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31 gennaio 2013 4 31 /01 /gennaio /2013 07:00

La dialettica può spezzare dei mattoni?

 

René Viénet

La dialettica può spezzare dei mattoni? [La dialectique peut-elle casser des briques?] è un film francese di René Viénet uscito nel 1973. Esso svia (détourne, dirotta) attraverso il suo doppiaggio il film cinese Crush (唐手跆拳道), di Kuang-chi Tu, uscito nel 1972.

Vienet1970.jpgIl sinologo e situazionista René Viénet lancia una piccola bomba nelle sale del quartiere latino, un film di kung-fu svisto (détourné) e reintitolato La dialettica può spezzare dei mattoni? Come precisa il suo manifesto, "Il primo film interamente sviato della storia del cinema, sottotitolato dall'Associazione per lo sviluppo della lotta di classe e la propagazione del materialismo dialettico".

 

La dialettica può spezzare dei mattoni? è un film che si collega al movimento situazionista iniziato tra gli altri da Guy Debord. Si tratta dello sviamento (détournement) di un film di kung-fu del 1972 nel quale dei praticanti di taekwondo coreani si oppongono a degli oppressori giapponesi. Lo sviamento cinematografico è una pratica mirante a recuperare un film già realizzato e commercializzato cambiandone il discorso dei personaggi (post doppiaggio). Il dialogo originale è sostituito con un altro dialogo, generalmente di portata umoristica.

La sceneggiatura sviata narra come dei proletari tentano di vincere dei burocrati violenti e corrotti grazie alla dialettica e alla soggettività radicale. La violenza è infine scelta per via dell'incapacità dei burocrati nel seguire un argomento logico.

Il dialogo contiene numerose allusioni a dei rivoluzionari anticapitalisti (Marx, Bakunin, Wilhelm Reich), e fa riferimento a tematiche contemporanee: conflitti sindacali, eguaglianza dei sessi, maggio 68, sinistra francese e gli stessi situazionisti.

Rassegna stampa retrospettiva di "La dialettica può spezzare dei mattoni?"

La_Dialectique_Peut-Elle_Casser_Des_Briques.jpg

Una breve visita alla Cinémathèque française per andare a frugare negli archivi e scoprire la ricezione critica dei film asiatici, l'idea mi balenava in mente dalla lettura di un articolo, allora eccomi, cominciamo oggi con La dialettica può spezzare dei mattoni?, film di kung-fu situazionista uscito in Francia nel 1973. Per quelli che non hanno mai visto il film, si tratta di prendere un banale film di Kung-fu e aggiungervi una pista di sottotitoli con un'altra storia (il film sarà più tardi doppiato) con accenti rivoluzionari. Ciò lascia la porta aperta un po' a tutto; disprezzo di un genere, insulto ad un pubblico, argomenti compiacenti... Mi sono basato sui soli testi disponibili.

 
LE MONDE- 09/03/73:

Vienet.1990.jpgWestern realista girato in Cina popolare? Non del tutto, western industriale realizzato in Estremo Oriente da un cinese non comunista Ngay-Hong... Sviato da sottotitolatori anonimi "situazionisti" senz'altro. La procedura potrebbe far scuola. Si svierebbero le pellicole cinematografiche allo stesso modo dei Boeing. E si riderebbe senza riserva nelle sale del Quartiere Latino.

Nouvel Observateur - 13/03/73:
Film cinese di marca Hong-Kong. Conosciamo la ricetta; essa sta per diventare più popolare di quella dello spaghetti western... La più piccolina delle ragazzine frivole saltella come Douglas Fairbanks; Il maggior aborto tra i marmocchi vi fracassa un mattone con un semplice manrovescio di mano. In un primo momento, è abbastanza piacevole. Ma il sale di questo "Hong-Kong" viene dal fatto che c'è stato sviamento di film... È sovversione attraverso la burla. Questi sottotitoli praticano l'estremismo più scatenato e più esilarante. Attenzione, vedere la versione "Quartiere Latino".
Politique Hebdo - 28/03/73:
Dei Cinesi che si rompono il muso, si taglaino delle braccia e teste a colpi di spade, si scontrano ogni cinque minuti, non ho mai visto (ciononostante) una pellicola così gracile: devo dire che non avevo mai avuto l'idea anche di andare a vedere un film made in Hong Kong.
Tuttavia quest'ultimo ha qualcosa di particolare, quei gialli si sbudellano parlando come degli studenti di Vincennes. Si tratta della lotta tra burocrati e anarchici, grazie al sottotitolamento "pirata" realizzato qui. L'idea è abbastanza geniale: Acquistare a basso prezzo dei film penosi e convertirli attraverso dei sottotitoli adeguati. Per questo film, è un po' troppo limitato come allusioni ad una clientela estremista del Quartiere Saint Michel. Si dovrebbe continuare così, ci sono troppe cose da fare.
Télérama - 24/03/73 (Jean-Luc Douin):

La pellicola piena di banalità volge al lieto fine parodico, mettendo in rilievo il ridicolo delle situazioni. Il commento sottotitolato farcito di allusioni alle dottrine rivoluzionarie è destinato a far gioire gli adepti del Quartiere Latino. "Hai letto 'La filosofia nel boudoir?', "No, l'edizione masperizzata era esaurita", "Perché si lamenta così? Ha dovuto vedere Themroc". Un guazzabuglio pittoresco dallo stile tanto demoralizzatore quanto sovversivo, ma risolutamente vigoroso.
Le Figaro - 24/03/73 (Louis Chauvet)
I karatechi volano (è il caso di dirlo poiché essi eseguono balzi di 10 metri) in soccorso delle vittime dell'oppressione fascista in Corea. Nuova produzione di una azienda di Hong Kong specialista del film ad episodi estremo-orientale. Sospetto il produttore di voler attirare tutti i pubblici politici adulando in principio lo spettatore di sinistra, potendo così sedurre con delle ragioni più sottili un zelatore della classe dominante poiché l'opera ha veramente l'aria di pasticciare senza pietà il cinema do estrema sinistra e le sue banalità.
... sottotitoli che mirano ai più alti effetti comici o tramite le loro esagerazioni o attraverso le loro ironie. "Vieni? Andiamo a consolarci delle nostre alienazioni" dice un giovane, un altro dice "vai a farti ghigliottinare i calli dai burocrati". Senza alcun dubbio il produttore commette l'errore di credere che si può indefinitamente utilizzare la stessa sceneggiatura limitandosi a cambiare l'epoca o i personaggi. Ma di tanto in tanto, queste avventure dove il debole massacra il forte o David affronta e vince diversi Golia alla volta non mancano in fondo di avere il sapore della puerilità.

 

[Traduzione di Massimo Cardellini]

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10 gennaio 2013 4 10 /01 /gennaio /2013 07:00

Da Figueras a New York

dali00.jpgI fumetti di Salvador Dalí

Scegliendo il fumetto per realizzare la biografia di Salvador Dalí [1], in occasione della retrospettiva che gli è stata dedicata, il Centro Pompidou sapeva che il pittore surrealista si era provato al genere nella sua gioventù?

A Figueras, nel 1916, il giovane Dalí ha allora circa dodici anni. Come molti bambini, scrive e disegna delle storie, Questi fogli anneriti sono destinati ad una sola lettrice, sua sorella minore Ana Maria, che egli cerca così di distrarre quando essa è malata. Dalí le offre a volte delle storie ad immagini, come quelle che troviamo all'epoca nei giornali illustrati, in Catalogna come altrove in Europa. È molto probabile che il giovane artista abbia ricopiato alcune pagine di queste riviste.

dali01.jpg

 

 

 

 

 

dali02.jpg

 

 

 

 

 

 

 

 

dali03.jpg

 

Oggi conservate dalla Fondazione Gala-Salvador Dalí, queste opere ci ono note grazie al catalogo dell'esposizione Salvador Dalí: the early years che si tenne alla Hayward Gallery di Londra nel 1994 [2]. Esse fanno eco ai fumetti del giovane Sergueï  Sergueï Eisenstein e che datano pressappoco alla stessa epoca.

Nel 1935, Dalí si trova negli Stati Uniti dove la sua pittura comincia ad essere apprezzata. Egli realizza degli studi per un film che non sarà realizzato: Les Mystères surréalistes. [I Misteri surealisti di New York]. Questo progetto si ispirava ad un serial di Louis Gasnier datante al 1915, Les Mystères de New York: una ricca ereditiera, aiutata da un detective, lotta contro un misterioso criminale chiamato "La Mano che Stringe" (The Clutching Hand) che ha assassinato suo padre e vuole le sue ricchezze.

Lavorando su questa versione allucinata del film muto, realizzò due belle pagine di disegni preparatori, tra storyboard e fumetto. Si sarà ricordato allora di quelle pagine che aveva disegnato, una ventina di anni prima, per sua sorella?

dali04.jpgSalvador Dalí, Studio per la scenografia di I Misteri surrealisti di New York, pagina 1, 1935. Fondation Suñol, Barcellona.

 

Antoine Sausverd

 

[Traduzione di Massimo Cardellini]

[1] Edmond Baudouin, Dalì par Baudoin, coedizione Centre Pompidou/éditions Dupuis, 2012. Vederem il dossier che il Cibdi dedica a questo incontro disegnato Dalì par Baudoin.

[2] Michael Raeburn (dir.), Salvador Dalí: the early years, Thames & Hudson, Londres, 1994.

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18 dicembre 2012 2 18 /12 /dicembre /2012 07:00
Facciamo arte per guadagnare soldi

e carezzare i bravi borghesi? 

tzara--.jpg
 Dada, surrealismo e dinamica della demoralizzazione 


 Frédéric Thomas

 
Con quest'articolo vorrei contribuire alla riflessione sui legami tra Dada ed il politico. Il mio studio si concentra sull'impresa della "demoralizzazione ascendente" orchestrata, a Parigi, da Dada ed il surrealismo. La posta è doppia: da una parte, analizzare una delle fonti maggiori dell'avvicinamento poi della rottura tra i futuri surrealisti, e, dall'altra parte, mostrare, a livello organico, la carica politica di cui era portatore Dada in Francia.
 
Uno spazio saturato dalla guerra e la rivoluzione russa
 

Gli inizi di Dada non erano gli inizi di un'arte, ma quelli di un disgusto

Tristan Tzara

tranchee-mort.jpgAll'inizio, c'era la guerra, il disgusto della guerra. Sembra oggi un truismo dire che Dada è nato dalla Prima Guerra Mondiale. Conviene comunque afferarne tutto il suo furore e lo scandalo che rappresentò. E per fare ciò, bisogna ritornare in modo meno astratto su quella carneficina, sui 9 milioni di vittime, i feriti, gli invalidi e le imbottiture di cranio. Audoin-Rouzeau e Becker hanno tentato, nel loro saggio 14-18, retrouver la Guerre [14-18], ritrovare la guerra] di rendere conto meglio del livello di violenza di ciò che furono quei 4 anni: "in media, e per non considerare qui che le due potenze maggiormente colpite, quasi 900 Francesi e 1300 Tedeschi sono morti ogni giorno tra il 1914 ed il 1918. Si tratta sicuramente di medie che nascondono delle disparità considerevoli tra gli anni, così come tra periodi calmi e fasi offensive" [1]. Essi mostrano inoltre, il sincretismo politico e religioso all'opera, in ogni paese; la giustificazione della guerra ha preso la forma di una nuova "crociata" in cui la posta è la lotta tra la civiltà e la barbarie. È quest'ordine morale che Dada intende far andare a pezzi.

Ca-Ira-16.jpgSe è difficile datare la fine del movimento, l'insieme degli studi si accordano nel vedere nel 1921, se non la sua fine, per lo meno la sua cancellazione (o congiunzione con altre correnti). Infatti, le ultime grandi manifestazioni dadaiste tedesche datano al 1920; il "processo Barrès", durante il quale si operano le prime divisioni tra dadaisti e surrealisti, si svolge nel maggio del 1921; e, alla fine dell'anno, Clément Pansaers, Belga vicino a Dada, fa apparire un numero speciale di Ça Ira!: "Dada, sa naissance, sa vie, sa mort" [2]. Ad ogni modo, durante delle conferenze che egli pronuncia in Germania, nel settembre del 1922, Tzara dichiara: "Il primo che abbia dato le sue dimissioni dal movimento Dada sono io" [3].

jacques_vache.jpgLa durata di vita di Dada sarebbe dunque stata ben corta - 6 anni: dal 1916 al 1922 - e corrisponde all'energia caotica del movimento, al suo rifiuto di istituzionalizzazione ed alla sua volontà, molte volte sostenuta, di "abolire il futuro". Ma corrisponde anche, più ampiamente, ad un periodo rivoluzionario. Dada è nato nel momento della battaglia di Verdun e mentre si manifestava un certo logoramento della guerra, e si spense negl'indomani disincantati dello schiacciamento della rivoluzione tedesca. C'è qui, più che una coincidenza. Ciò sembra evidente per Dada in Germania, che ha assunto un carattere nettamente politico e rivoluzionario. Ma ciò lo è egualmente, benché in modo diffuso e più sfasato, per Dada a Parigi. L'orizzonte di Dada è quello della guerra e della rivoluzione, compreso tra la morte di Apollinaire, due giorni prima dell'armistizio, e la sconfitta dei tentativi operai della presa del potere in Europa; sconfitta a cui è dedicato il III Congresso dell'Internazionale nel giugno del 1921. Di ciò, Breton aveva intuizione, lui che, in una lettera del gennaio del 1919, tra due date di ritaglio di giornale, intercala la morte del suo amico Vaché  

 
"31 LUGLIO 1914: JEAN JAURES
? gennaio 1919: Jacques Vaché
16 gennaio 1919: Karl Liebnecht".
 
E Marguerite Bonnet commenta molto giustamente: "giunzione sorprendente e ad ogni modo sugestiva perché fa di quella fine (la morte di Vaché) un evento della storia allo stesso titolo della guerra e della sconfitta del movimento spartachista, e di quella figura l'equivalente di due uomini morti per le loro idee, assassinati per aver voluto cambiare il mondo" [4].
 
Dada all'assalto di Parigi

Dio può permettersi di non aver successo: Dada pure
Tristan Tzara


Mouvement-Dada-papier-a-lettre.jpgForte è la tentazione di opporre le attività di Dada in Germania, contrassegnate da legami molto stretti con i gruppi rivoluzionari, e quelle effettuate a Parigi, che sembrano molto più "letterarie". Numerosi commentatori hanno sottolineato questa differenza, che si spiega ampiamente con il contesto sociale tedesco. Tuttavia, sarebbe un errore secondo me, dedurne un'apoliticità di Dada a Parigi, per gettarne la colpa su questo o quell'altra personalità (Tzara, Breton) o sul surrealismo in generale.
bretonL'esperienza dadaista in Francia, se si disinteressa della politica, non riveste non di meno un significato particolare nel contesto dell'epoca attraverso il suo carattere internazionalista ed il suo rifiuto dei valori patriottici. "Sin dal suo insediamento a Parigi, il movimento affermerà il suo carattere internazionale: sulla famosa carta blu all'intestazione si può leggere: "Movimento Dada. Berlino, Ginevra, Madrid, New York, Zurigo, Parigi" [5]. Nella loro enumerazione, i dadaisti mischiavano anche capitali di paesi alleati, neutri e nemici volendo con ciò significare che essi non riconoscevano ne condividevano la divisione del mondo esistente ed all'origine della guerra. Allo stesso modo, Max Ernst dirà, a proposito della sua esposizione organizzata da Breton, A Parigi, nel 1921, che era un "gesto fraterno e coraggioso (...)- coraggioso, perché occorreva sangue freddo allora in Francia un pittore tedesco" [6]. La forza simbolica di questo gesto si chiarisce quando ci si ricorda che due anni più tardi, La Francia ed il Belgio occupano la Ruhr per obbligare la Germania a pagare le "riparazioni".

Breton scopre Dada, agli inizi del 1919, attraverso la lettura del "Manifesto Dada 1918". Entra allora in corrispondenza con Tzara e quest'ultimo giunge a Parigi all'inizio del 1920. Nei suoi Entretiens [Colloqui], Breton distingue tre fasi importanti nel periodo Dada a Parigi: da gennaio ad agosto 1920, da gennaio ad agosto 1921 e, infine, i primi mesi del 1922 sino alla rottura. Da parte sua Sanouillet vede nello scacco del Congresso di Parigi, nel mese di aprile 1922, "la fine di Dada, in quanto movimento "organizzato" [7].
 
manifesto_Dada1918_da_Dada_n-3.jpg
Manifesto Dada del 1918, da Dada, n°3, dicembre 1918.
 
Opporre in blocco Dada al surrealismo, sia per deplorarlo sia per lodarlo, costituisce una visione molto riduttrice, che rinvia a delle opposizioni molto nette: Dada sarebbe negativo ed è irrecuperabile; il surrealismo sarebbe, in quanto ad esso, costruttivo ed "artistico". Come dimenticare che il cammino di Tzara e quello dei surrealisti si incroceranno di nuovo negli anni 30 e che i futuri surrealisti sono all'origine delle attività meno letterarie di Dada: processo Barrès, ballata "turistica" di Saint-Julien-le-Pauvre, "l’esprit nouveau", …? Sarebbe allo stesso modo erroneo mettere avanti lo scandalo dadaista in rapporto alle esperienze della "scuola surrealista" perché il surrealismo, a diverse riprese, (banchetto Saint-Pol-Roux [8], nel 1925, inchiesta sul suicidio e l'amore), sarà giudicato ben più scandaloso di Dada.
 
processo_dada_Barres.jpgVolantino annunciante il "Processo" dada a Maurice Barrès

 

guy_debord-1-.jpgPiuttosto che opporre troppo astrattamente i due movimenti, Debord, in La société du spectacle [La società dello spettacolo], cerca di discernere le loro affinità e differenze: "Il dadaismo ed il surrealismo sono le due correnti che segnarono la fine dell'arte moderna. Sono, benché soltanto in un modo relativamente cosciente, contemporanei dell'ultimo grande assalto del movimento rivoluzionario proletario (…). Il dadaismo ed il surrealismo sono al contempo storicamente legati ed in opposizione" [9]. La dinamica di "demoralizzazione ascendente" è al cuore di questo fenomeno contraddittorio di legame e di opposizione spiega poi la rottura tra i due movimenti.

DEMORALIZZAZIONE ASCENDENTE

 

"Dalla parte della sconfitta, forsennati, titubare il tam-tam. Il Pan-Pan della sommossa avanza"
Clément Pansaers


La convergenza

Nel Manifesto, Breton parla di un castello in cui vivono i surrealisti, e prosegue: "Lo spirito di demoralizzazione ha eletto domicilio nel castello, ed è con esso che che abbiamo a che fare ogni volta che è questione di relazione con i nostri simili" [10]. Ma cos'è questo spirito di demoralizzazione? Nei fatti, il termine è già vecchio e data al periodo dada. Tzara aveva affermato nel manifesto dada del 1918: "Distruggo i cassetti del cervello e quelli dell'organizzazione sociale: demoralizzare ovunque e gettare la mano del cielo all'inferno, gli occhi dell'inferno al cielo, ristabilire la ruota feconda di un circo universale nelle potenze reali e la fantasia di ogni individuo" [11]. Nessun dubbio che Breton, molto sensibile a questo genere di dichiarazione, si sia unito a Dada su questa base. La prova è data dal fatto che, ancor prima di aver incontrato Tzara, nel luglio del 1919, egli scrive: "nulla è meglio nell'essermi gradito di quanto voi dite di Littérature come tentativo di demoralizzazione ascendente" [12].

Questa demoralizzazione accompagna Dada, durante tutto il suo soggiorno parigino e, alla fine del 1920, Tzara, a Parigi da quasi un anno, insiste ancora: "disordinare il senso - disordinare le nozioni e tutte le piccole piogge tropicali della demoralizzazione, disorganizzazione, distruzione, carambola, sono delle azioni assicurate contro la folgore e riconosciute di pubblica utilità" [13]. Quindi, questo spirito di demoralizzazione è al contempo il punto d'incontro ed il punto di rottura tra Dada ed il surrealismo.

Dada è stato innanzitutto un modo di ridicolizzare i valori dominanti: il buon gusto, la buona coscienza e la buona volontà. In una società saturata di riferimenti alla morale, alla civiltà, Dada sembrava innanzitutto investire ogni cosa in un grande scoppio di risate rabbiose. Cercava di rovesciare l'opposizione tra civiltà e barbarie, che aveva consacrato la legittimità della guerra e della Unione Sacra prendendo esattamente contropiede. Lo si accusava, in Francia (e in Belgio) di essere un "crucco", "bolscevico", di non essere serio, di non rispettare nulla, di "fare l'idiota". Adottava una posizione disfattista verso la cultura e la morale borghesi, rovinando le loro pretese e spingendo sino all'assurdo la loro logica.

Ora, quest'impresa di demoralizzazione, lungi dallo scomparire dopo la fine di Dada, proseguirà all'interno del surrealismo, ma operando uno spostamento. Così, l'ultimo numero della rivista diretta da Breton, Littérature, posteriore alla rottura con Dada, è sottotitolato "numero demoralizzante". È perché la volontà di demoralizzare era comune ai due gruppi e si era già manifestata, a Parigi, prima dell'incontro con Tzara, con la famosa inchiesta: "Pourquoi écrivez-vous?" [Perché scrivete?] in cui le risposte comunemente ammesse erano declassate. Dopo la rottura, la demoralizzazione surrealista assumerà la forma di un lavoro di minamento verso l'ordine morale borghese e di desacralizzazione dei valori stabiliti di cui i quaderni delle prime riunioni con il gruppo comunisteggiante Clarté conservano la traccia attraverso l'insistenza del verbo "rovinare" applicato ai valori e attività della borghesia [14]. Essi beneficiavano anche, agli inizi, degli incoraggiamenti del Commissario del popolo per la cultura in URSS, Lunačarskij che, di passaggio in Francia, aveva affermato: "i surrealisti hanno capito che in regime capitalista il bisogno di ogni intellettuale rivoluzionario è il compito di denunciare e distruggere i valori borghesi" [15].

inchiesta_dada_perche_scrivete.jpg

Inchiesta dada: "Perché scrivete?", da: Littérature, n° 11, gennaio 1920.

Con l'incontro con il marxismo, gli obiettivi si fanno più sistematici - il denaro, il lavoro, la religione, il patriottismo, il colonialismo, ecc. - e gli attacchi più pesanti senza perdere la loro ironia mordace. Così, la Petite chanson des mutilés [La canzoncina dei mutilati] di Péret doveva riecheggiare in un modo sconvolgente in una società in cui il peso dei vecchi combattenti era così importante: 

"Prestami il tuo braccio

per sostituire la mia gamba" [16].

La rottura

Demoralizzazione dunque ma ascendente. Cosa vuol dire? Se tutti si accordano sul principio della demoralizzazione, alcuni non si aspettano essa, non sperando nient'altro che un gioco di massacro continuo e senza limite. Per gli uni, sarebbe una contraddizione, un tradimento anche, di voler far sfociare questa demoralizzazione su qualcosa d'altro, sull'affermazione di valori positivi. Per altri, coloro che si apprestano a lanciarsi nell'avventura surrealista, al contrario, la demoralizzazione deve evidenziare un'etica radicale, sotto pena altrimenti di negarsi ed esaurirsi.

Questo disaccordo non smette di crescere e divide irrimediabilmente i campi. Tzara preferisce innanzitutto prevenire e il suo pubblico e i suoi amici: "Tristan Tzara vi dice: egli vuole fare ben altre cose, ma egli preferisce restare un idiota, un burlone e un pelandrone" [17]. Ma restare idiota, è necessariamente non sceglier, non preferire nulla o, più esattamente, preferire questo nulla, preferire l'indifferenza. Non riconoscendo nessuna gerarchia, nessuna differenza in quanto c'è da demoralizzare: tutto si equivale, tutto si riduce alla stessa cosa. Tutto si riduce a nulla: "più nessun pittore, letterati, musicisti, scultori, religioni, repubblicani, monarchici, imperialisti, anarchici, socialisti, bolscevichi, politici, proletari, democratici, eserciti, polizia, patrie, infine basta con tutte questa imbecillità, più niente, più niente, niente, NIENTE, NIENTE, NIENTE" [18]. Dada si confina in una indifferenza generalizzata ed aggressiva che non può, alla lunga, che rivolgersi contro di esso, e segna l'incompatibilità con il surrealismo.
Nelle conferenze di  Tzara a Weimar poi a Jena, nel settembr del 1922, Tzara torna a lungo sulla storia di Dada, in generale, e sulla storia recente in particolare. In modo molto lucido, punta il dito sui disaccordi fondamentali sorti tra Breton e lui. "Dada è l'immobilità e non capisce le passioni. Mi direte che ciò è un paradosso perché Dada si manifesta attraverso atti violenti. Sì, le reazioni degli individui, contaminati dalla distruzione, sono abbastanza violente, ma queste reazioni esaurite, annichilite dall'istanza satanica di un "a qual pro" continuo e progressivo, ciò che rimane e domina è l'indifferenza. Potrei d'altronde con lo stesso tono convinto, sostenere il contrario. Ammetto che i miei amici non approvano questo punto di vista" [19].
È alla luce di questa dichiarazione che si deve giudicare le tensioni all'interno di Dada a Parigi in generale e, più particolarmente, qualche screzio che hanno riguardato lo sviluppo del processo Barrès, in cui due visioni si sono affrontate, poi la rottura, nel 1922, intorno al "Congresso di Parigi". Mentre Breton vuole fare del processo Barrès, un processo morale - parla a proposito di Barrès di "vero raggiro morale" - Tzara resta nel più puro stile dada dichiarando: "Non ho alcuna fiducia nella giustizia, anche se questa giustizia è fatta da Dada. Converrete con me, signor Presidente, che non siamo che una banda di farabutti e di conseguenza le piccole differenze, farabutti più grandi o farabutti più piccoli, non hanno alcuna importanza" [20]... Dall'inizio alla fine, questo processo è estraneo allo spirito dada. D'altronde, la maggior parte dei "veri dada" non si sentono a loro agio e Tzara rifiuta "di giocare il gioco", di porsi sul terreno etico, concludendo la sua testimonianza con una canzone dada:
 
"La canzone di un ascensore
Che aveva  dada in cuore
Faticava troppo il suo motore
Che aveva dada in cuore" [21]

Mai in precedenza, la contraddizione tra la demoralizzazione dada e la demoralizzazione surrealista era esplosa in modo così flagrante. Certo, Tzara ha un bel sottolineare la mancanza di umorismo del Tribunale in generale, e del suo presidente, André Breton, in particolare. Ma si trattava di un problema "periferica" che nascondeva la vera posta del disaccordo: la possibilità e la necessità stessa di giudicare, in nome di valori positivi.Inoltre, l'intervento di Péret come Soldato ignoto, in uniforme tedesca - intervento che provocò uno scandalo tra il pubblico -, prova che era possibile durante questo processo sposare l'umorismo, la rivolta ed il giudizio morale [22].

In queste stesse conferenze del 1922, Tzara torna ancora sul disaccordo a proposito del "Congresso di Parigi" che sancì la rottura con Breton. Quest'ultimo, tentando di convocare un "congresso internazionale per la determinazione delle direttive e la difesa dello spirito moderno," all'inizio del 1922, sperava di crearsi una strada che permettesse al gruppo di rinnovarsi e si sfuggire allo sterile nichilismo nel quale, secondo lui, Dada sembrava essersi chiuso. A questa ricerca di una rifondazione generalizzata dei valori, Tzara risponde con un rifiuto categorico e definitivo: "Perché volete che un rinnovamento pittorico, morale, sociale o poetico ci preoccupi?" [23]. Da quel momento, non era più possibile impegnarsi in un'attività comune e Tzara può concludere: "da tutte le sue avversioni non (Dada) non trae inoltre alcun vantaggio, nessun motivo d'orgoglio ed alcun profitto. Non combatte nemmeno più, perché sa che questo non serve a niente, che tutto ciò non ha importanza" [24]. Abbandonata la lotta, non rimane che lo scandalo, che, anch'esso, svanisce, diventando "un'arte dello scandalo". Breton ne ebbe d'altronde l'intuizione sin dall'inizio, prima ancora di incontrare Tzara. Non gli scriveva, nel giugno del 1919: "Ho saputo attraverso un articolo di L’œuvre come è andata l'ottava serata Dada. È molto bello ma questo non durerà che un periodo? Sembra che a Parigi il pubblico sia pronto a sopportare tutto?" [25].

Conclusioni

"Ancora Pan-pan?" 
Clément Pansaers

Dada è stato un temibile strumento di lotta che ha accelerato la rottura con l'istituzione artistica e la modernità in generale. È servito alcontempo da detonatore e da catalizzatore ai futuri surrealisti, trasinandoli a radicalizzare le loro posizioni. Ma, sopravvivendo a se stessi, si riproduceva sotto una forma caricaturale che proibiva di proseguire la lotta. Ora, Breton e gli altri non si sono mai interessati a Dada che in funzione di questa lotta. Nella misura in cui Dada perdeva i mezzi e il gusto di questa lotta, nella misura in cui sprofondava in un a cosa serve che cancella la lotta e le sue prospettive, non poteva più, da quel momento, che comportare la rottura a breve termine. Questo giudizio severo su Dada non deve tuttavia farci dimenticare che senza di esso, il surrealismo francese non sarebbe stato ciò che è diventato. Inoltre, il mio apprezzamento non verte che sull'episodio francese. Esso è rivelatore a questo titolo che l'Internazionale Situazionista ha avuto la pretesa di superare il dadaismo ed i surrealismo, valorizzando soprattutto l'esperienza politica di Dada in Germania: Il dadaismo autentico è stato quello tedesco [26].

La rottura non si operò dunque sulla questione della purezza della rivolta dadaista di uno Tzara opposta alle "ambizioni letterarie di un Breton, ma su quella della demoralizzazione e, più particolarmente sul suo carattere "ascendente". L'incompatibilità tra i due movimenti era dovuta all'articolazione, alla dinamica di questa demoralizzazione. La questione di un nucleo all'interno della demoralizzazione, di un'ascensione di quest'ultima che possa, in modo dialettico, approdare su un terreno etico e politico, questa questione, nel 1921, per Tzara, non si poneva, non poteva porsi. Rifiutando di uscire dalla prospettiva di un "grande lavoro distruttivo, negativo, da compiere", si atteneva sempre a questa massima: "Necessità severa senza disciplina né morale e sputiamo sull'umanità" [27].

Quindi, ciò che sembrava impossibile allora diventerà, a partire dal 1930 e dal Secondo manifesto del surrealismo, la lotta comune di Breton e Tzara, prima che il posizionamento in rapporto al comunismo non separi di nuovo i due uomini. Certo, è un'altra storia, ma si iscrive ampiamente nel proseguimento di un dibattito aperto da Dada, la guerra e la rivoluzione russa.

Frédéric Thomas

 

[Traduzione di Massimo Cardellini]

 

NOTE

[1] Stéphane Audoin-Rouzeau, Annette Becker, 14-18, retrouver la Guerre, Gallimard, p. 32. Sono gli autori a sottolineare.
 [2] Per quanto riguarda la storia di Dada, rinvio, oltre alle opere specifiche, all'articolo di Florent Schoumacher e a quello di Farid de Chavaine, Pauline Baron, Aurélie Leruth, sul numero 3 di Dissidences, Avant-gardes artistiques et politiques.
[3] Tristan Tzara, Conferenza su dada pronunciata a Weimar e Jena, nel settembre del 1922, Parigi, Flammarion, coll. "GF", p. 267. È Tzara a sottolineare.
[4] Marguerite Bonnet, André Breton, Naissance de l’aventure surréaliste, Librairie José Corti, p. 148.
[5] Michel Sanouillet, Dada à Paris, Flammarion, p. 425.
[6] Max Ernst, Ecritures, Gallimard, p. 42.
[7] Michel Sanouillet, Ibidem, p. 360.
[8] Mi permetto di rinviare al mio articolo, La révolution d’abord et toujours, sul n° 3 di Dissidences, Avantgardes artistiques et politiques.
[9] Guy Debord, La société du spectacle [La società dello spettacolo], Gallimard, p. 185.
[10] André Breton, Manifeste du surréalisme, in: "Manifestes du surréalisme", Gallimard, p. 27.
[11] Tristan Tzara, Manifeste dada 1918, in: "Dada est tatou. Tout est dada", p. 207-208.
[12] Lettera di Breton a Tzara del 29 luglio 1919 in: M. Sanouillet, Dada à Paris, p. 465. È Breton che evidenzia. Littérature era allora la rivista diretta da Breton e molti dei futuri surrealisti.
[13] Tristan Tzara, Manifeste sur l’amour faible et l’amour amer, in: Dada est tatou. Tout est dada, p. 227. È Tzara che evidenzia.
[14] Durante queste riunioni con Clarté nella seconda metà del 1925, in cui si discute la questione di un impegno politico, ciò che colpisce, è la frequenza con la quale il termine "rovinare" compare: "rovinare questo edificio di menzogne occidentale" (André Breton); "rovinare tutte le attività intellettuali che non hanno come scopo la Rivoluzione" (mozione Fourrier, Breton e Aragon); "il nostro gruppo può dedicarsi soprattutto a rovinare, attraverso diversi mezzi, le organizzazioni e le modalità di lotta della classe borghese" (André Breton). Questa volontà estende e radicalizza in qualche modo l'ambizione iniziale di "rovinare la letteratura". Vedere anche, su questo sito, le interessanti osservazioni di Iveta Slavkova-Montexier su questa questione.
[15] A propos des "artistes prolétariens soviétiques" [A proposito degli "artisti proletari sovietici"], intervista di Anatole Lunatcharski, l'Humanité, 7 dicembre 1925 citato in Pierre Naville, Le temps du surréel, L’espérance mathématique. Tomo 1. Edition Galilée, p. 489.
[16] Benjamin Péret, Petite chanson des mutilés [Canzoncina dei mutilati], in: Je ne mange pas de ce pain, Œuvres Complètes, Tomo I, Librairie José Corti, p. 273.
 [17] Tristan Tzara, Manifeste sur l’Amour faible et l’amour amer [Manifesto sull'amore debole e l'amore amaro], in "Dada est tatou. Tout est dada", p. 236.
[18] Manifesto di Aragon del 5 febbraio 1920 al Salon des Indépendants, citato in Maurice Nadeau, Histoire du surréalisme, Gallimard, p. 29; (Tr. it.: Storia e antologia del surrealismo, Mondadori, Milano, 1976).
[19] Tristan Tzara, Conferenza su dada pronunciata a Weimar e Jena, nel settembre 1922, in "Dada est tatou. Tout est dada", p. 268.
[20] Testimonianza di Tristan Tzara, "André Breton, Affaire Barrès" in Œuvres Complètes, Tomo I, p. 420.
[21] Idem, p. 425.
[22] Interessante coincidenza da notare; la comparsa in Germania, nel giugno del 1920, durante la Prima Fiera Internazionale Dada, del manichino di un ufficiale tedesco impagliato dalla testa di porco con berretto in testa...
[23] Tristan Tzara, Conferenza su dada pronunciata a Weimar e Jena, nel settembre del 1922, in "Dada est tatou. Tout est dada", p. 272.
[24] Tristan Tzara, Ibidem, p. 272.
[25] Lettera di Breton a Tzara del 12 giugno 1919 in Michel Sanouillet, Dada à Paris, p. 463.
[26] Comunicazione prioritaria in Internationale Situationniste, n° 7, april 1962.
[27] Tristan Tzara, La première aventure céleste de monsieur Antipyrine [La prima avventura celeste del signor Antipirina] in "Dada est tatou. Tout est dada", p.33-34 (Tr. it.: in: Teatro dada, Einaudi, Torino, 1969.

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9 novembre 2012 5 09 /11 /novembre /2012 07:00

Norine Couture, Bruxelles

 

Larte nella moda, la moda nell'arte

caira37_001.pngIllustrazione di copertina del bollettino Ça ira che riproduce la copertina dell'omonima rivista uscita nel 1920. Pubblicità per Norine Couture, avenue Louise, Bruxelles (apparso in “Sélection”).


di Nele Bernheim

 

 

Nele Bernheim, storica della moda, sottolinea l'importanza della Maison Norine, l'incontestabile precursore della moda d'avanguardia belga, che a partire dal anni ottanta dell'ultimo secolo acquisì una notorietà mondiale. "Nessuna storia sulla relazione tra l'arte e la moda può essere considerata completa senza Norine".

 

Durante i ruggenti anni venti, la Maison Norine fu infatti una meta privilegiata di convergenza artistica. Simone Périer sottolinea nel 1930 che la sarta Norine, compagna del brillante Paul-Gustave Van Hecke, lei la prima e sola, si è ribellata contro questa integrale servitù [...] verso i sarti parigini [...]. Ogni collezione di Norine è una collezione di Norine è una creazione personale, un'opera originale... e così come si riconosceva un abito di Patou, di Chanel o di Lanvin si cominciò anche a riconoscere un abito di Norine.

 

Nele Bernheim è storica della moda. Ha onseguito un Master alla Fashion Institute of Technology di New York, sta preparando una tesi intitolata Couture Norine, Brussels: The Embodiment of the Avant-Garde, 1916-1952. Le sue ricerche trarebbero grande beneficio dagli apporti degli archivi e dalle creazioni della Maison Norine. Chiunque disponga di qualche materiale pertinente è pregato di contattarla via internet:  

info@nelebernheim.org.


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Nele Bernheim rende giustizia anche a Van Hecke, ispiratore innanzitutto, padre spirituale e inventore dello stile di Norine. Personaggio straordinario, incarnante tutte le qualità e tutti i difetti degli allegri twenties, affarista e generoso, Van Hecke fu anche un grande traghettatore davanti l'eterno. Direttore delle riviste Het roode Zeil, Sélection e Variétés, uomo di teatro e poeta, animatore dell'Atelier d'Art contemporain Sélection, questo infaticabile propagandista dei pittori espressionisti fiamminghi sarà sostenuto nelle sue imprese, negli anni venti, dal suo amico André de Ridder.

 

Paul Neuhuys si ricorderà degli anni folli come dei più belli della sua vita. Nelle sue memorie, sottolinea che fu Georges Marlier che lo introdusse a Sélection. Piuttosto che un movimento, la rivista Sélection mi sembrava destinata a difendere gli interessi dei collezionisti.

 

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Il più bel ricordo del mio passaggio a Sélection fu anche un pelegrinaggio, ma non letterario questa volta, un pelegrinaggio verso una colonia d'artisti, quelli che erano chiamati il gruppo di Laethem: Permeke, De Smet e Van den Berghe. Mi rivedo alla fiera del villaggio di Afsnee, piena di abitanti locali vestiti da domenica, De Smet nella sua giacca di lana bianca a collo arrotolato, la sua tenuta da canottiere sul Lys. C'era lì il comitato di redazione di Sélection, di cui facevo parte, al completo: Van Hecke, De Ridder, Mesens, Marlier...

 

Da dandy a dandy, Neuhuys spedisce il 18 agosto del 1926 una copia del suo romanzo Les dix Dollars de Mademoiselle Rubens a Paul-Gustave van Hecke, impreziosito da una quartina:

 

Comme on donne aux pauvres enfants neurasthéniques
un ours articulé, un lapin mécanique
si je vous adresse un de ces livres, ce n’est que
pour mon plaisir et non pour le vôtre, Van Hecke!*


Pégé interpretò questa nota a pie' di pagina della lettera e non prese la pena di ritagliare la sua copia...

 

 

 

Sartoria Norine, Bruxelles

L'arte nella moda, la moda nell'arte


caira37_004.jpgDal 1916 al 1952, un'epoca in cui Parigi definiva la moda per il resto del mondo, la casa Norine, diretta dalla coppia carismatica Paul-Gustave Van Hecke (1887-1967) e Honorine "Norine" Deschryver (1887-1977), offriva un'alternativa attrattiva e originale. Per la prima volta, una casa di sartoria belga creava i suoi modelli ivece di copiare Parigi. Le sue creazioni brillavano di autenticità, di qualità e di innovazione artistica. Benché Norine, in cui “la sartoria si pratica come un'arte,” [1] (secondo la rivista di moda belga “Psyché” nel maggio 1925), sia stata quasi dimenticata, la sua eredità è di grande importanza. Infatti, la storia della moda belga comincia con Norine.


Tatave e Nono

Van Hecke e Norine, entrambi di umili origini, sono diventati delle figure chiave della scena dell'avanguardia belga durante gli anni venti, gli anni folli. Conducevano una vita stravagante e irrequieta. I loro conoscenti li chiamavano "Pégé e Norine," i loro amici intimi "Tatave e Nono".

Norine aveva tredici anni quando la sua famiglia si trasferì da Gand a Bruxelles dove suo padre fu taverniere e poi operaio. Giovane, lei e cinque dei suoi sei fratelli e sorelle lavorarono come operai di sartoria. A ventitré anni, diventata sarta, sposò un operaio tapezziere chiamato Clément Corriat [2]. Questo matrimonio non durò, non ebbe figli. Cinque anni più tardi, incontrò Van Hecke.

Al contrario di Norine, la dimenticata, numerose fonti documentano la personalità carismatica di Van Hecke e la sua spettacolare carriera [3]. Era figlio di un militante socialista che fu dapprima tessitore e diventò poi commerciante di patate a Gand. La morte di suo padre costrinse il piccolo Paul-Gustave, aveva appena dieci anni, ad andare a lavorare in una fabbrica tessile. Acquistò tuttavia una formazione apprezzabile probabilmente grazie al movimento socialista.

caira37 005Van Hecke resterà un militante per tutta la vita. Dopo essere stato impiegato alla Usine Coopérative Cotonnière di Gand ed essersi istruito come autodidatta durante il suo tempo libero [4], diventò una personalità polivalente artistica e culturale: giornalista letterario riconosciuto, poeta, saggista, drammaturgo, critico d'arte, critico cinematografico, editore dei due principali quotidiani socialisti belgi, fondatore di sette giornali culturali, araldo dell'espressionismo e del surrealismo, proprietario di due gallerie d'arte, direttore di una catena di cinema, direttore di festival del cinema e d'arte, e curatore di esposizioni [5]. La maggior parte di queste attività spettacolari è stata oggetto di studi. Tuttavia, per tutta la sua carriera, prima e soprattutto, egli si considerava sarto [6], un aspetto della sua personalità che ha ricevuto meno attenzione. Van Hecke e Norine si sono incontrati a Bruxelles verso il 1915. [7]. Benché entrambi sposati, il loro lagame divenne definitivo: l'uno e l'altra divorziarono, si sposarono nel 1927. [8].

L’esordio e il declino di Norine

Van Hecke e Norine fondarono la loro impresa di sartoria nel 1916 – in piena guerra. Van Hecke, imprenditore accorto, vedendo che le case di sartoria belghe avevano grandi difficoltà ad ottenere dei modelli da Parigi, ebbe l'eccellente idea di creare egli stesso dei modelli che Norine avrebbe eseguito [9]. Innanzitutto situata in rue rue de la Longue Haie (una via perpendicolare all'avenue Louise) [10], la casa Norine si installò, all'inizio del 1919, sull'elegante avenue Louise stessa [11]. Gli anni seguenti, l'alleanza creativa tra Norine e Van Hecke farà della loro impresa la casa di sartoria più importante di Bruxelles e, di conseguenza, del paese.

caira37_006.pngDurante gli anni venti, Norine era un'attività a tal punto prospera che Van Hecke contava sui suoi introiti per sostenere la sua instancabile promozione di artisti e elargire  la sua propria e considerevole collezione d'arte [12].

 

La crisi economica del 1929 suonò la campana a morto dei folli anni venti. L'anno del crack, Van Hecke fu costretto a chiudere la sua galleria. L'Époque e chiudere la stampa del suo mensile Variétés [13]. Nel maggio del 1933, la collezione privata di Van Hecke – opere d'arte e 148 libri e riviste – posta in vendita pubblica a prezzi irridori [14]. Tuttavia, finanziata a spese del ruolo di animatore delle arti di Van Hecke e della sua collezione, Norine sopravvisse.

I locali essendo diventati troppo piccoli, Norine dovette trasferirsi nel 1936 verso una casa più grande della stessa avenue Louise [15]. Durante la seconda guerra mondiale, Norine continuò a essere influente. Ma, alla fine degli anni quaranta, aveva perso il suo lustro. Nel 1952, si trasferì verso luoghi più modesti, benché ancora impressionanti: l’Hotel Tassel, uno dei capolavori archiettonici di Victor Horta [16]. Dopo una perseverante "lotta per l'esistenza" [17] per il "celebre marchio Norine," [18] secondo i termini di Van Hecke, la S. A. Norine Couture fu liquidata nel novembre del 1952 [19]. Norine stessa, continuò il suo lavoro di sartoria su piccola scala, sino al 1961 [20].

[Le ultime due immagini, qui a fianco e precedente ad esse, mostrano Van Hecke e Norine in un photomaton, 1928. Collezione Museum voor Schone Kunsten, Gent, Museum voor Schone Kunsten Gent, Studie- en Documentatiecentrum voor de Vlaamse kunst 1800-1950].

 


Una vetrina per artisti

Sull'esempio dei loro omologhi parigini, come Paul Poiret, Gabrielle Chanel o Elsa Schiaparelli, ma unici in Belgio, Van Hecke e Norine si ispirarono per le loro creazioni all'arte dell'avanguardia.

 

Sin dai suoi primi anni, la casa di sartoria si è associata con degli artisti legati a Van Hecke e ha svolto un ruolo attivo nella loro promozione. Così, da Norine, una sinergia tra l'arte moderna e l'alta sartoria conferiva uno statuto d'arte maggiore alla sartoria. Con Norine, la sartoria non era niente di meno che una forma d'arte. Van Hecke e Norine erano comparati ai loro colleghin sarti parigini che frequentavano gli artistin d'avanguardia. In un omaggio ai suoi amici, l'avvocato Jean-Louis Merckx scriveva: "A Bruxelles, Tatave, era lo stile principesco di Paul Poiret, e Nono, l'eleganza sovrana di Coco Chanel. Si incontravano in questa casa tutti coloro che effettuavano i loro primi passi sulla strada della gloria: Gustave de Smet, René Magritte e, permanentemente, il fedele E.L.T. Mesens" [21] "e anche, durante la loro scalata in Belgio, Max Ernst, Man Ray, Ossip Zadkine, Valentine Prax e molti altri" [22].

L'ambiente di Van Hecke e Norine era interamente moderno e divenne uno dei centri dell'espressionismo e del surrealismo. I loro appartamenti privati, le galerie di Van Hecke e la casa di moda esponevano le loro opere di artisti contemporanei nazionali e internazionali. Presso Norine, le clienti sceglievano i loro indumenti in un quadro decorato con opere di artisti di fama come Ramah, Gustave e Léon de Smet, Philippe Swyncop, Constant Permeke, F. Freddy Charlier, Modigliani, George Minne, Le Fauconier, Frits Van den Berghe, Floris Jespers, Max Ernst, Auguste Mambour e René Magritte [23]. Van Hecke, come uomo d'affaires esperto, esponeva senz'altro queste opere anche in vista di venderle [24].

Van Hecke e Norine radicavano la moda nell'arte: le loro creazioni erano presentate al pubblico attraverso l'arte moderna. La coppia vedeva che, come sottolinea Richard Martin in Cubism and Fashion: "modern fashion could only be embraced with the graphic design of modernism" [25]. Gli inviti alle presentazioni delle collezioni e ad altri avvenimenti - di cui la maggior parte sono stati scoperti urante le mie ricerche - così come i cataloghi, gli annunci pubblicitari e gli articoli su Norine erano spesso illustrati da opere firmate oppure non, ma di cui la maggior parte sono di, o possono essere attribuiti a: Ramah, Géo Navez, Frits van den Berghe, Léon de Smet e – soprattutto – René Magritte.

Magritte per Norine [26]

Nel corso degli anni venti, Van Hecke non era niente meno che il principale utilizzatore di Magritte e, a giudicare dal lavoro esistente, Norine era la sua principale fonte di reddito [27]. De style cubo-espressionsta e Art-Déco all'inizio, la grafica di Magritte per Norine evolse verso il surrealismo. Il primo lavoro pubblicato da Magritte per Norine è una pubblicità del 1924 [28]. Molti esempi seguiranno, alcuni pubblicati e altri non. Non soltanto Magritte firmò l'illustrazione della partitura musicale dei "Norine Blues: les jolies robes aux jolis noms", ma scrisse le parole con sua moglie Georgette, e suo fratello Paul compose la musica [29].  La partitura è stata pubblicata in seguito alla sua prima, il 25 luglio del 1925, durante il "Gala des choses en vogue", un grande evento di moda organizzato da Norine al Casinò Kursaal ad Ostenda. Il programma di questo gala menziona una distribuzione di regali ai visitatori, tra cui fratello, "la bambola di Norine" [30]. Si tratta probabilmente del porta-cappelli in carta pesta, dipinto a mano da Magritte, che ho scoperto di recente. A partire dal 1926, anno nel corso del quale Magritte si lanciò nl surrealismo [31] l'insegna di Norine divenne il manichino di stoffa metà umano. L'ultimo lavoro conosciuto realizzato da Magritte per Norine è senz'altro un paio di dipinti murali che decorano delle alcove nella casa di moda. Questi dipinti furono probabilmente eseguiti nel 1931, quando Magritte, in cerca di lavoro, si è di nuovo rivolto al suo amico e antico mecenate Van Hecke [32]. 

caira37_007.png

Una delle illustrazioni recentemente soperte di René Magritte per Norine: Calendario degli acquisti per il 1927 di Norine, 1927. Collezione privata.

caira37_008.pngRené Magritte [attribuito a], Bambola di Norine (?), 1925. Olio su cartapesta, 38 x 21 cm. Collezione privata.
 caira37_009.png

Pittura murale presso Norine di René Magritte, 1931 circa. Tecnica e dimensioni sconosciute. Distrutto o luogo ignoto. Fotografo sconosciuto. Pubblicato in Sylvester, edizione, 5:28.
 

 

caira37_010.png

Da "Norinne crée des robes peintes", illustrato da René Magritte. Pubblicato in "Psyché", maggio 1925. Collezione Erfgoedbibliotheek Hendrick Conscience, Anversa.

 

caira37_11.png

Norine in una veste da sera ricamata con un motivo tratto da "Fruits d'Europe" di Raoul Dufy, 1925. Pubblicato in Psyché, dicembre 1925. Fotografia di Robert De Smet. Collezione Erfgoedbibliotheek Hendrick Conscience, Anversa.


L'Arte moderna nella moda di Norine

Il gusto di Norine per l'arte moderna andò oltre le opere esposte nei suoi locali o tradotte nell'insieme della comunicazione della casa. Avanguardista di cuore, Norine si inseriva nelle ultime correnti estetihe ch sorgevano nel mondo delle arti. Le immagini e in certe occasioni le tecniche stesse dell'arte moderna erano letteralmente incorporate nelle creazioni della casa. Durante gli anni venti, la "veste dipinta", una veste in tessuto dipinto a mano, era una delle glorie della casa. Ne troviamo alcuni esempi sulle pagine della rivista di moda "Psyché" [33]. Il risultato è ammirevolmente valorizzato in un'illustrazione di Magritte, senza dubbio implicato nella creazione dei motivi cubisti di queste vsti [34]. Van Hecke e Norine avevano manifestamente l'accordo dei loro amici artisti per riprodurre alcuni dei loro motivi nelle loro creazioni di moda. Così abbiamo alcuni esempi di ricami ispirati d'arte. Una veste del 1925 è ricamato con "Frutta d'Europa" una composizione "Tela di Tournon" di Raoul Dufy che data all'incirca al 1913 e in origine concepita per xilografia su tessuto Bianchini-Férier [35].

 

Norine fu una pioniera dell'integrazione del linguaggio surrealista nella moda. Il ricamo sull'insieme "L’Envol" è incontestabilmente in diualogo con le due tele di Max Ernst "Foresta e sole" e "La foresta è chiusa", entrambe facente parte della collezione Van Hecke [36]. In quest'ultimo quadro, dedicato a Norine (Ernst scrive: "A Norine, gentilmente offerto dalla Casa Max Ernst" – un gioco di parole evidente sulla Casa Norine [37]), Ernst dipinge delle colombe chiuse nella foresta. In "Foresta e Sole" non ci sono colombe chiuse. Sono probabilmente volave via sotto la maglia. Possiamo interpretare "Il volo" come "La fuga" [38]. 

caira37_012.png

"L'Envol" [Il volo], completo sportivo con ricamo in rilievo di un motivo da un'opera di Max Ernst, 1925. Pubblicato in Psyché, agosto 1927, copertina. Fotografia di Robert De Smet. Collezione Biblioteca Reale del Belgio.

 

Verso la fine degli anni trenta, i Van Hecke avevano pienamente adottato la moda surrealista. Nel 1938, E.L.T. Mesens e Roland Penrose pubblicarono alcune fotografie di "dresses by Norine embroidered with motifs from Surrealist paintings" [39] nell'edizione inaugurale della rivista della loro London Gallery. Accanto a quest'ultime si trovano le riproduzioni dell'ispirazione iconografica dei loro ricami; "La forêt s’envole" [La foresta vola via] di Max Ernst (1928) e "Plante-aux-oiseaux" [Pianta con uccelli], uno dei disegni di Man Ray pubblicati in "Les mains libres" (1937) [40]. Ritroviamo anche l'influenza surrealista in uno dei soli indumenti firmati Norine pconservato sino ad oggi. Le parole sotto le icone dello stampato della maglia sono privi di relazione con il contenuto rappresentato.

Avanguardia per il Belgio

Nel 1920, quando Norine si trovava all'apogeo del suo successo, la rivista francese L'Art Vivant pubblicò un'edizione speciale sull'arte e la cultura in Belgio. A proposito della moda, Simone-Salkin Massé [41] srisse: "Un giorno Norine fu. E quel giorno fu precisamente quello della nascita di una moda originale nel nostro paese che non aveva inventato, in fatto di indumenti femminili, altro che dei copricapo di merletti, delle lattiere, delle cuffie da beghine di Bruges [...]. Tutto è cambiato dopo Norine, perché la storia della moda da noi comincia con lei. Lei la prima, e sola, si è ribellata contro questa integrale servitù verso Parigi, o più esattamente ai sarti parigini. E mentre le collezioni presentate a Bruxelles, modelli in transito, sono come quelle antologie di scrittori dal'immaginazione corta che attingono il loro bottino nell'opera degli altri, ogni collezione di Norine è una creazione personale, un'opera originale [42].

caira37_013.pngCompleto da sera e veste da sera ricamati con motivi tratti da opere di Max Ernst e Man Ray, 1938. pubblicato in London Gallery Bulletin, 1 (aprile 1938): 19. Collezione Museum voor Schone Kunsten, Gent.

caira37_014.pngMaglia di ispirazione Surrealista, 1938 circa. Collezione privata. 

 

 

Durante gli anni venti, la sua età dell'oro ed il suo periodo meglio documentato, Norine era famosa per il suo stile particolarmente avanguardista. A quest'epoca, il pubblico belga aveva un debole per uno stile di abbigliamento discreto. I modelli e le marche che le altre case di sartoria belghe acquistavano a Parigi erano selezionati principalmente per questo criterio. Tuttavia, selezionando soltanto ciò che era compatibile on il provincialismo belga, si passava, reinterpretandoli, a margine delle idee innovatrici e originali delle creazioni parigine.

 

Creando indipendentemente da Parigi, Van Hecke e Norine hanno certamente assunto un granrischio, ma il risultato fu grandioso. In Belgio, durante gli anni venti, Norine rivaleggiava in modo magistrale con le case parigine più creative. La clientela presa di mira da Norine era l'intelligentsia belga illuminata e prospera, e in una certa misura l'intelligentsia internazionale [43]. Per essere vestiti alla moda più innovatrice, le eleganti potevano acquistare a Parigi, oppure far realizzare il loro vestiario da Norine.

 

Queste eleganti frequentavano le gallerie d'arte come "Le Centaure [44], così come "Sélection" e "L'Époque", che appartenevano a Van Hecke. Assistevano a degli spettacoli d'avanguardia e danzavano su motivi jazz. Le occasioni di ammirare le nuove creazioni di Norine abbondavano. Per di più oltre alle presentazioni nelle sale della sartoria, Norine partecipava a numerosi eventi mondani: esposizioni d'arte, concerti di blues, gala e concorsi ippici. Norine creava anche dei costumi di teatro e organizzava dellesfilate di moda in piccole sale come la galleria "Le Centaure" a Bruxelles e in sale più grandi come il Casino Kursaal a Ostenda. Le clienti di Norine leggevano delle pubblicazioni come Sélection, Variétés e Psyché. È soltanto in queste pubblicazioni esclusive che Norine inseriva i suoi annunci pubblicitari così come le fotografie delle sue creazioni. Fu nelle stesse riviste che Van Hecke e Norine formulavano le loro teorie moderniste sulla moda.

 

Sappiamo che all'inizio della loro carriera, oltre alle proprie creazioni, Van Hecke e Norine hanno venduto dei modelli parigini [45]. Ma a partire dal 1923, i soli prodotti francesi ai quali la casa restava fedele erano le sete di Bianchini-Férier, Orlé e i tessuti di Rodier. ha anche dichiarato di essere trattata allo stesso modo delle case parigine da questi fabbricanti francesi, ricevendo le loro novità allo stesso tempo di Parigi [46]. L'invito di Norine per la presentazione della sua collezione estiva del 1923 riassume i suoi punti di forza: "I nostri tessuti e sete saranno di prim'ordine ed esclusivi, più ancora che in passato... Poiché l'epidemia del traffico in sedicenti "modelli" e in "copie" affligge su una scala sempre più vasta, le nostre creazioni, saranno più che mai caratterizzati da un'arte personale. In questo modo le nostre clienti, pur essendo discretamente in anticipo sulla tendenza, non saranno mai vestite come gli altri [47].

 

Per quel che riguarda il loro stile, Van Hecke e Norine non rifiutavano affatto Parigi. Nell'articolo "la moda in Belgio", pubblicato in un'altra edizione speciale di "L'Art Vivant" sul Belgio, essi evidenziano la loro preferenza per una subordinazione ecclettica piuttosto che un temerario rigetto di Parigi: "I nostri riferimenti? Le nostre pretese di una moda a casa nostra? Siamo talmente vicino a Parigi, la sua industria e il suo spirito, che preferiamo 'fare insieme a Parigi'! Forse anche l'orgogliosa semplicità belga, giudicando vani i tentativi degli Americani e dei Viennesi nel voler andare incontro alla 'moda di Parigi', preferisce essere debitrice con intelligenza piuttosto che personale con ridicolo" [48].

 

Non sappiamo per quanto tempo Norine si è rifiutata a copiare i modelli di Parigi. Tuttavia, diverse fonti di dopo la seconda guerra mondiale danno a credere che, costretta da rovesci finanziari ed una dura concorrenza, i Van Hecke si sono rassegnati a basare (almeno) una parte della loro collezione su delle creazioni parigine [49].

 

Sia quel che sia, l'ultimo invito conservato da Norine, per la presentazione delle creazioni dell'estate 1952, non menziona modelli parigini [50].

 

Dal 1920 al 1950, la casa Norine ha brillato per un'evoluzione di stile personale. Il suo atteggiamento avanguardista fu unico per il Belgio. Per i suoi intrecci con altre forme d'arte, essa può essere considerata come il precursore della moda d'avanguardia belga, che a partire dagli anni 80 acquisì una notorietà mondiale. Per quasi quaranta anni, questa casa di moda belga si è trovata all'intersezione di diverse correnti d'arti visive e all'avanguardia della moda europea. Nessun racconto sulla relazione tra l'arte e la moda può essere considerato completo senza Norine.




Nele Bernheim

 

 

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]




NOTE

 

 

* Così come si dà ai poveri bambini nevrastenici

un orso articolato, un coniglio meccanico
se vi invio uno di questi libri, non è he

per piacer mio e non per il vostro, Van Hecke!

 


[1] "Norine crée des robes peintes" [Norine crea vestiti dipinti], Psyché: le miroir des belles choses, maggio 1925, s.p.


[2] Registre de population de Bruxelles [Registro anagrafico dellam popolazione di Bruxelles], Compte 1890, Vol. U, 1586; Compte 1900, Vol. U, 299; Compte 1910, Vol. R, 1853.


[3] La carriera di Van Hecke può essere ricostruita sulla base di pubblicazioni sulle arti in Belgio durante il periodo tra le due guerre. I seguenti titoli riguardano Van Hecke soprattutto: André De Rache, ed., Hommage à Paul-Gustave Van Hecke, (Bruxelles: De Rache, 1969); Lieve Van Gijsegem, L’œuvre de Paul-Gustave Van Hecke, miroir de son époque (thèse de licence, Katholieke Universiteit Leuven, 1974); Bart De Volder, Paul-Gustave Van Hecke: Leven en werk (thèse de licence, Rijksuniversiteit Gent, 1983) et Sieglinde Berbiers, 'L’Animateur des beaux peintres' doorgerlicht: Een toetsing van het kunstkritisch oeuvre van Paul-Gustave Van Hecke (1887-1967) tijdens het interbellum, (thèse de masters, Universiteit Gent, 2005).

 
[4] De Volder, 9-10; Berbiers, 7 e Emile Langui, "Wat nu Gust?" in: De Rache, 146-148.


[5] Van Gijsegem; De Volder; Berbiers. Nel 1928, Van Hecke dichiarava: "Tutti i miei articoli sull'arte, ecc... erano ora scritti durante la notte. Perché dopo il1916 il mestiere di sarto non mi lasciava un solo istante, ed insisto di essere e di rimanere prima di ogni cosa un sarto attivo". Paul Kenis, "Paul Gustave Van Hecke of Van Letterkundige Couturier à la Mode" (include un'intervista con Paul-Gustave Van Hecke), Den Gulden Winckel, 20 dicembre 1928, 362. 

 

6

 

 

[7]  De Volder, 22.

 

[8] "Contratto di matrimonio tra Gustave-Polydor Van Hecke e Honorine De Schryver [sic.], 20 dicembre 1927", Rep. 12308/1386, Minute del Notaio Alfred Vanisterbeek, Archives de l’État, Anderlecht; Registre de population de Bruxelles, Compte 1920, Vol. 40, 7834.

[9] Kenis, 361.

 

[10] L'intestazione di una lettera di Van Hecke ci serve da indice per questo indirizzo. Paul-Gustave Van Hecke, Bruxelles, a Victor de Meyere, Anversa, 9 settembre 1918, Fondi Victor de Meyere, Documentatie- en Onderzoekscentrum voor Religie, Cultuur en Samenleving, Lovanio. Norine ebbe residenza a questo indirizzo a partire dall'aprile 1916 (Registre de population de Bruxelles, Compte 1910, Vol. R, 1853). Van Hecke vi domicilio a partire dall'ottobre del 1917 (Registre de population de Bruxelles, Compte 1920, Vol. O, 1820).

 


 

[11] Cette date peut être déduite de l’en-tête d’une lettre de Van Hecke. Paul-Gustave Van Hecke, Brussels, to Arthur Henry Cornette, Anvers, 18 décembre 1919, Fonds Arthur Henry Cornette, Letterenhuis, Anvers. Van Hecke et Norine y furent domiciliés à partir de février 1919 (Registre de population de Bruxelles, Compte 1910, Vol. R, 1853 et Compte 1920, Vol. O, 1820).


12 Henri-Floris Jespers, Adjugé, Revolver 18 (1991): 22.

 
13 Virginie Devillez, Le Retour à l’ordre: Art et politique en Belgique: 1918-1945 (Bruxelles: Éditions Labor et Dexia Banque, 2002), 43-44.

 
14 Collection de Monsieur V. Tableaux des écoles belges, françaises et allemandes contemporaines. Vente Publique aux Enchères (cat. vente aux enchères, Bruxelles: 8 et 8 mai 1933). L’expert, Jean Milo, a annoté le catalogue avec commentaires, prix et acheteurs dans son livre.Cfr. Jean Milo, Vie et Survie du “Centaure” (Bruxelles: Éditions Nationales d’Art, 1980), 93-172.

 
15 Marie-Louise Stasseyns (ancienne employée de Norine, et nièce de Norine elle-même), entretien avec Xavier Duquenne, transcription, Bruxelles, 11 janvier 1986. « ‘Norine-Couture,’ société anonyme, à Bruxelles, » Annexes au Moniteur belge, Art. no. 14496 (octobre 1936), 460. Les Van Hecke y furent domiciliés à partir de novembre 1936 (Registre de population de Bruxelles, Compte 1930, Vol. 70, 23).

 
16 « Norine Couture vous prie..., » invitation promotionnelle inédite, Anvers, collection privée (Bruxelles: Norine, 1952). Cette invitation est illustrée d’un dessin de l’Hôtel Tassel. Les Van Hecke y furent domiciliés à partir d’octobre 1952 (Registre de population de Bruxelles, Compte 1947, Vol. 13, 23).

 
17 Paul-Gustave Van Hecke, Bruxelles, à E. L. T. Mesens, Londres, 31 juillet 1947, Fonds E. L. T. Mesens, Research Library, The Getty Research Institute, Los Angeles.

 
18 Paul-Gustave Van Hecke, Bruxelles, à E. L. T. Mesens, Londres, 8 octobre, Fonds E. L. T. Mesens, Research Library, The Getty Research Institute, Los Angeles.

 
19 Registre de Commerce, « Déclaration de cessation, » Vol. 2046, 25310, Archives de l’État, Anderlecht; «‘Norine Couture,’ société anonyme, en liquidation, à Bruxelles, » Annexe au Moniteur belge, Art. no. 24667 (novembre 1952), 1704.

 
20 Registre de Commerce, « Déclaration de cessation, » Vol. 3006, 18422, Archives de l’État, Anderlecht. Marie-Louise Stasseyns, entretien avec Daniël Christiaens, septembre 1983. Daniël Christiaens, « De Belgische bijdrage tot de mode in de jaren twintig, » Interbellum 2 (1985): 7; Stasseyns, entretien 11 janvier 1986.
21 Mesens eu une liaison avec Norine (qui était de seize ans son aînée) d’environ 1920 jusqu’environ 1938 (quand Mesens déménagea à Londres). Clandestine au début, il semble que Van Hecke l’ait tolérée à partir du milieu des années 1920. Des lettres entre les deux amants peuvent être trouvées au Getty Research Institute de Los Angeles, Fonds Mesens et au Musée de la Photographie à Charleroi, Collection de la Communauté française de Belgique.
22 Jean-Louis Merckx, « Ceux qui ne sont pas éternellement jeunes ont toujours été vieux, » dans De Rache, 22.

 
23 « Dès le mois de mars..., » invitation promotionnelle inédite, Washington, D. C., collection privée (Bruxelles: Norine, 1920) et « Collection automne-hiver 1927-1928..., » invitation promotionnelle inédite, Anvers, collection privée (Bruxelles: Norine, 1927). Ces invitations sont respectivement illustrées par Ramah et René Magritte.

 
24 On peu déduire ceci d’une lettre de Van Hecke à Victor de Meyere (1873-1938). Van Hecke lui demande des reproductions d’une statue par [Oscar] Jespers pour ses salons et écrit : « Je la montrerai à quelques clients et amateurs. Et dans un mois, je devrais pouvoir en vendre environ six. » Paul-Gustave Van Hecke à Victor de Meyere, 9 septembre 1918. On peut consulter également une lettre de René Magritte à Paul-Gustave Van Hecke qui mentionne « Objets en dépôt chez Norine » (René Magritte, Jette, à Paul-Gustave Van Hecke, Bruxelles, 9 septembre 1940, Fonds René Magritte, Les Archives d’Art Contemporain, Musées Royaux des Beaux-Arts, Bruxelles.

 
25 Richard Martin, Cubism and Fashion (cat. d’expo. New York : The Metropolitan Museum of Art, 1998), 128.

 
26 Pour plus de visuels des travaux publiés par Magritte pour Norine, cfr. David Sylvester, ed., Magritte: Catalogue Raisonné, 5 vols. (Houston: Menil Foundation; Anvers: Fonds Mercator, 1992-1997). Des images d’œuvres inédites de Magritte pour Norine sont cataloguées par l’auteur.

 
27 Sylvester, 1:45, 57.

 
28 En harmonie avec les icônes modernistes des années 1920, elle illustre des femmes avec une voiture. En plus de Norine, l’annonce publicitaire promeut aussi Alfa Romeo et le carrossier V. Snutsel. « Harmonie Moderne..., » Annonce publicitaire, Englebert Magazine, novembre-décembre 1924, s.p.
29 Sylvester, 1:53.

 
[30] « Gala des Choses en vogue..., » Programme inédit, Washington, D. C., collection privée (Bruxelles: Norine, 1925).

 
[31] Sylvester, 1 :178.

 
[32] Bien que la localisation de ces muraux soit inconnue (la maison fut détruite en 1985), une photo et deux gouaches préparatoires ont survécu. Sylvester, 5 :28 et 59-60.

 
[33] Psyché: Le miroir des belles choses, Bruxelles (1924-1932).

 
[34] Cfr. les imprimés évoquant les concepts de Magritte pour le fabriquant de papiers peints Peters-Lacroix, du début des années vingt. Cfr. Michel Draguet, Magritte: tout papier (Vanves: Hazan, 2006), 20.
[35] Mary Schoeser, Fabrics and Wallpaper (Londres : Bell and Hyman, 1986), 45.

 
36 Werner Spies, ed., Max Ernst: Œuvre Katalog, 6 vols. (Houston: Menil Foundation; Cologne: M. Dumont Schauberg, 1975), 1: 201-202.

 
37 Ibid., 202.

 
38 Norine Couture, Bruxelles: L’art dans la mode, la mode dans l’art. En plus, une des toiles d’Ernst, « l’Oiseau en cage » de 1925, qui se trouvait dans leur collection, est dédiée à Norine elle-même et pourrait aussi se rattacher à l’ensemble. Ibid., 388.

 
39 [E. L. T. Mesens], « Surrealism and Fashion, » London Gallery Bulletin, no.1 (1938): 20.
40 Spies, 2: 262 ; Man Ray et Paul Éluard, Les mains libres (Paris: Jeanne Bucher, 1937), 108.
41 La femme de l’avocat et amateur d’art Alex Salkin-Massé, Simone Salkin-Massé épousa plus tard Gilbert Périer, collectionneur d’art important et CEO de la Sabena.
42 Simone Salkin-Massé, « Une figure belge, » L’Art Vivant en Belgique, 30 août 1930, 680.
43 Par exemple, Psyché publia une photo de Marieberthe Aurenche, la seconde femme de Max Ernst, vêtue d’une robe Norine. Psyché, juillet 1927, 29.
44 Van Hecke est souvent considéré, par erreur, comme le propriétaire de cette importante galerie d’art. En même temps que ces visites fréquentes à la galerie Le Centaure et sa relation fouineuse avec son propriétaire Walter Schwartzenberg, Van Hecke avait des contrats avec beaucoup d’artistes qui y exposaient. En échange d’œuvres d’art, il leur versait une mensualité (cfr. Milo, 13).
45 « Dès le mois de mars..., » 1920; « Norine montre sa collection d’hiver..., » invitation promotionnelle inédite, Washington, D. C., collection privée (Bruxelles: Norine, septembre 1922). Cette dernière invitation est illustrée par Frits Van den Berghe.
46 « Norine a donné à ses créations..., » invitation promotionnelle inédite, Washington, D. C., collection privée (Bruxelles: Norine, décembre 1924).
47 « Notes pour la saison nouvelle..., » invitation promotionnelle inédite, Anvers, collection privée (Bruxelles: Norine, février 1923). L’illustration de cette invitation est réalisée par Frits Van den Berghe.
48 P. G. v. H.-N. [Paul-Gustave Van Hecke et Honorine Deschryver], « La Mode en Belgique, » L’Art Vivant en Belgique (octobre 1927): 815.
49 Paul-Gustave Van Hecke à E. L. T. Mesens, 31 juillet 1947 ; Paul-Gustave Van Hecke, Bruxelles, à E. L. T. Mesens, Londres, 15 août 1952, Fonds E. L. T. Mesens Research Library, The Getty Research Institute, Los Angeles; Angèle Manteau, entretien avec l’auteur, enregistrement, Erembodegem, 27 août 2005.
50 « Norine Couture vous prie..., » 1952. Aucune invitation aux présentations de collections entre 1932 et 1952 n’a été retrouvée.

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27 settembre 2012 4 27 /09 /settembre /2012 06:00

FRANCIS PICABIA


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GESÙ CRISTO RASTACUERO


 

 

 

 

 

 

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Disegni di Ribemont-dessaignes


 

 

 

 

 

CAPITOLO II

 

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032.jpgMalattia legale, illustrazione di Georges Ribemont-Dessaignes.

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

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IL MIO SORRISO


"Tutte le piante mi appartengono, è per questo che non amo la campagna!".

 

C'è una specie di uccelli di grande rarità e molto difficile da conoscere, perché questi uccelli non si posano mai; la femmina cova le sue uova nei cieli ad una grande altezza e la schiusura dei piccoli ha luogo prima che essi abbiano il tempo di toccare il suolo; volando senza sosta, ignorando il riposo, il battere delle loro ali simile ai battiti del nostro cuore; fermarsi significa morte. Questi uccelli esistono ovunque, sono, sembrerebbe, sempre esistiti, ma da dove provengono, da quale pianeta? La conoscenza della loro origine preoccupa molti cervelli...

 

Ciò mi fa ricordare una storia strana che mi è stata raccontata da un pittore mezzo normanno, mezzo alverniate, neo-cubista e neo-don Juan; la storia di un uomo che masticava un revolver! Quest'uomo era vecchio sin dalla nascita e sin da essa si era dedicato a questa strana masticazione; Infatti la sua arma straordinaria doveva ucciderlo se si fosse fermato solo un istante; eppure era

 

 

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consapevole che ad ogni modo, un giorno, irrevocabilmente, il revolver avrebbe sparato e lo avrebbe ucciso; tuttavia, senza stancarsi, continuava a masticare.........

 

 

LA PIÙ BELLA

SCOPERTA DELL'UOMO

È IL BICARBONATO DI SODIO


Tutti gli esseri della creazione sono inutili, i loro amori somigliano allo scioglimento delle nevi in primavera.

 

I giorni di pioggia somigliano alle vacanze.

 

Supero i dilettanti, sono un super-dilettante: i professionisti sono dei frutti di merda.

 

Tutti i pittori che figurano nei nostri musei sono dei falliti della pittura; non si parla d'altro che dei falliti; il mondo si divide in due categorie di uomini: i falliti e gli sconosciuti.

 

 

Gesù Cristo — Stradivarius
fu un fallito,
Budda — granchio
fu un fallito,
Maometto — parrucchiere
fu un fallito.

 

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NON VI SONO SCONOSCIUTI

TRANNE CHE PER ME


Gli orango-tanghi cantano, essi cantano degli zuccheri d'orzo che altri cantanti vengono a succhiare per dieci franchi.

 

 

Dobbiamo lavorare sembra,
È un debito,
Debito verso le creature stupide,
Evoluzioni dei pesci bianchi,
Aspirazioni umane,
Bocche di contadini,
Ripiegamento di pelle.
Un chilometro,
O cento chilometri,
Non ci sono chilometri.

 

Soltanto i nomi esistono, ciò che non ha nome non esiste. La parola luce esiste, la luce non esiste.

 

 

SIAMO IN

UN TUBO DIGESTIVO

 

 

E questo tubo digestivo è di volta in volta sempre più grande, rappresenta lo spazio, mentre il nostro non è che una stella filante, percepita attraverso questo spazio per un istante fuggevole.

 

 

 

 

 

 

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LA GIUSTIZIA DEGLI UOMINI

È PIÙ CRIMINALE

DEL CRIMINE

 

 

Il sonno eterno della vita è seduto nel vostro letto, è gentile e buon compagno, il suo corpo è più sottile dell'aria che soffia sullo stesso posto, sul volto della maestà umana; non è vero, caro filosofo meditatore o prestidigitatore delle nubi salate, quando t'involi con quel nuvole, non rimane che la buffonata dell'acqua dolce? Tu soltanto sei esente alle leggi della gravità; dimmi dunque, caro filosofo, se veramente il tuo peso non è come il rasoio delle onde fosforescenti e se il socialismo rosso è altra cosa rispetto alla gru dal becco di piovra, i cui tentacoli-fonografo vi suonano la misericordiosa mostarda.

 

La bocca degli uomini è un sesso inconscio; il suono che esce dalle vostre fronti si rituffa senza suono nell'immobilità-circonferenza.

 

 

 

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Quando qualcuno parla,
La sua mascella inferiore
Mi fa vergognare;
L'interno della sua bocca
È un cielo nero.
Non posso amarvi
Mi detesto.

Amica, tu brilli sotto i raggi della luna.

 

Amica, vorrei essere soterrato in un enorme parafulmine.

 

Amica, la mia amicizia è indissolubile nel liceo tratrallalla trallallero.

 

 

 

 

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]

 

 

 

LINK all'opera originale in Dada Archive:

Picabia, Jésus-Christ Rastaquouère

 

 

LINK all'opera in Wikisource:

Picabia, Jésus-Christ rastaquouère

 

 

 

 

LINK pertinenti:

Paul Neuhuys: Francis Picabia, poeta tragico
 

Beverley Calte, Francis Picabia, 01 di 02 

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31 agosto 2012 5 31 /08 /agosto /2012 06:00

FRANCIS PICABIA


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GESÙ CRISTO RASTACUERO


 

 

 

 

 

 

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Disegni di Ribemont-dessaignes


 

 



 

 

 

 

 

 

 

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Dedico questo libro

a tutte le ragazze.

  
Francis PICABIA.

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Il pudore si nasconde

dietro il nostro sesso.  

 

F. P.

 

 

 

Ho conosciuto un re colpito da

demenza precoce la cui follia

 consisteva nel credersi re. 


F. P.

 

 

 

 

 

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INTRODUZIONE

 

 

La letteratura si rinnova attraverso gli stati del cervello - stati d'animo - più che per la forma o il soggetto: a volte attraverso le grandi opinioni che si ha a propria portata.

 

La tappa Religione dell'umanità, raggiunge la sua fine - anche la tappa Arte.


L’opera d'arte non ha perso la sua ragione di esistere, ha perso IL VALORE.

 

Non c'è Difesa, non c'è Giudizio, non c'è Ragione.

 

Non c'è difesa perché tutto è ipotetico, e quando dico non c'è giudizio, intendo dire che la visione passata non aveva più ragione, giudizio o difesa, di quanto ne avrà la visione futura.

 

La nuova visione è un trasloco, un cambiamento di domicilio, si entra in un altro alloggio.

 

Le spiegazioni che si ha confrotevolmente, senza disturbarsi, sono:  

 

 

Rubinetto di acqua calda,
Rubinetto di acqua fredda ,
In una sala da bagno.

C'è il benessere delle spiegazioni: capire è una sicurezza, non capire è un equilibrio instabile .

 

La quiete provviene dalla scelta e la scelta è un'invenzione.

 

Avete l'abitudine di ordinare le idee, le opinioni, come degli oggetti in un appartamento.

 

Non c'è distruzione, non c'è costruzione.

 

Invenzioni: giochi ricreativi.

 

Lo spiorito lavora e gioca, giocare è vivere tanto quanto lavorare.

 

 

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Quanto ci disabitueremo dall'abitudine di spiegare tutto?

 

Considerate la vita come un dizionario.

 

Dire: questo è bene, questo è male! La più grande sventura degli uomini è il diritto che essi hanno di scegliere.

 

Sopprimere il verbo essere, fare il vuoto con una macchina pneumatica, pompa aspirante, che rinnoverebbe i globuli rossi del sangue!

 

Il rastacuero è posseduto dalla voglia di mangiare dei diamanti.

 

È proprietario di alcuni orpelli disparati e di opinioni ingenue, è semplice e tenero; si destreggia con tutti gli oggetti che gli capitano tra le mani; non conosce il modo di servirsene; non vuole far altro che giochi di destrezza - non ha imparato nulla ma inventa.

 

Il rastacuero non è una specie di equilibrista.

 

Non si deve credere che l'assenza di principi sopprima il punto di appoggio della vita.

 

La spiegazione è sempre insulsa è sempre falsa.

 

Si tratta di un punto di vista, della messa a punto di un occhialino, ma l'essenziale è di avere un occhialino.

 

Mi meraviglio di questo bisogno che hanno le persone ad essere iniziate.

 

Suppongo caritatevolmente che abbiate voglia di bere fuoco, ma trovate il gioco troppo duro, brutale e pieno d'insidie, cercate di evadere: soffiate! Orbene, i vostri polmoni non sono abbastanza forti ed è per questo che rinunciate al gioco, non per paura di non poter vincere.

 

La preoccupazione religiosa non è che una forma di conchiglia che siete stati obbligati a scegliere.

 

 

 

 

Gabrielle BUFFET.



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Ritratto della regina del Perù, (G.R.D.)

 

 

 

 

 

 

 

 

INTERMEZZO DI UN

MINUTO

 

 

 

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Ho fatto un viaggio sul più bel battello che sia mai stato costruito; strana particolarità, a bordo di questo transatlantico, passeggeri e uomini di equipaggio stavano a cavallo!

 

Il capitano, cavaliere emerito, montava un purosangue da corsa, indossava un abito da caccia e suonava il corno per dirigere la manovra, in quanto a me, avendo orrore dell'equitazione, avevo potuto ottenere di trascorrere le mie giornate sul cavallo di legno della sala ginnica. Sbarcammo su una terra nuova in cui i cavalli erano sconosciuti; gli indigeni scambiarono per un animale a due teste i passeggeri saliti a bordo della nostra nave, essi non osarono avvicinarvisi in preda al terrore; io soltanto, riconosciuto simile a questi esseri primitivi, fui fatto prigioniero da essi.


 


 

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È dalla prigione in cui mi si rinchiuse che scrissi le righe che seguiranno. Questa prigione era un'isola assolutamente deserta il giorno, ma la notte, gli abitanti di una grande città continentale in cui il matrimonio e l'unione libera erano entrambi proibiti, si davano appuntamento per fare l'amore, ho potuto così riportare dal mio esilio la più splendida collezione di pettini di donna che ci sia al mondo, dal più triste celluloide sino alla scaglia più trasparente, ricoperta di pietre preziose. Ho offerto questa collezione a uno dei miei zii, distinto conchigliologo, presso il quale fa il paio ad una vetrina di conchiglie indiane.  

 

 

 

 

 

 

 

 

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CAPITOLO I

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Non parlo del gatto, non parlo delle orecchie, non parlo del mais, non parlo del montone, non parlo delle donne, non parlo degli uomini. Non sono un pittore, non sono un letterato, non sono un musicista, non sono professionista, non sono dilettante.

 

Orbene, in questo mondo derelitto, non ci sono altro che degli specialisti. Gli specialisti separano l'uomo da tutti gli altri uomini.

 

Poetilirici, poeti drammatici, adorate l'arte per sfuggire la letteratura, e non siete che dei letterati. Pittori ritardatari, le regioni che esplorate sono dei vecchi aneddoti.

 

Musicisti, siete dei colpi di rimbalzo sull'acqua...

 

Un uomo dei nostri giorni

È una specie di specchio.

Quando si alza lo sipario,

Il posto dello spettatore

È perfettamente libero;

Non ha la fede

E voi gli imponete dei pregiudizi,

Come sperare?

 

 

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Gelosia, amore, odio, ambizione, lo spettatore recita questi ruoli mutevoli e solenni.
 

Dio, che domina l'azione problematica, è altrettanto improbabile quanto la provvidenza o la fatalità.


 

Felicità straordinaria,

Necessariamente impossibile,

Nel fogliame sparpagliato

Delle farfalle arcobaleno.
 


I buoni legumi, le fragole, l'eliotropo, ecc... Ecco gli eccessi d'amore e il nulla di Gesù Cristo Rastacuero [1].


 

PARTIAMO NEL

DESERTO DEL GUSTO


Il gusto, qualcosa di buono, i buoni vini, i discorsi, il successo, l'immenso grottesco dell'entusiasmo per la propria nazionalità, per l'onore - Non dò la mia parola d'onore che per mentire - sono per me anche delle sensazioni di disgusto, accompagnate da nausee. Un maiale da latte mi è più simpatico di un membro dell'Istituto, e l'amarezza

 

 

 

 

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mi afferra lo stomaco contemplando tacchini, pavoni ed oche che compongono la parte superiore della società-paniere. Famoso sentimento del dovere, bollito dalla buona educazione! Vi sono delle persone che vivolo nella sua perpetua indigestione e ciò le fa puzzare l'alito, perché non può essere assimilato che da alcuni cadaveri domestici, in bronzo o in marmo, delle nostre pubbliche piazze: Gesù Cristo - Stradivari, Napoleone il rompicoglioni, Spinoza il sonnifero, Nietzsche l'onanista, Lautréamont il sodomita. La politica finisce con il far seccare la leggerezza -Mongolfiere delle vostre sedicenti intelligenze, le vostre cervella sono dei sonagli per cammelli e coccodrilli, il rumore delle vostre frasi è su di voi come quello delle campane che le vacche portano al collo e che suonano quando esse scendono dalla montagna delle suggestioni.

 

Sopra donne, sopra-uomini [2], sotto-donne, sotto-uomini, i vostri capelli imbiancheranno e i vostri pensieri resteranno oscurità.

 

I pensieri del cuore, i pensieri dell'anima, i pensieri del cervello, sono altrettante

 

 

 

 

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reazioni chimiche automatiche; la corrente che li fa agire provviene da voi stessi, dal sole o dall'Orsa Maggiore; l'Orsa Maggiore recita, il sole recita e recitaimo le nostre digestioni e indigestioni. Le vostre riflessioni, care lettrici, che esse siano anti-ragioni o anti-verità, sono altrettante convenzioni su un assoluto che non è ancora una convenzione.

 

Il cielo è disteso sulla nostra schiena e lo portiamo per diventare più forti! Errore! Carpentier non è più forte di un bambino di due anni, lo spazio e il tempo hanno la stessa durata, una donna grossa, magra, vecchia o giovane, è la stessa cosa. Cercate in un movimento continuo, delle soste, dei pianerottoli immaginari, che follia!

 

 

IL SOLE NASCONDE

L'ORIZZONTE

 

 

Delle grandi corse in America, in Cina, in Francia, in Germania, si ritorna più stanchi ancora del gioco dei movimenti.

 

Ci sono dei laghi e le isole, il che è esattamente la stessa cosa.

 

 

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Sinfonia che proietta un colore marrone sui nostri ventri:

 

"Se tu sapessi come ti amo, che bel romanzo stiamo per vivere!". Ed accendono la lampada per nascondere la loro nudità, la loro nudità che trema al chiar di luna. Questi individui si contano a centinaia di milioni e la loro personalità, in una lingua o costume differente, non esiste per fare la stessa cosa.

 

Non lavorate, non amate, non leggete, pensate a me; ho trovato il nuovo ridere che dà il lasciapassare. Non cè nulla da capire, vivi per il tuo piacere, il nulla, nulla, nulla che il valore che darai tu stesso a tutto.

 

Uno dei miei amici, spirito mobile e esaltato, mi diceva di trovare delle differenze tra le opere letterarie, pittoriche o musicali, non ero del suo parere e avemmo una lunga conversazione su questo soggetto; il nostro delirio durò quai un'ora, sino al momento in cui le nostre cervella trasformate più o meno in poltiglia, ci permisero di constatare il nulla di ogni teoria fisica o metafisica!

 

 

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Nel corso della discussione un altro dei miei amici era intervenuto e la sua lucidità si era di di colpo oscurata per il fatto che percepiva la luce esterna che proiettava su se stesso: la parola luce non esiste, ma la luce esiste, è una vibrazione o umidità? ecc., ecc...

 

"Vi sono degli uomini che hanno la testa in basso, come le piante, e che guardano con i loro piedi!" questa fu la conclusione della nostra conversazione sull'intelligenza e avemmo l'impressione di sfuggire per alcuni minuti alla follia degli uomini che comprendono e spiegano..........


 

IN UN GRANDE

SILENZIO

 

Tremate davanti al Cristo, siete tutti dei buoni Gesuiti.


TUTTO È VELENO

TRANNE LE NOSTRE ABITUDINI


Bisogna comunicare con del chewing-gum, in questo modo Dio vi fortificherà

 


 

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le mascelle; masticatelo a lungo, senza riserva mentale; poiché ama la vostra bocca, che egli sappia a cosa essa serve! Le vostre tiepide lingue non sono da disdegnare, anche per un Dio.

 

Pensate alle ridicole ilusioni che cercate di darvi gli uni verso gli altri; i corsetti che portate sono delle trappole per topi. Siete tutti dei pezzi di ghiaccio e volete farmi credere che questo ghiaccio brucia e si consuma come il sole. Il vostro cuore fonde, ogni corpuscolo freddo e sporco che voi chiamate anima. La realtà getta i vostri sogni sul letame? Bisogna scavalcare questo letame ed entrare senza difficoltà in ciò che io chiamo l'infamia rastacuera.

 

 

IMMAGINO QUESTO:

 

Gesù Cristo fantino!

 

Sì, diventa la curiosità delle folle, entra in gara, tutti scommettono su di lui, risultato per gli scommettitori: nulla.

 

 

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TUTTE LE CREDENZE

SONO DELLE IDEE CALVE


Il male per il male, i lobi cerebrali di Giovanna d'Arco, quelli del maresciallo de Rais, in campo azzurro o materia grigia, Pulzella e pulzelli, infine i monaci della follia; non credete che si abbia voglia di lasciar perdere tutto questo all'angolo di una strada? Preferisco la mistificazione di Gesù Cristo Rastacuero.


 
Poi cosa,
Treno treno per morire,
È uguale;
Ondate di pensieri
Su una parola.


FENOMENI


L'intelligenza è ufficiale, istituto, volete dei fenomeni: donne barbute della pittura, o picccoli ciclopi della letteratura. Tutti gli artisti sono gobbi; rigonfie scatole musicali, recettive dei ritmi della vita-nacchere. I fenomeni di Barnum sono i bolscevichi involontari e internazionali del pittoresco

 

 

 

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 mostruoso; ci fanno sognare all'arrestarsi dell'evoluzione, all'ipertrofia del pensiero, dato con più divertimento, attraverso la morfina e l'oppio. Tutti gli individui fenomeni vogliono essere "oppio o "morfina", altri, più pratici, vendono la loro firma-ciarlatana, come i peli del culo di Maometto o un pezzo della croce di Gesù, firmati per il suggerimento degli snob.

 

 

LA FOTOGRAFIA E

LE RELIGIONI

 

GINNASTICHE


Uffa! vi abbraccio cara lettrice, sul collo, siamo al sole, avete al dito uno zaffiro che non chiedete altro di darmi, la vostra mano destra mi gratta la schiena e il mio dottore mi ha detto che avevo una magnifica salute......... la vita è tutta qui; c'è senz'altro Pasteur che guarendovi dalla rabbia, vi ridà la vita, ma rimane da sapere quale delle due sia preferibile? Pasteur era intelligente, io non sono nulla, i fenomeni non mi piacciono;

 

 

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Signora ve ne prego, grattatemi ancora, grattatemi sempre la schiena.


 

QUESTIONE DEI CONTATTI

INVISIBILI


Contatti contagiosi, contatti decontaminanti, la società esiste in parti attraverso le trasmissioni invisibili.

 

L'amore è un contatto infettante per incantesimo, vuole uccidere innanzitutto la cerchia della persona amata, poi, molto lentamente, lo stesso essere amato.

Messa nera
Lussuria
Baciare il codrione
Demonismo
Ecc., etc., etc…

I falli sono essoterici in un letto e, molto spesso, esoterici per la strada.

 

Se non dardeggiamo con le nostre sorelle, nostra madre, i nostri amici, con graziosi animali, è a causa della nostra educazione che trova più comoso, e più sano, una specialità: l'amore con una donna

 

 

 

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legittima per l'occidente, mentre gli orientali ci danno lo spettacolo di un cortile in cui il gallo sarebbe il meno evoluto.

 

 

AMORE

DI INTELLETTUALI

 

 

Accade esattamente la stessa cosa presso gli altri individui, ciò che lo trasforma, in apparenza, è che i due innamorati fanno il guardone e giungono alle peggiori suggestioni.

 

La super-donna rappresenta l'Istituto.

 

La sotto-donna il dadaismo.


In quanto agli uomini, essi vogliono tutti diventare ministri. Molti uomini portano all'occhiello il ricordo delle avventure amorose della loro donna.

 

Le campane delle chiese, il rumore delle onde, la piatta calma del mare, i chiari di luna, i tramonti del sole, il temporale, sono degli sciampi per il pene cieco; il nostro fallo dovrebbe avere degli occhi, grazie ad essi potremmo credere per un istante che abbiamo visto l'amore da vicino.

 

 

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L'amore platonico non esiste.

 

L'amore è una persiana chiusa, dipinta in grigio nero!

 

L'amore è un'occasione che si assenta!

 

L'amore è un sito umido!

 

L'amore è un pozzo su una cattedrale!

 

L'amore è un formidabile incendio! ecc., ecc.

 

L'amore è la designazione abbreviata dell'immagine dei costruttori di bambini.

 

L'amore vi schiaccia..........

 

L'amore può essere ammirazione o pietà!

 

L'amore è spesso una comodità economica.

 

L'amore sotto l'effetto della cocaina, si ipertrofizza, l'amore è dunque puramente reazione chimica e si manifesta a contatto delle correnti invisibili, come i riflessi di una rana morta.


BRIVIDI

DELLA TESTA VUOTA


Se guardate al vostro interno, non potete percepire che una biblioteca che vi soffoca, se insistete, produrrete l'arresto delle vostre facoltà,

 

 

 

 

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insistete ancora, sarà il panico e il delirio. La vita non è la vostra rappresentazione, ma una rappresentazione; è fuori da sé che si trovano i mezzi di rinnovarsi, di alimentarsi; la mia fede è la stessa cosa che mangiare una bistecca.

Dal cuore di Gesù
Il santuario imbarcazione
Mi appare
Su una croce
Di acetosella [3] 
Cantando il ragtime
Banale
Delle monete del Papa.

LE CORDE

DEL PUDORE


Simbolisti minerali, il rubino cabochon può calmare la prudenza, tenetevi dunque i vostri cappelli.

 

Impressionisti, bisogna guardare il proprio orologio. Cubisti delle grondaie di N. D., fumate meno pipe e più sigarette.

 

Dadaisti, animali impuri, gli uomini vi battezzeranno, siate senza preoccupazioni.

 

 

 

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I Futuristi sono italiani — a quanto sembra, un viaggio di nozze a Venezia, è meraviglioso!

Le case di Venezia non stanno dritte
Molte sono degli strofinacci
Che ci sporcano le gambe
Bisogna cambiare camera
Così come ci si cambia d'indumenti .
Le finestre delle case
Sono altrettanti ani,
Ma la poesia è ovunque
Non è vero?
Per conservare la tristezza
Dei vostri latrati,
Piano orizzontale sospeso,
Non vedo nulla.

 

Le vecchie case non possono insegnarci più nulla, esse somigliano ai vegliardi che rivanga la loro giovinezza.


 

COMICI

E UMORISTI


Lo psicologo si nutre esclusivamente nella coscienza; io, non voglio che un'incoscienza impossibile ad aclimatarsi.

 

 

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Gli umoristi sono i fiori artificiali del comico, essi cedono agli spettatori.

 

I pagliacci sono degli umoristi.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



Les humoristes sont les pires idiots, ils ne peuvent amuser que celles d’entre-vous, chères lectrices, qui acceptent de porter des ceintures de chasteté.


LE COMIQUE


Les courses de “ toros ” me donnent envie de rire.


La guerre me donne envie de rire.


Les drames d’Hauptmann et d’Ibsen me donnent envie de rire.


Une exécution capitale me donne envie de rire.


Une réception à l’Académie me donne envie de rire.


Un roi me donne envie de rire.


Jésus-Christ-Rastaquouère me donne envie de rire !

Le coq comme Othello,
Ressemble à Macbeth,
Autour des Oliviers.  


 

 

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CONNU ET INCONNU


L’inconnu n’existe pas. La Providence est connue, elle n’est pas une énigme. Il n’y a qu’hérédité.

Le village dort,
Les pensées
Comme des bêtes,
Se cachent.

PALEURS


Les êtres désintéressés vivant aux dépens des autres, célébrant la bêtise du travail et la volupté des révolutions et cela sans rire, avec des roucoulements !


QUEL AGE AS-TU ?


Sous un linge, dans une chambre, aujourd’hui, tout-à-l’heure, je fais l’amour les mains ouvertes.

Les grosses pâquerettes,
Comme autant de soleils,
Descendant dans mon cerveau
Hérissé de ronces.

 

 

 

 

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Le bonheur flaire les débris de notre ombre. La vie devrait être comme un bain pour étirer ses membres ; mais les tapis d’herbe verte, rougissent sous le feu des caresses, comme les jeunes filles qui montrent leurs polis. Les crapauds sautent dans votre bouche et de petites fumées jaunes, vous entrent dans les oreilles. Trempez vos mains dans l’argent et l’or parfumé des plantes balsamiques et, au bras l’une de l’autre, le cœur entre les jambes, venez me chercher à l’horizon.

 

 

 

 

 

NOTE

 

[1] Abbiamo tradotto l'enigmatica parola "Rastaquouère" di cui in italiano non esiste equivalente, in Rastacuero, cioè con un termine vicino all'originale spagnolo da cui quella francese deriva. Il CNRTL, cioè l'importantissimo portale del Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales, attesta l'esistenza del termine già verso il 1880. Esso viene spesso abbreviato in Rasta. L'etimologia deriverebbe quindi dall'ispano-americano (ar)rastacueros, indicante in Venezuela "persona spregevole", "conciatore, grossista in pelli, in cuoiame", che compremderebbe la parola arrastar e cioè "rastrellare". Ma anche da "trascinare" nello spagnolo peninsulare; derivante da rastro e cioè "rastello" e da cueros "Cuoiame, pelli". Il senso peggiorativo assunto dalla parola in francese è dovuto probabilmente al fatto che "molti Sudamericani dal'eleganza chiassosa che soggiornavano a Parigi alla fine del XIX secolo dovevano la loro recente fortuna al commercio del cuoiame e delle pelli". Infine, l'ottava edizione del celeberrimo "Dictionnaire de l'Académie française" (1932-35), ne dà questa laconica definizione: "Termine improntato dallo spagnolo e che serve a designare un personaggio esotico che sfoggia un lusso sospetto e di cattivo gusto".

 

[2] "Sur femmes, sur-hommes", in francese "sur-hommes" equivale al termine reso famoso da Nietzsche di superuomo.

 

[3] Oselle in francese indica la pianta d'acetosella, ma in senso figurato è anche un termine per indicare gergalmente il denaro.


 

 

 

 

 

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]

 

 

 

LINK all'opera originale in Dada Archive:

Picabia, Jésus-Christ Rastaquouère

 

 

LINK all'opera in Wikisource:

Picabia, Jésus-Christ rastaquouère

 

 

 

 

LINK pertinenti:

Paul Neuhuys: Francis Picabia, poeta tragico
 

Beverley Calte, Francis Picabia, 01 di 02 

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31 luglio 2012 2 31 /07 /luglio /2012 06:00

Promuovendo periodicamente sulle loro riviste un'inchiesta, i surrealisti sono stati i primi a servirsi di un trampolino mediatico per affrontare delle questioni essenziali. 

Perché scrivete? Questa domanda, che riceve decine di risposte di ogni genere, permette a Breton e compagni di squalificare il piccolo mondo delle lettere e di lanciare il dada-surrealismo con questo numero soprattutto di Littérature, il numero 10 del dicembre 1919. 

Negli anni seguenti le domande sarebbero sempre state di quel tenore, essenziali e concise: Il suicidio è una soluzione? (1924); Quale specie di speranza riponete nell'amore? (1929); Qual è stato l'incontro capitale della vostra vita? (1933), ecc. 

Mentre le ricerche e le attività condotte in seno al gruppo rivelano l'identità polimorfa del gruppo surrealista, le inchieste che sono rivolte all'esterno possono essere considerate al contempo una provocazione e un confronto e anche un manifesto pubblicitario. 

 

 

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Copertina della celebre rivista mensile Littérature, massima espressione del dadaismo francese e che nel corso degli anni diventerà il centro di incubazione del movimento surrealista.

 

 

 

 

 

 

litterature10-1919-retro.jpgI tre direttori della rivista Littérature Louis Aragon, André Breton e Philippe Soupault, principali elementi del primo dadaismo francese, diventeranno i primissimi esponenti del movimento surrealista. È proprio sulle pagine di questa rivista che vedrà la luce la prima opera considerata surrealista e cioè Les Champs Magnétiques opera scritta congiuntamente da Breton e Soupault verso la fine del 1919 sui numeri 8, 9 e 10 della rivista.

 

 

 

 

 

 

 

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NOSTRA INCHIESTA

 

Cominciamo oggi la pubblicazione delle lettere che ci sono giunte. In ogni numero - non da un numero all'altro- seguiremo nel farle apparire l'ordine inverso delle nostre preferenze allo scopo di mantenere l'interesse della lettura e di evitare ai nostri corrispondenti la sorpresa di un commento.
 


 

PERCHÉ SCRIVETE?
 


 

LOUIS VAUXCELLES 
 

Perché scrivo, Confratello mio? Ma per il piacere di esprimere liberamente il mio pensiero. 


 

HENRI GHÉON

 

Scrivevo un tempo per il mio piacere e per la gloria; ponevo il mio piacere molto in alto e la mia gloria molto lontana; non avevo che l'amore per l'arte. La guerra ha cambiato tutti questo. Scrivo oggi per servire. Per servire Dio. La Chiesa di Dio e la Francia; è il miglior mezzo secondo me, di servire l'arte, quando si è come me, cristiano, cattolico e francese. Ma, non dico che la gloria mi è diventata indifferente, e quando un piacere che mi dà la mia arte, esso non fu mai, con una grande differenza, così vivo, al tempo in cui mi sfuggiva l'imperioso dovere di essere utile.

 

 

MADAME JEAN BERTHEROY

 

Scrivo per cercare di esprimere tutto ciò che può esserci di divino nella condizione umana.


 

 

 

 

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PAUL FÉVAL FIGLIO

 

Nato in mezzo ai manoscritti di mio padre, in una casa in cui i successi del romanziere e dell'autore drammatico apportavano il benessere, con il va e vieni continuo dei giornalisti, degli artisti, degli editoiri e dei direttori, mi sarebbe stato ben difficile sognare un altro genere di carriera.

 

Scrivere per me è un piacere.

 

Accanto all'esistenza comune l'uomo di lettere si esteriorizza attraverso l'immaginazione, delle due vite la seconda è preferibile alla prima.

 

Il sogno supera la realtà.

 

 

JEAN ROYÈRE

 

Mi chiedete perché scrivo? Vi rispondo:

 

un po' per iniziare

 

molto per esaltare

 

passionalmente per inebriare

 

nient'affatto per distruggere

 

 

JEAN GIRAUDOUX

 

Scrivo il francese non essendo né svizzero, né ebreo e perché posseggo tutti i miei diplomi: Grand Prix d'Honneur del Liceo Lakanal (1904, eccellente annata), Primo premio del Concours Général (1906, annata non meno valida). Licenza in lettere, con menzione molto bene. Primo All'École Normale Supérieure. Nato a Bellac (Haute-Vienne).

 

 

JOSEPH REINACH

 

Perché credo, - e quando credo, - a torto o a ragione, di avere qualcosa di utile da dire.

 

FERNAND DIVOIRE

 

Chiedetelo a Monsignor l'ipercosciente.

 

 

GEORGE PIOCH

 

 

Per vivere, - in tutti i diversi sensi dati dal verbo "vivere".

 

 

 

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MADAME RACHILDE

 

Perché amo il silenzio.

 

 

FERNAND VANDÉREM

 

Per vivere - spiritualmente e materialmente.

 

MAX JACOB

 

Per scrivere meglio!

 

 

GEORGES LECOMTE

Presidente della Société des Gens de Lettres

 

 

Perché scrivo? Per cercare di vedere più chiaramente in me e per guardare con maggiore attenzione gli spettacoli di bellezza. Per bisogno di formulare da me stesso le emozioni e di combattere per le mie idee, per amore delle parole vive chiare e colorite della lingua francese, per gusto dell'azione libera. Perché non vi è nessun modo di espressione che dia così bene il senso della piena libertà. Davanti al foglio bianco. lo scrittore ha la gioia e la fierezza di sentire che non dipende che da se stesso. Ed è una delle gioie più nobili.

 

MADAME MARCELLE TYNAIRE

 

Scrivo perché mi fa piacere e perché è la mia vocazione, come per un melo portare le sue mele.

 

PAUL MORAND

 

Scrivo per essere ricco e stimato.

 

ANDRÉ DODERET

 

Scrivo per non dover pensare.

 

 

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J.-H- ROSNY AINÉ

dell'Accademia Goncourt

 

Per vocazione, credo... Scrivevo già all'età di undici anni, e da allora non ho smesso... È una malattia ultra cronica.

 

 

PAUL ÉLUARD

 

Scrivo e credo di rispondere interessando.

 

Il suo giovane e breve scritto indica la sua giovinezza evidentemente credula. Smettetela immediatamente, senza gioia scrivete come fosse nulla.

 

Qui, senza guance, spaventoso, cranio tondo, ributtante, S... gioisce, intasca, sputa, arrossisce. Ispirato, S... si mette a scrivere, corona, sognare. Si mette in gioco. E, calmo, rinasce immobile, saggio, per imparare una lezione.

 

 

JEAN AJALBERT

dell'Accademia Goncourt

 

Perché scrivo? Me lo chiedo anch'io!

 

ANDRÉ GIDE

 

Potrete classificare gli scrittori a secondo che la loro risposta alla vostra inchiesta inizierà con "per poter" o "perché".

 

Vi saranno coloro per cui la letteratura è soprattutto uno scopo, e coloro per cui è soprattutto un mezzo.

 

In quanto a me, scrivo perché ho una buona penna, e per essere letto da voi... Ma io non rispondo mai alle inchieste. 


 

BLAISE CENDRARS

 

Perché. 


 

LOUIS DE GONZAGUE-FRICK

 

In verità scrivo per dare novità poetiche ai miei amici di cui vi farò avere un elenco completo e commentato con massimo diletto.

 

 

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EUGÉNE MONFORT

 

Perché scrivo? Perché ce l'ho nella pelle. 


 

WILLY

 

Perché scrivo?

Per convincere alcuni confratelli - dei due sessi - che malgrado il loro vivo desiderio di vedermi sepolto, duro ancora.

 

PIERRE MILLE

 

Perché non sono riuscito in nessun altra professione, anche inconfessabile.

Ho l'aria di fregarmene di voi, ma se ci riflettete sopra per un istante, è questa la sola definizione scientifica che si possa dare della "vocazione".

 

 

PIERRE REVERDY

 

Mi scrivete per pormi domande.

Io vi scrivo per rispondervi.

Si scrive anche per far parlare di sé, occupandosi di più per far scrivere sulle proprie opere che di sapere se esse siano degne che se ne parli; ma questa è già una tendenza! per ora non leggo che i manifesti elettorali. Ebbene, si scrive anche affinché altri guadagnino dei soldi!!! Si capisce!

 

JULES MARY

Presidente onorario della Société des Gens de Lettres

 

Mi chiedete: "Perché scrivete?" È un problema di cui mi incarico di non darvi la soluzione. Sarebbe stato preferibile, credo, chiedermi: "Perché invece di fare l'impiegato, il professore, l'aratore o il soldato, perché vi siete messo a scrivere?". Perché ho iniziato a scrivere in un'età in cui non ero affatto in grado di sondare il mio cuore e di vedervi con chiarezza. A dieci anni, avevo letto e riletto dieci volte l'Iliade una cui traduzione mi era capitata tra le mani. A dodici anni, avevo letto - bizzarro accostamento - Balzac e I Grandi Naufragi, Ponson

 

 

 

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du Terrail e la Vita dei Martiri, Georges Sand e La storia dei Corsari, Paul de Kock, Frassynous e Lamennais.

Perché, a tredici anni, ho scritto i miei primi romanzi che ci si passava di banco in banco, allo studio dei grandi, che aspettavano ansiosamente, il seguito al prossimo numero.

Di già!!

Perché, le sere d'estate, allo scopo di poter leggere svegliandomi prima, mi legavo un polso alle sbarre del letto?

E non vi sembra naturale, sin da allora, che nei giorni in cui ero stanco di leggere, ho pensato come forma di riposo di dare da laggere agli altri?

Ora, perché avendo cominciato, ho poi continuato? Perché terminata una delle mie belle storie, sono spinto verso altri personaggi? Perché le combinazioni di situazioni rappresentano per me non soltanto la grande gioia del mio lavoro, ma un bisogno del mio cervello? Perché? Perché?

Perché appartengo alla generazione, che più dolorosamente delle altre, ha portato il fardello del 1870? Perché me ne sono ricordato, cercando di reagire ponendo nei miei racconti, le mie ardenti convinzioni, la mia speranza e i miei appelli all'energia popolare?

Infine, perché, nel momento in cui vi scrivo, un ragno, piccolissimo, minuta, quasi trasparente, tesse la sua tela, tra le piante verdi della mia veranda?

 

 

PAUL VALÉRY

Per debolezza.

 

 

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]

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5 luglio 2012 4 05 /07 /luglio /2012 06:00

Kurt Schwitters ed il gioco di letteremerz.jpg

di Sonia de Puineuf 
In Kurt Schwitters, il gioco con le lettere è presente sin dall'inizio della sua carriera di inventore di Merz . Il gioco di rovesciamento, per cominciare, è il leitmotiv che egli condivide con i suoi contemporanei dadaisti: che si tratti di poesia (la sua celebre poesia An Anna Blume ), nell'impaginazione (Merz 6 soprattutto) o nei collages (Das Undbild). Tuttavia, le divergenze concettuali tra Dada e Merz spingono Schwitters a procedere ad un gioco di selezione che si manifesta nell'attribuzione di due lettere differenti ai due movimenti che, oramai, sono rivali ("X" per Dada e "i" per Merz e per coloro che rimangono amici di Schwitters e fedeli all'arte).
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Infine, il gioco di rid uzione, che si caratterizza con l'estrema purificazione formale, dà nascita alla teoria della "poesia conseguente" ed alla "scrittura sistematica". 

L'opera di Kurt Schwitters (1887-1948), benché nata nella prima metà del ventesimo secolo, continua a sedurre gli storici dell'arte e gli artisti contemporanei [1]. Schwitters ci appare come un creatore polimorfo, un uomo affascinante, straripante di immaginazione e di umorismo, allo stesso tempo dotato di una lucidità di spirito notevole. La sua carriera può essere studiata sotto diversi angoli- mi piacerebbe attardarmi qui sul suo rapporto ludico con le lettere dell'alfabeto che sottende la sua opera negli anni venti.

 

Capello sui piedi: gioco dei rovesciamenti


kurt_schwitters-dada.jpgNel 1918, Kurt Schwitters tenta di avvicinare l'ambiente dadaista berlinese presentandosi a Raoul Hausmann come un pittore che "inchioda i suoi quadri". Malgrado questa definizione originale, l'artista non è ammesso all'interno del Club Dada animato da Richard Huelsenbeck. Ciò non impedisce a Schwitters di ripensare profondamente la sua pratica artistica e di inventarsi un'arte ricca e tenace, per nulla inferiore al dadaismo, che egli battezza Merz [2]. Appena un anno dopo il suo scacco presso il Club Dada, Schwitters pubblica nella celebre rivista di Herwarth Walden Der Sturm la sua poesia An Anna Blume (Ad Anna Fiore), diventando celebre all'interno dell'ambiente artistico progressista. La poesia, dedicata ad una finta egeria di nome Anna, manifesta di colpo l'interesse di Schwitters per l’assurdo, il non-senso controllato ed il gioco linguistico che rendono ogni traduzione insoddisfacente. L'artista canta il suo amore per questa "amata dei [suoi] venti sette anni" che passeggia con un "cappello sui piedi" e che possiamo "leggere anche all'indietro": "sei dietro come davanti:  A – N – N – A". Questo nome palindromo che Schwitters sceglie per la sua musasegna il punto di partenza di una pratica di rovesciamento che delimita i primi anni della carriera dell'artista e che si presenta sotto forme varie.

 

Huelsenbeck.jpgÈ in effetti possibile ritrovare questo gioco "del rovescio" in altre poesie che Schwitters compone sin dall'inizio degli anni Venti. Schwitters ne recita due durante la sua serata anti Dada a Praga, assistito dal suo amico Hausmann: si tratta innanzitutto di "Z A" che non è nient'altro che il seguito alfabetico alla rovescia di "Cigarren" (Sigari), poesie composta da una sola parola che forma appunto il titolo. Nella poesia "Z A" (fig. 1), una lettera fa difetto: è la lettera J che, come Schwitters sa certamente, non appare che tardivamente nell'alfabeto latino [3]. Così ometterla volontariamente significa confessare la sua ricerca delle origini del linguaggio e della scrittura, una ricerca che Schwitters condivide in questo periodo difficile con altri artisti e poeti [4]. 


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    Fig. 1. K. Schwitters, ZA (elementar), 1922.



La poesRaoul-Hausmann.jpgia Cigarren (fig. 2) ha per sottotitolo poesia elementare perché si tratta di interrogarsi sui meccanismo primari del linguaggio e della sua trascrizione grafica. Schwitters procede infatti ad una decostruzione poi ad una ricostruzione della parola. Se non è questione qui di leggere la parola "Cigarren" alla rovescia, il processo di rovesciamento appare nella struttura stessa della poesia che è una vera "mise en abyme" (infinitizzazione; rispecchiamento all'infinito; ricorsività all'infinito) della pronuncia tonica delle lettere. Il ritmo particolare che ne risulta è tradotto graficamente dalla lettera "E" che si indovina come una silhouette della poesia e che fa certamente riferimento al termine "elementare" che appare nel sottotitolo di "Cigarren".

 

de-stijl.jpgQuesto sottotitolo permette di inscrivere la creazione poetica di Schwitters nel contesto più ampio dell'avanguardia internazionale. L'elementarismo, qualunque esso fosse, era basato sulla manipolazione molto semplice del materiale (poetico, plastico o tipografico) allo scopo di sfociare all'abolizione degli stili, per trovare "lo stile", universale ed atemporale. Il termine "elementare" fece la sua apparizione ufficiale nel 1921 quando la rivista De Stijl pubblicò "L'appello all'arte elementare" firmato da Raoul Hausmann, Hans Arp, Iwan Puni (Jean Pougny) e Lásló Moholy-Nagy: "L'arte è elementare se non fa filosofia ma si costruisce unicamnte a partire dai suoi propri elementi. Essere artista è sottoporsi agli elementi della creazione. Soltanto l'artista può scoprire gli elementi dell'arte. Quest'ultimi non sono generati per il piacere di uno soltanto. L'individuo non è isolato, l'artista è soltanto rappresentante delle tensioni che trasformano in opera gli elementi del mondo. Artisti, siate solidali dell'arte! Allontanatevi dagli stili. Esigiamo l'abolizione degli stili per instaurare lo stile! Lo stile non è mai plagio" [5].

puineuf2.jpgFig. 2. K. Schwitters, Cigarren (elementar), 1921.


 

Kurt SchwittersL’atteggiamento elementare, prefigurante il costruttivismo, è anche l'aspirazione ad un' "arte come qualcosa di puro", ad un'arte che non si riferisce che a se stessa, e che si rinnova instancabilmente. La parola "elementare" ebbe d'altronde fortuna nell'ambiente delle avanguardie. Fu utilizzato anche nella poesia (Kurt Schwitters, Michel Seuphor), in pittura e nelle arti plastiche (Theo Van Doesburg ed il suo manifesto "Elementarismo" pubblicato in De Stijl nel 1928) o anche in tipografia (Jan Tschichold: "Elementare Typographie" pubblicato nel numero speciale di Typographische Mitteilungen di ottobre 1925).

 

SeuphorENTRETIENS.jpgL’elementarismo può essere considerato come una teoria estetica trasversale: un tratto di unione tra diversi "ismi" degli anni venti. L'elementarismo è infatti strettamente legato al pensiero moderno di questo periodo che si dedicava a valorizzare l'essenziale (spesso assimilato al funzionale), ad eliminare il superfluo (il decorativo nel senso quasi spregiativo del termine), a definire infine le forme standard fondate sulla geometria di base e che si volevano universali. Particolarmente fertile nell'arte e nell'architettura in Germania, l'atteggiamento elementare impregna anche le teorie e le opere di Le Corbusier, di Karel Teige o di Wladyslaw Strzeminski.

 

ypographische-Mitteilungen--ottobre-1925.jpgSchwitters, benché a margine del Club Dada, aveva numerose relazioni di amicizia con i più importanti artisti vicino al dadaismo: l'Austro-Cecoslovacco Raoul Hausmann, l'Olandese Theo Van Doesburg o l’Alsaziano Hans Arp. È a quest'ultimo che Schwitters indirizza una lettera nel 1920 in cui, con molto umorismo, rimette in causa le convnzioni ortografiche ed in cui nomina il suo amico "pra", il che dimostra sino a qual punto il suo interesse per il rovesciamento supera il uadro poetico per contaminare altri campi della vita e della creazione. Questo stesso "pra" sarà integrato più tardi nel sottotitolo della rivista Arp 1: "Prapoganda und Arp" che costituisce la metà della rivista Merz 6. Si può leggere Arp 1 rovesciando "la testa in basso" la rivista di Schwitters e dunque sfogliandola alla rovescia.


 

 

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Fig. 3. K. Schwitters, Das Undbild (Il Quadro-E), 1919.

 

 

Un altro esempio interessante in cui il rovesciamnto del senso della lettura modifica la percezione dell'oggetto (dell'opera) è il quadro Das Undbild (Il Quadro-E) che Schwitters crea nel 1919 (fig. 3). Si tratta di uno dei primi esempi dei quadri Merz composti con l'aiuto di numerosi materiali eterogenei. L'artista li dispone in modo dinamico senza cercare di introdurre una qualsiasi gerarchia tra di loro: un pezzo di legno costeggia un triangolo blu e dei chiodi e un'etichetta e un biglietto per il tram e un pezzo di metallo e un pezzo di carta con il numero 97, ecc., ecc.

 

La parola "UND" (E) scritta in alto della composizione presiede questo caos plastico e sembra riassumere il processo stesso dell'opera: si tratta di una giustapposizione di cose e altre secondo il "principio di eguaglianza" peculiare al Merz [6]. Schwitters menzione il Quadro-E in un testo dedicato al Merz in cui spiega  che egli chiama un quadro Undbild quando la parola "und" vi si trova. Se questa procedura sembra del tutto semplice e chiara, un testo molto misterioso del 1925 intitolato proprio "Und" (E) viene a turbare lo spirito del conoscitore: Schwitters vi racconta la storia di persone anonime ("essi") che urtono la parola "E": "La parola E li aveva in qualche modo urtati frontalmente e ciò fece loro male e li stordì un po', ma si offesero soprattutto non su ciò che avevano urtato, ma di essere stati urtati" [7]. 

 

Chi guarda Das Undbild può sentirsi urtato frontalmente: questa parola che non designa nulla della natura, ma che è un puro prodotto dello spirito umano (segno elementare della grammatica), che funge qui come titolo, tipograficamente molto pulito in una pulizia epurata di taglia esagerata, sfuggente, per la sua propria perfetta disposizione su una linea orizzontale fittizia, al caos circostante? Non è nient'altro che una "E", parola di una sonorità strana quasi primitiva che bisogna forse leggere a voce alta perché salta agli occhi, o è altra cosa, e se sì, cosa?

 

Bisogna prestarsi al gioco ed in qualche girare intorno alla cosa come l'artista: o meglio girare e rigirare l'opera affinché appaia una nuova interpretazione: la testa in basso, "E" [UND] diventa ovviamente "PUN", una parola ovviamente assente dalla lingua tedesca ma ben nota in quella degli Inglesi: "PUN" come "gioco di parola, calembour". Come non sospettare Schwitters, qesto mago del linguaggio, di non giocare ancora uno scherzo? Tanto più che, una volta rovesciato, il quadro non perde nulla della sua leggibilità: il numero 97 somiglia ad un 46 ed il biglietto per il treno incollato nell'angolo è infine al dritto, mentre prima era alla rovescia. Il rovesciamento diventa qui possibile grazie alla scrittura particolare scelta dall'artista, che annuncia, in anticipo sui tempi, il suo lavoro in campo tipografico. Questo tipo di caratteri neutri senza grazie sarà infatti valorizzato qualche anno più tardi dal movimento della Nuova Tipografia al quale Schwitters collaborerà strettamente.

 

der-ararat.jpgBisogna allora chiedersi cosa significa questo gioco del rovesciamento nell'opera di Schwitters. Fu il primo a farne uso? Guardando da vicino la riproduzione dei suoi contemporanei, evidenziamo che il rovesciamento è una delle pratiche correnti dell'impaginazione delle rivista dadaiste: una vera rivista dada si legge in tutti i sensi finché l'occhio si perde ed il senso diventa eventualmente non-senso. Un bel sempio di quest'approccio è la rivista La Pomme de pins il cui numero unico impaginato da Francis Picabia fu pubblicato nel febbraio del 1922 (fig. 14). Schwitters sublima in qualche modo questa scoperta, applicandola in modo più conseguente al linguaggio ("lettere, sillabe, le parole, le frasi" [8] che è per lui un materiale "merziano" della prima ora: "valorizzo il senso in funzione del non-senso," dichiara Schwitters nel 1920 [9]. Il gioco del rovesciamento, rincarato dall'artistatra il 1919 ed il 1922, mostra dunque il suo attaccamento primario a certe idee dadaiste sul mondo. Si tratta di un mondo nel quale regna la follia, motivo ampiamente sfruttato da Schwitters nei suoi primi anni merziani.

  

Cappello da ladro sulla X, punto coronato sulla "i": gioco di selezione

  

Tuttavia, come sappiamo, Schwitters si desolidarizzò progressivamente dal movimento dadaista soprattutto a causa delle "differenze concettuali" [10] che esistevano tra il gruppo berlinese e l'arte Merz. Schwitters non condivideva le posizioni radicali di un Johannes Baader o di un Richard Huelsenbeck che concepivano la loro creazione molto più come un anti-arte che come arte. Se il dadaismo rappresentava uno sforzo collettivo della rimessa in discussione della società borghese, Merz era "un cappello assolutamente individuale, che non calzava che ad una sola testa" [11] e, "per principio, Merz aspira[va] esclusivamente all'arte" [12]. Così negli anni Venti, l'artista di Hannover moltiplicò gli scritti, le opere e le manifestazioni anti-dada come forma di risposte a tutte le critiche formulate da alcuni membri del club Dada nei suoi confronti. Fatto interessante da evidenziare: se Schwitters è stato persona non grata per alcuni dadaisti, è riuscito ad mantenere delle vere relazioni di amicizia con altri, a cui ha dedicato alcune delle sue opere mentre si stava dando da fare nel prendere le distanze con il movimento al quale essi aderivano all'inizio. 

 

Theo-van-Doesburg-al-Cafe-de-l-Aubette-Strasburgo-1927.jpgÈ così che l'amicizia tra Theo Van Doesburg e Kurt Schwitters fu sancita da un viaggio in Olanda nel 1923, un collage intitolato I. K. Bonset (pseudonimo di Doesburg) che Schwitters effettuò nel 1925 e infine con la pubblicazione, lo stesso anno di Die Scheuche (Lo spaventapasseri) - un libro per l'infanzia scritto in comune con Käte Steinitz. Quest'opera è oramai una delle icone della produzione libresca delle avanguardie, allo stesso titolo che ad esempio La storia dei due quadrati di El Lissitzky (1922). Lo spaventapasseri (fig. 4) è interessante per il partito preso illustrativo: i personaggi del cattivo spaventapaseri, del contadino (Bauer) e di Mosjö il gallo (e cioè il Signor Gallo) sono costruiti con l'aiuto delle lettere (secondo la procedura dell'alfabeto a sorpresa inventato dai fratelli Cangiullo) e così integrati direttamente nel corpo del testo. Ecco cosa dice la prima pagina: "Lo spaventapasseri X. C'era una volta uno spaventapasseri che aveva un Cappello-Schapo e un frac e una canna e un ah! così grazioso foulard di merletto". L'immagine dello spaventapasseri appare sin dalla copertina del libro, prima ancora che questa descrizione sia fatta. È infatti costruito con l'aiuto della lettera X coronata da un cappello stilizzato. La scelta della lettera non è certamente innocente: la si vede comparire nel 1923 sui manifesti della tournée olandese così come sul primo numero della rivista Merz (fig. 5). In entrambi i casi, questa X molto particolare (somigliante piuttosto ad una croce di sant'Andrea) fa esplicito riferimento a dada: vuole esserne il logo. Nello spazio di due anni, il dada è diventato lo spaventapasseri che ha rubato il suo cappello a uno spirito anonimo e il suo fazzolettone di merletto allo spirito di una nobile signorina. E se qualcuno dubita di questa comparazione poco adulatrice, non ha che da contare il numero di "DA" ("LÀ") che si evidenziano in grande bsulle pagine del libro e ricordarsi che questo stesso DA circonda la X del lodo dada sui manifesti immaginati da Schwitters e Van Doesburg per la loro comune tournée. 

 

 

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Fig. 4. K. Schwitters, K. Steinitz e Theo van Doesburg, Lo Spaventapasseri, 1925.

 

 

 

 

 

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Fig. 5. K. Schwitters, Merz 1. Holland Dada, 1923.

 

 

Se la lettera X (che si apparenta per la sua forma al grafismo primario di interdizione o di soppressione apposta tradizionalmente su un oggetto o un soggetto indesiderabile) serve dunque oramai a identificare lo spaventoso dada, Schwitters ne sceglie un altro - molto diverso- per designare la sua arte, quello che è all'opposto dell'anti-arte dadaista: si tratta della lettera i. Così, lo stesso anno 1923, il secondo numero della sua rivista Merz si intitola Nummer i (Numero i) ed è dedicato alla spiegazione delle concezioni estetiche di Schwitters che, dal 1918, si sono di molto allontanate da quelle dei dadaisti radicali. A prima vista, è certo strano chiamare un numero della rivista Numero i, perché "i" è innanzitutto una lettera. Ma ogni matematico sa bene che "i" è anche un numero, quello il cui quadrato è uguale a –1, e che, detto anche "immaginario", necessita di dar prova di una forte capacità di astrazione. Kurt Schwitters lo sapeva? È possibile se si pensa a Merz 8/9 apparso nel 1924 e sottotitolato Nasci. Schwitters che si è associato per la sua pubblicazione con il costruttivista El Lissitzky spiega: "√ + ∞ − = Nasci. Nel 1924, la radice √ di tutto ciò che accade incessantemente - ∞ -, di tutto ciò che oscilla tra il sensato - + - e l'assurdo - – - sarà chiamato: NASCI" [13]. Il pensiero matematico non fu dunque una terra ignota per Schwitters o per lo meno, se non la padroneggiava perfettamente, se ne appropriava a modo suo per degli scopi artistiche.

 

Ma cos'è dunque l'arte-i? "i è una forma speciale di Merz", apprendiamo dalle pagine del Numero i. L'artista decide di chiamare con questa "lettera tra le più semplici" le opere d'arte la cui creaione sembra tanto semplice quanto la più ingenua letter i. Queste opere d'arte sono conseguenti nella misura in cui esse nascono nell'artista nell'istante stesso dell'intuizione artistica. L'intuizione e la creazione di queste opere d'arte si confondono [14].

 

Schwitters si sofferma a lungo sulla pronuncia molto precisa di "i" che è sia la "i" dell'alfabeto tedesco e che non si deve confondere con la "I" inglese. La scrittura stessa della "i" è suggerita dall'artista in una poesia intitolata "i-Gedicht" ("Poesia-i"), (fig. 6) che prende come punto di partenza la breve formula recitata dai bambini per insegnare loro ad imparare a scrivere la "i": "si sale, si scende, si sale, e un puntino sopra" [15]. Questa frase, rimata in tedesco, è una filastrocca nota a tutti; e perciò, essa passa da una generazione all'altra. Schwitters se ne impadronisce e scrive la sua "i" seguendo le istruzioni, tranne che, a differenza dei bambini che scivono spontaneamente, egli costruisce la lettera con l'aiuto di una riga e di un compasso. Il risultato è un arabesco geometrico che ricorda la "i" scritta a mano. È la sua "Poesia-i", una poesia conseguente (secondo l'accezione del termine di Schwitters) e elementare la cui lettura è "soffiata" sopra: "Leggi: si sale, si scende, si sale, e un puntino sopra". Questo impiego dato dal poeta (e già universalmente noto) demistifica la creazione poetica, perché grazie a lui tutti possono penetrare nel meccanismo di scrittura in quanto gesto (tracciato di lettere) e in quanto letteratura (composizione di poesie). Infatti, da una parte Schwitters suggerisce che per tracciare delle lettere ci si può avvalere di un qualunque talento di calligrafo poiché un lavoro semplice di geometrie elementare basta per assicurare la leggibilità della forma. D'altra parte, egli relativizza la gerarchia dei generi letterari accordando a una filastrocca anonima lo statuto di poesia.
puineuf_6.pngFig. 6. K. Schwitters, La Poesia-i, 1922.



art-language.jpgD'altronde, questa poesia abbozza, in modo umoristico e in anticipo sui tempi, la tesi della tautologia dell'arte sviluppata negli anni sessanta dall'arte concettuale: innanzitutto, l'arte si riferisce a se stessa (riflessività dell'arte) e si crea le sue peculiari regole di analisi. La poesia di Schwitters afferrata nella sua totalità (e cioè con il titolo, il pittogramma e il consiglio di lettura) potrebbe essere paragonata alla serie di quadri 100% astratti dipinti dagli artisti di Art & Language alla fine degli anni sessanta. queste tele si caratterizzano per la riduzione del "soggetto" rappresentato in una espressione numerica (in percentuale) dei costituenti della pittura di cui è cosparsa uniformemente la superficie. Così un quadro del 1968 recita: "TITANIUM CALCIUM 83% SILICATES 17%" per significare allo spettatore che l'effetto a volte incantatore del colore (e dunque della pittura) non è che il risultato di un dosaggio chimico più o meno sottile. Nel caso del gruppo Art & Language così come in quello di Kurt Schwitters, l'obiettivo è di desacralizzare la creazione, di dare le modalità d'uso allo spettatore e di ammetterlo con ciò nel circolo degli artisti.

 

D'altra parte, l'arte-i fa scivolare Schwitters verso il costruttivismo: numerosi collage degli anni 1922-1928 sono così segnati da un'estetica epurata che si manifesta attraverso il gusto per il linguaggio geometrico e da un rigore di composizione sconosciuta delle prime opere Merz. La lettere "i" stilizzata come barra verticale, a volte sormontata da un quadrato a forma di punto, appare in molti di questi collages.

 

Prima ancora che il concetto di arte-i veda ufficialmente la luce, alcune opere di Schwitters suggeriscono che la scelta della lettera "i" per designare una particolare creazione, fortemente valorizzata dall'artista [16], è il frutto di una lunga maturazione. La lettera "i" si è imposta in fin dei conti a Schwitters grazie a un certo numero di circostanze. Bisogna in primo luogo menzionare Hansi (fig. 7) che l'artista dedica nel 1918 al suo caro amico Arp. Si serve della carta del cioccolato della matca Hansi per ricordare il nome dell'Alsaziano: Hansi è Jeannot, ma, retrosptettivamente è anche Hans-i, e cioè l'amatissimo Jean, che "parla lo stesso linguaggio", che crea questo stesso genere di opere d'arte spontanee di que Schwitters.

 

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Fig. 7. K. Schwitters, Zeichnung A2 Hansi, 1918.

 

 

 

Stranamente la "i" appare anche nel 1922 inserita sotto forma di errore ortografico nel titolo di un altro collage di Schwitters, quello che vuole essere un omaggio a László Moholy-Nagy: Mz 600. Moholi (fig. 8). Questo titolo fu certamente ispirato a  Schwitters da Le Disque jaune [Il Disco giallo], un'opera dell'artista ungherese in cui le forme elementari (cerchi e linee) sono supposte rappresentare le lettere dell'alfabeto: M, O, H, O, L e I. Se Moholy-Nagy scrive in questo modo erroneo il suo nome, è per porre in valore la pronuncia scorretta ma generalizzata del suo nome in Europa Occidentale (perché in ungherese non si pronuncia la "i", "ly" si pronuncia [j]). Si capisce allora che per Schwitters, la lettera "i" non poteva avere che una consonanza positiva perché era legata a queste amicizie (non dimentichiamo che la "i" si ritrova anche nello pseudonimo di Theo Van Doesburg). Ed è anche per questa ragione che l'artista ha a questo punto valorizzato la "più semplice lettera dell'alfabeto", quella che designa "la vocale centrale nell'alfabeto tedesco" [17] L'arte-i suppone uno sforzo di selezione da parte dell'artista perché consiste "nel reperire e delimitare un complesso artistico nel mondo non-artistico per creare "coscientemente" un'opera artistica" [18]. Con "i", Schwitters pone il suo punto d'onore nella fedeltà all'arte e alle sue amicizie.

 

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Fig. 8. K. Schwitters, Mz 600. Moholi, 1922.

 

 

 

 

Gioco di riduzione

 

Tra gli amici intimi di Schwitters, Raoul Hausmann occupa infine un posto primordiale. È recitando le Poesie-manifesto di Hausmann che Schwitters dà il colpo d'inizio al suo grande ciclo poetico Ursonate. L'episodio è molto noto: durante la loro tournée comune in Cecoslovacchia (nel sette del 1921), Schwitters si diverte a pronunciare la suite ritmica immaginata da Hausmann, imitando il suo "accento boemo": "fümms bö wö tää zää uu…" [19]. Il risultato è inannzitutto una breve poesia che il suo autore chiama "Ritratto di Raoul Hausmann" e che egli rielabora in seguitoper molti anni sino a giungere a una vera "sonata di suoni primitivi". Per mezzo della recitazione, le lettere iscritte da Hausmann sui grandi fogli di carte si trasformano in suoni dalle connotazioni ancestrali. A mano a mano che il lavoro di Schwitters sulla poesia progredisce, il riferimento alla Poesia-manifesto di Hausmann si diluisce e il testo finale è presentato dal suo autore come "il testo astratto più puro" tra i suoi numerosi scritti letterari [20]. Di fatto, il titolo iniziale, troppo figurativo, non ha più la sua ragione d'essere.

 

"Ursonate", così come altre poesie e opere d'arte di Schwitters, testimonia dell'interesse dell'artista per la lettera pronunciata. Schwitters considera infatti la lettera dell'alfabeto non come un grafismo astratto, ma come un referente costante del linguaggio. È perché aspira a creare un nuovo linguaggio plastico che le lettere lo interessano così tanto. Non è dunque strano che lo spirito conseguente e sistematico di Schwitters dichiari le lettere come il materiale irriducibile ed essenziale della poesia (tesi della "poesia conseguente") e che cerchi di modificare le loro anatomie millenarie per conformarle alla pronuncia contemporanea effettiva (progetto della "scrittura sistematica").

 

La tesi della poesia conseguente ("La poesia conseguente è costruita con lettere") formulata nel 1924 non è che l'esito di una lunga riflessione condotta da Schwitters e altri artisti-poeti dalla fine della prima guerra mondiale. Così le "suite ritmiche" di un Raoul Hausmann che consistono in una giustapposizione impronunciabile di lettere della stessa famiglia fonetica possono, per quel che riguarda il loro obiettivo, essere paragonate alle " Letterklankbeelden" di Theo Van Doesburg (poesie fatte di lettere annotateda trattini orizzontali o verticali) o alle poesie elementari di Kurt Schwitters. Si trattava in ogni caso di interrogarsi sull'espressività delle letterein quanto tali, e cioè senza che ese siano incluse in parole note o sconosciute.

 

Dalla rivoluzione liberoparolista di Marinetti, moltissimi avanguardisti si interessavano anche alla trascrizione di loro poesie per caricarle di una dimensione plastica mparticolare. Schwitters, che evitò gli eccessi della tipografia dadaista, compose alcune delle sue poesie di lettere con uno scrupolo innegabile di insistere sull'epurazione grafica. Nei suoi Gesetzte Gedichte (Poesie composte) (fig. 9) o i suoi Bildgedichte (Poesie-immagini), egli sperimenta l'accostamento delle forme alfabetiche con le figure geometriche di base.

 

 

 

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Fig. 9. K. Schwitters, Poesia composta, 1921.

 

 

 

 

Tra le più belle composizioni di questo tipo, non si può non menzionare le litografie Merz Mappe (1923, riprodotte in Merz 3) (fig. 10);

 

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Fig. 10. K. Schwitters, Merz Mappe, 1923. 


 

 

oppure il collage D on (1922-1925) (fig. 11) che sono entrambi degli studi approdati sul ritmo la cui importanza per l'arte e la poesia è stata evidenziata in molte occasioni da Schwitters [21].

 

 

 

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Fig. 11. K. Schwitters, D on
  

Nella seconda metà degli anni venti, la permanente preoccupazione di riduzione dei mezzi espressivi (legata all'atteggiamento elementarista e all'arte-i) porta l'artista a ripensare totalmente l'alfabeto. Studiando da vicino la fonetica delle lettere, egli propone nel 1927 "la scrittura sistematica" (fig. 12): un sistema di segni grafici che, costruiti con l'aiuto di alcuni elementi ripetitivi, erano presunti riflettere il più fedelmente possibile la loro pronuncia (in tedesco). Le vocali furono così elaborate a partire dalla forma ovale (per insistere sull'apertura delle corde vocali), mentre le consonanti si limitavano a dei bastoncini verticali muniti di piccoli segmenti orizzontali la cui collocazione era dovutamente studiata. Di modo che, se ad esempio, nell'alfabeto latino, i suoni gutturali [g] e [k] non presentano nessuna somiglianza grafica, nella scrittura sistematica di Schwitters, queste due lettere sono visivamente costruite secondo la stessa logica. La scrittura sistematica presenta il caso estremo di una scrittura optofonetica di cui altri esempi, più leggibili, nascono negli anni venti e trenta in Germania e nell'Europa centrale. Pensiamo soprattutto alla scrittura opto-fonetica di Jan Tschichold che proponeva, tra l'altro, di attribuire le forme grafiche precise ai suoni trascritti sino ad allora da gruppi di lettere (come ad esempio "sch". Il progetto dell'alfabeto di Wladyslaw Strzeminsski (nel quadro del gruppo a.r.) è manifestamente mosso da questa stessa volontà di ripensare l'alfabeto per adattarlo ai motivi ricorrenti della lingua. 

 

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 Fig. 12. K. Schwitters, Scrittura sistematica, 1927.


 

Il gioco di lettere era per Kurt Schwitters una preoccupazione permanente per tutti gli anni venti. Durante il suo esilio in Norvegia (1933-1940), poi in Inghilterra (1940-1948), ha potuto continuare a costruire la sua arte su quelle basi solide che avevano come metodo una manipolazione ludica del materiale. L'interesse per le lettere gli hanno permesso di accentuare il suo approccio pluridisciplinare della creazione e di legare intimamente la sua opera alla sua propria vita, senza ostacolare la dimensione universale dell'arte di cui era un fervente difensore. Il gioco con le letetre dell'alfabeto accompagnava la sua riflessione sull'astrazione, sia nel campo delle arti plastiche o in quello, indissociabile per lui, della poesia. Gli offriva il vantaggio di creare delle opere che interrogano invece di rispondere, che suggeriscono invece di esplicitare, e che lasciano allo spettatore-lettore-uditore la possibilità di partecipare al gioco e di indovinare, per tappe successive, il loro senso segreto.

 

 


Sonia de Puineuf

 

 

 

 

 

 

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]
NOTE

 

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[1] È Werner Schmalenbach che ha contribuito in modo decisivo a promuovere l'opera di Kurt Schwitters dopo la Seconda guerra mondiale. Come egli stesso afferma: "Schwitters faceva sempre più la figura di padre dell'arte contemporanea, accanto a Marcel Duchamp" (W. Schmalenbach, "Le retour à Hanovre", nel catalogo d'esposizione Kurt Schwitters, Paris, Centre Georges Pompidou, 1994, p. 367).

 

[2] Il termine "Merz" è tratto dalla parola tedesca "Kommerz" che Schwitters un giorno taglia in due con le sue forbici per porla in uno dei suoi collages.

 

[3] La lettera J non è presente nell'alfabeto dei Romani, ma fa soltanto la sua apparizione verso la fine del Medioevo.

 

[4] A questo proposito vedere il nostro articolo "Au commencement était l’alphabet. L’avant-garde internationale en quête de la langue universelle, 1909-1939" [All'inizio era l'alfabeto. L'avanguardia internazionale alla ricerca della lingua universale, 1909-1939", in Cahiers du MNAM, Parigi, n° 102, inverno 2007/2008, pp. 36-63.

 

[5] "Anruf zur elementaren Kunst", datato ottobre 1921, in  De Stijl , Leida, n° 11, IV, 1921, p. 156.

 

[6] K. Schwitters, "La peinture Merz" [La pittura Merz], tradotto in francese nel catalogo dell'esposizione Kurt Schwitters, Op. cit., 1994, p. 48.

 

[7] K. Schwitters, "Et", 1925, tradotto in francese in: K. Schwitters, Merz, écrits choisis et présentés pas Marc Dachy [Merz, scritti scelti e presentati da Marc Dachy], Parigi, Gérard Lebovici, 1990, p. 135.

 

[8] K. Schwitters, "Merz", in: Der Ararat , dicembre 1920, n° 11/12, tradotto in francese in Ibid., p. 57.

 

[9] Ibid.

 

[10] H. Bergius, "Kurt Schwitters", Créer du nouveau à partir de débris, nel catalogo dell'esposizione Kurt Schwitters, Op. cit., 1994, p. 41.

 

[11] Kurt Schwitters, citato da Bergius, Ibid.

 

[12] K. Schwitters, "Merz", Op. cit., tradotto in francese in Ibid., p. 83.

 

[13] K. Schwitters e El Lissitzky, "Assez de la machine" [Basta con la macchina], in Merz 8/9 , Nasci, Hannover, aprile-giugno, 1924.

 

[14] K. Schwitters, "i", in: Merz 2: nummer i, Hannover, aprile 1923.

 

[15] In tedesco: "rauf, runter, rauf, Pünktchen drauf".

 

[16] Kurt Schwitters scrive ad esempio: "i è la vocale media dell'alfabeto e il nome dato alla sequenza logica di Merz, applicato ad un'alta concezione artistica" (K. Schwitters, "manifeste i", 1922, traduzione in francese nel catalogo dell'esposizione Kurt Schwitters, Op. cit., 1994, p. 113).

 

[17] K. Schwitters, i, Op. cit.

 

[18] Isabelle Ewig, "Kurt Schwitters, Meister von i", in: Cahiers du MNAM, Parigi, n° 88, estate 2004, p. 75.

 

[19] K. Schwitters, "Ma sonate de sons primitifs" [La mia suonata di nomi primitivi], 1927, tradotto in francese in: Schwitters, Merz, Op. cit., p. 191.

 

[20] K. Schwitters, "Moi et mes objectifs" [Io e i miei oggetti], 1930, tradotto in francese nel catalogo dell'esposizione Kurt Schwitters, Op. cit., p. 250.

 

[21] Schwitters parla del ritmo ad esempio in "Le rythme dans l’œuvre d’art" [Il ritmo nell'opera d'arte]", 1926: "l'importante per quel che riguarda il quadro, è il ritmo fornito dalle linee, le superfici, lo scuro e il chiaro, e i colori, in breve, il ritmo degli elementi dell'opera d'arte, del materiale", (Tradotto in francese in: Ibid., p. 214), o in: "Moi et mes objectifs" [Io e i miei obiettivi]: "il mezzo e il materiale non sono l'essenziale, ciò che conta è l'arte che nasce dalla valorizzazione del ritmo (tradotto in francese Ibid., p. 250).


 

 

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Kurt Schwitters et le jeu de lettres

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1 luglio 2012 7 01 /07 /luglio /2012 07:00

Le Avventure di Telemaco

 

 

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Ritratto di Aragon di Robert Delaunay

 

 

 

 

 

A Paul Éluard

 

 

 

 

LIBRO I


 

Nonostante la grande ricchezza delle nostre lingue, il pensatore si vede spesso in difficoltà riguardo ad un'espressione che si adatti esattamente al suo concetto, mancando della quale egli non può farsi intendere rettamente dagli altri, e neppure da se stesso. Coniare nuove parole, è una pretesa di legiferare in materia di linguaggio, la quale di rado ha successo; e prima di ricorrere a questo mezzo disperato, è consigliabile in una lingua morta e dotta, per vedere se non vi si trovi questo concetto assieme alla sua espressione adeguata, e quand'anche l'uso antico di tale espressione sia risultato un po' incerto, per inavvedutezza dei suoi autori, è tuttavia meglio rafforzare il significato che precipuamente le era proprio (dobbiamo lasciare in dubbio la questione se la si intendesse allora esattamente nello stesso senso) piuttosto che mandare a vuoto il nostro compito, per il fatto di renderci incomprensibili.

 

(Kant, Critica della Ragion pura, 2a parte, 2° paragrafo, Libro I, Prima sezione)

 

 

 

 

 

 

 

 

ONOREVOLE  AMMENDA

 

 

 

 

Il problema della scrittura, quello dell'originalità possono per un istante tormentare un giovane: sono impotenti a trattenerlo. Il 1920 per qualche spirito azzardato sarà stato l'anno dei processi formali. Eccolo arrivato. Il senso proprio delle parole non potrebbe per nessuno costituire ciò che si è convenuto chiamare un ideale. Spesso esso mi sfugge la maggior parte delle volte, e si riconoscerà che per tutta la durata di un libro ho radunato sotto le forme di una parola amore mille elementi che non sono affatto essenziali all'amore stesso. Confesso qui questo tormento, che, per colpa delle parole, cerco ancora oggi di spiegarmi per mezzo dei miei ricordi di piacere i veri movimenti del mio cuore. Da qui quegli errori, quegli equivoci, quelle confusioni.

 

La puerilità di quest'opera, se esplode agli occhi di tutti, è perché queste avventure non superano il ciclo dell'infanzia; esse pongono l'equazione a due incognite, l'uomo e la donna, che non si risolverà che molto in là. Che non ci si inganni: la critica della vita, non la intramprendiamo che per l'assenza dell'amore. Non appena inizia, i dati cambiano: ci facciamo acquiescentemente universali. L'indifferenza alle idee, ecco cosa non sospettavamo. Soddisfazione nel provarsi tramite l'uragano sentimentale. Mi spezzo di una tenerezza infinita, accettata ed infine rivoltante. La notte in pieno mezzogiorno. Se voi sapete cos'è l'amore, non prendete in considerazione quanto segue.

 

 

 

 

 

 

 


 

 

 

 Calipso come una conchiglia in riva al mare ripeteva sconsolatamente il nome di Ulisse alla schiuma che portano via le navi. Nel suo dolore dimenticava la sua immortalità. I gabbiani che la servivano volavano via al suo approssimarsi per paura di essere consunte dal fuoco dei suoi lamenti. Le risa dei prati, il grido della ghiaia fine, tutte le carezze del paesaggio rendevano più crudeli alla dea l'assenza di colui che glieli aveva insegnati. A quale scopo portare i suoi sguardi all'infinito, se non si devono incontrare che le amare pianure della disperazione? Invano le rive dell'isola fiorivano al passaggio della loro sovrana, che non prestava attenzione che allo stupido corso delle maree.

 

Un vascello giunse opportunamente a spezzarsi ai piedi di Calipso. Ne uscirono due attrazioni. La prima non aveva ancora vent'anni e somigliava così perfettamente a Ulisse che gli stessi rami degli alberi, nel modo in cui egli li piegò, riconobbero Telemaco, suo figlio, che non aveva ancora piegato nessuna donna tra le sue braccia. La seconda entità non era comprensibile né per la sabbia dei viali, né per la dea desolata, né per l'eterna primavera che regnava in queste favolose contrade: non si poteva riconoscere Minerva sotto i tratti del vegliardo Mentore, per quanto si fosse ninfa o più alta divinità.

 

Tuttavia Calipso ritrovava con gioia il suo amante fuggiasco in questo giovane naufrago che si avvicinava a lei. Riconoscere già questo corpo che vedeva per la prima volta la turbò più di quanto non facessero quelle macchie brillanti, le alghe attaccate dall'acqua viva alle membra tornite di Telemaco. Si sentì donna e finse la rabbia.

 

"Straniero," gridò, "cambiate strada se tenete alla vita. Gli uomini  sono banditi dal nostro territorio".

 

Il rossore della sua fronte mentiva le sue parole. Il giovane viaggiatore si chinò  con la grazia di un ricordo:

 

"Signora", egli disse, "voi che esito a prendere per una divinità per quanto mi sembrate bella, sapreste guardare senza pietà un giovane che si cerca per il mondo, perché rincorre la propria immagine, un padre senza sosta portato lungi da me da questa stessa furia delle tempeste e delle idee che mi pone interramente nudo ai vostri piedi?

 

- Chi è questo padre?

 

- Lo chiamano Ulisse, e a cosa gli serve che questo nome sia celebre in tutta la Grecia e in tutta l'Asia? La sua patria gli è proibita, le onde non gli risparmieranno un errore. La saggezza di questo eroe, lungi dall'evitargli gli scogli, lo trascina sempre in nuovi pericoli. Ho lasciato senza speranza mia madre Penelope; percorro l'Universo per reclamarle Ulisse, naufragato forse nei suoi mari, e, a volte, trovo negli spiriti la traccia di colui che mi sfugge e dal quale, dea, se lo strano gioco delle passioni lo ha mai gettato sulla vostra isola, non nasconderete la sua sorte a suo figlio Telemaco".

 

Calipso, più attenta ai movimenti del suo cuore che a quelli di quei discorsi, non osava spezzare con la parola o il movimento il fascino che trattenava il suo sguardo su quella forma troppo umana. La vertigine che confondeva i suoi occhi la costrinse per il timore di se stessa a rompere di colpo il silenzio.

 

"Telemaco, vostro padre.... Ma vi racconterò la sua storia nella mia dimora dove troverete un riposo più dolce e più fresco del vento leggero dei ventagli agitati dalle serve e, se sapete godere delle mie cure materne, quella felicità, appannaggio di un minuto, che posso prolungare senza fine nel labirinto chiuso delle mie braccia immortali".

 

La grotta della dea si apriva

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

LINK all'opera originale da Internet Archive:

Les Aventures de Télémaque

 

LINK alla medesima opera da Dada Archive:

Les Aventures de Télémaque

 

 

 

LINK ad un saggio in italiano sull'opera:
Louis Aragon: Les Aventures de Télémaque (1922)

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17 giugno 2012 7 17 /06 /giugno /2012 06:00

Aragon – Breton: "E scrivimi, sono così nudo!"

aragon-breton01.png 

Aragon, Lettere a André Breton, 1918-1931

 

di Olivier Barbarant

 

Si erano incontrati alla fine di settembre 1917, al Val- de-Grâce. Tra di loro stava la poesia, già la rivolta e il rifiuto che la poesia non sia che questo - che letteratura. Si lacerarono nel marzo del 1932, separati, si è detto, dalla politica. Si lasciarono tuttavia? Nell'esistenza, certamente. Con altezza per l'uno, mutismo per l'altro, a lungo, tacendo la loro ferita. Si sono sempre scrutati sottocchio, l'uno polemizzando, l'altro in un silenzio da cui non uscirà che tardi, dopo la morte del vecchio amico, per delle evocazioni che raccontano, ben più della nostalgia di una giovinezza, la tenerezza sepolta... Quali "si"? Bisogna continuare? Da molto tempo oramai, i due giovani poeti del 1917 sono entrati nelle leggenda e la loro amicizia spezzata costituisce una delle pagine più famose della storia letteraria dell'ultimo secolo. Non senza cattive letture. Le edizioni Gallimard hanno appena pubblicato, con il titolo Lettres à André Breton [Lettere a André Breton], 170 lettere di Aragon a Breton  scaglionate dal 18 maggio 1918 al 2 settembre 1931, in un'edizione presentata e annotata da Lionel Follet.

 

Se si conosceva già qualche frammento parziale di un breve e rivelatore momento di cirsi tra i due amici, nel gennaio 1919, quando Aragon si atteggiava da poco amato e tradiva con l'intensità della sua tristezza un'amicizia dall'andamento passionale, l'estensione della corrispondenza rivelata e commentata con erudizione irreprensibile dello specialista copre un periodo considerevole. Mancano, per gli estimatori della linearità, le risposte di Breton, ancora sottoposte per alcuni anni al silenzio degli archivi. La sola voce di Aragon, dunque, ci è data intendere. È effetto di questa solitudine? Sembra che una delle costanti delle lettere, e forse della relazione tra i due amici, consista nell'appello incessante di Aragon al suo destinatario, non senza ricatto e danza dei sette veli: "Così di tanto in tanto metterò alla prova la tua amicizia e chiederti: qual è il colore degli alberi, e se tu mi rispondi tricolore saprò che mi menti. Ma tu rispondi con durezza, con parole molto pure. Allora riprendo la TUA mano".

 

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André Breton, Louis Aragon, con René Hislum e Paul Eluard.

 

 

Duemassicci soprattutto formano l'essenziale del libro, e con ciò stesso l'apporto decisivo di questa pubblicazione: gli anni 1918-1919, quando Aragon scrive dal fronte o più tardi, la sua ostentazione alsaziana, e le lunghe lettere dettagliate scritte da Mosca, nell'autunno del 1930, che relazionano del congresso degli scrittori detto "di Kharkov", episodio fondamentale per la storia del surrealismo e la biografia di Aragon. È rilevare l'importanza di questo libro, considerarlo come un documento. Elementi in mano, dunque, Lionel Follet può nella sua introduzione rompere con le letture e interpretazioni polemiche,eccessive, concernenti questo famoso congresso. Ricordiamo dunque, una volta ancora, ciò che ci fu permesso supporre su questo caso, e che siamo felici di vedere confermato: non Aragon - né Sadoul, che lo aveva raggiunto - non si è venduto alle autorità sovietiche in quest'occasione.

 

Trovando il mezzo per pura fortuna di farsi invitare a un congresso di scrittori come l'Unione sovietica cominciava a saperli produrre, quando si era recato con Elsa Triolet a Mosca per far visita a Lili Brik dopo il suicidio di Maïakovski, Aragon ha sperato di conquistare un riconoscimento delle posizioni surrealiste in materia di creazione e fare del gruppo, contro l'influenza di Barbusse e di scrittori più tradizionali, il vero corrispondente in Francia dell'avanguardia rivoluzionaria. Le lettere mostrano che tutto fu fatto in fretta e che Aragon si è un po' ingenuamente (l'avvenire lo aiuterà a progredire su questo punto...) complimentato dei successi da tribuna - "il rapporto sarà pubblicato in extenso", si rallegra il 20 novembre 1930 - dimenticando che, nei labirinti della politica, l'essenziale si svolge dietro il sipario. Così egli fu condotto, finito il teatro dei rappresentanti, e sooto pena di veder perduti tutti i benefici che credeva di aver ottenuto per il surrealismo, a firmare una dichiarazione che si distaccava dal Secondo Manifesto "nella misura in cui contrasta il materialismo dialettico". L'apprendista stratega fu dunque manipolato e i debuttanti nelle pratiche del potere sconfitti nelle loro speranze. Possiamo sperare l'affare chiuso, e così la controversia?

 

Ben più appassionante è la scoperta delle lettere spedite dal fronte. Esse confermano in gran parte ciò che Aragon aveva potuto dire della sua guerra, la prima, della strana intensità di vita che vi conobbe: "Tutto è qui frastornante, vedi", scrive dal fronte. Bisogna tener conto evidentemente dell'ironia, del dandismo giovanile e della scelta, spiegata da Aragon più tardi, di non dare "l'onore" alla guerra di accordargli la sua attenzione. Ma anche tenendo conto di questa ben comprensibile difesa, la lettura di queste lettere è coinvolgente: il grande affare è la scrittura, l'invio di testi, i giudizi. È anche il fatto che attraverso la redazione delle lettere, il soldato annienta la guerra che lo circonda, da cui il trasporto, la vivacità di alcune missive, fatte incontestabilmente per sedurre, e stordirsi allo stesso tempo: "Il tempo meraviglioso. Le trincee. Questo piccolo tratto di budella (...). Ma come un uomo che l'amore affatica, il cannone non dice che una parola, e si raccoglie per dei futuri".

 

Le spiegazioni dell'editore permettono a chi vuole immergervisi di scoprire qui l'estensione delle citazioni nascoste, dei riferimenti e effetti di connivenza tra amici, in una penna a volte un po' satura, come lo sono le scritture che iniziano. Gli eruditi cercheranno (e troveranno) di che precisare lo stato delle ammirazioni, i riconoscimenti e le reputazioni di un giovane genio che cerca ancora la sua strada. Si scopre così la complessità della relazione con Apollinaire e si può provare il piccolo piacere di prendere la memoria del vecchio Aragon in flagrante delitto di abbellimento.

 

Per chi conosce infatti la pagina commossa dalla quale Aragon diceva diessere stato "accecato" da un piccolo pezzo di carta ricevuto da Breton che gli scriveva: "Ma Guillaume Apollinaire è appena morto",l'esclamazione del 17 novembre 1918 avrebbe di che sorprendere: "Apollinaire è morto Hurra ed è capito!". Nessuna duplicità tuttavia da parte del giovane che scrive allo stesso tempo un omaggio al defunto: il testo pubblico dirà anche i limiti di un'eredità, e il parere, ingiusto finché si vuole (quest'età è senza pietà), che l'autore di Alcools non faceva che sopravviversi.

 

Ma questa corrispondenza non è che un documento di storia letteraria. Tra gli inevitabili scambi di informazioni che fanno a volte la pesantezza del genere, è, innanzitutto, una scrittura che si pone alla prova, gioca e gioisce delle diversità che offre il genere aperto della lettera, si diverte da un giorno all'altro nel contraddirsi, esplora ciò che è sconclusionato.

 

Le pepite da quel momento abbondano: "È un contemporaneo. Bisogna uccidere i contemporanei", "chi ci libererà dallo stile?", "Ciò che mi stupisce, la tua voce è la sola che non si altera per la posta", "Ciò che mi disgusta nei poeti, è che sono degli astuti o dei furbastri"... È anche e già tutta l'anima di Aragon nello scintillio di un dolore che non si dice che attraverso il gioco con se stesso: "Cloro, oh clorosi. Tossendo, ah, inutile giocare con i suoni, non rimbalzano più. La parola: sfogliata si allontana tristemente dal suo senso.

 

Bisogna che mi allontani dai miei sensi. Il vento fresco della sera sul mio volto scaccia il demone delle lettere. Piove leggermente. Louis".

 

 

 

Olivier Barbarant


Lettres à André Breton, 1918-1931 di Louis Aragon.

Edizione stabilita, presentata e annotata da Lionel Follet. Gallimard, 472 pagine, 23,90 euro.

LINK al post originale:

Aragon-Breton: "Et écris-moi, je suis si nu!"

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