e linee) sono supposte rappresentare le lettere dell'alfabeto: M, O, H, O, L e I. Se Moholy-Nagy scrive in questo modo erroneo il suo nome, è per porre in valore la pronuncia scorretta ma generalizzata del suo nome in Europa Occidentale (perché in ungherese non si pronuncia la "i", "ly" si pronuncia [j]). Si capisce allora che per Schwitters, la lettera "i" non poteva avere che una consonanza positiva perché era legata a queste amicizie (non dimentichiamo che la "i" si ritrova anche nello pseudonimo di Theo Van Doesburg). Ed è anche per questa ragione che l'artista ha a questo punto valorizzato la "più semplice lettera dell'alfabeto", quella che designa "la vocale centrale nell'alfabeto tedesco" [17] L'arte-i suppone uno sforzo di selezione da parte dell'artista perché consiste "nel reperire e delimitare un complesso artistico nel mondo non-artistico per creare "coscientemente" un'opera artistica" [18]. Con "i", Schwitters pone il suo punto d'onore nella fedeltà all'arte e alle sue amicizie.

 

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Fig. 8. K. Schwitters, Mz 600. Moholi, 1922.

 

 

 

 

Gioco di riduzione

 

Tra gli amici intimi di Schwitters, Raoul Hausmann occupa infine un posto primordiale. È recitando le Poesie-manifesto di Hausmann che Schwitters dà il colpo d'inizio al suo grande ciclo poetico Ursonate. L'episodio è molto noto: durante la loro tournée comune in Cecoslovacchia (nel sette del 1921), Schwitters si diverte a pronunciare la suite ritmica immaginata da Hausmann, imitando il suo "accento boemo": "fümms bö wö tää zää uu…" [19]. Il risultato è inannzitutto una breve poesia che il suo autore chiama "Ritratto di Raoul Hausmann" e che egli rielabora in seguitoper molti anni sino a giungere a una vera "sonata di suoni primitivi". Per mezzo della recitazione, le lettere iscritte da Hausmann sui grandi fogli di carte si trasformano in suoni dalle connotazioni ancestrali. A mano a mano che il lavoro di Schwitters sulla poesia progredisce, il riferimento alla Poesia-manifesto di Hausmann si diluisce e il testo finale è presentato dal suo autore come "il testo astratto più puro" tra i suoi numerosi scritti letterari [20]. Di fatto, il titolo iniziale, troppo figurativo, non ha più la sua ragione d'essere.

 

"Ursonate", così come altre poesie e opere d'arte di Schwitters, testimonia dell'interesse dell'artista per la lettera pronunciata. Schwitters considera infatti la lettera dell'alfabeto non come un grafismo astratto, ma come un referente costante del linguaggio. È perché aspira a creare un nuovo linguaggio plastico che le lettere lo interessano così tanto. Non è dunque strano che lo spirito conseguente e sistematico di Schwitters dichiari le lettere come il materiale irriducibile ed essenziale della poesia (tesi della "poesia conseguente") e che cerchi di modificare le loro anatomie millenarie per conformarle alla pronuncia contemporanea effettiva (progetto della "scrittura sistematica").

 

La tesi della poesia conseguente ("La poesia conseguente è costruita con lettere") formulata nel 1924 non è che l'esito di una lunga riflessione condotta da Schwitters e altri artisti-poeti dalla fine della prima guerra mondiale. Così le "suite ritmiche" di un Raoul Hausmann che consistono in una giustapposizione impronunciabile di lettere della stessa famiglia fonetica possono, per quel che riguarda il loro obiettivo, essere paragonate alle " Letterklankbeelden" di Theo Van Doesburg (poesie fatte di lettere annotateda trattini orizzontali o verticali) o alle poesie elementari di Kurt Schwitters. Si trattava in ogni caso di interrogarsi sull'espressività delle letterein quanto tali, e cioè senza che ese siano incluse in parole note o sconosciute.

 

Dalla rivoluzione liberoparolista di Marinetti, moltissimi avanguardisti si interessavano anche alla trascrizione di loro poesie per caricarle di una dimensione plastica mparticolare. Schwitters, che evitò gli eccessi della tipografia dadaista, compose alcune delle sue poesie di lettere con uno scrupolo innegabile di insistere sull'epurazione grafica. Nei suoi Gesetzte Gedichte (Poesie composte) (fig. 9) o i suoi Bildgedichte (Poesie-immagini), egli sperimenta l'accostamento delle forme alfabetiche con le figure geometriche di base.

 

 

 

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Fig. 9. K. Schwitters, Poesia composta, 1921.

 

 

 

 

Tra le più belle composizioni di questo tipo, non si può non menzionare le litografie Merz Mappe (1923, riprodotte in Merz 3) (fig. 10);

 

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Fig. 10. K. Schwitters, Merz Mappe, 1923. 


 

 

oppure il collage D on (1922-1925) (fig. 11) che sono entrambi degli studi approdati sul ritmo la cui importanza per l'arte e la poesia è stata evidenziata in molte occasioni da Schwitters [21].

 

 

 

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Fig. 11. K. Schwitters, D on
  

Nella seconda metà degli anni venti, la permanente preoccupazione di riduzione dei mezzi espressivi (legata all'atteggiamento elementarista e all'arte-i) porta l'artista a ripensare totalmente l'alfabeto. Studiando da vicino la fonetica delle lettere, egli propone nel 1927 "la scrittura sistematica" (fig. 12): un sistema di segni grafici che, costruiti con l'aiuto di alcuni elementi ripetitivi, erano presunti riflettere il più fedelmente possibile la loro pronuncia (in tedesco). Le vocali furono così elaborate a partire dalla forma ovale (per insistere sull'apertura delle corde vocali), mentre le consonanti si limitavano a dei bastoncini verticali muniti di piccoli segmenti orizzontali la cui collocazione era dovutamente studiata. Di modo che, se ad esempio, nell'alfabeto latino, i suoni gutturali [g] e [k] non presentano nessuna somiglianza grafica, nella scrittura sistematica di Schwitters, queste due lettere sono visivamente costruite secondo la stessa logica. La scrittura sistematica presenta il caso estremo di una scrittura optofonetica di cui altri esempi, più leggibili, nascono negli anni venti e trenta in Germania e nell'Europa centrale. Pensiamo soprattutto alla scrittura opto-fonetica di Jan Tschichold che proponeva, tra l'altro, di attribuire le forme grafiche precise ai suoni trascritti sino ad allora da gruppi di lettere (come ad esempio "sch". Il progetto dell'alfabeto di Wladyslaw Strzeminsski (nel quadro del gruppo a.r.) è manifestamente mosso da questa stessa volontà di ripensare l'alfabeto per adattarlo ai motivi ricorrenti della lingua. 

 

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 Fig. 12. K. Schwitters, Scrittura sistematica, 1927.


 

Il gioco di lettere era per Kurt Schwitters una preoccupazione permanente per tutti gli anni venti. Durante il suo esilio in Norvegia (1933-1940), poi in Inghilterra (1940-1948), ha potuto continuare a costruire la sua arte su quelle basi solide che avevano come metodo una manipolazione ludica del materiale. L'interesse per le lettere gli hanno permesso di accentuare il suo approccio pluridisciplinare della creazione e di legare intimamente la sua opera alla sua propria vita, senza ostacolare la dimensione universale dell'arte di cui era un fervente difensore. Il gioco con le letetre dell'alfabeto accompagnava la sua riflessione sull'astrazione, sia nel campo delle arti plastiche o in quello, indissociabile per lui, della poesia. Gli offriva il vantaggio di creare delle opere che interrogano invece di rispondere, che suggeriscono invece di esplicitare, e che lasciano allo spettatore-lettore-uditore la possibilità di partecipare al gioco e di indovinare, per tappe successive, il loro senso segreto.

 

 


Sonia de Puineuf

 

 

 

 

 

 

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]
NOTE

 

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[1] È Werner Schmalenbach che ha contribuito in modo decisivo a promuovere l'opera di Kurt Schwitters dopo la Seconda guerra mondiale. Come egli stesso afferma: "Schwitters faceva sempre più la figura di padre dell'arte contemporanea, accanto a Marcel Duchamp" (W. Schmalenbach, "Le retour à Hanovre", nel catalogo d'esposizione Kurt Schwitters, Paris, Centre Georges Pompidou, 1994, p. 367).

 

[2] Il termine "Merz" è tratto dalla parola tedesca "Kommerz" che Schwitters un giorno taglia in due con le sue forbici per porla in uno dei suoi collages.

 

[3] La lettera J non è presente nell'alfabeto dei Romani, ma fa soltanto la sua apparizione verso la fine del Medioevo.

 

[4] A questo proposito vedere il nostro articolo "Au commencement était l’alphabet. L’avant-garde internationale en quête de la langue universelle, 1909-1939" [All'inizio era l'alfabeto. L'avanguardia internazionale alla ricerca della lingua universale, 1909-1939", in Cahiers du MNAM, Parigi, n° 102, inverno 2007/2008, pp. 36-63.

 

[5] "Anruf zur elementaren Kunst", datato ottobre 1921, in  De Stijl , Leida, n° 11, IV, 1921, p. 156.

 

[6] K. Schwitters, "La peinture Merz" [La pittura Merz], tradotto in francese nel catalogo dell'esposizione Kurt Schwitters, Op. cit., 1994, p. 48.

 

[7] K. Schwitters, "Et", 1925, tradotto in francese in: K. Schwitters, Merz, écrits choisis et présentés pas Marc Dachy [Merz, scritti scelti e presentati da Marc Dachy], Parigi, Gérard Lebovici, 1990, p. 135.

 

[8] K. Schwitters, "Merz", in: Der Ararat , dicembre 1920, n° 11/12, tradotto in francese in Ibid., p. 57.

 

[9] Ibid.

 

[10] H. Bergius, "Kurt Schwitters", Créer du nouveau à partir de débris, nel catalogo dell'esposizione Kurt Schwitters, Op. cit., 1994, p. 41.

 

[11] Kurt Schwitters, citato da Bergius, Ibid.

 

[12] K. Schwitters, "Merz", Op. cit., tradotto in francese in Ibid., p. 83.

 

[13] K. Schwitters e El Lissitzky, "Assez de la machine" [Basta con la macchina], in Merz 8/9 , Nasci, Hannover, aprile-giugno, 1924.

 

[14] K. Schwitters, "i", in: Merz 2: nummer i, Hannover, aprile 1923.

 

[15] In tedesco: "rauf, runter, rauf, Pünktchen drauf".

 

[16] Kurt Schwitters scrive ad esempio: "i è la vocale media dell'alfabeto e il nome dato alla sequenza logica di Merz, applicato ad un'alta concezione artistica" (K. Schwitters, "manifeste i", 1922, traduzione in francese nel catalogo dell'esposizione Kurt Schwitters, Op. cit., 1994, p. 113).

 

[17] K. Schwitters, i, Op. cit.

 

[18] Isabelle Ewig, "Kurt Schwitters, Meister von i", in: Cahiers du MNAM, Parigi, n° 88, estate 2004, p. 75.

 

[19] K. Schwitters, "Ma sonate de sons primitifs" [La mia suonata di nomi primitivi], 1927, tradotto in francese in: Schwitters, Merz, Op. cit., p. 191.

 

[20] K. Schwitters, "Moi et mes objectifs" [Io e i miei oggetti], 1930, tradotto in francese nel catalogo dell'esposizione Kurt Schwitters, Op. cit., p. 250.

 

[21] Schwitters parla del ritmo ad esempio in "Le rythme dans l’œuvre d’art" [Il ritmo nell'opera d'arte]", 1926: "l'importante per quel che riguarda il quadro, è il ritmo fornito dalle linee, le superfici, lo scuro e il chiaro, e i colori, in breve, il ritmo degli elementi dell'opera d'arte, del materiale", (Tradotto in francese in: Ibid., p. 214), o in: "Moi et mes objectifs" [Io e i miei obiettivi]: "il mezzo e il materiale non sono l'essenziale, ciò che conta è l'arte che nasce dalla valorizzazione del ritmo (tradotto in francese Ibid., p. 250).


 

 

LINK al post originale:

Kurt Schwitters et le jeu de lettres

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1 luglio 2012 7 01 /07 /luglio /2012 08:00

Le Avventure di Telemaco

 

 

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Ritratto di Aragon di Robert Delaunay

 

 

 

 

 

A Paul Éluard

 

 

 

 

LIBRO I


 

Nonostante la grande ricchezza delle nostre lingue, il pensatore si vede spesso in difficoltà riguardo ad un'espressione che si adatti esattamente al suo concetto, mancando della quale egli non può farsi intendere rettamente dagli altri, e neppure da se stesso. Coniare nuove parole, è una pretesa di legiferare in materia di linguaggio, la quale di rado ha successo; e prima di ricorrere a questo mezzo disperato, è consigliabile in una lingua morta e dotta, per vedere se non vi si trovi questo concetto assieme alla sua espressione adeguata, e quand'anche l'uso antico di tale espressione sia risultato un po' incerto, per inavvedutezza dei suoi autori, è tuttavia meglio rafforzare il significato che precipuamente le era proprio (dobbiamo lasciare in dubbio la questione se la si intendesse allora esattamente nello stesso senso) piuttosto che mandare a vuoto il nostro compito, per il fatto di renderci incomprensibili.

 

(Kant, Critica della Ragion pura, 2a parte, 2° paragrafo, Libro I, Prima sezione)

 

 

 

 

 

 

 

 

ONOREVOLE  AMMENDA

 

 

 

 

Il problema della scrittura, quello dell'originalità possono per un istante tormentare un giovane: sono impotenti a trattenerlo. Il 1920 per qualche spirito azzardato sarà stato l'anno dei processi formali. Eccolo arrivato. Il senso proprio delle parole non potrebbe per nessuno costituire ciò che si è convenuto chiamare un ideale. Spesso esso mi sfugge la maggior parte delle volte, e si riconoscerà che per tutta la durata di un libro ho radunato sotto le forme di una parola amore mille elementi che non sono affatto essenziali all'amore stesso. Confesso qui questo tormento, che, per colpa delle parole, cerco ancora oggi di spiegarmi per mezzo dei miei ricordi di piacere i veri movimenti del mio cuore. Da qui quegli errori, quegli equivoci, quelle confusioni.

 

La puerilità di quest'opera, se esplode agli occhi di tutti, è perché queste avventure non superano il ciclo dell'infanzia; esse pongono l'equazione a due incognite, l'uomo e la donna, che non si risolverà che molto in là. Che non ci si inganni: la critica della vita, non la intramprendiamo che per l'assenza dell'amore. Non appena inizia, i dati cambiano: ci facciamo acquiescentemente universali. L'indifferenza alle idee, ecco cosa non sospettavamo. Soddisfazione nel provarsi tramite l'uragano sentimentale. Mi spezzo di una tenerezza infinita, accettata ed infine rivoltante. La notte in pieno mezzogiorno. Se voi sapete cos'è l'amore, non prendete in considerazione quanto segue.

 

 

 

 

 

 

 


 

 

 

 Calipso come una conchiglia in riva al mare ripeteva sconsolatamente il nome di Ulisse alla schiuma che portano via le navi. Nel suo dolore dimenticava la sua immortalità. I gabbiani che la servivano volavano via al suo approssimarsi per paura di essere consunte dal fuoco dei suoi lamenti. Le risa dei prati, il grido della ghiaia fine, tutte le carezze del paesaggio rendevano più crudeli alla dea l'assenza di colui che glieli aveva insegnati. A quale scopo portare i suoi sguardi all'infinito, se non si devono incontrare che le amare pianure della disperazione? Invano le rive dell'isola fiorivano al passaggio della loro sovrana, che non prestava attenzione che allo stupido corso delle maree.

 

Un vascello giunse opportunamente a spezzarsi ai piedi di Calipso. Ne uscirono due attrazioni. La prima non aveva ancora vent'anni e somigliava così perfettamente a Ulisse che gli stessi rami degli alberi, nel modo in cui egli li piegò, riconobbero Telemaco, suo figlio, che non aveva ancora piegato nessuna donna tra le sue braccia. La seconda entità non era comprensibile né per la sabbia dei viali, né per la dea desolata, né per l'eterna primavera che regnava in queste favolose contrade: non si poteva riconoscere Minerva sotto i tratti del vegliardo Mentore, per quanto si fosse ninfa o più alta divinità.

 

Tuttavia Calipso ritrovava con gioia il suo amante fuggiasco in questo giovane naufrago che si avvicinava a lei. Riconoscere già questo corpo che vedeva per la prima volta la turbò più di quanto non facessero quelle macchie brillanti, le alghe attaccate dall'acqua viva alle membra tornite di Telemaco. Si sentì donna e finse la rabbia.

 

"Straniero," gridò, "cambiate strada se tenete alla vita. Gli uomini  sono banditi dal nostro territorio".

 

Il rossore della sua fronte mentiva le sue parole. Il giovane viaggiatore si chinò  con la grazia di un ricordo:

 

"Signora", egli disse, "voi che esito a prendere per una divinità per quanto mi sembrate bella, sapreste guardare senza pietà un giovane che si cerca per il mondo, perché rincorre la propria immagine, un padre senza sosta portato lungi da me da questa stessa furia delle tempeste e delle idee che mi pone interramente nudo ai vostri piedi?

 

- Chi è questo padre?

 

- Lo chiamano Ulisse, e a cosa gli serve che questo nome sia celebre in tutta la Grecia e in tutta l'Asia? La sua patria gli è proibita, le onde non gli risparmieranno un errore. La saggezza di questo eroe, lungi dall'evitargli gli scogli, lo trascina sempre in nuovi pericoli. Ho lasciato senza speranza mia madre Penelope; percorro l'Universo per reclamarle Ulisse, naufragato forse nei suoi mari, e, a volte, trovo negli spiriti la traccia di colui che mi sfugge e dal quale, dea, se lo strano gioco delle passioni lo ha mai gettato sulla vostra isola, non nasconderete la sua sorte a suo figlio Telemaco".

 

Calipso, più attenta ai movimenti del suo cuore che a quelli di quei discorsi, non osava spezzare con la parola o il movimento il fascino che trattenava il suo sguardo su quella forma troppo umana. La vertigine che confondeva i suoi occhi la costrinse per il timore di se stessa a rompere di colpo il silenzio.

 

"Telemaco, vostro padre.... Ma vi racconterò la sua storia nella mia dimora dove troverete un riposo più dolce e più fresco del vento leggero dei ventagli agitati dalle serve e, se sapete godere delle mie cure materne, quella felicità, appannaggio di un minuto, che posso prolungare senza fine nel labirinto chiuso delle mie braccia immortali".

 

La grotta della dea si apriva

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

LINK all'opera originale da Internet Archive:

Les Aventures de Télémaque

 

LINK alla medesima opera da Dada Archive:

Les Aventures de Télémaque

 

 

 

LINK ad un saggio in italiano sull'opera:
Louis Aragon: Les Aventures de Télémaque (1922)

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Published by Elisa - in ANTOLOGIA
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17 giugno 2012 7 17 /06 /giugno /2012 07:00

Aragon – Breton: "E scrivimi, sono così nudo!"

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Aragon, Lettere a André Breton, 1918-1931

 

di Olivier Barbarant

 

Si erano incontrati alla fine di settembre 1917, al Val- de-Grâce. Tra di loro stava la poesia, già la rivolta e il rifiuto che la poesia non sia che questo - che letteratura. Si lacerarono nel marzo del 1932, separati, si è detto, dalla politica. Si lasciarono tuttavia? Nell'esistenza, certamente. Con altezza per l'uno, mutismo per l'altro, a lungo, tacendo la loro ferita. Si sono sempre scrutati sottocchio, l'uno polemizzando, l'altro in un silenzio da cui non uscirà che tardi, dopo la morte del vecchio amico, per delle evocazioni che raccontano, ben più della nostalgia di una giovinezza, la tenerezza sepolta... Quali "si"? Bisogna continuare? Da molto tempo oramai, i due giovani poeti del 1917 sono entrati nelle leggenda e la loro amicizia spezzata costituisce una delle pagine più famose della storia letteraria dell'ultimo secolo. Non senza cattive letture. Le edizioni Gallimard hanno appena pubblicato, con il titolo Lettres à André Breton [Lettere a André Breton], 170 lettere di Aragon a Breton  scaglionate dal 18 maggio 1918 al 2 settembre 1931, in un'edizione presentata e annotata da Lionel Follet.

 

Se si conosceva già qualche frammento parziale di un breve e rivelatore momento di cirsi tra i due amici, nel gennaio 1919, quando Aragon si atteggiava da poco amato e tradiva con l'intensità della sua tristezza un'amicizia dall'andamento passionale, l'estensione della corrispondenza rivelata e commentata con erudizione irreprensibile dello specialista copre un periodo considerevole. Mancano, per gli estimatori della linearità, le risposte di Breton, ancora sottoposte per alcuni anni al silenzio degli archivi. La sola voce di Aragon, dunque, ci è data intendere. È effetto di questa solitudine? Sembra che una delle costanti delle lettere, e forse della relazione tra i due amici, consista nell'appello incessante di Aragon al suo destinatario, non senza ricatto e danza dei sette veli: "Così di tanto in tanto metterò alla prova la tua amicizia e chiederti: qual è il colore degli alberi, e se tu mi rispondi tricolore saprò che mi menti. Ma tu rispondi con durezza, con parole molto pure. Allora riprendo la TUA mano".

 

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André Breton, Louis Aragon, con René Hislum e Paul Eluard.

 

 

Duemassicci soprattutto formano l'essenziale del libro, e con ciò stesso l'apporto decisivo di questa pubblicazione: gli anni 1918-1919, quando Aragon scrive dal fronte o più tardi, la sua ostentazione alsaziana, e le lunghe lettere dettagliate scritte da Mosca, nell'autunno del 1930, che relazionano del congresso degli scrittori detto "di Kharkov", episodio fondamentale per la storia del surrealismo e la biografia di Aragon. È rilevare l'importanza di questo libro, considerarlo come un documento. Elementi in mano, dunque, Lionel Follet può nella sua introduzione rompere con le letture e interpretazioni polemiche,eccessive, concernenti questo famoso congresso. Ricordiamo dunque, una volta ancora, ciò che ci fu permesso supporre su questo caso, e che siamo felici di vedere confermato: non Aragon - né Sadoul, che lo aveva raggiunto - non si è venduto alle autorità sovietiche in quest'occasione.

 

Trovando il mezzo per pura fortuna di farsi invitare a un congresso di scrittori come l'Unione sovietica cominciava a saperli produrre, quando si era recato con Elsa Triolet a Mosca per far visita a Lili Brik dopo il suicidio di Maïakovski, Aragon ha sperato di conquistare un riconoscimento delle posizioni surrealiste in materia di creazione e fare del gruppo, contro l'influenza di Barbusse e di scrittori più tradizionali, il vero corrispondente in Francia dell'avanguardia rivoluzionaria. Le lettere mostrano che tutto fu fatto in fretta e che Aragon si è un po' ingenuamente (l'avvenire lo aiuterà a progredire su questo punto...) complimentato dei successi da tribuna - "il rapporto sarà pubblicato in extenso", si rallegra il 20 novembre 1930 - dimenticando che, nei labirinti della politica, l'essenziale si svolge dietro il sipario. Così egli fu condotto, finito il teatro dei rappresentanti, e sooto pena di veder perduti tutti i benefici che credeva di aver ottenuto per il surrealismo, a firmare una dichiarazione che si distaccava dal Secondo Manifesto "nella misura in cui contrasta il materialismo dialettico". L'apprendista stratega fu dunque manipolato e i debuttanti nelle pratiche del potere sconfitti nelle loro speranze. Possiamo sperare l'affare chiuso, e così la controversia?

 

Ben più appassionante è la scoperta delle lettere spedite dal fronte. Esse confermano in gran parte ciò che Aragon aveva potuto dire della sua guerra, la prima, della strana intensità di vita che vi conobbe: "Tutto è qui frastornante, vedi", scrive dal fronte. Bisogna tener conto evidentemente dell'ironia, del dandismo giovanile e della scelta, spiegata da Aragon più tardi, di non dare "l'onore" alla guerra di accordargli la sua attenzione. Ma anche tenendo conto di questa ben comprensibile difesa, la lettura di queste lettere è coinvolgente: il grande affare è la scrittura, l'invio di testi, i giudizi. È anche il fatto che attraverso la redazione delle lettere, il soldato annienta la guerra che lo circonda, da cui il trasporto, la vivacità di alcune missive, fatte incontestabilmente per sedurre, e stordirsi allo stesso tempo: "Il tempo meraviglioso. Le trincee. Questo piccolo tratto di budella (...). Ma come un uomo che l'amore affatica, il cannone non dice che una parola, e si raccoglie per dei futuri".

 

Le spiegazioni dell'editore permettono a chi vuole immergervisi di scoprire qui l'estensione delle citazioni nascoste, dei riferimenti e effetti di connivenza tra amici, in una penna a volte un po' satura, come lo sono le scritture che iniziano. Gli eruditi cercheranno (e troveranno) di che precisare lo stato delle ammirazioni, i riconoscimenti e le reputazioni di un giovane genio che cerca ancora la sua strada. Si scopre così la complessità della relazione con Apollinaire e si può provare il piccolo piacere di prendere la memoria del vecchio Aragon in flagrante delitto di abbellimento.

 

Per chi conosce infatti la pagina commossa dalla quale Aragon diceva diessere stato "accecato" da un piccolo pezzo di carta ricevuto da Breton che gli scriveva: "Ma Guillaume Apollinaire è appena morto",l'esclamazione del 17 novembre 1918 avrebbe di che sorprendere: "Apollinaire è morto Hurra ed è capito!". Nessuna duplicità tuttavia da parte del giovane che scrive allo stesso tempo un omaggio al defunto: il testo pubblico dirà anche i limiti di un'eredità, e il parere, ingiusto finché si vuole (quest'età è senza pietà), che l'autore di Alcools non faceva che sopravviversi.

 

Ma questa corrispondenza non è che un documento di storia letteraria. Tra gli inevitabili scambi di informazioni che fanno a volte la pesantezza del genere, è, innanzitutto, una scrittura che si pone alla prova, gioca e gioisce delle diversità che offre il genere aperto della lettera, si diverte da un giorno all'altro nel contraddirsi, esplora ciò che è sconclusionato.

 

Le pepite da quel momento abbondano: "È un contemporaneo. Bisogna uccidere i contemporanei", "chi ci libererà dallo stile?", "Ciò che mi stupisce, la tua voce è la sola che non si altera per la posta", "Ciò che mi disgusta nei poeti, è che sono degli astuti o dei furbastri"... È anche e già tutta l'anima di Aragon nello scintillio di un dolore che non si dice che attraverso il gioco con se stesso: "Cloro, oh clorosi. Tossendo, ah, inutile giocare con i suoni, non rimbalzano più. La parola: sfogliata si allontana tristemente dal suo senso.

 

Bisogna che mi allontani dai miei sensi. Il vento fresco della sera sul mio volto scaccia il demone delle lettere. Piove leggermente. Louis".

 

 

 

Olivier Barbarant


Lettres à André Breton, 1918-1931 di Louis Aragon.

Edizione stabilita, presentata e annotata da Lionel Follet. Gallimard, 472 pagine, 23,90 euro.

LINK al post originale:

Aragon-Breton: "Et écris-moi, je suis si nu!"

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1 maggio 2012 2 01 /05 /maggio /2012 07:00

Dal nero attingiamo la luce 

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Dada e il primitivismo

 

 


 

 

 

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Non è facile, dato il contrasto tra un erudito serio e il tumulto dada determinare come e quando il poeta ha scoperta il mondo nero: Tzara studia da vicino sin dal 1916 sui testi di origine africana, malgascia e oceaniana che egli integra nei programmi delle serate zurighesi, in particolare dei versi delle tribù Aranda, Kinga, Loritja e Ba-Konga. Durante le serate dada di Zurigo, in particolare il 14 luglio del 1916, Tzara interpreta due canti neri, con Hugo Ball alla batteria. Il ritmo delle poesie africane, la loro sintassi libera così come le ripetizioni e le ellissi concordava con la preoccupazione di un'altra letteralità del verso che animava Tzara. Il 14 aprile 1917, la festa che ha luogo durante la serata per celebrare un'esposi­zione comprende delle musiche e danze nere interpretate da Jeanne Rigaud e Maya Chrusecz (compagna di Tzara) con maschere ideate dal pittore Janco. Le maschere, le negritudini hanno come scopo di svegliare "l'altro" in ognuno dei partecipanti di modo si metta a danzare in una specie di demenza "Canti ancora," domandava Arp nel 1948, "con una risata truce la diabolica canzone del mulino di Hirza-Pirza scuotendo i tuoi boccoli di zingaro, caro Jan­co? Non ho dimenticato le maschere che costruivi per le nostre manifestazioni Dada. Erano terrificanti e di solito ricoperte di un rosso sanguigno. Con del cartone, della carta, del crine, del filo di ferro, e delle stoffe confezionavi i tuoi feti languidi, le tue sardine lesbiche, i tuoi topi in estasi".

 

 

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]

 

 

LINK al post originale:

Du noir puisons la lumière. Dada et le primitivisme (2)

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18 aprile 2012 3 18 /04 /aprile /2012 07:00

Dal nero attingiamo la luce

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Dada e il primitivismo

 

 

 


 

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"Per [Dada], l’arte era una delle forme, comuni a tutti gli uomini, di quella attività poetica la cui radice profonda si confonde con la struttura primitiva della vita affettiva. Dada ha tentato di mettere in pratica questa teoria collegando l'arte negra, africana e dell'Oceania alla vita mentale e alla sua espressione immediata al livello dell'uomo contemporaneo, organizzando delle serate negre di danza e di musica improvvisate. Si trattava per esso di ritrovare, nelle profondità della coscienza, le fonti esaltanti della funzione poetica".

 

Primitivisme et surréalisme: une « synthèse » impossible? Philippe Sabot UMR "Savoirs et textes", C.N.R.S.-Université de Lille 3.

 

 

 

"Che esista nel XX secolo, a proposito del mondo nero, un discorso mitologico originale e diverso dalla mitologia razzista tradizionale non ha nulla di sorprendente. Non è un caso se è proprio nei dintorni del 1914 che inizia a svilupparsi, presso alcuni scrittori, un pensiero che rifiuta gli stereotipi spregiativi usuali e che valorizza sistematicamente le culture nere. Questo "primitivismo nero" ha, in effetti, potuto vedere la sua nascita favorita dalla convergenza di due ordini di fattori storici. Per schematizzare, vi è stato da una parte, presso gli artisti e gli scrittori, un bisogno di rinnovamento delle fonti, delle tecniche e delle finalità; da un'altra parte, vi è stato, nello stesso momento in Europa, apporto di un materiale culturale nero di natura da soddisfare il bisogno di rinnovamento. Un'analisi un po' più dettagliata di questo fenomeno di convergenza accidentale tra una "domanda" e una "offerta" permetterà di far risaltare già l'originalità del "primitivismo nero" nel XX secolo".

 

 Jean Claude Blachère. Le modèle negre, Nouvelles Éditions Africaines.

 

 


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Il primitivismo è oggi considerato come un insieme di idee relativamente recente, apparso in Europa occidentale nel XVIII secolo, durante il secolo dei Lumi, che coincise con l'inizio di un periodo di espansione coloniale europea. Di fatto, il colonialismo è al centro delle teoria sul primitivismo. L'impresa coloniale del secoli XVIII e XIX fornisce una profusione di esempi di culture nuove per l'Occidente, nel quadro di un sistema di relazioni di potere ineguali che stabiliscono che il primitivo o, come lo si chiamava più spesso "il selvaggio", era immancabilmente il partner dominato. Geograficamente, le credenze europee situavano il selvaggio in Africa centrale e australe, nelle Americhe e in Oceania.

 

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Per quanto riguarda l'arte, il termine non designa un gruppo di artisti organizzati in quanto tale, e nemmeno uno stile identificabile emerso in un dato momento storico; raduna piuttosto diverse reazioni di artisti di questo periodo alle idee sul primitivo. Tradizionalmente, il primitivismo nell'arte moderna (le arti plastiche soprattutto) si iscrive in un contesto in cui gli artisti utilizzavano degli oggetti detti primitivi come modelli di elaborazione per il loro lavoro. Dato ciò, il primitivismo ingloba ben altro che semplici prestiti formali all'arte non europea. Il suo senso consiste nell'interesse degli artisti per "lo spirito primitivo", ed è in generale caratterizzato da tentativi d'accesso a modi di pensiero e di visione considerati come i più fondamentali.

 

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All'inizio del secolo si verifica una specie di "crisi dello spirito" secondo l'espressione di Valéry che accompagna la prospercoità economica. Come fa notare Jean Laude in La Peinture française et l'art nègre [La pittura francese e l'arte nera]: "La seconda rivoluzione industriale vede aprirsi davanti a essa delle prospettive che, al contempo, esaltano, affascinano, spaventano (...). L'urbanizzazione e l'industrializzazione con le sue conseguenze: intellettualismo, cosmopolitismo e allontanamento dal ritmo universale della vita (...), un'economia fondata sul consumo, che aliena l'uomo con l'oggetto che produce (secondo i marxisti), l'affondamento delle cosmogonie antiche dovute ai progressi delle scienze che abituano lo spirito alla relatività e al principio d'incertezza, che spezzano gli stretti legami deterministi, queste sono le cause che possono essere di volta in volta invocate, insieme o isolatamente, per spiegare questo profondo mutamento che si produce nello spirito (...)".

 

 

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La sindrome di questa crisi dello spirito, ricerca ansiosa delle origini della vita e dello spirito, si cristallizzerà nel fascino esercitato dai "misteri della natura" da qui una nostalgia dell'origine, della matrice originaria universale, da qui una ricerca del paradiso primordiale che la civiltà materialista ci avrebbe fatto perdere, paradiso originale a cui alcune società umane sarebbero ancora molto vicine. In questo senso il primitivismo moderno ritrova quello nato durante il secolo dei Lumi, tra cui il mito del "buon selvaggio". L'uno e l'altro sono le manifestazioni di un'inquietudine dell'individuo sommerso da una "civiltà" che ha perso la sua anima, comportante una nostalgia del "prima" o dell'"altrove"; l'uno e l'altro sono nati nelle epoche gravide di temporali a venire; l'uno e l'altro infine sono apparsi in epoche di espansione coloniale, in cui l'Europa "scopre", assorbe, sottomette, battezza e amministra l'"Altro".

 

Il termine primitivismo permette giustamente di dare senso a questa ricerca: dapprima riservata all'imitazione dei primi grandi pittori anteriori al Rinascimento (i Primitivi), va ora a designare con una semplice estensione di senso un fenomeno artistico e letterario: l'interesse portato verso i "primitivi" (nel senso etnologico di poco evoluto), ai loro valori morali o alla loro produzione artistica. Jean Claude Blachère nella sua opera Le modèle nègre [Il modello nero], ha così studiato in Apollinaire, Cendrars e Tzara, la corrente di simpatia provata da questi scrittori verso culture disprezzate; da qui la costituzione di un nuovo immaginario collettivo, di nuovi valori estetici, un nuovo modello di ispirazione che porta a una rivoluzione poetica da Guillaume Apollinaire ai surrealisti. Jean Claude Blachère ne sottolinea il merito così come le illusioni o ambiguità. 

 

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"Chiameremo primitivismo la credenza di forme prime di una cultura data e la credenza congiunta che queste forme arcaiche possono costituire un modello, o per lo meno possono nascondere delle soluzioni ai problemi che si pongono alle società moderne. Il primitivismo è un atto di fede nel passato dell'umanità, un atto di sfiducia nei confronti del progresso. Questa credenza si applica indifferentemente ai diversi valori di una civiltà; essa può tuttavia, secondo le circostanze, privilegiare il campo religioso, quello dell'arte, quello della lingua o della letteratura. Come ogni credenza, la fede primitivista è irrazionale; ciò è ben rilevabile nel fatto che il primitivismo privilegia sistematicamente ogni manifestazione culturale che esso immagina "primitiva", e cioè compatibile con l'idea che si fa del primitivo. Così, il primitivismo linguistico immagina che le lingue primitive sono concrete, non hanno grammatica, non autorizzano la concettualizzazione; gli scrittoti che si impadroniscono di questo mito valorizzano ciò che Cendrars chiamava "la lingua dei selvaggi". È evidente che il primitivismo così definito è un'atteggiamento di spirito non scientifico; più precisamente, il primitivismo si appoggia su alcune nozioni di antropologia mal assimilate o su delle idee da molto tempo abbandonate, come le teorie evoluzioniste. La credenza primitivista appartiene al mito, essa trova del tutto naturalmente il suo terreno d'elezione nel campo della letteratura".

 

 

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 Allo stesso modo di primitivo o primitivismo, il termine nero comporta una grande ambiguità d'uso. Questa parola non si riferisce, nel caso considerato, a una "razza", a dei caratteri etnici precisi. Quando Tzara raccoglie ciò che egli chiama delle "poesie nere", mischia dei testi melanesiani, malgasci e negro-africani. Questa parola non si riferisce nemmeno a dei tratti culturali costanti; l'Antologia nera di Cendrars raccoglie, alla rinfusa, delle favole, delle poesie, dei proverbi, degli indovinelli; quando Cendrars parla dei negri, fa indifferentemente riferimento ai Negro-Africani, ai Negro-Americani del Brasile, della Louisiana, delle Antille. L'impiego di "negro" in "arte negra" testimonia di una confusione ancora più grande. Si chiamano così i bronzi del Benin, i feticci a funzione sacra e gli oggetti a destinazione profana. In realtà, questa confusione (che si prolungherà per molto tempo dopo la prima guerra mondiale) si spiega nella misura in cui il Bianco non percepisce il Nero che in opposizione a sé, e non con le sue proprie caratteristiche. L'espressione "arte coloniale" che si è a volte utilizzata come sinonimo di "arte nera" è illuminante: essa si riferisce esplicitamente a una situazione politica, che si giustifica essa stessa con l'inferiorità, il preteso primitivismo dei popoli sottomessi.

 

 

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"Ogni epoca artistica ha cercato nel passato il suo doppio, e, benché risultante di una sintesi continua di tutte le acquisizioni nel corso dei secoli, si può affermare che il ciclo delle tendenze artistiche riassume lo svolgimento stesso dell'evoluzione umana, sia sotto l'aspetto storico che sotto quello della personalità. Ogni epoca fa nascere una nuova sensibilità: è facile capire che Renoir, ad esempio, passando davanti alla bottega di papa Heymann, abbia potuto rimanere indifferente davanti a una scultura negra, senza che per questo la qualità della sua sensibilità possa essere posta in dubbio. Sono le preoccupazioni particolari di Matisse o di Picasso, risveglianti in essi una sensibilità plastica corrispondente, che ha fatto loro intravedere le possibilità virtuali di sviluppo dell'estetica nera, possibilità che le altre arti classiche o consacrate erano incapaci di offrire. Ogni nuova generazione ha potuto constatare l'esaurimento delle virtù fecondanti di un'epoca d'arte del passato e, correlativamente, l'evidenziazione di un periodo trascurato".

 

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È da notare che, per i Cubisti, la denominazione di arte nera comprendeva le statue sia degli africani che degli oceaniani. Non è che molto tempo dopo che una distinzione più netta poté essere stabilità. Le collezioni di Frank Haviland, di Marius de Zayas, di Paul Guillaume, di Level, di Rupalley, ecc., contenevano indistintamente pezzi africani e oceaniani, le loro rispettive attribuzioni erano, inoltre, delle più imprecise. Si può dire, in generale, che la scultura africana fu meglio conosciuta, e che l'arte oceaniana era soprattutto rappresentata da oggetti della Nuova Caledonia e delle isole Marchesi di proprietà dei coloni. È l'Africa che ha influenzato soprattutto l'arte moderna nel momento in cui le ricerche d'ordine plastico dovevano segnare una reazione contro il Romanticismo del colore attraverso il quale i Fauves ai loro tempi si erano opposti ai Simbolisti manierati e agli Impressionisti attardati. Il Cubismo è allora apparso come una specie di classicismo, ed è nel rigore della statuaria africana, nello spogliamento dei volumi ridotti alla loro espressione essenziale, che i sostenitori della nuova tendenza si sforzarono di ritrovare i fondamenti della grande pittura tradizionale.


 

TRISTAN TZARA. SCOPERTA DELLE ARTI DETTE PRIMITIVE.

 

Jean Claude Blachère studiando il primitivismo letterario ha raggruppato gli scrittori in due generazioni diverse. Quella del 1914, formata da pionieri, che si interessano innanzitutto all'arte, al folclore, alla poesia nera (Apollinaire, Cendrars e Tzara). La generazione successiva, da cui emergono i nomi di Breton, Éluard, Soupault, Desnos, Artaud, Crevel, Leiris — e ancora Tzara — parteciperà alle prime manifestazioni del primitivismo nero, in particolare in seno al gruppo dada poi al surrealismo. Dopo il 1924, l'orientamento surrealista dato ad ogni riflessione sull'arte, la letteratura, la condizione umana, modificherà il contenuto del primitivismo nero. I primi tre citati furono soprattutto dei poeti che hanno incarnato, in gradi differenti, i tentativi di rinnovamento della poesia francese intorno al 1914. Essi furono dunque i testimoni privilegiati di un periodo di intensa messa in discussione dei valori occidentali; ne furono i principali attori. Tzara soprattutto spinge agli estremi le conseguenze della scelta dei valori neri come modello. Il primitivismo nero è, da lui, utilizzato come una "arma miracolosa" nella sua lotta contro la ragione e la morale occidentali.

 

 

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Tristan Tzara, pseudonimo di Samuel Rosenstock, (nato il 16 aprile 1896 a Moineşti, Romania, morto il 25 dicembre 1963 a Parigi) fu uno scrittore, poeta e saggista di lingua francese e rumena. Nel 1915, adottò lo pseudonimo di Tristan Tzara: "Tristan", in riferimento all'eroe dell'opera di Richard Wagner "Tristano e Isotta" e "Tzara", perché significava "terra" o "paese" in rumeno. Studente di filosofia e matematica a Bucarest abbandonò il suo paese per Zurigo. Con altri rifugiati di diversa nazionalità (il suo amico rumeno Marcel Janco, Hans Arp, Richard Huelsenbeck), partecipò alle serate di un cabaret, il cabaret Voltaire, aperto da un refrattario tedesco, Hugo Ball, uomo di teatro e scrittore. Dapprima segnati dalla "modernità" sotto tutti i suoi aspetti (Blaise Cendrars e Marinetti, Modigliani e Picasso, ecc.), gli spettacoli di cabaret, poi la Rivista dada che nacque poco dopo giungeranno, trascinati da Tzara, a rompere definitivamente con l'avanguardia letteraria e artistica.

 

La leggenda vuole che Dada sia nato l'8 febbraio 1916 al café Terrasse a Zurigo, il suo nome sarebbe stato trovato con l'aiuto di un tagliacarte infilato a caso tra le pagine di un dizionario. Diversi autori ne hanno rivendicato la paternità, producendo delle prove che devono tutte essere considerate false. Si stima che la prima esibizione dadaista ebbe luogo in febbraio, quando Tzara, dell'età di diciannove anni, è entrato al Cabaret Voltaire con un monocolo e cantando delle melodie sentimentali davanti agli spettatori scandalizzati, lasciando la scena per lasciare lo spazio agli attori mascherati su dei trampoli, e tornando successivamente con un costume da clown.

 

 

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"...Dada non significa narculla [...]. Sono contro i sistemi, il più accettabile dei sistemi è quello di non averne nessuno [...]. Tutti gli uomini gridano: c'è un grande lavoro distruttivo, negativo, da compiere. Spazzare, lavare, [...]. Abolizione della memoria: DADA; abolizione dell'archeologia: DADA; abolizione dei profeti: DADA; abolizione del futuro: DADA [...]. Libertà: DADA, DADA, DADA, urla dei colori contratti, intreccio dei contrari e di tutte le contraddizioni, dei grotteschi, delle incoerenze: LA VITA".


I dadaisti provenivano dalla Romania (Tristan Tzara, Marcel Janco), dalla Germania (Hugo Ball, poi Richard Huelsenbeck), dall'Alsazia annessa (Hans Arp), e animarono delle serate poetiche con musica, danze, esposizioni di quadri, così come una rivista dallo stesso nome della sala in cui si esibivano, il Cabaret Voltaire. "Cabaret Voltaire. Sotto questo nome si è stabilita una giovane compagnia di artisti e scrittori che ha come obiettivo di creare un centro di divertimenti artistici. Il principio del cabaret prevede delle riunioni quotidiane con dei programmi musicali e poetici, eseguiti dagli artisti presenti tra il pubblico. Tutti i giovani artisti di Zurigo, di tutte le tendenze sono invitati con la presente a venire ad apportare il loro concorso e suggerimento". (Comunicato stampa).

 

 

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"Marcel Janco disegna, crea delle maschere, Tzara scrive delle 'poesie nere' con alcuni prestiti divertenti dalla lingua rumena. Dopo un lavoro di ricerca per ritrovare dei testi di origine africana, malgascia e oceaniana, integra questi documenti alle serate dei Cabaret. I programmi annunciano dei versi delle tribù Aranda Kinya o Loritja… Hugo Ball è sempre alle percussioni e Maya Chrusecz accetta di danzare con delle maschere di Janco, su dei testi di Tristan". (Da: Tristan Tzara: L’homme qui inventa la Révolution Dada biographie, di François Buot, Editions Grasset).

 

 

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Tzara redige il "Manifeste dada 1918" (in "Dada" n° 3 che reca in exergo sulla sua copertina una frase di Descartes: "Non voglio nemmeno sapere se ci sono stati degli uomini prima di me"). Vi demolisce tutti i valori e lancia l'appello alla sovversione totale, sostiene la preminenza della vita e dell'atto sulle arti e le idee, invita ad abbattere gli idoli. Tzara estende il suo dubbio a dei campi che ne erano immuni: l'arte (tutte le arti), la poesia, sostituti di Dio e delle religioni. Dopo il suo incontro a Zurigo nel 1918 con Francis Picabia, spregiatore di tutte le credenze e proto-dada a New York, Tzara aggiungerà al dubbio originale un pessimismo che coinvolge filosofie e scienze, un pessimismo assoluto che sarà il marchio di Dada a Parigi dove Tzara risiede, dietro invito di Picabia, nel 1920. Un pessimismo ilare!!

 

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Tzara respinge ogni gerarchia dei valori; sostiene l'effimero, il giorno sempre nuovo, l'intercambiabilità dei mezzi, la confusione dei generi. Dada nasce nello spettacolo e per lo spettacolo, quello che da a se stesso e, soprattutto, quello che il pubblico oltraggiato, gli procura vociferando. La Prima... (1916) e la Seconda Avventura celeste di Monsieur Antypirine (1921) affermano la volontà di Dada di essere spettcolo attraverso lo scambio, in una completa incoerenza, di parole... o di proiettili tra la sala e la scena, teatro in cui ogni personaggio dice quel che vuole senza preoccuparsi dell'altro, in cui le grida e le parole sorgono come pallottole da rilanciare; Mouchoir de nuages [Fazzoletto di nuvole] del 1924, teatro totalmente racchiuso su se stesso, attori che cambiano di costumi, si truccano sotto gli occhi degli spettatori, si parlano tra due scene; a seconda dei ruoli che commentano la scena passata o a venire; utilizzazione delle tecniche del romanzo d'appendice e di film a episodi, del "flash back", delle proiezioni di immagini fotografiche, del collage ad integrazione di tre scene di Amleto, in breve "la più notevole immagine drammatica dell'arte moderna" (Aragon). Apporto capitale - il più importante senz'altro dopo Jarry- nella drammaturgia del nostro tempo" (Noël Arnaud. Articolo Tzara. EU.).

 

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Le serate dada, provocatorie, tumultuose, si moltiplicano, e così i notiziari, riviste, volantini, manifesti. Ovunque Dada è presente: Colonia, Berlino, Hannover, Roma, Napoli, Praga, Madrid, Zagabria. Dada trionfa, sino al giorno in cui il surrealismo, in embrione nei numeri pre-dada di "Littérature", lo sommergerà. Dada non si riassume unicamente in una cronaca scandalosa. Le molteplici riviste effimere, i quadri, le raccolte pubblicate sotto l'egida del movimento sono, a dispetto di un certa confusione dovuta alle circostanze (reazione contro la critica, querele interne), serviti da laboratorio a una poesia e un'estetica nuove, che esprimevano direttamente le emozioni, i soprassalti della coscienza individuale. Ad esempio, nel 1918, Tzara dà alle stampe la sua prima raccolta: Vingt-Cinq Poèmes, [Venticinque poesie] illustrata da Hans Arp, che comprende diverse "poesie da gridare e ballare" interpretate al cabaret e delle trasposizioni fonetiche di canti dei neri. "Le contraddizioni ellittiche che contengono, spiegherà più tardi Tzara, spesso ridotte sino ad accumulare le parole fuori da ogni legame grammaticale o di senso, avevano come scopo di produrre una specie di trauma emotivo". Più tardi in un saggio "Essai sur la situation de la poésie" [Saggio sulla situazione della poesia], lo stesso Tzara allineatosi al surrealismo nel 1929 riprende un'opposizione, attestata dal romanticismo, tra la poesia "mezzo di espressione" che partecipa del pensare diretto o logico e la poesia "attività dello spirito" che appartiene al pensare non diretto (sogni e fantasticherie, fantasia e immaginazione) -i due concetti essendo stati formulati da Jung: La forma del pensare non-diretto (o associativo, o ipologico) si ribalta (dalla realtà), libera dai desideri soggettivi e resta assolutamente improduttivo, refrattario a ogni adattamento" (Jung). Per Tzara tuttavia non è un semplice prodotto giunto dall'inconscio con le sue irruzioni incoerenti, ma un modo di vivere e, alla suo limite estremo, un sogno proiettato nell'azione.

 

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Questo incontro fu spesso nascosto: L'immagine tumultosa di un Rimbaud di 17 anni che fece irruzione in mezzo a Dada a Zurigo sin dal 1916, cancellerà a volte il resto della sua vita e della sua opera. Essa cancellerà spesso il fatto che Tzara fu uno dei migliori conoscitori dell'arte nera. Il suo nome figura sin dal 1930 tra i principali collezionisti dell'epoca di cui le opere furono mostrate durante un'importante esposizione diventata storica alla galleria Pigalle. Non meno di 33 opere furono allora prestate da Tristan Tzara. La piccola storia si ricorderà che Tzara, appassionantemente impegnato nella sua collezione, partiva spesso a cercare dei neri" come si diceva all'epoca. La collezione di Tzara non fu il frutto del caso ma al contrario costruita con rigore e sapere: conservava i suoi oggetti allo stato originale, rifiutando le "restituzioni" (restauri) abusivi. Rispettava lo stato della scoperta senza concessione all'estetica.

 

Questa passione della collezione in Tzara fu in perfetta continuità logica con altre ricerche: il poeta aveva anche annunciato la preparazione nel primo numero della rivista "Dada" di luglio 1917, di un volume di "Poesie nere" tradotte da lui stesso al tempo in cui redigeva delle note sull'arte nera e la poesia nera che furono pubblicate sulla rivista Sic. L'insieme delle poesie nere non furono ritrovate che dopo la sua morte negli archivi del poeta. "È per diversi motivi che il nome di Tristan Tzara si trova associato alla storia della divulgazione di ciò che, anticipando per primo un imbarazzo persistente di formulazione, egli designò nel 1951 come le "arti dette primitive".

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Degli avvenimenti notevoli nella relazione di Tzara con le arti dette primitive, che hanno segnato la memoria collettiva, la cronologia deve leggersi all'incontrario. È dal 1988 infatti che la dispersione della sua collezione di arti africane e oceaniane attira l'attenzione ben più dei primi testi del 1917, sulla poesia nera o il suo libro di poesie nere, e questo perché questo progetto cominciato alla stessa epoca non apparve che in edizione postuma, non molto visibile nelle sue opere complete. Nell'autunno del 1988, ossia venticinque anni dopo la sua morte, la vendita della sua collezione di arte primitiva pose subito in luce agli occhi di un vasto pubblico la pertinenza di un insieme che era, esso, conosciuto e vivamente stimato dagli intenditori da più di mezzo secolo. (Marc Dachy, Prefazione a "La découverte des arts dits primitifs de Tristan Tzara).

 

 

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]

 

 

 

 

LINK al post originale:

Du noir puisons la lumière. Dada et le primitivisme (1)

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21 marzo 2012 3 21 /03 /marzo /2012 07:00
 

Blog della Fondazione ça ira!

 




Paul Éluard ricerca una trasformazione completa del linguaggio


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Paul Éluard ricerca una trasformazione completa del linguaggio. "Tentiamo" egli dice "è difficile, rimanere assolutamente puri". Il linguaggio così come esso ci giunge dalla forza dell'uso non significa più nulla. È un chiacchiericcio che, secondo Paul Éluard, non ha alcuna ragione di essere e vuole istituirein poesia la semplicità più elementare.

 

In Les Animaux et leurs hommes [Gli animali e i loro uomini], si sforza di rinfrescare la sua visione del mondo attraverso immagini semplificate e analogie iniziali: il pesce nell'aria e gli uomini in acqua. L'erba davanti la mucca, il bambino davanti il latte. Paul Éluard non vuole conservare dalle cose che i rapporti essenziali per giungere a una purezza completa di sentimento.

 

 

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Ecco un esempio di questa poesia elementare:


 

BAGNATO

 

La pietra rimbalza sull'acqua,

            Il fumo non vi penetra.

                        L’acqua come una pelle

           Che niente può ferire

                        È accarezzata

Dall'uomo e dal pesce.

 

            Vibrando come corda d'arco

Il pesce, quando l'uomo lo cattura,

            Muore, non potendo inghiottire

Questo pianeta d'aria e di luce.

 

E l'uomo affonda in fondo alle acque

                        Per il pesce

            O per l'amara solitudine

Dell’acqua sottile e sempre chiusa. *


 

 

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Ciò che offusca sovranamente il partito preso della semplicità di Paul Éluard, è "l'andatura distinta". La poesia deve essere, secondo lui, qualcosa di "ingenuo come uno specchio". Egli concepisce una poesia dove "il tempo non passa". È difficile perché l'uomo si muove in un atmosfera densa. Dirà nei suoi Exemples: l’uomo, il palombaro dell'aria. Tuttavia percepisce confusamente un'unità universale che gli permette di dichiarare: "Ho attraversato la vita in un sol colpo".


Paul NEUHUYS

 

 

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]

 

 

 

NOTE:


* MOUILLÉ

 

La pierre rebondit sur l’eau,

            La fumée n’y pénètre pas.

                        L’eau telle une peau

            Que nul ne peut blesser

                        Est caressée

Par l’homme et par le poisson.

 

            Claquant comme corde d’arc

Le poisson, quand l’homme l’attrape,

            Meurt, ne pouvant avaler

Cette planète d’air et de lumière.

 

Et l’homme sombre au fond des eaux

                        Pour le poisson

            Ou pour la solitude amère

De l’eau souple et toujours close.

 

 

 

 

LINK al post originale:

Paul Éluard poursuit une transformation complète du langage (1921)

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Published by Elisa - in Testimonianze
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21 febbraio 2012 2 21 /02 /febbraio /2012 07:00

ARTHUR CRAVAN

 

 

 

Oscar Wilde è vivo!

 

 

 

 

 

 

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Ero prodigiosamente interessato e aggiunsi: "Eravate vivo, quando tutti vi credevano defunto; il Signor Davray, ad esempio, mi ha assicurato che vi aveva toccato e che eravate morto.

 

-Ci credo che ero morto, rispose il mio visitatore, con un atroce modo di fare naturale, che mi fece temere per la sua ragione.

 

-Da parte mia, la mia immaginazione vi ha sempre visto nella tomba, tra due ladri, come il Cristo!
 

Chiesi allora alcuni dettagli su una pietra, fissata alla sua catena dell'orologio, che altro non era, mi disse, che la chiave in oro di Maria Antonietta, che serviva ad aprire la porta segreta del Piccolo-Trianon.
 

Bevemmo sempre più, e notando che Wilde si animava singolarmente, mi misi in testa di ubriacarlo; perché aveva ora dei grandi scoppi di risa, e si rovesciava dalla sua poltrona.

 

Ripresi: "Avete letto l'opuscolo che André Gide- quel abbrutito- ha pubblicato su di voi? Non ha capito che vi beffavate di lui nella parabola


 

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Che deve terminare così: "E questo si chiama il discepolo". Il poverino, non l'ha preso come rivolto a sé!

 

E, poco dopo, quando vi mostra in compagnia alla terrazza di un caffè, avete avuto conoscenza del passaggio in cui questo vecchio strozzino lascia intendere che vi ha fatto la carità? Quanto vi ha dato? Un Luigi?

 

-Cento soldi, articolò mio zio, con una comicità irresistibile.

 

Proseguii: "Avete completamente rinunciato a produrre?"

 

-Oh, no! Ho terminato le mie Memorie. -Mio Dio! Che cosa buffa! Ho ancora un volume di versi in preparazione, e ho scritto quattro opere teatrali... per Sarah-Bernhardt! esclamò, ridendo molto forte.

 

-Amo molto il teatro, ma sono veramente a mio agio soltanto quando tutti i miei personaggi sono seduti e stanno per parlare.

 

-Ascoltatemi, vecchio mio, -stavo diventando molto famigliare,- sto per farvi una piccola proposta e, allo stesso tempo, mostrarmi un direttore avvertito. Ecco, io edito una piccola rivista letteraria, in cui vi ho già utilizzato,- è bella una rivista letteraria!- e vi


 

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richiederò uno dei vostri libri che pubblicherò come opera postuma; ma, se preferite, mi improvviso vostro finanziatore; vi firmo subito un contratto che vi lega a me per un giro di conferenze sulla scena dei music-hall. Se parlare vi infastidisce, mi esibirò in una danza esotica o una pantomima con delle piccole donne.

 

Wilde si divertiva sempre più. Poi, di colpo, melanconico, disse: "E Nelly?"- È mia madre.- Questa domanda mi provocò un bizzarro effetto fisico, perché, a diverse riprese, mi avevano informato a metà sulla mia nascita misteriosa; chiarita molto vagamente, lasciandomi supporre che Oscar Wilde poteva essere mio padre. Gli raccontai tutto ciò che sapevo di lei; aggiunsi anche che la signora Wilde, prima di morire, gli aveva fatto visita, in Svizzera. Gli parlai del signor Lloyd- mio padre?- ricordandogli la parola che gli aveva indirizzato: "È l'uomo più piatto che abbia mai incontrato". Contro le mie previsioni, Wilde, a questo ricordo, sembrò malinconico.

 

Mi concentrai, su suo figlio Vivian e la mia famiglia, ciò che era suscettibile di interessarlo; ma mi accorsi presto che non riuscii a catturare la sua attenzione.


 

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Mi aveva interrotto soltanto una volta, durante il mio lungo discorso, per condividere quando gli avevo confidato del mio odio per il paesaggio svizzero. "Sì, aveva puntualizzato, come si possono amare le Alpi? Per me, le Alpi non sono che delle grandi fotografie in bianco e nero. Quando sono nei paraggi delle grandi montagne, mi sento schiacciato; perdo tutto il mio senso della personalità; non sono più me stesso: ridivento un uomo.

 

Come lasciammo cadere la conversazione, riprese: "Parlatemi di voi".

 

Gli diedi allora un quadro delle vicissitudini della mia vita; davo mille dettagli sulla mia infanzia di bambino terribile, in tutti i licei, scuole e istituti d'Europa; sulla mia vita avventurosa in America; gli aneddoti abbondavano; e Wilde non smetteva di ridere allegramente se non per godere in convulsioni a tutti i passaggi in cui i miei istinti deliziosi si mostravano in piena luce. Ed erano degli: "Oh, dear! oh, dear!" continui.

 

La bottiglia di cherry-brandy era vuota, e il mascalzone nasceva in me.

 

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Portai tre litri di vino ordinario; la sola bevanda rimasta; ma come ne offrii al mio nuovo amico, quest'ultimo, molto congestionato, mi fece con la mano un gesto di rifiuto.

 

- Come on! Have a bloody drink! esclamai con l'accento di un pugile americano, da cui sembrò un po' colpito; "Perddio! ho ucciso la vostra dignità".

 

-Taci, vecchio ubriacone! Urlai, versando da bere. Allora, superando ogni limite, mi misi a interrogarlo in questo modo: "Vecchia carogna, dimmi subito da dove vieni! Come hai fatto per sapere dove abito?". E gridavo: "Sbrigati a rispondermi; non hai finito ancora di atteggiarti? Ah, no! ma, certe volte! non sono mica tuo padre!". E insultandolo tra rutti abominevoli: "Eh! via dunque! brutto grugno, buonannulla, brutto muso, raschiatura di pala da sterco, vecchia zia, vacca immensa!".

 

Ignoro se Wilde apprezzò quest'enorme scherzo, in cui lo spirito aveva chiuso il cerchio, giro facile, quando si

 

 

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è intossicati, e che permette di conservare, in mezzo alle più evidenti trivialità, tutta la propria nobiltà. Questa sera, senz'altro, non volevo abbandonare una certa vanità; perché, in simili casi, l'eleganza che ho descritto non riguarda che l'intenzione, cosa così leggera che essa tenterà sempre un giocoliere, quand'anche conoscesse anche il premio della semplice volgarità.

 

Wilde mi diceva sempre ridendo: "Quanto siete buffo! Ma, Aristide Bruant, come sta?". Il che, sull'istante, mi fece immaginare dei: "Ma certo! Charles! È come detto tu!".

 

 

 

Ad un certo punto, il mio visitatore osò anche: "I am Dry". Il che si può tradurre così: "Sono secco". E io a riempirgli di nuovo il suo bicchiere. Allora, con uno sforzo immenso, egli si alzò; ma, con prontezza e una spinta dell'avambraccio, lo appiattii - è il termine più giusto - sulla sua poltrona. Senza protestare, estrasse il suo orologio: erano le tre meno un quarto. Dimenticandomi di chiedere il suo parere, gridai: "A Montmartre! Andiamo a fare bisboccia". Wilde non sembra poter resistere, e il suo volto brilla di gioia; eppure mi dice, debolmente: "Non posso, non posso".


 

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- Vi raserò e porterò nei bar; là, farò finta di non trovarvi, e griderò molto forte: "Oscar Wilde! Vieni a prendere un whisky". Vedrete come saremo formidabili! E proverete così che la società non ha potuto nulla contro il vostro bel organismo. E dico anche, come Satana: "Del resto, non siete il Re della Vita?".

 

- Siete un ragazzo terribile, sussurrò Wilde, in inglese. Mio Dio! Lo vorrei tanto; ma non posso; in verità, non posso. Ve ne supplico, non mettete alla prova un cuore tentato. Sto per lasciarvi, Fabian, e vi dico addio.

 

Non mi opposi più alla sua partenza; e, in piedi, mi strinse le mani, prese il suo cappello che aveva posato sul tavolo, e si diresse verso la porta. Lo accompagnai alla scala, e, un po' più lucido, chiesi, "Di fatto, non siete venuto per una missione?".

 

- No nessuna, conservate il silenzio su tutto ciò che avete udito e visto... o, piuttosto, dite tutto ciò che volete tra sei mesi.

 

Sul marciapiede, mi strinse le dita, e, abbracciandomi, mi sussurrò ancora: "You are a terrible boy".


 

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Lo guardai allontanarsi nella notte, e, come la vita, in quell'istante, mi sforzai di ridere, da lontano, gli mostrai la lingua, e feci il gesto di dargli un gran calcio.

 

Non pioveva più; ma l'aria era fredda. Mi ricordai che Wilde non aveva soprabito, e mi dissi che doveva essere povero. Un'onda di sentimentalismo inondò il mio cuore; ero triste e pieno d'amore; cercando una consolazione, alzia gli occhi: la luna era troppo bella e gonfiava il mio dolore. Pensavo ora che Wilde aveva forse mal interpretato le mie parole; che non aveva capito che non potevo essere serio; che gli avevo dato tristezza. E, come un pazzo, mi misi a correre dietro lui; ad ogni incrocio, lo cercavo con tutta la forza dei miei occhi e gridavo: "Sébastien! Sébastien!". Correndo velocemente, percorsi i viali finché non capii che lo avevo perduto.

 

 

Errando per le strade, rientrai lentamente, senza staccare gli occhi dalla soccorrevole luna come un coglione.

 

 

 

 

 

 

 

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]

 

 

 

 

LINK alla rivista originale dal sito "Dada Archive":

Maintenant, n° 3


 

Su Arthur Cravan:

Arthur Cravan, 01

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20 gennaio 2012 5 20 /01 /gennaio /2012 07:00

ARTHUR CRAVAN

 

 

Oscar Wilde è vivo!

 

 

 

 

 

 

 

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Di colpo, scorsi Wilde: un vegliardo dalla barba e dai capelli bianchi, era lui!

 

Un'indicibile pena mi soffocò. Benché avessi spesso, per gioco, calcolata l'età che Wilde avrebbe oggi, la sola immagine che mi incantasse, ripudiando quella dell'uomo maturo, era quella che lo mostrava giovane e trionfante. Cosa! Essere stati poeta e adolescente, nobile e ricco, e non essere più che vecchio e triste. Destino! Era possibile? Trattenendo le mie lacrime e avvicinandomi a lui, lo abbracciai! Baciai ardentemente la sua guancia; poi appoggiai i miei capelli biondi sulla sua neve, e a lungo, a lungo, singhiozzai.

 

Il povero Wilde non mi respinse affatto; al contrario, la mia testa fu anche delicatamente cinta dal suo braccio; e mi strinse contro di sé. Non diceva nulla, soltanto, una o due volte, lo udii mormorare: "Oh mio Dio! Oh mio Dio!", e anche: "Dio è stato terribile!". Per una strana aberrazione del cuore, quest'ultima parola pronunciata con un forte accento inglese, benché fossi sprofondato nel mio atroce dolore, mi diede una diabolica voglia di ridere; e questo, malgrado che, nello stesso istante, una calda lacrima di Wilde rotolò sul mio polso; il che mi fece sorgere quest'orribile pensiero: "La lacrima del

 

 

 

 

 

 

 

 

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capitano!". Questa parola mi rasserenò, e staccandomi ipocritamente da Wilde, andai a sedermi di fronte a lui.

 

Cominciai allora a studiarlo. Esaminai dapprima la testa che era abbronzata con delle rughe profonde e quasi calva. Il pensiero che mi dominava era che Wilde sembrava più musicale che plastico, senza pensare di dare un senso molto preciso a questa definizione; in verità, più musicale che plastica. Lo guardavo soprattutto nel suo insieme. Era bello. Nella sua poltrona aveva l'aspetto di un elefante; il culo schiacciava la sedia entro cui stava stretto; davanti le braccia e le gambe enormi cercavo con ammirazione di immaginare i divini pensieri che dovevano abitare simili membra. Considerai la grandezza delle sue calzature: il piede era relativamente piccolo, un po' piatto il che doveva conferire al suo proprietario l'andamento sognatore e cadenzato dei pachidermi, e, strutturato in tal modo, farne misteriosamente un poeta. Lo adoravo perché assomigliava a una grande bestia; me lo immaginavo semplicemente cagare come un ippopotamo; e il quadro mi rapiva a causa del suo candore e della sua perfezione; perché, senza amici con una cattiva influenza, aveva dovuto sopportare di tutto dai climi nefasti, e ritornava sia dalle Indie o da Sumatra, o da altrove.


 

 

 

 

 

 

 

 

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Certamente, aveva voluto finire al sole- forse nell'Obock- ed è da qualche parte di qui che poeticamente me lo raffiguravo, nella follia del verde dell'Africa e tra la musica delle mosche, a fare montagne di escrementi.

 

Ciò che mi rafforzava in quest'idea, è che il nuovo Wilde era silenzioso, e che avevo conosciuto un coltivatore, anch'egli muto, che sarebbe stato un imbecille, ma che sembrava salvo, perché aveva soggiornato a Saigon.

 

Alla lunga, lo penetravo meglio guardando i suoi occhi pesanti, dalle ciglia rare e malate; dalle gote che mi sembravano marroni, benché non saprei, senza mentire, testimoniare del loro vero colore; dallo sguardo che non fissava affatto e si spandeva in un'ampia distesa. Comprendendolo notevolmente, non potevo difendermi dalla riflessione: che fosse più musicale che plastico; che con un tale aspetto, non poteva essere né morale, né immorale; e mi meravigliavo che il mondo non si sia fatto presto l'opinione che aveva davanti un uomo perso.

 

La figura paffuta era malsana; le labbra spesse, essangui, scoprivano a volte i denti marci e


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Oscar Wilde verso il 1900


 

 

 

 

 

 

 


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scrofolosi, riparati in oro; una grande barba bianca e bruna- percepivo quasi sempre quest'ultimo colore, non potendo ammettere il bianco- nasondeva il suo mento. Ho preteso che i peli erano d'argento, senza esserlo, perché vi era qualcosa di bruciato in essi, che il ciuffo che essi formavano sembrava pigmentato dal colorito ardente della sua pelle. Esso era cresciuto indifferentemente, allo stesso modo in cui si allunga il tempo o la noia orientale.

 

È soltanto più tardi che mi fu chiaro che il mio ospite rideva continuamente, non con la contrazione nervosa degli Europei, ma nell'assoluto. In ultimo luogo, mi interessavo all'abbigliamento; mi accorsi che portava un completo nero e alquanto vecchio, e avvertii la sua indifferenza per la pulizia.

 

Un solitario radioso, che non potevo impedirmi di bramare, luccicava al suo auricolare sinistro, e Wilde ne traeva un grande prestigio.

 

Ero andato a cercare una bottiglia di Cherry-Brandy in cucina, e ne avevo versato già alcuni bicchieri. Fumavamo anche a oltranza. Cominciavo a perdere

 

 

 

 

 


 

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il mio contegno e a diventare rumoroso; è allora che mi permisi di porgli questa domanda volgare: "Non vi hanno mai riconosciuto?"

 

- Sì, alcune volte, soprattutto all'inizio, in Italia. Un giorno , in treno, un uomo che mi stava di fronte mi guardava così tanto che credei di dover aprire il giornale per nascondermi, per poter sfuggire alla sua curiosità; perché non ignorava affatto che quell'uomo sapeva che ero Sébastian Melmoth. - Wilde insisteva a chiamarsi così. - E, quel che c'è di più terribile, è che l'uomo mi seguì, quando scesi dal treno, -credo che fosse a Padova, - si collocò davanti a me al ristorante; e, avendo radunato, non so in che modo, delle conoscenze; perché, come me, l'uomo sembrava uno straniero, ebbe l'orribile trovata di citare il mio nome da poeta a voce alta, fingendo dFi intrattenersi con la mia opera. E tutti mi trapassarono con i loro occhi, per vedere se mi turbavo. Non ebbi altra risorsa se non abbandonate nottetempo la città.

 

Ho anche incontrato degli uomini che avevano degli occhi più profondi degli occhi degli altri uomini, e che mi dicevano chiaramente: "Vi saluto, Sebastiano Melmoth!".

 

 

 

 

 

 

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]

 

 

 

 

LINK alla rivista originale dal sito "Dada Archive":

Maintenant, n° 3


 

Su Arthur Cravan:

Arthur Cravan, 01

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  • : In attesa delle giuste celebrazioni che vi saranno nel mondo colto per il primo centenario del grande movimento Dada di arte totale, intendiamo parlarne con un grande anticipo di modo che giungendo la fatidica data molti non siano presi alla sprovvista grazie al mio blog.
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  • Amo l'arte in generale, di ogni tempo e cultura storica, soprattutto le avanguardie artistiche e le figure più originali ed eterodosse.
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