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30 aprile 2013 2 30 /04 /aprile /2013 07:00

La mia seconda patria: Parigi nel 1921-23

 

josephson.jpgPrima edizione del 1962 di Life among the Surrealists di Matthew Josephson


 

di Matthew Josephson

 

 

[...]


tzara--.jpgUna sera, sul finire dell'autunno, al caffè Rotonde, Gorham Munson mi presentò a Man Ray che faceva parte del gruppo dei dadaisti, e al suo compagno di tavola, Tristan Tzara, uno dei fondatori di quel movimento. Tzara era un uomo piccolo, pallido, con i capelli scuri e gli occhi grigi, e portava il monocolo; il suo viso intelligente e animato ricordava quello di Leone Trozkij, o di James Joyce senza barba.

 

Ray portraitAvevo letto che Tzara e il dadaismo (comparsi per la prima volta insieme a Zurigo nel 1916) erano venuti quattro anni dopo a conquistare Parigi, e che da allora in poi Tzara aveva portato avanti una propaganda intesa a dare scandalo, a rovesciare cioè tutte le convenzionali nozioni delle cose. Perciò incalzai Tzara di domande, troppo avidamente e ingenuamente, senza dubbio. Il Dada era come il cubismo e il futurismo? No, rispondeva Tzara, col suo sorriso sardonico; era contrario a quelle scuole, era nemico di tutti gli "ismi"; in effetti, "dada non è nulla ed è tutto". Continuò con questo tono disorientante; e avendo io accennato nel corso della discussione ad alcuni nomi, alcuni scrittori di cui mi interessavo, come Gide e Romains, egli mi dette una dimostrazione della bella abbondanza di vituperio tipica del vocabolario dada: "Come puoi leggere quella porcheria? Romains è un cretino!". Anche Gide non era altro che de la littérature (parola maledetta) e dada era contro la letteratura come contro come contro ogni forma culturale. Il romanzo era morto; Tzara stesso leggeva soltanto un po' di poesia, "per debolezza", perché riconoscevado non essere coerente nelle sue idee. Se ero venuto a Parigi "per imparare", mi consigliava, "leggi il Littré, il grande dizionario Littré. È un'ammirevole opera d'arte, una delle più grandi. Io lo tengo al mio capezzale: comincio dalla zeta e vado indietro".

 

Matthew-Josephson.jpgLa tecnica della poesia dada si basava sul principio della libera associazione, oppure sulla dissociazione del pensiero? La questione era semplicissima, mi rispose, e me lo dimostrò subito: preso un giornale, ne strappò un articolo e lo fece a pezzetti che buttò nel cappello. "Io ritaglio parole separate, di solito con un paio di forbici, le mescolo nel cappello, poi le cavo fuori come vengono, due e tre... ecco la mia lirica".

 

Credetti che mi prendesse in giro e per un momento ne fui seccato; poi risi, e tradussi a Munson la conversazione che si era svolta in un francese velocissimo. Il padrone del vapore del dadaismo internazionale, spiegai, aveva negato e contraddetto tutto quello che dicevo io, e mi aveva risposto con enigmi e indovinelli.

 

Ero indeciso, tuttavia, a saperne di più sulla verità del dadaismo. Il piccolo Tzara dal monocolo era un gran burlone e capace spesso di oltraggiose boutades, improvvisate lì per lì... o preparate con cura, come spesso fanno gli uomini di spirito. Il nostro secondo incontro ebbe luogo durante un originalissimo ballo in maschera a cui prendemmo parte durante il carnevale. Un pomeriggio avevo udito parlare al caffè Dôme della celebre festa annuale che aveva luogo proprio quella sera al Luna Park e che, a giudicare da quel che si diceva, prometteva d'essere una specie di baccanale di tutti gli studenti d'arte e di tutti i bohémiens e i tipi eccentrici di Montmartre e di Montparnasse. Insomma le persone più cospicue, le teste più pazze di tutta Parigi sarebbero state presenti nei più fantasmatici costumi. Naturalmente mia moglie ed io eravamo ansiosissimi di assistere a quell'orgia in massa, ma il cuore ci cadde quando apprendemmo che l'ingresso ci sarebbe costato 25 franchi (due dollari) a testa: in quel momento eravamo completamente al verde.

 

Sedeva alla nostra tavola Cuthbert Wright, un poeta che aveva collaborato all'antologia Eight Harvard Poets e che noi conoscevamo pochissimo: aveva di solito un'espressione triste e annoiata, e beveva assai. Vedendoci così avviliti, ci si avvicinò di punto in bianco e generosamente si offrì di prestarci il denaro per i biglietti.

 

Il ballo, in realtà, superò le nostre più sfrenate previsioni. Vi parteciparono da tre a quattromila ospiti mascherati, gli uomini vestiti da donna, e le donne da uomo, sì che nessuno capiva mai con chi ballava. Non erano di certo tutti degli invertiti: ma alcuni della "rappresentanza omosessuale" esibivano una così estrema coquetterie da far sembrare quasi goffe e trasandate le donne nei loro audaci travestimenti.

 

A un tratto vedemmo passare Tristan Tzara, col viso dipinto e incipriato, travestito da matrona romana. Era inconcepibile, uno spaventevole rudere di donna.

 

Ci si avvicinò e disse: "Ah, so che cosa pensate di me! Ma" aggiunse con la sua risata rapida e nervosa "vi sbagliate di grosso. Nessuno conosce il segreto del sesso di Tristan Tzara! C'è chi dice che sono un invertito, e c'è chi dice che sono impotente. Ma la verità è che sono vergine!".

 

In realtà, a quel tempo la sua petite amie era una graziosissima ragazza americana di Filadelfia, ed egli aveva molto da fare a guardarsi da alcuni amici che cercavano di portargliela via.

 

 

 

LINK alla rivista Aesthete, a cui collaborò Matthew Josephson:

Aesthete

 

 

LINK all'opera originale on line di Matthew Josephson Galimathias:

Galimathias

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28 marzo 2013 4 28 /03 /marzo /2013 07:00

Orangotanghismo

Cl-ment_Pansaers.jpg

 

 

di Clément Pansaers



La guerra non ha dunque massacrato abbastanza, perché il dopoguerra organizza metodicamente il commercio del massacro. L'industria dell'idea è sistematizzata. Il commercio della parola ne è il succedaneo. Gli utilitari egoismi interessati rinnovano nuove sinecure. Esistono i commessi viaggiatori della confraternita così come i comunisti di carriera, che sfruttano la massa imbecille. Tuttavia l'antico regime economico e sociale ritraccia la linea di demarcazione tra proprietari e pezzenti. Con rigido solido metodo - il che è una prova di dominio - la zona neutra è stata spianata. Un si salvi chi può, malgrado tutto urlano coloro che si trovano sulla linea di questo fuoco del dopoguerra.

Dov'è la maggioranza, a destra o a sinistra? La quantità ha un reale valore soltanto in finanza, che sta, con la qualità, a destra. Ed essa governa attraverso l'unica verità che è lo stomaco. A sinistra si colloca una maggioranza instabile che si nutre ancora volentieri di chimere ma più imperiosamente di tutto quanto lo stomaco digerisce. È per questo che la sua quantità si sgretola sensibilmente.

La guerra ha mitragliato principi, parole e sogni, magnificamente. Le geremiadi possono interessare i poeti nevrotici. La scienza popolare insegna infallibilmente che la realtà abita l'intestino tenue. È per questo che la massa esige prima di ogni altra cosa la soddisfazione - dall'esofago sino all'ano - e come complemento, dopo la digestione, accorda ancora, in graziosa liberalità, l'atto - così come il possidente concede l'elemosina. Lo stomaco regge l'oscillazione barometrica della maggioranza. Ed è la sola logica del mondo animato. Non si deve scambiare questa constatazione per scetticismo. Al contrario. Il fuoco d'artificio dell'imbroglio procura un umorismo di una comicità devastante. Sono dei fatti che ognuno di noi può raccogliere sulla pubblica strada, così come l'escremento di cavallo e altri residui. Bisogna raccattare queste cagate senza guanti. Ciò procura una sensazione di altruismo.

Cani e gatti danno gratuitamente agli animali umani il mezzo efficace per guarirsi dalle astrazioni illusorie: come il gatto, scavare un buco per il proprio didietro, fare quel che deve fare e dilettarsene le papille olfattive - O fare come il cane che sollevata la zampa sniffa il proprio universo. È l'unico mezzo per diventare umanamente universale, o internazionalisti. Né i cani né i gatti inseriscono degli annunci sui giornali, non fanno nemmeno altri tipi di pubblicità, benché la cura sia di un antropomorfismo efficace.

Non spaventarsi davanti a questa assenza di fine igiene. L'atto è nudo - non un nudo dipinto - perché brutalmente, senza sfumature - va sino in fondo. Le sfumature sono degli epifenomeni accessori come aperitivi, le ore cinque-tè, musica da camera, il ballo e altri flirt da fornicazione. L'epifenomeno è un lusso, propizio alle fantasiose dissezioni patologiche. Sino ad ora rimane rigorosamente il piatto essenziale in tutta la sua follia di vorace pachiderma. Le sfumature portano alla caotica confusione. È una speculazione della noia nell'abbondanza. Il caos non è nato dalla guerra. Dal caos della anteguerra nacque la cafoneria della specializzazione, che generò, in serie, le astrazioni come il gesuitismo, l'industrialismo, l'intellettualismo e mille altri ideologismi corruttori, così come ultimo strato il superbo aborto che si chiama cretinismo. Nel frattempo, bipedi così come quadrupedi, e altri membri della zoologia ascoltano l'unica verità che abita il sistema nutritivo.

Occorreva questa successione di ideologie, con lel loro numerose suddivisioni di logica, critica, psicologica, artistica e altre morali scientifiche per determinare il posto dello stomaco in questo mondo: Una cucina piena di consistenti varietà sotto ogni tetto basta, affinché dall'equatore ai poli, regni la pace universale. Ogni rivolta abortisce nell'abbondanza. E quando il peritonio è ben imbottito di riserve c'è posto per il tragico, il drammatico, l'epico e altre abbuffate comiche etichettate intellettualità e poetiche

Dalla barbarie, che ha pugnalato la massa, nacque il primitivismo - e cioè la belva nuda - capace di compiere l'atto irresistibilmente. L'arrivismo vi oppose la parola. E poiché l'atto soltanto porta allo scopo, ben presto scoppiò l'imbroglio, che oppose la realtà al mito e l'atto dello stomaco all'idea. Ohé! rivoluzionari di carriera! Opporre l'idea all'individuo non è nient'altro che continuare gli infami massacri! È per questo che l'utopia dell'idea in sonorità teatrali ripugna all'individuo.

Lanciare dei principi di bontà e altri sentimentalismi forse generatori di una rendita al vostro stomaco. La massa, nel marasma della carestia, ha afferrato il cinico miraggio. Anche l'individuo vuole una rendita. Anche io. La parola è inefficace. È la moneta del falsario - dello sfruttatore, che affama gli stomaci. Si possono impiccare senza danni i birrai da crepare di ogni sfumatura. Soltanto una tavola confortevolmente imbandita e la sicurezza a vita di menu variegati, redime l'umanità.

Ecco, credo, in breve, i caratteri generali dell'orangotanghismo. Del rancore? - Troppo ingenua e timida, piccola mia. Se fossi ricco, forse. Tutt'al più un cinico sentimentale; un po' dandy nella sfortuna. Oh! Mr. Barbey d'Aurevilly è morto, non mi contraddirrà. Niente più ambizioni, astrazioni, idee. - Ammettere la legge civilizzatrice dei lavori forzati, per ottenere dall'abbuffata la mia parte per lo stomaco e la parte di coloro che sono a me collegati, legalmente, come si suol dire.

Riuscirò, per dio! a dormire un'oretta? Questa luna idiota si diverte a versare il suo latte sul mio sonno!
...Nicanor cercò nella tasca dei suoi pantaloni una sigaretta, fece alcune profonde tirate di navy-cut che appesantirono il suo cervello. Si rattrappì, grattandosi allo stesso tempo le cosce, quando già da molto albeggiava e i tramway ricominciato i loro percorsi...


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1 marzo 2013 5 01 /03 /marzo /2013 07:00

Francis Picabia

Picabia, autoritratto, 1923

 

 

di Beverley Calte

 

 

Dopo aver sostenuto André Breton ed il Congresso di Parigi contro Tzara in un libello, La Pomme des Pins, nel 1924, Picabia dichiara di nuovo guerra a Breton ed ai surrealisti in una nuova serie di 391. Gli ultimi quattro numeri della rivista escono quell'anno, quando termina la sua autobiografia romanzata, Caravansérail [Caravanseraglio] che sarà pubblicata soltanto nel 1975 da Pierre Belfond).

 

 

 

  Relâche,  parte 1 

 

 

 

 

 Relâche,  parte 2 

 

 

In una diatriba contro il Surrealismo, ne parla come di un movimento fabbricato. "Delle uova artificiali non fanno delle galline", dice. L'istantaneismo di Picabia, rivale senza futuro del surrealismo, genera Relâche [Pausa], un balletto "istantaneista" di "movimento perpetuo" e Entr’acte. Relâche è prodotto da Rolf de Maré ed i Balletti Svedesi, con una coreografia di Jean Borlin ed una musica di Erik Satie.

Entr’acte, 01

Fotogramma da Entr'acte [Intermezzo].

 

Il cortometraggio Entr'acte [Intermezzo] è scritto da Picabia e realizzato da René Clair. Questo "interludio" tra i due atti del balletto burlesco è una pefetta istantanea tra Dadaismo e Surrealismo. Quando scrive la sceneggiatura di una nuova farsa, Ciné-Sketch, che viene rappresentata una sola volta, la sera della veglia di capodanno 1925, "Funny Guy" dice addio a Parigi.


 

  Entr'acte Parte 1


 

  Entr'acte Parte 2

 

 

 

Picabia rimane venti anni sulla Costa Azzurra. Ma l'eco del "Rastacuero"* assente risuona ancora nella capitale, ingrandito dalle sue frequenti visite ed esposizioni, così come dalle voci della leggenda che facevano correre su di lui il suo stile di vita meditterraneo. La sua prima tappa è Mougins, situato sulle colline dietro Cannes, in cui fa costruire il Château de Mai [Castello di Maggio] nel quale egli si installa con Germaine Everling, suo figlio Michel Corlin ed il loro figlio Lorenzo, nato nel 1919. È allora che entra in scena Olga Mohler, una giovane svizzera di vent'anni assunta in un primo tempo come governate per Lorenzo.

 

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Il quadro chiamato Monstres [Mostri]" (mascherati con nasi appuntiti, un occhio, come La femme au monocle [La donna con il monocolo] o dai molteplici occhi) hanno fatto la loro apparizione sin dal 1924. Vi sono delle caricature di soggetti ripresi da pittori classici, come Les Trois Grâces [Le Tre Grazie] dal celebre dipinto di Rubens; La femme au chien  [La donna con il cane] dalle incisioni di Dürer, ou Nu fantastique, [Nudo fantastico] dall'affresco del soffitto della Cappella Sistina di Michelanglo. O anora, delle coppie di amanti vibranti di voluttuosi colori sintetici come Jeunes mariés [Giovani spose] e Le baiser, [Il Bacio] ed altri in un ambiente di festa, ricoperti di serpentine  di confetti come Carnaval [Carnevale] e Mi-Carême [Mezza Quaresima]. Tutti questi personaggi sono delle deformazioni di cartoline postali romantiche dell'epoca.

picabia_femmeaumonocle_1924.jpgFemme au monocle, 1924.

 


Marcel%20DuchampLa grande notorietà di Picabia lo segue a Cannes dove si impone rapidamente come la celebrità locale al Casinò ed alle sue feste di Gala. Le visite frequenti dei suoi amici parigini come Jacques Doucet, 
Marthe Chenal, Pierre de Massot e Marcel Duchamp intrattengono la sua "vita mondana". Nel 1926, ottanta Picabia sono venuti all'asta all'Hotel Drouot provenienti presumibilmente dalla collezione personale di Marcel Duchamp, suo vecchio complice.

 

 

comoedia1927.jpgL'anno seguente, Picabia somministra gli ultimi sacramenti a Dada; firma in Comoedia un articolo mordace intitolato Picabia contre Dada ou le retour à la raison [Picabia contro Dada o il ritorno alla ragione]. Proclama con insistenza che "l'arte non può essere democratica" il che è conforme alla sua dottrina di sempre: "la natura è ingiusta? Meglio, l'ineguaglianza è la sola cosa confortevole, la monotonia dell'eguaglianza non può che condurci alla noia".

 

picabiaMinos.jpgDopo un viaggio a Barcellona durante l'estate del 1927 con Olga Mohler e Lorenzo, il Castello di Maggio si trasforma in un "castello a tre" molto agitato, e ciò sino al 1933, data alla quale Picabia si istalla con Olga sul suo nuovo yacht, Horizons II, astutamente ormeggiato  di fronte al Casinò al porto di Cannes. Delle figure di affreschi romani della Catalogna compaiono ora nei suoi quadri, precursori di una nuova era, quella delle "trasparenze". Quando sono presentate a Parigi nell'ottobre del 1928 alla Galleria Théophile Briant, il critico cinematografico Gaston Ravel ne parla come di "sur-impressionismo": fa omaggio alla simultaneità di immagini di film sovrapposti, ad una impressione di "terza dimensione senza ricorso alla prospettiva", come Duchamp li descrive più tardi. I soggetti hanno spesso come punto di partenza delle figure classiche di Botticelli o di Piero della Francesca, o anche della statuaria antica e portano dei titoli tratti dalla mitologia o dalla Bibbia, a volte semplicemente inventati: Minos, Melibea, Adamo ed Eva, Giuditta, Lodola, Ridens ad esempio. Le sue fonti iconografiche sono le riproduzioni stampate: "Mio padre aveva un enorme baule pieno di libri d'arte nel suo laboratorio" racconta suo figlio, Lorenzo.

 

picabia.Adamo-ed-Eva.jpgQuesto nuovo stile svanisce quando Picabia inizia un nuovo periodo della sua vita privata. Qui ancora, si capisce l'importanza della "donna" o dell'avventura amorosa stessa. Una rottura ne accompagna allora un'altra: innanzitutto, fu Gabrielle Buffet, brillante catalizzatore nel momento della rottura con l'Impressionismo e del matrimonio con il modernismo; più tardi, Germaine Everling, irresistibile partner di Picabia nella sua vita mondana a Parigi durante l'avventura Dada, e nel suo ritiro verso il Mezzogiorno; ora, è Olga Molher, compagna più che comprensiva che condivide quest'avventura appassionante dei venticinque ultimi anni della vita di Picabia. Vive con lei una vera "luna di miele". È durante questo periodo che si sviluppano le sue trasparenze Neo-Romantiche: ancora una volta, la sua arte è il riflesso della sua vita.

 

picabia.jpg

Il 1930 è l'occasione di una retrospettiva commemorativa organizzata da Léonce Rosenberg a Parigi "30 ans de peintureche comprende numerose trasparenze. È un tratto caratteristico di Picabia le cui opinioni sono costantemente mutevoli: Léonce Rosenberg, che egli aveva vilipendiato al tempo del Dadaismo, è oramai il suo principale mercante. Quest'ultimo elogiò il lavoro dell'artista, nella prefazione del catalogo dell'esposizione: "le trasparenze sono l'associazione tra il visibile e l'invisibile... questa nozione del tempo, aggiunta a quella dello spazio, che costituisce precisamente la dottrina della vostra arte. Oltre l'istantaneità, verso l'infinito, questo è il vostro ideale". L'artista scrive nello stesso catalogo, con un tono meno spirituale, "Picabia ha fatto troppi scherzi con i suoi quadri! Ecco... cosa alcuni personaggi trovano in fondo al sacco della loro acrimonia... Ed io, dico: abbiamo fatto troppi scherzi con la pittura di Picabia! La mia inquietudine è stata trasformata in scherzo!... La mia ansietà malaticcia mi ha sempre spinto verso l'ignoto... ho lavorato mesi e anni servendomi della natura, copiandola, trasponendola. Ora, è la MIA natura che copio, che cerco di esprimere". E scrive: "Mio caro Léonce Rosenberg: 'Si possono ingannare gli uomini ma non il tempo...". Quell'anno è anche segnato da una serie di ricevimenti al Casinò di Cannes, brillantemente organizzati da Picabia; La nuit tatouée [La notte tatuata] e Le bal des Cannibales [Il ballo dei cannibali] sono considerati tra i più celebri. Tra il 1930 e il 1932, moltiplica i suoi viaggi a Parigi, così come i suoi acquisti di nuove automobili e nuovi battelli. Picabia ha avuto 127 "automobili", tra le quali i modelli di lusso dell'epoca, la Mercer, la Graham Paige, la Rolls Royce.


gertrude.Stein.jpgIllustra perfettamente il suo aforisma: "Ho sempre amato divertirmi seriamente". A quest'epoca, Picabia rinnova la sua amicizia con Gertrude Stein. Il sostegno morale e intellettuale che egli dà si trasforma in calorosa amicizia durante le visite annuali che Picabia e Olga effettuano a Bilignin. Nel 1932, scrive: "... i surrealisti sono una volgarizzazione di Picabia allo stesso titolo di Delaunay e coloro che l'hanno seguito, i futuristi, erano una volgarizzazione di Picasso". Definisce Picabia "Il Leonardo da Vinci di questo movimento". Lo stima non soltanto perché condividono le stesse opinioni sull'arte, ma a causa delle sue origini spagnole, fermamente convinta che i soli pittori importanti del XX secolo sono spagnoli, come Juan Gris, Miró e Picasso perché, come essa spiega, essi sono dotati di tutte queste qualità: "stravaganza, eccesso, crudeltà, superstizione, misticismo", e non hanno alcun "senso del tempo".

 

Nel 1933, si verifica l'inevitabile: Germaine Everling rompe definitivamente con Picabia e lascia il Château de Mai (che verrà venduto due anni dopo). Dopo questo periodo mondano e movimentato, Picabia conduce una vita più solitaria e lavora intensamente. Nel 1935, realizza un insieme di tele che rappresentano delle allegorie neoclassiche per un'esposizione a Chicago, di cui distruggerà la maggior parte in seguito. Gli anni seguenti sono segnati da una grande diversità nell'opera di Picabia: tele naturaliste, figurative; nuove sovrapposizioni in dominanti di toni verdi; paesaggi che ricordano il suo periodo impressionista e fauve; incursioni nell'astrazione geometrica, e infine un omaggio alla Guerra di Spagna con il potente quadro, La Révolution espagnole [La rivoluzione spagnola] del 1937.

picabia.revol.espagnol.jpgPicabia, La Révolution espagnole1937.

 

Di fronte alla Seconda Guerra Mondiale, il suo atteggiamento rimane del tutto individualista e provocatore, al punto che il suo "spirito dada" e le sue posizioni apolitiche gli creeranno delle difficoltà durante la Liberazione. A partire dal 1939, le difficoltà si moltiplicano. Il tenore di vita di Picabia si è considerevolmente ridotto: lo yacht e le automobili sono sostituite da un piccolo appartamento a Golfe Juan (Costa Azzurra) ed una bicicletta. E per la prima volta, visse soprattutto con i proventi assicuratigli dalla vendita dei suoi quadri. Nel 1940, sposa Olga Mohler (era divorziato da Gabrielle Buffet dal 1930  e non aveva mai sposato Germaine Everling).

 

Picabia._Femmes_au_Bull-Dog_1940-1942.jpgPicabia, Donna con Bull dog, 1944.

 

Gli ultimi anni trascorsi sulla Costa Azzurra vedono nascere una serie di quadri di un realismo spinto - e di un falso accademismo. Durante questi anni difficili, Picabia, a dispetto il suo "incorreggibile pessimismo", si riavvicina alla vita dipingendo dei nudi ed altri soggetti tratti dall'iconografia popolare. Ma ora, trova le sue fonti nelle fotografie in bianco e nero delle riviste erotiche degli anni trenta. "La mia pittura è sempre più l'immagine della mia vita e della vita ma una vita che non vuole e non può guardare il mondo in ciò che ha di cupido e di mostruoso. Tutto ciò che è stato morale in arte è morto, per fortuna! è il solo servizio che il cataclisma che ci circonda ha reso". Dipinge dei quadri come Femmes au bull-dog, Femme au serpent, Montparnasse, Deux nus ou même Adoration du veau et Pierrot pendu.

picabiaFemmeauserpent1939.jpgPicabia, Donna con serpente, 1939.

 

 

In risposta a coloro che sostengono che le motivazioni  dell'artista nel dipingere i nudi sono soltanto commerciali, Olga Picabia afferma che "Francis ha sempre dipinto ciò che voleva, ben prima che il mercante venuto da Algeri, o da altrove, arrivi per acquistare le sue tele". Durante lo stesso periodo a Cannes, espone dei "quadri tascabili" con lo scultore Michel Sima (1942) e l'anno successivo figura in un'esposizione in compagnia - molto inattesa - di Bonnard e Matisse.

picabia.Adoration-du-veau.1941.jpgPicabia, Adorazione del vitello, 1941.


Il suo comportamento provocatore nei confronti della collaborazione così come rispetto alla Resistenza gli vale, così come a sua moglie, di essere coinvolti con i "regolamenti di conti" del dopoguerra. È durante questo periodo difficile che egli è vittima della sua prima emorragia cerebrale. Nel 1945, Picabia è infine di ritorno a Parigi. Olga e lui si trasferiscono nell'antica casa di famiglia e risiedono nel laboratorio di suo nonno.

picabia.Deux-nus.1941.JPGPicabia, Due nudi, 1941.

 

Cercando di dimenticare le sue recenti delusioni, Picabia riprende contatto con  i suoi vecchi amici d'anteguerra. Henri Goetz e sua moglie Christine Boumeester, degli amici del Mezzogiorno, gli fanno visita tutte le domeniche, accompagnati da giovani artisti astratti: Henri Nouveau, Francis Bot, Hartung, Bryen, Soulages, Mathieu, Ubac, Atlan. Semore pieno di risorse, a sessantacinque anni come prima, Picabia cambia del tutto di nuovo, abbandonando il realismo popolare della guerra per una forma personale di astrazione. Espone regolarmente nelle gallerie parigine e nei saloni importanti della giovane avanguardia cone il Salon des Surindépendants e il Salon des Réalités Nouvelle.

picabia.montparnasse-1941.jpg

Picabia, Monparnasse, 1941.

 

Picabia si rimette allora a scrivere. Thalassa dans le désert esce nel 1945. Durante gli anni successivi, pubblica dei lavori di tonalità più amara e disincantata presso il suo amico Pierre-André Benoît, editore ad Alès. Scrive moltissimo durante il suo soggiorno annuale a Rubigen in Svizera presso la famiglia di Olga. A Parigi, è sempre uno dei frequentatori celebri abituali di "Bal Nègre" ed altri cabaret parigini, fedele al suo modo di vivere del periodo di prima della guerra. Per Picabia, i cabaret "Eve" e "Tabarin" valgono quanto l'Opéra e la Comédie Française, istituzioni venerate in Francia e che egli giudica vive quanto il cimitero di Montmartre.

picabia.Thalassa-dans-le-desert.jpg

 

Esplorando con impazienza le posssibilità di un'ultimo periodo astratto, Picabia dipinge delle opere importanti come Bal Nègre, in omaggio al suo locale notturno preferito, Danger de la force, Bonheur de l’aveuglement, e Kalinga. La primavera del 1949 vede il vertice della sua lunga carriera: una retrospettiva monumentale, "50 ans de plaisir", è organizzata dalla Galerie René Drouin. Il catalogo si presenta sotto forma di un numero unico di 491, scritto dai suo amici ed edito da Michel Tapié. Incoraggiato dai suoi amici, spinto dalla sua propria curiosità ed il suo bisogno  di andare più avanti nell'ignoto, Picabia produce una serie di quadri minimalisti composti da punti: è la riduzione finale dei suoi quadri astratti. I "Punti" vengono esposti alla Galerie des Deux Iles nel 1949. Tra il 1950 ed il 1951, Picabia ha alcune esposizioni importanti: in Francia, a New York alla Rose Fried Gallery ed alla Galerie Apollo a Bruxelles. Nel  1951, dipinge le sue ultime opere, tra le quali Tableau vivant, Villejuif, così come o suoi sette quadri, per ogni giorno della settimana e La terre est ronde. Essi vengono esposti alla Galerie Colette Allendy nel dicembre del 1952 accompagnati da un catalogo contenenti 7 facsimili di lettere d'omaggio di Breton, Cocteau, Bryen, Van Heeckeren, Seuphor, J.H. Lévesque e Michel Perrin. Negli anni successivi, Simone Collinet, prima moglie di Breton, diventa il principale mercante di Picabia.

picabia-bal-negre-1947.JpegPicabia, Bal Nègre, 1947.

 

 

È l'ultimo viaggio di questo "Cristoforo Colombo dell'arte", come lo aveva soprannominato Jean Arp. Alla fine del 1951, un'arteriosclerosi paralizzante lo priva definitivamente della sua fonte vitale, la pittura.

 

 

 

ériosclérose paralysante le prive définitivement de sa source vitale, la peinture. L’ultime “dissolution”, décrit ainsi par Picabia lui-même, arrive le 30 Novembre 1953. Le 4 Décembre, au cimetière Montmartre, André Breton rend un dernier hommage à son partenaire de toujours : « Francis... votre peinture était la succession – souvent désespérée, néronienne – des plus belles fêtes qu’un homme se soit jamais données à soi-même... Une œuvre fondée  sur la souveraineté du caprice, sur  le refus de suivre, toute entière axée sur la liberté, même de déplaire... Seul un très grand aristocrate de l’esprit pouvait oser ce que vous avez  osé. »

 

 

 

 

 

 

* Dall'ottava edizione del"Dictionnaire de l'Accademie française, (1932-1935), leggiamo la seguente definizione del termine Rastaquouère, che traduciano con lo spagnolo "rastacuero": "Termine familiare, improntato dallo spagnolo "rastacuero" e che serve a designare un personaggio esotico che sfoggia un lusso sospetto e di cattivo gusto. Si dice anche, per abbreviazione e più familiarmente: RASTA". Ricordiamo soprattutto che Picabia scrisse nel 1920 una breve opera poetica, che presto andremo a tradurre, intitolata appunto: Jésus-Christ Rastaquouère, e cioè Gesù Cristo Rastacuero [N. d. T.]

 

Beverley Calte

 

 

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]

 

 

 


 

 

 

LINK al post originale:
Picabia


 

LINK alla prima parte del presente saggio:

Beverley Calte, Francis Picabia


 

 

LINK relativi ad opere originali di Picabia:

 

L'athlète des pompes funèbres, 1918

 

Poèmes et dessins de la fille née sans mère, 1918

 

Pensées sans langages, 1919

 

Unique Eunuque

 

Jésus-Christ rastaquouère

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Published by Elisa - in Profili Dada.
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15 febbraio 2013 5 15 /02 /febbraio /2013 07:00

Clément Pansaers

pansaers-DachyBar Nicanor e altri testi Dada

 

 

di Fabrice Lefaix

 

 

Gli studi sui testi di Clément Pansaers non sono legioni. Nel suo Le théâtre dada et surréaliste [Il teatro dada e surrealista], Henri Béhar dedicava quattro pagine a Saltimbanques [Saltimbamchi] di Clément Pansaers e sottolineava rapidamente una parentela da parte di Jarry: "La sola opera nota di Pansaers si iscrive, attraverso il sottotitolo, attraverso la messa in pratica della Patafisica, nel solco di Jarry, ma con quale senso di distruzione in più!". Pansaers non nasconde il suo debito: "Le Père Ubu [Ubu], Le Surmâle [Il Superuomo], le Dr Faustroll [Dottor Faustroll] (…) riassumono con una potenza straordinaria tutta la nostra vita di ieri, di oggi e di domani"[C. Pansaers, "La vie à Paris", in Ça ira!, n° 17, marzo 1922.] [1].

 

Poiché questo testo mi è mancato a lungo, sono andato a ricopiarlo alcuni mesi or sono nella molto ben rifornita sala della biblioteca Kandinsky. Ma ecco che un editore belga, Chemins & Ruines (Bruxelles), ha da poco edito (alla fine del 2009 sembrerebbe) Les saltimbanques "con una presentazione ed un aggiornamento da parte di alcuni agenti dormienti del Partito immaginario". Questi ultimi, da molto tempo secondo Henri Béhar, sostengono questo: "Il testo introvabile che rieditiamo presenta tutte le caratteristiche formali di un'opera teatrale. E tuttavia, quella non è un'opera teatrale. Per gli scettici, una didascalia posta poco prima della fine, dove questo avvertimento, infilata in una specie di battuta: 'Poco perspicace è colui che pensa subito alla scena'".

 

pansaers.saltimbanco003.jpg

I due testi che accompagnano questa riedizione di I Saltimbanchi di Pansaers ("Di fronte all'impossibilità di un pensiero isolato" e "Questa non è un'opera teatrale, ma una procedura di esorcismo" comportano rispettivamente 32 e 14 pagine nel corso delle quali gli "agenti dormienti" - molto perspicaci quando si tratta di dimostrare che i testi di Pansaers soffron, oggi ancora, del marchio "dada", riduttore nel caso dell'autore di I Saltimbanchi che avrebbe fatto a meno di questo determinismo storico - danno prova di una virulenza delle meno pertinenti e delle più inutili nei confronti di Marc Dachy (senza d'altronde citarlo): "Nell'unica edizione di questa raccolta, L'incompetente incaricato della cura del testo [2] non ha ritenuto utile conservare quel segno che appare anche nelle intestazioni della sua corrispondenza, o nella incisione su legno che apre Le Pan Pan au Cul du Nu Nègre [Il Pan Pan in culo al nudo negro]. Il che significa che non esiste attualmente nessuna edizione soddisfacente della raccolta Je blennorrhagie [Io blennoragia]" [nota 16, pagina 42]. E, poco oltre: "Ma per l'unica riedizione di Point d'orgue programmatique pour jeune ourang-outang [Punto d'organo programmatico per giovane orangotango, l'idiota civilizzato incaricato di stabilre il testo [2] ha creduto di fare buona cosa nel rettificare  l'ortografia barbara del suo Dada in "orang-outang" [nota 17, pagina 43].

 

Queste due annotazioni sono particolarmente sgradevoli perché Marc Dachy è la persona che in Francia ha permesso a molte persone di scoprire, Clément Pansaers, soprattutto curando l'edizione di Bar Nicanor et autres textes dada [Bar Nicanor e altri testi Dada] presso Lebovici (1986)].

 

D'altronde, con riserva di verifica delle fonti, cambiare "ourang-outang" in "orang-outang" non nuoce affatto all'approccio né alla comprensione del testo in questione. Il francese di Pansaers era a volte esitante, a volte errato, anche, ad esaminarne meticolosamente, ad esempio, il suo Novénaire de l'attente [Novena dell'attesa] e non è anormale, in questo caso preciso, di ristabilire l'ortografia indicata.

 

In quanto al "segno"

 

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Clément Pansaers, incisione su legno illustrazione di Il Pan Pan au Cul du Nu Nègre (1920) - dettaglio

 

 

pansaers-detail002.jpgClément Pansaers, intestazione di una lettera spedita a Tristan Tzara (18.12.1920)

 

 

evocato dagli "agenti dormienti", la notazione musicale di ripresa da capo, che Marc Dachy avrebbe omesso di riportare nella sua edizione, bisognerà che lo si descriva con maggior precisione. Per quel che mi riguarda, non leggo che il monogramma "CP" o "PC" che Pansaers utilizzava semplicemente per... firmare - e non "DC" per da capo, il che mi sembra essere una interpretazione eccessiva quanto più erronea in quanto doppiata da un "incompetente in grado di stabilire un testo".

 

Infine, giusto una breve osservazione per quel che concerne gli "agenti dormienti", qui un poco addormentati: non esistono "Pistoni d'aria" in Duchamps (la loro osservazione a pagina 15), ma dei "Pistoni di corrente d'aria" (e si, ciò cambia ogni cosa!). In quanto "all'attrice Isadora Duncan" (la loro osservazione è a pagina 23), mi sembra utile precisare che era piuttosto una... danzatrice. 

 

Per ora, restano ancora alcuni testi di Pansaers da ripubblicare. Quelli editi con lo pseudonimo di Julius Krekel nel 1910 non sembrano aver ancora suscitato la curiosità di un traduttore. Arlequinade, Brève incursion dans le Blockhaus dell'artiste, Meditazioni di quaresima, ed il molto bello Novena dell'Attesa rimangono quasi del tutto sconosciuti e molto difficili da reperire per coloro che ne hanno sentito parlare. Per colmare questo vuoto editoriale (che non riguarda che un pugno di lettori, ma chi può dirlo?...), ho, poco tempo fa inviato Novena dell'Attesa ad alcuni personaggi della mia cerchia.

Per un accostamento a Clément Pansaers, ci si può far riferimento, come dicono gli studi seri, all'articolo di Georges-Henri Dumont ("Résurrection (1917-1918), une revue wallone d'avant-garde sous la première occupation allemande [Résurrection (1917-1918), una rivista vallona d'avanguardia durante la prima occupazione tedesca"]) e, naturalmente, all'articolo  di Marc Dachy "Résurrection de Clément Pansaers" [3].

 

 

Fabrice Lefaix

[Traduzione di Elisa Cardellini]

 

 

NOTE

[1] Études sur le Théatre Dada et surréaliste
, Gallimard, coll. Les Essais, 1967, ried. 1979.

 

[2] Evidenziato da me.

 

[3] Introduzione al reprint dei numeri di Résurrection, éditions Jacques Antoine, Bruxelles, 1973.



 

LINK al post originale:
Clément Pansaers, Bar Nicanor et autres testes Dada

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12 febbraio 2013 2 12 /02 /febbraio /2013 07:00

L'AMIRAL CHERCHE UNE MAISON À LOUER

 

[L'ammiraglio cerca una casa da affittare]

 



Poesia simultanea di R. Huelsenbeck, M. Janko, Tr. Tzara

 

 

CV007L'amiral.chercheLe pagine 6 e 7 della prima rivista dadaista, la celebre Cabaret Voltaire, di cui uscì soltanto un numero il 15 giugno del 1916, in cui apparve questo famoso componimento poetico ad opera di Richard Huelsenbeck, Marcel Janco e Tristan Tzara. Si tratta di una poesia recitata da più persone, spesso recitanti contemporaneamente ed anche in lingue diverse ed in cui suoni e rumori hanno anche un'ampia parte. La performance di questa poesia simultanea avvenne nel Cabaret Voltaire di Zurigo nel marzo del 1916.

 

 

 

 

 

La poesia simultanea interpretata superbamente in un video da YT 


[A cura di Elisa Cardellini]
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31 gennaio 2013 4 31 /01 /gennaio /2013 07:00

La dialettica può spezzare dei mattoni?

 

di René Viénet

 

 

La dialettica può spezzare dei mattoni? [La dialectique peut-elle casser des briques?] è un film francese di René Viénet uscito nel 1973. Esso svia (détourne, dirotta) attraverso il suo doppiaggio il film cinese Crush (唐手跆拳道), di Kuang-chi Tu, uscito nel 1972.





Vienet1970.jpgIl sinologo e situazionista René Viénet lancia una piccola bomba nelle sale del quartiere latino, un film di kung-fu svisto (détourné) e reintitolato La dialettica può spezzare dei mattoni? Come precisa il suo manifesto, "Il primo film interamente sviato della storia del cinema, sottotitolato dall'Associazione per lo sviluppo della lotta di classe e la propagazione del materialismo dialettico".

 

La dialettica può spezzare dei mattoni? è un film che si collega al movimento situazionista iniziato tra gli altri da Guy Debord. Si tratta dello sviamento (détournement) di un film di kung-fu del 1972 nel quale dei praticanti di taekwondo coreani si oppongono a degli oppressori giapponesi. Lo sviamento cinematografico è una pratica mirante a recuperare un film già realizzato e commercializzato cambiandone il discorso dei personaggi (post doppiaggio). Il dialogo originale è sostituito con un altro dialogo, generalmente di portata umoristica.

 

La sceneggiatura sviata narra come dei proletari tentano di vincere dei burocrati violenti e corrotti grazie alla dialettica e alla soggettività radicale. La violenza è infine scelta per via dell'incapacità dei burocrati nel seguire un argomento logico.

 

Il dialogo contiene numerose allusioni a dei rivoluzionari anticapitalisti (Marx, Bakunin, Wilhelm Reich), e fa riferimento a tematiche contemporanee: conflitti sindacali, eguaglianza dei sessi, maggio 68, sinistra francese e gli stessi situazionisti.

 

 

 

Rassegna stampa retrospettiva di "La dialettica può spezzare dei mattoni?"

 

La_Dialectique_Peut-Elle_Casser_Des_Briques.jpg

 

 

Una breve visita alla Cinémathèque française per andare a frugare negli archivi e scoprire la ricezione critica dei film asiatici, l'idea mi balenava in mente dalla lettura di un articolo, allora eccomi, cominciamo oggi con La dialettica può spezzare dei mattoni?, film di kung-fu situazionista uscito in Francia nel 1973. Per quelli che non hanno mai visto il film, si tratta di prendere un banale film di Kung-fu e aggiungervi una pista di sottotitoli con un'altra storia (il film sarà più tardi doppiato) con accenti rivoluzionari. Ciò lascia la porta aperta un po' a tutto; disprezzo di un genere, insulto ad un pubblico, argomenti compiacenti... Mi sono basato sui soli testi disponibili.


LE MONDE- 09/03/73:

Vienet.1990.jpgWestern realista girato in Cina popolare? Non del tutto, western industriale realizzato in Estremo Oriente da un cinese non comunista Ngay-Hong... Sviato da sottotitolatori anonimi "situazionisti" senz'altro. La procedura potrebbe far scuola. Si svierebbero le pellicole cinematografiche allo stesso modo dei Boeing. E si riderebbe senza riserva nelle sale del Quartiere Latino.



Nouvel Observateur - 13/03/73:
Film cinese di marca Hong-Kong. Conosciamo la ricetta; essa sta per diventare più popolare di quella dello spaghetti western... La più piccolina delle ragazzine frivole saltella come Douglas Fairbanks; Il maggior aborto tra i marmocchi vi fracassa un mattone con un semplice manrovescio di mano. In un primo momento, è abbastanza piacevole. Ma il sale di questo "Hong-Kong" viene dal fatto che c'è stato sviamento di film... È sovversione attraverso la burla. Questi sottotitoli praticano l'estremismo più scatenato e più esilarante. Attenzione, vedere la versione "Quartiere Latino".

Politique Hebdo - 28/03/73:

Dei Cinesi che si rompono il muso, si taglaino delle braccia e teste a colpi di spade, si scontrano ogni cinque minuti, non ho mai visto (ciononostante) una pellicola così gracile: devo dire che non avevo mai avuto l'idea anche di andare a vedere un film made in Hong Kong.
Tuttavia quest'ultimo ha qualcosa di particolare, quei gialli si sbudellano parlando come degli studenti di Vincennes. Si tratta della lotta tra burocrati e anarchici, grazie al sottotitolamento "pirata" realizzato qui. L'idea è abbastanza geniale: Acquistare a basso prezzo dei film penosi e convertirli attraversoi dei sottotitoli adeguati. Per questo film, è un po' troppo limitato come allusioni ad una clientela estremista del Quartiere Saint Michel. Si dovrebbe continuare così, ci sono troppe cose da fare.

Télérama - 24/03/73 (Jean-Luc Douin):

La pellicola piena di banalità volge al lieto fine parodico, mettendo in rilievo il ridicolo delle situazioni. Il commento sottotitolato farcito di allusioni alle dottrine rivoluzionarie è destinato a far gioire gli adepti del Quartiere Latino. "Hai letto 'La filosofia nel boudoir?', "No, l'edizione masperizzata era esaurita", "Perché si lamenta così? Ha dovuto vedere Themroc". Un guazzabuglio pittoresco dallo stile tanto demoralizzatore quanto sovversivo, ma risolutamente vigoroso.

Le Figaro - 24/03/73 (Louis Chauvet)

I karatechi volano (è il caso di dirlo poiché essi eseguono balzi di 10 metri) in soccorso delle vittime dell'oppressione fascista in Corea. Nuova produzione di una azienda di Hong Kong specialista del film ad episodi estremo-orientale. Sospetto il produttore di voler attirare tutti i pubblici politici adulando in principio lo spettatore di sinistra, potendo così sedurre con delle ragioni più sottili un zelatore della classe dominante poiché l'opera ha veramente l'aria di pasticciare senza pietà il cinema do estrema sinistra e le sue banalità.
... sottotitoli che mirano ai più alti effetti comici o tramite le loro esagerazioni o attraverso le loro ironie. "Vieni? Andiamo a consolarci delle nostre alienazioni" dice un giovane, un altro dice "vai a farti ghigliottinare i calli dai burocrati". Senza alcun dubbio il produttore commette l'errore di credere che si può indefinitamente utilizzare la stessa sceneggiatura limitandosi a cambiare l'epoca o i personaggi. Ma di tanto in tanto, queste avventure dove il debole massacra il forte o David affronta e vince diversi Golia alla volta non mancano in fondo di avere il sapore della puerilità.

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]

 

 

LINK al post originale:

La dialectique peut-elle casser des briques?

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10 gennaio 2013 4 10 /01 /gennaio /2013 07:00

Da Figueras a New York

dali00.jpgI fumetti di Salvador Dalí

 

 

 

Scegliendo il fumetto per realizzare la biografia di Salvador Dalí [1], in occasione della retrospettiva che gli è stata dedicata, il Centro Pompidou sapeva che il pittore surrealista si era provato al genere nella sua gioventù?

 

A Figueras, nel 1916, il giovane Dalí ha allora circa dodici anni. Come molti bambini, scrive e disegna delle storie, Questi fogli anneriti sono destinati ad una sola lettrice, sua sorella minore Ana Maria, che egli cerca così di distrarre quando essa è malata. Dalí le offre a volte delle storie ad immagini, come quelle che troviamo all'epoca nei giornali illustrati, in Catalogna come altrove in Europa. È molto probabile che il giovane artista abbia ricopiato alcune pagine di queste riviste.

 

 

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Oggi conservate dalla Fondazione Gala-Salvador Dalí, queste opere ci ono note grazie al catalogo dell'esposizione Salvador Dalí: the early years che si tenne alla Hayward Gallery di Londra nel 1994 [2]. Esse fanno eco ai fumetti del giovane Sergueï  Sergueï Eisenstein e che datano pressappoco alla stessa epoca.

 

Nel 1935, Dalí si trova negli Stati Uniti dove la sua pittura comincia ad essere apprezzata. Egli realizza degli studi per un film che non sarà realizzato: Les Mystères surréalistes. [I Misteri surealisti di New York]. Questo progetto si ispirava ad un serial di Louis Gasnier datante al 1915, Les Mystères de New York: una ricca ereditiera, aiutata da un detective, lotta contro un misterioso criminale chiamato "La Mano che Stringe" (The Clutching Hand) che ha assassinato suo padre e vuole le sue ricchezze.

 

Lavorando su questa versione allucinata del film muto, realizzò due belle pagine di disegni preparatori, tra storyboard e fumetto. Si sarà ricordato allora di quelle pagine che aveva disegnato, una ventina di anni prima, per sua sorella?

dali04.jpgSalvador Dalí, Studio per la scenografia di I Misteri surrealisti di New York, pagina 1, 1935. Fondation Suñol, Barcellona.

 

 

 

Antoine Sausverd

 

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]


 

[1] Edmond Baudouin, Dalì par Baudoin, coedizione Centre Pompidou/éditions Dupuis, 2012. Vederem il dossier che il Cibdi dedica a cette incontro disegnato Dalì par Baudoin

 

[2] Michael Raeburn (dir.), Salvador Dalí : the early years, Thames & Hudson, Londres, 1994.


 

LINK al post originale:

De Figueras à New York, les bandes dessinées de Salvador Dalí

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18 dicembre 2012 2 18 /12 /dicembre /2012 07:00
Facciamo arte per guadagnare soldi

e carezzare i bravi borghesi? 

tzara--.jpg
 Dada, surrealismo e dinamica della demoralizzazione 


 

di Frédéric Thomas
 
Con quest'articolo vorrei contribuire alla riflessione sui legami tra Dada ed il politico. Il mio studio si concentra sull'impresa della "demoralizzazione ascendente" orchestrata, a Parigi, da Dada ed il surrealismo. La posta è doppia: da una parte, analizzare una delle fonti maggiori dell'avvicinamento poi della rottura tra i futuri surrealisti, e, dall'altra parte, mostrare, a livello organico, la carica politica di cui era portatore Dada in Francia.

 
Uno spazio saturato dalla guerra e la rivoluzione russa

Gli inizi di Dada non erano gli inizi di un'arte, ma quelli di un disgusto

Tristan Tzara


tranchee-mort.jpgAll'inizio, c'era la guerra, il disgusto della guerra. Sembra oggi un truismo dire che Dada è nato dalla Prima Guerra Mondiale. Conviene comunque afferarne tutto il suo furore e lo scandalo che rappresentò. E per fare ciò, bisogna ritornare in modo meno astratto su quella carneficina, sui 9 milioni di vittime, i feriti, gli invalidi e le imbottiture di cranio. Audoin-Rouzeau e Becker hanno tentato, nel loro saggio 14-18, retrouver la Guerre [14-18], ritrovare la guerra] di rendere conto meglio del livello di violenza di ciò che furono quei 4 anni: "in media, e per non considerare qui che le due potenze maggiormente colpite, quasi 900 Francesi e 1300 Tedeschi sono morti ogni giorno tra il 1914 ed il 1918. Si tratta sicuramente di medie che nascondono delle disparità considerevoli tra gli anni, così come tra periodi calmi e fasi offensive" [1]. Essi mostrano inoltre, il sincretismo politico e religioso all'opera, in ogni paese; la giustificazione della guerra ha preso la forma di una nuova "crociata" in cui la posta è la lotta tra la civiltà e la barbarie. È quest'ordine morale che Dada intende far andare a pezzi.

Ca-Ira-16.jpgSe è difficile datare la fine del movimento, l'insieme degli studi si accordano nel vedere nel 1921, se non la sua fine, per lo meno la sua cancellazione (o congiunzione con altre correnti). Infatti, le ultime grandi manifestazioni dadaiste tedesche datano al 1920; il "processo Barrès", durante il quale si operano le prime divisioni tra dadaisti e surrealisti, si svolge nel maggio del 1921; e, alla fine dell'anno, Clément Pansaers, Belga vicino a Dada, fa apparire un numero speciale di Ça Ira!: "Dada, sa naissance, sa vie, sa mort" [2]. Ad ogni modo, durante delle conferenze che egli pronuncia in Germania, nel settembre del 1922, Tzara dichiara: "Il primo che abbia dato le sue dimissioni dal movimento Dada sono io" [3].

jacques_vache.jpgLa durata di vita di Dada sarebbe dunque stata ben corta - 6 anni: dal 1916 al 1922 - e corrisponde all'energia caotica del movimento, al suo rifiuto di istituzionalizzazione ed alla sua volontà, molte volte sostenuta, di "abolire il futuro". Ma corrisponde anche, più ampiamente, ad un periodo rivoluzionario. Dada è nato nel momento della battaglia di Verdun e mentre si manifestava un certo logoramento della guerra, e si spense negl'indomani disincantati dello schiacciamento della rivoluzione tedesca. C'è qui, più che una coincidenza. Ciò sembra evidente per Dada in Germania, che ha assunto un carattere nettamente politico e rivoluzionario. Ma ciò lo è egualmente, benché in modo diffuso e più sfasato, per Dada a Parigi. L'orizzonte di Dada è quello della guerra e della rivoluzione, compreso tra la morte di Apollinaire, due giorni prima dell'armistizio, e la sconfitta dei tentativi operai della presa del potere in Europa; sconfitta a cui è dedicato il III Congresso dell'Internazionale nel giugno del 1921. Di ciò, Breton aveva intuizione, lui che, in una lettera del gennaio del 1919, tra due date di ritaglio di giornale, intercala la morte del suo amico Vaché


  

"31 LUGLIO 1914: JEAN JAURES
? gennaio 1919: Jacques Vaché
16 gennaio 1919: Karl Liebnecht".

Marguerite Bonnet commenta molto giustamente: "giunzione sorprendente e ad ogni modo sugestiva perché fa di quella fine (la morte di Vaché) un evento della storia allo stesso titolo della guerra e della sconfitta del movimento spartachista, e di quella figura l'equivalente di due uomini morti per le loro idee, assassinati per aver voluto cambiare il mondo" [4].  
 
 
 
Dada all'assalto di Parigi

Dio può permettersi di non aver successo: Dada pure
Tristan Tzara

Mouvement-Dada-papier-a-lettre.jpgForte è la tentazione di opporre le attività di Dada in Germania, contrassegnate da legami molto stretti con i gruppi rivoluzionari, e quelle effettuate a Parigi, che sembrano molto più "letterarie". Numerosi commentatori hanno sottolineato questa differenza, che si spiega ampiamente con il contesto sociale tedesco. Tuttavia, sarebbe un errore secondo me, dedurne un'apoliticità di Dada a Parigi, per gettarne la colpa su questo o quell'altra personalità (Tzara, Breton) o sul surrealismo in generale.

bretonL'esperienza dadaista in Francia, se si disinteressa della politica, non riveste non di meno un significato particolare nel contesto dell'epoca attraverso il suo carattere internazionalista ed il suo rifiuto dei valori patriottici. "Sin dal suo insediamento a Parigi, il movimento affermerà il suo carattere internazionale: sulla famosa carta blu all'intestazione si può leggere: "Movimento Dada. Berlino, Ginevra, Madrid, New York, Zurigo, Parigi" [5]. Nella loro enumerazione, i dadaisti mischiavano anche capitali di paesi alleati, neutri e nemici volendo con ciò significare che essi non riconoscevano ne condividevano la divisione del mondo esistente ed all'origine della guerra. Allo stesso modo, Max Ernst dirà, a proposito della sua esposizione organizzata da Breton, A Parigi, nel 1921, che era un "gesto fraterno e coraggioso (...)- coraggioso, perché occorreva sangue freddo allora in Francia un pittore tedesco" [6]. La forza simbolica di questo gesto si chiarisce quando ci si ricorda che due anni più tardi, La Francia ed il Belgio occupano la Ruhr per obbligare la Germania a pagare le "riparazioni".
Breton scopre Dada, agli inizi del 1919, attraverso la lettura del "Manifesto Dada 1918". Entra allora in corrispondenza con Tzara e quest'ultimo giunge a Parigi all'inizio del 1920. Nei suoi Entretiens [Colloqui], Breton distingue tre fasi importanti nel periodo Dada a Parigi: da gennaio ad agosto 1920, da gennaio ad agosto 1921 e, infine, i primi mesi del 1922 sino alla rottura. Da parte sua Sanouillet vede nello scacco del Congresso di Parigi, nel mese di aprile 1922, "la fine di Dada, in quanto movimento "organizzato" [7].

manifesto_Dada1918_da_Dada_n-3.jpgManifesto Dada del 1918, da Dada, n°3, dicembre 1918.

Opporre in blocco Dada al surrealismo, sia per deplorarlo sia per lodarlo, costituisce una visione molto riduttrice, che rinvia a delle opposizioni molto nette: Dada sarebbe negativo ed è irrecuperabile; il surrealismo sarebbe, in quanto ad esso, costruttivo ed "artistico". Come dimenticare che il cammino di Tzara e quello dei surrealisti si incroceranno di nuovo negli anni 30 e che i futuri surrealisti sono all'origine delle attività meno letterarie di Dada: processo Barrès, ballata "turistica" di Saint-Julien-le-Pauvre, "l’esprit nouveau", …? Sarebbe allo stesso modo erroneo mettere avanti lo scandalo dadaista in rapporto alle esperienze della "scuola surrealista" perché il surrealismo, a diverse riprese, (banchetto Saint-Pol-Roux [8], nel 1925, inchiesta sul suicidio e l'amore), sarà giudicato ben più scandaloso di Dada.

processo_dada_Barres.jpgVolantino annunciante il "Processo" dada a Maurice Barrès.

 

 

guy_debord-1-.jpgPiuttosto che opporre troppo astrattamente i due movimenti, Debord, in La société du spectacle [La società dello spettacolo], cerca di discernere le loro affinità e differenze: "Il dadaismo ed il surrealismo sono le due correnti che segnarono la fine dell'arte moderna. Sono, benché soltanto in un modo relativamente cosciente, contemporanei dell'ultimo grande assalto del movimento rivoluzionario proletario (…). Il dadaismo ed il surrealismo sono al contempo storicamente legati ed in opposizione" [9]. La dinamica di "demoralizzazione ascendente" è al cuore di questo fenomeno contraddittorio di legame e di opposizione spiega poi la rottura tra i due movimenti.

DEMORALIZZAZIONE ASCENDENTE

"Dalla parte della sconfitta, forsennati, titubare il tam-tam. Il Pan-Pan della sommossa avanza"
Clément Pansaers


La convergenza

Nel Manifesto, Breton parla di un castello in cui vivono i surrealisti, e prosegue: "Lo spirito di demoralizzazione ha eletto domicilio nel castello, ed è con esso che che abbiamo a che fare ogni volta che è questione di relazione con i nostri simili" [10]. Ma cos'è questo spirito di demoralizzazione? Nei fatti, il termine è già vecchio e data al periodo dada. Tzara aveva affermato nel manifesto dada del 1918: "Distruggo i cassetti del cervello e quelli dell'organizzazione sociale: demoralizzare ovunque e gettare la mano del cielo all'inferno, gli occhi dell'inferno al cielo, ristabilire la ruota feconda di un circo universale nelle potenze reali e la fantasia di ogni individuo" [11]. Nessun dubbio che Breton, molto sensibile a questo genere di dichiarazione, si sia unito a Dada su questa base. La prova è data dal fatto che, ancor prima di aver incontrato Tzara, nel luglio del 1919, egli scrive: "nulla è meglio nell'essermi gradito di quanto voi dite di Littérature come tentativo di demoralizzazione ascendente" [12].

 

Questa demoralizzazione accompagna Dada, durante tutto il suo soggiorno parigino e, alla fine del 1920, Tzara, a Parigi da quasi un anno, insiste ancora: "disordinare il senso - disordinare le nozioni e tutte le piccole piogge tropicali della demoralizzazione, disorganizzazione, distruzione, carambola, sono delle azioni assicurate contro la folgore e riconosciute di pubblica utilità" [13]. Quindi, questo spirito di demoralizzazione è al contempo il punto d'incontro ed il punto di rottura tra Dada ed il surrealismo.

 

Dada è stato innanzitutto un modo di ridicolizzare i valori dominanti: il buon gusto, la buona coscienza e la buona volontà. In una società saturata di riferimenti alla morale, alla civiltà, Dada sembrava innanzitutto investire ogni cosa in un grande scoppio di risate rabbiose. Cercava di rovesciare l'opposizione tra civiltà e barbarie, che aveva consacrato la legittimità della guerra e della Unione Sacra prendendo esattamente contropiede. Lo si accusava, in Francia (e in Belgio) di essere un "crucco", "bolscevico", di non essere serio, di non rispettare nulla, di "fare l'idiota". Adottava una posizione disfattista verso la cultura e la morale borghesi, rovinando le loro pretese e spingendo sino all'assurdo la loro logica.

 

Ora, quest'impresa di demoralizzazione, lungi dallo scomparire dopo la fine di Dada, proseguirà all'interno del surrealismo, ma operando uno spostamento. Così, l'ultimo numero della rivista diretta da Breton, Littérature, posteriore alla rottura con Dada, è sottotitolato "numero demoralizzante". È perché la volontà di demoralizzare era comune ai due gruppi e si era già manifestata, a Parigi, prima dell'incontro con Tzara, con la famosa inchiesta: "Pourquoi écrivez-vous?" [Perché scrivete?] in cui le risposte comunemente ammesse erano declassate. Dopo la rottura, la demoralizzazione surrealista assumerà la forma di un lavoro di minamento verso l'ordine morale borghese e di desacralizzazione dei valori stabiliti di cui i quaderni delle prime riunioni con il gruppo comunisteggiante Clarté conservano la traccia attraverso l'insistenza del verbo "rovinare" applicato ai valori e attività della borghesia [14]. Essi beneficiavano anche, agli inizi, degli incoraggiamenti del Commissario del popolo per la cultura in URSS, Lunačarskij che, di passaggio in Francia, aveva affermato: "i surrealisti hanno capito che in regime capitalista il bisogno di ogni intellettuale rivoluzionario è il compito di denunciare e distruggere i valori borghesi" [15].

inchiesta_dada_perche_scrivete.jpgInchiesta dada: "Perché scrivete?", da: Littérature, n° 11, gennaio 1920.

 


Con l'incontro con il marxismo, gli obiettivi si fanno più sistematici - il denaro, il lavoro, la religione, il patriottismo, il colonialismo, ecc. - e gli attacchi più pesanti senza perdere la loro ironia mordace. Così, la Petite chanson des mutilés [La canzoncina dei mutilati] di Péret doveva riecheggiare in un modo sconvolgente in una società in cui il peso dei vecchi combattenti era così importante:
 

"Prestami il tuo braccio

per sostituire la mia gamba" [16].

 

 

La rottura

Demoralizzazione dunque ma ascendente. Cosa vuol dire? Se tutti si accordano sul principio della demoralizzazione, alcuni non si aspettano essa, non sperando nient'altro che un gioco di massacro continuo e senza limite. Per gli uni, sarebbe una contraddizione, un tradimento anche, di voler far sfosciare questa demoralizzazione su qualcosa d'altro, sull'affermazione di valori positivi. Per altri, coloro che si apprestano a lanciarsi nell'avventura surrealista, al contrario, la demoralizzazione deve evidenziare un'etica radicale, sotto pena altrimenti di negarsi ed esaurirsi.

 

Questo disaccordo non smette di crescere e divide irrimediabilmente i campi. Tzara preferisce innanzitutto prevenire e il suo pubblico e i suoi amici: "Tristan Tzara vi dice: egli vuole fare ben altre cose, ma egli preferisce restare un idiota, un burlone e un pelandrone" [17]. Ma restare idiota, è necessarimente non sceglier, non preferire nulla o, più mesattamente, preferire questo nulla, preferire l'indifferenza. Non riconoscendo nessuna gerarchia, nessuna differenza in quanto c'è da demoralizzare: tutto si equivale, tutto si riduce alla stessa cosa. Tutto si riduce a nulla: "più nessun pittore, letterati, musicisti, scultori, religioni, repubblicani, monarchici, imperialisti, anarchici, socialisti, bolscevichi, politici, proletari, democratici, eserciti, polizia, patrie, infine basta con tutte qust imbecillità, più niente, più niente, niente, NIENTE, NIENTE, NIENTE" [18]. Dada si confina in una indifferenza generalizzata ed aggressiva che non può, alla lunga, che rivolgersi contro di esso, e segna l'incompatibilità con il surrealismo.
Nelle conferenze di  Tzara a Weimar poi a Jena, nel settembr del 1922, Tzara torna a lungo sulla storia di Dada, in generale, e sulla storia recente in particolare. In modo molto lucido, punta il dito sui disaccordi fondamentali sorti tra Breton e lui. "Dada è l'immobilità e non capisce le passioni. Mi direte che ciò è un paradoso perché Dada si manifesta attraverso atti violenti. Sì, le reazioni degli individui, contaminati dalla distruzione, sono abbastanza violente, ma queste reazioni esaurite, annichilite dall'istanza satanica di un "a qual pro" continuo e progressivo, ciò che rimane e domina è l'indifferenza. Potrei d'altronde con lo stesso tono convinto, sostenere il contrario. Ammetto che i miei amici non approvano questo punto di vista" [19].
È alla luce di questa dichiarazione che si deve giudicare le tensioni all'interno di Dada a Parigi in generale e, più particolarmente, qualche screzio che hanno riguardato lo sviluppo del processo Barrès, in cui due visioni si sono affrontate, poi la rottura, nel 1922, intorno al "Congresso di Parigi". Mentre Breton vuole fare del processo Barrès, un processo morale - parla a proposito di Barrès di "vero raggiro morale" - Tzara resta nel più puro stile dada dichiarando: "Non ho alcuna fiducia nella giustizia, anche se questa giustizia è fatta da Dada. Converrete con me, signor Presidente, che non siamo che una banda di farabutti e di conseguenza le piccole differenze, farabutti più grandi o farabutti più piccoli, non hanno alcuna importanza" [20]... Dall'inizio alla fine, questo processo è estraneo allo spirito dada. D'altronde, la maggior parte dei "veri dada" non si sentono a loro agio e Tzara rifiuta "di giocare il gioco", di porsi sul terreno etico, concludendo la sua testimonianza con una canzone dada:

"La canzone di un ascensore
Che aveva  dada in cuore
Faticava troppo il suo motore
Che aveva dada in cuore" [21]

 

 

 

Mai in prcedenza, la contraddizione tra la demoralizzazione dada e la demoralizzazionesurrealista era esplosa in modo così flagrante. Certo, Tzara ha un bel sottolineare la mancanza di umorismodel Tribunal in generale, e del suo presidente, André Breton, in particolare. Ma si trattava di un problema "periferica" che nascondeva la vera posta del disaccordo: la possibilità e la necessità stessa di giudicare, in nome di valori positivi.Inoltre, l'intervento di Péret come Soldato ignoto, in uniforme tedesca - intervento che provocò uno scandalo tra il pubblico -, prova che era possibile durante questo processo sposare l'umorismo, la rivolta ed il giudizio morale [22].

 

In queste stesse conferenze del 1922, Tzara torna ancora sul disaccordo a proposito del "Congresso di Parigi" che sancì la rottura con Breton. Quest'ultimo, tentando di convocare un "congresso internazionale per la determinazione delle direttive e la difesa dello spirito moderno," all'inizio del 1922, sperava di crearsi una strada che permettesse al gruppo di rinnovarsi e si sfuggire allo sterile nichilismo nel quale, secondo lui, Dada sembrava essersi chiuso. A questa ricerca di una rifondazione generalizzata dei valori, Tzara risponde con un rifiuto categorico e definitivo: "Perché volete che un rinnovamnto pittorico, morale, sociale o poetico ci preoccupi?" [23]. Da quel momento, non era più possibileimpegnarsi in un'attività comune e Tzara può concludere: "da tutte le sue avversioni non (Dada) non trae inoltre alcun vantaggio, nessun motivo d'orgoglio ed alcun profitto. Non combatte nemmeno più, perché sa che questo non serve a niente, che tutto ciò non ha importanza" [24]. Abbandonata la lotta, non rimane che lo scandalo, che, anch'esso, svanisce, diventando "un'arte dello scandalo". Breton ne ebbe d'altronde l'intuizione sin dall'inizio, prima ancora di incontrare Tzara. Non gli scriveva, nel giugno del 1919: "Ho saputo attraverso un articolo di L’œuvre come è andata l'ottava serata Dada. È molto bello ma questo non durerà che un periodo? Sembra che a Parigi il pubblico sia pronto a sopportare tutto?" [25]. 

 

Conclusioni

"Ancora Pan-pan?" 
Clément Pansaers


Dada è stato un temibile strumento di lotta che ha accellerato la rottura con l'istituzione artistica e la modernità in generale. È servito alcontempo da detonatore e da catalizzatore ai futuri surrealisti, trasinandoli a radicalizzare le loro posizioni. Ma, sopravvivendo a se stessi, si riproduceva sotto una forma caricaturale che proibiva di proseguire la lotta. Ora, Breton e gli altri non si sono mai interessati a Dada che in funzione di questa lotta. Nella misura in cui Dada perdeva i mezzi e il gusto di questa lotta, nella misura in cui sprofondava in un a cosa serve che cancella la lotta e le sue prospettive, non poteva più, da quel momento, che comportare la rottura a breve termine. Questo giudizio severo su Dada non deve tuttavia farci dimenticare che senza di esso, il surrealismo francese non sarebbe stato ciò che è diventato. Inoltre, il mio apprezzamento non verte che sull'episodio francese. Esso è rivelatore a questo titolo che l'Internazionale Situazionista ha avuto la pretesa di superare il dadaismo ed i surrealismo, valorizzando soprattutto l'esperienza politica di Dada in Germania: Il dadaismo autentico è stato quello tedesco [26].

 

La rottura non si operò dunque sulla questione della purezza della rivolta dadaista di uno Tzara opposta alle "ambizioni letterarie di un Breton, ma su quella della demoralizzazione e, più particolarmente sul suo carattere "ascendente". L'incompatibilità tra i due movimenti era dovuta all'articolazione, alla dinamica di questa demoralizzazione. La questione di un nucleo all'interno della demoralizzazione, di un'ascensione di quest'ultima che possa, in modo dialettico, approdare su un terreno etico e politico, questa questione, nel 1921, per Tzara, non si poneva, non poteva porsi. Rifiutando di uscire dalla prospettiva di un "grande lavoro distruttivo, negativo, da compiere", si atteneva sempre a questa massima: "Necessità severa senza disciplina né morale e sputiamo sull'umanità" [27].

 

Quindi, ciò che sembrava impossibile allora diventerà, a partire dal 1930 e dal Secondo manifesto del surrealismo, la lotta comune di Breeton e Tzara, prima che il posizionamento in rapporto al comunismo non separi di nuovo i due uomini. Certo, è un'altra storia, ma si iscrive ampiamente nel proseguimento di un dibattito aperto da Dada, la guerra e la rivoluzione russa.

 

 

Frédéric Thomas

 

 

 

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]

 

LINK al post originale:

 

"Fait-on l’art pour gagner de l’argent et caresser les gentils bourgeois?"

 


NOTE


[1] Stéphane Audoin-Rouzeau, Annette Becker, 14-18, retrouver la Guerre, Gallimard, p. 32. Sono gli autori a sottolineare.
 [2] Per quanto riguarda la storia di Dada, rinvio, oltre alle opere spcifiche, all'articolo di Florent Schoumacher e a quello di Farid de Chavaine, Pauline Baron, Aurélie Leruth, sul numero 3 di Dissidences, Avant-gardes artistiques et politiques.
[3] Tristan Tzara, Conferenza su dada pronunciata a Weimar e Jena, nel settembre del 1922, Parigi, Flammarion, coll. "GF", p. 267. È Tzara a sottolineare.
[4] Marguerite Bonnet, André Breton, Naissance de l’aventure surréaliste, Librairie José Corti, p. 148.
[5] Michel Sanouillet, Dada à Paris, Flammarion, p. 425.
[6] Max Ernst, Ecritures, Gallimard, p. 42.
[7] Michel Sanouillet, Ibidem, p. 360.
[8] Mi permetto di rinviare al mio articolo, La révolution d’abord et toujours, sul n° 3 di Dissidences, Avantgardes artistiques et politiques.

[9] Guy Debord, La société du spectacle [La società dello spettacolo], Gallimard, p. 185.

[10] André Breton, Manifeste du surréalisme, in: "Manifestes du surréalisme", Gallimard, p. 27.
[11] Tristan Tzara, Manifeste dada 1918, in: "Dada est tatou. Tout est dada", p. 207-208.

[12] Lettera di Breton a Tzara del 29 luglio 1919 in: M. Sanouillet, Dada à Paris, p. 465. È Breton che evidenzia. Littérature era allora la rivista diretta da Breton e molti dei futuri surrealisti.
 [13] Tristan Tzara, Manifeste sur l’amour faible et l’amour amer, in: Dada est tatou. Tout est dada, p. 227. È Tzara che evidenzia.
 [14] Lors de ces réunions avec Clarté dans la seconde moitié de l’année 1925, où se débat la question d’un engagement politique, ce qui frappe, c’est la fréquence avec laquelle le terme « ruiner » apparaît : « ruiner cet édifice de mensonges occidental » (André Breton) ; « ruiner toutes les activités intellectuelles qui n’ont pas pour but la Révolution » (motion de Fourrier, Breton et Aragon) ; « notre groupement peut s’attacher particulièrement à ruiner, par divers moyens, les organisations et les modalités de combat de la classe bourgeoise » (André Breton). Cette volonté étend et radicalise en quelque sorte l’ambition initiale de « ruiner la littérature ». Voir aussi, sur ce site, les intéressantes remarques d’Iveta Slavkova-Montexier sur cette question.

[15] A propos des "artistes prolétariens soviétiques" [A proposito degli "artisti proletari sovietici"], intervista di Anatole Lunatcharski, l'Humanité, 7 dicembre 1925 citato in Pierre Naville, Le temps du surréel, L’espérance mathématique. Tomo 1. Edition Galilée, p. 489.
[16] Benjamin Péret, Petite chanson des mutilés [Canzoncina dei mutilati], in: Je ne mange pas de ce pain, Œuvres Complètes, Tomo I, Librairie José Corti, p. 273.

 [17] Tristan Tzara, Manifeste sur l’Amour faible et l’amour amer [Manifesto sull'amore debole e l'amore amaro], in "Dada est tatou. Tout est dada", p. 236.

 [18] Manifesto di d’Aragon del 5 febbraio 1920 al Salon des Indépendants, citato in Maurice Nadeau, Histoire du surréalisme, Gallimard, p. 29; (Tr. it.: Storia e antologia del surrealismo, Mondadori, Milano, 1976).

 [19] Tristan Tzara, Conferenza su dada pronunciata a Weimar e Jena, nel settembre 1922, in "Dada est tatou. Tout est dada", p. 268.

 [20] Testimonianza di Tristan Tzara, "André Breton, Affaire Barrès" in Œuvres Complètes, Tomo I, p. 420.

 [21] Idem, p. 425.

 [22] Interessante coincidenda da notare; la comparsa in Germania, nel giugno del 1920, duranre la Prima Fiera Internazioanle Dada, del manichino di un ufficiale tedesco impagliato dalla testa di porco con berretto in testa...

 [23] Tristan Tzara, Conferenza su dada pronunciata a Weimar e Jena, nel settembre del 1922, in "Dada est tatou. Tout est dada", p. 272.

 [24] Tristan Tzara, Ibidem, p. 272.

 [25] Lettera di Breton a Tzara del 12 giugno 1919 in Michel Sanouillet, Dada à Paris, p. 463.

[26] Comunicazione prioritaria in Internationale Situationniste, n° 7, april 1962.

[27] Tristan Tzara, La première aventure céleste de monsieur Antipyrine [La prima avventura celeste del signor Antipirina] in "Dada est tatou. Tout est dada", p.33-34 (Tr. it.: in: Teatro dada, Einaudi, Torino, 1969.

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9 novembre 2012 5 09 /11 /novembre /2012 07:00

Norine Couture, Bruxelles

 

Larte nella moda, la moda nell'arte

caira37_001.pngIllustrazione di copertina del bollettino Ça ira che riproduce la copertina dell'omonima rivista uscita nel 1920. Pubblicità per Norine Couture, avenue Louise, Bruxelles (apparso in “Sélection”).


di Nele Bernheim

 

 

Nele Bernheim, storica della moda, sottolinea l'importanza della Maison Norine, l'incontestabile precursore della moda d'avanguardia belga, che a partire dal anni ottanta dell'ultimo secolo acquisì una notorietà mondiale. "Nessuna storia sulla relazione tra l'arte e la moda può essere considerata completa senza Norine".

 

Durante i ruggenti anni venti, la Maison Norine fu infatti una meta privilegiata di convergenza artistica. Simone Périer sottolinea nel 1930 che la sarta Norine, compagna del brillante Paul-Gustave Van Hecke, lei la prima e sola, si è ribellata contro questa integrale servitù [...] verso i sarti parigini [...]. Ogni collezione di Norine è una collezione di Norine è una creazione personale, un'opera originale... e così come si riconosceva un abito di Patou, di Chanel o di Lanvin si cominciò anche a riconoscere un abito di Norine.

 

Nele Bernheim è storica della moda. Ha onseguito un Master alla Fashion Institute of Technology di New York, sta preparando una tesi intitolata Couture Norine, Brussels: The Embodiment of the Avant-Garde, 1916-1952. Le sue ricerche trarebbero grande beneficio dagli apporti degli archivi e dalle creazioni della Maison Norine. Chiunque disponga di qualche materiale pertinente è pregato di contattarla via internet:  

info@nelebernheim.org.


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Nele Bernheim rende giustizia anche a Van Hecke, ispiratore innanzitutto, padre spirituale e inventore dello stile di Norine. Personaggio straordinario, incarnante tutte le qualità e tutti i difetti degli allegri twenties, affarista e generoso, Van Hecke fu anche un grande traghettatore davanti l'eterno. Direttore delle riviste Het roode Zeil, Sélection e Variétés, uomo di teatro e poeta, animatore dell'Atelier d'Art contemporain Sélection, questo infaticabile propagandista dei pittori espressionisti fiamminghi sarà sostenuto nelle sue imprese, negli anni venti, dal suo amico André de Ridder.

 

Paul Neuhuys si ricorderà degli anni folli come dei più belli della sua vita. Nelle sue memorie, sottolinea che fu Georges Marlier che lo introdusse a Sélection. Piuttosto che un movimento, la rivista Sélection mi sembrava destinata a difendere gli interessi dei collezionisti.

 

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Il più bel ricordo del mio passaggio a Sélection fu anche un pelegrinaggio, ma non letterario questa volta, un pelegrinaggio verso una colonia d'artisti, quelli che erano chiamati il gruppo di Laethem: Permeke, De Smet e Van den Berghe. Mi rivedo alla fiera del villaggio di Afsnee, piena di abitanti locali vestiti da domenica, De Smet nella sua giacca di lana bianca a collo arrotolato, la sua tenuta da canottiere sul Lys. C'era lì il comitato di redazione di Sélection, di cui facevo parte, al completo: Van Hecke, De Ridder, Mesens, Marlier...

 

Da dandy a dandy, Neuhuys spedisce il 18 agosto del 1926 una copia del suo romanzo Les dix Dollars de Mademoiselle Rubens a Paul-Gustave van Hecke, impreziosito da una quartina:

 

Comme on donne aux pauvres enfants neurasthéniques
un ours articulé, un lapin mécanique
si je vous adresse un de ces livres, ce n’est que
pour mon plaisir et non pour le vôtre, Van Hecke!*


Pégé interpretò questa nota a pie' di pagina della lettera e non prese la pena di ritagliare la sua copia...

 

 

 

Sartoria Norine, Bruxelles

L'arte nella moda, la moda nell'arte


caira37_004.jpgDal 1916 al 1952, un'epoca in cui Parigi definiva la moda per il resto del mondo, la casa Norine, diretta dalla coppia carismatica Paul-Gustave Van Hecke (1887-1967) e Honorine "Norine" Deschryver (1887-1977), offriva un'alternativa attrattiva e originale. Per la prima volta, una casa di sartoria belga creava i suoi modelli ivece di copiare Parigi. Le sue creazioni brillavano di autenticità, di qualità e di innovazione artistica. Benché Norine, in cui “la sartoria si pratica come un'arte,” [1] (secondo la rivista di moda belga “Psyché” nel maggio 1925), sia stata quasi dimenticata, la sua eredità è di grande importanza. Infatti, la storia della moda belga comincia con Norine.


Tatave e Nono

Van Hecke e Norine, entrambi di umili origini, sono diventati delle figure chiave della scena dell'avanguardia belga durante gli anni venti, gli anni folli. Conducevano una vita stravagante e irrequieta. I loro conoscenti li chiamavano "Pégé e Norine," i loro amici intimi "Tatave e Nono".

Norine aveva tredici anni quando la sua famiglia si trasferì da Gand a Bruxelles dove suo padre fu taverniere e poi operaio. Giovane, lei e cinque dei suoi sei fratelli e sorelle lavorarono come operai di sartoria. A ventitré anni, diventata sarta, sposò un operaio tapezziere chiamato Clément Corriat [2]. Questo matrimonio non durò, non ebbe figli. Cinque anni più tardi, incontrò Van Hecke.

Al contrario di Norine, la dimenticata, numerose fonti documentano la personalità carismatica di Van Hecke e la sua spettacolare carriera [3]. Era figlio di un militante socialista che fu dapprima tessitore e diventò poi commerciante di patate a Gand. La morte di suo padre costrinse il piccolo Paul-Gustave, aveva appena dieci anni, ad andare a lavorare in una fabbrica tessile. Acquistò tuttavia una formazione apprezzabile probabilmente grazie al movimento socialista.

caira37 005Van Hecke resterà un militante per tutta la vita. Dopo essere stato impiegato alla Usine Coopérative Cotonnière di Gand ed essersi istruito come autodidatta durante il suo tempo libero [4], diventò una personalità polivalente artistica e culturale: giornalista letterario riconosciuto, poeta, saggista, drammaturgo, critico d'arte, critico cinematografico, editore dei due principali quotidiani socialisti belgi, fondatore di sette giornali culturali, araldo dell'espressionismo e del surrealismo, proprietario di due gallerie d'arte, direttore di una catena di cinema, direttore di festival del cinema e d'arte, e curatore di esposizioni [5]. La maggior parte di queste attività spettacolari è stata oggetto di studi. Tuttavia, per tutta la sua carriera, prima e soprattutto, egli si considerava sarto [6], un aspetto della sua personalità che ha ricevuto meno attenzione. Van Hecke e Norine si sono incontrati a Bruxelles verso il 1915. [7]. Benché entrambi sposati, il loro lagame divenne definitivo: l'uno e l'altra divorziarono, si sposarono nel 1927. [8].

L’esordio e il declino di Norine

Van Hecke e Norine fondarono la loro impresa di sartoria nel 1916 – in piena guerra. Van Hecke, imprenditore accorto, vedendo che le case di sartoria belghe avevano grandi difficoltà ad ottenere dei modelli da Parigi, ebbe l'eccellente idea di creare egli stesso dei modelli che Norine avrebbe eseguito [9]. Innanzitutto situata in rue rue de la Longue Haie (una via perpendicolare all'avenue Louise) [10], la casa Norine si installò, all'inizio del 1919, sull'elegante avenue Louise stessa [11]. Gli anni seguenti, l'alleanza creativa tra Norine e Van Hecke farà della loro impresa la casa di sartoria più importante di Bruxelles e, di conseguenza, del paese.

caira37_006.pngDurante gli anni venti, Norine era un'attività a tal punto prospera che Van Hecke contava sui suoi introiti per sostenere la sua instancabile promozione di artisti e elargire  la sua propria e considerevole collezione d'arte [12].

 

La crisi economica del 1929 suonò la campana a morto dei folli anni venti. L'anno del crack, Van Hecke fu costretto a chiudere la sua galleria. L'Époque e chiudere la stampa del suo mensile Variétés [13]. Nel maggio del 1933, la collezione privata di Van Hecke – opere d'arte e 148 libri e riviste – posta in vendita pubblica a prezzi irridori [14]. Tuttavia, finanziata a spese del ruolo di animatore delle arti di Van Hecke e della sua collezione, Norine sopravvisse.

I locali essendo diventati troppo piccoli, Norine dovette trasferirsi nel 1936 verso una casa più grande della stessa avenue Louise [15]. Durante la seconda guerra mondiale, Norine continuò a essere influente. Ma, alla fine degli anni quaranta, aveva perso il suo lustro. Nel 1952, si trasferì verso luoghi più modesti, benché ancora impressionanti: l’Hotel Tassel, uno dei capolavori archiettonici di Victor Horta [16]. Dopo una perseverante "lotta per l'esistenza" [17] per il "celebre marchio Norine," [18] secondo i termini di Van Hecke, la S. A. Norine Couture fu liquidata nel novembre del 1952 [19]. Norine stessa, continuò il suo lavoro di sartoria su piccola scala, sino al 1961 [20].

[Le ultime due immagini, qui a fianco e precedente ad esse, mostrano Van Hecke e Norine in un photomaton, 1928. Collezione Museum voor Schone Kunsten, Gent, Museum voor Schone Kunsten Gent, Studie- en Documentatiecentrum voor de Vlaamse kunst 1800-1950].

 


Una vetrina per artisti

Sull'esempio dei loro omologhi parigini, come Paul Poiret, Gabrielle Chanel o Elsa Schiaparelli, ma unici in Belgio, Van Hecke e Norine si ispirarono per le loro creazioni all'arte dell'avanguardia.

 

Sin dai suoi primi anni, la casa di sartoria si è associata con degli artisti legati a Van Hecke e ha svolto un ruolo attivo nella loro promozione. Così, da Norine, una sinergia tra l'arte moderna e l'alta sartoria conferiva uno statuto d'arte maggiore alla sartoria. Con Norine, la sartoria non era niente di meno che una forma d'arte. Van Hecke e Norine erano comparati ai loro colleghin sarti parigini che frequentavano gli artistin d'avanguardia. In un omaggio ai suoi amici, l'avvocato Jean-Louis Merckx scriveva: "A Bruxelles, Tatave, era lo stile principesco di Paul Poiret, e Nono, l'eleganza sovrana di Coco Chanel. Si incontravano in questa casa tutti coloro che effettuavano i loro primi passi sulla strada della gloria: Gustave de Smet, René Magritte e, permanentemente, il fedele E.L.T. Mesens" [21] "e anche, durante la loro scalata in Belgio, Max Ernst, Man Ray, Ossip Zadkine, Valentine Prax e molti altri" [22].

L'ambiente di Van Hecke e Norine era interamente moderno e divenne uno dei centri dell'espressionismo e del surrealismo. I loro appartamenti privati, le galerie di Van Hecke e la casa di moda esponevano le loro opere di artisti contemporanei nazionali e internazionali. Presso Norine, le clienti sceglievano i loro indumenti in un quadro decorato con opere di artisti di fama come Ramah, Gustave e Léon de Smet, Philippe Swyncop, Constant Permeke, F. Freddy Charlier, Modigliani, George Minne, Le Fauconier, Frits Van den Berghe, Floris Jespers, Max Ernst, Auguste Mambour e René Magritte [23]. Van Hecke, come uomo d'affaires esperto, esponeva senz'altro queste opere anche in vista di venderle [24].

Van Hecke e Norine radicavano la moda nell'arte: le loro creazioni erano presentate al pubblico attraverso l'arte moderna. La coppia vedeva che, come sottolinea Richard Martin in Cubism and Fashion: "modern fashion could only be embraced with the graphic design of modernism" [25]. Gli inviti alle presentazioni delle collezioni e ad altri avvenimenti - di cui la maggior parte sono stati scoperti urante le mie ricerche - così come i cataloghi, gli annunci pubblicitari e gli articoli su Norine erano spesso illustrati da opere firmate oppure non, ma di cui la maggior parte sono di, o possono essere attribuiti a: Ramah, Géo Navez, Frits van den Berghe, Léon de Smet e – soprattutto – René Magritte.

Magritte per Norine [26]

Nel corso degli anni venti, Van Hecke non era niente meno che il principale utilizzatore di Magritte e, a giudicare dal lavoro esistente, Norine era la sua principale fonte di reddito [27]. De style cubo-espressionsta e Art-Déco all'inizio, la grafica di Magritte per Norine evolse verso il surrealismo. Il primo lavoro pubblicato da Magritte per Norine è una pubblicità del 1924 [28]. Molti esempi seguiranno, alcuni pubblicati e altri non. Non soltanto Magritte firmò l'illustrazione della partitura musicale dei "Norine Blues: les jolies robes aux jolis noms", ma scrisse le parole con sua moglie Georgette, e suo fratello Paul compose la musica [29].  La partitura è stata pubblicata in seguito alla sua prima, il 25 luglio del 1925, durante il "Gala des choses en vogue", un grande evento di moda organizzato da Norine al Casinò Kursaal ad Ostenda. Il programma di questo gala menziona una distribuzione di regali ai visitatori, tra cui fratello, "la bambola di Norine" [30]. Si tratta probabilmente del porta-cappelli in carta pesta, dipinto a mano da Magritte, che ho scoperto di recente. A partire dal 1926, anno nel corso del quale Magritte si lanciò nl surrealismo [31] l'insegna di Norine divenne il manichino di stoffa metà umano. L'ultimo lavoro conosciuto realizzato da Magritte per Norine è senz'altro un paio di dipinti murali che decorano delle alcove nella casa di moda. Questi dipinti furono probabilmente eseguiti nel 1931, quando Magritte, in cerca di lavoro, si è di nuovo rivolto al suo amico e antico mecenate Van Hecke [32]. 

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Una delle illustrazioni recentemente soperte di René Magritte per Norine: Calendario degli acquisti per il 1927 di Norine, 1927. Collezione privata.

caira37_008.pngRené Magritte [attribuito a], Bambola di Norine (?), 1925. Olio su cartapesta, 38 x 21 cm. Collezione privata.
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Pittura murale presso Norine di René Magritte, 1931 circa. Tecnica e dimensioni sconosciute. Distrutto o luogo ignoto. Fotografo sconosciuto. Pubblicato in Sylvester, edizione, 5:28.
 

 

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Da "Norinne crée des robes peintes", illustrato da René Magritte. Pubblicato in "Psyché", maggio 1925. Collezione Erfgoedbibliotheek Hendrick Conscience, Anversa.

 

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Norine in una veste da sera ricamata con un motivo tratto da "Fruits d'Europe" di Raoul Dufy, 1925. Pubblicato in Psyché, dicembre 1925. Fotografia di Robert De Smet. Collezione Erfgoedbibliotheek Hendrick Conscience, Anversa.


L'Arte moderna nella moda di Norine

Il gusto di Norine per l'arte moderna andò oltre le opere esposte nei suoi locali o tradotte nell'insieme della comunicazione della casa. Avanguardista di cuore, Norine si inseriva nelle ultime correnti estetihe ch sorgevano nel mondo delle arti. Le immagini e in certe occasioni le tecniche stesse dell'arte moderna erano letteralmente incorporate nelle creazioni della casa. Durante gli anni venti, la "veste dipinta", una veste in tessuto dipinto a mano, era una delle glorie della casa. Ne troviamo alcuni esempi sulle pagine della rivista di moda "Psyché" [33]. Il risultato è ammirevolmente valorizzato in un'illustrazione di Magritte, senza dubbio implicato nella creazione dei motivi cubisti di queste vsti [34]. Van Hecke e Norine avevano manifestamente l'accordo dei loro amici artisti per riprodurre alcuni dei loro motivi nelle loro creazioni di moda. Così abbiamo alcuni esempi di ricami ispirati d'arte. Una veste del 1925 è ricamato con "Frutta d'Europa" una composizione "Tela di Tournon" di Raoul Dufy che data all'incirca al 1913 e in origine concepita per xilografia su tessuto Bianchini-Férier [35].

 

Norine fu una pioniera dell'integrazione del linguaggio surrealista nella moda. Il ricamo sull'insieme "L’Envol" è incontestabilmente in diualogo con le due tele di Max Ernst "Foresta e sole" e "La foresta è chiusa", entrambe facente parte della collezione Van Hecke [36]. In quest'ultimo quadro, dedicato a Norine (Ernst scrive: "A Norine, gentilmente offerto dalla Casa Max Ernst" – un gioco di parole evidente sulla Casa Norine [37]), Ernst dipinge delle colombe chiuse nella foresta. In "Foresta e Sole" non ci sono colombe chiuse. Sono probabilmente volave via sotto la maglia. Possiamo interpretare "Il volo" come "La fuga" [38]. 

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"L'Envol" [Il volo], completo sportivo con ricamo in rilievo di un motivo da un'opera di Max Ernst, 1925. Pubblicato in Psyché, agosto 1927, copertina. Fotografia di Robert De Smet. Collezione Biblioteca Reale del Belgio.

 

Verso la fine degli anni trenta, i Van Hecke avevano pienamente adottato la moda surrealista. Nel 1938, E.L.T. Mesens e Roland Penrose pubblicarono alcune fotografie di "dresses by Norine embroidered with motifs from Surrealist paintings" [39] nell'edizione inaugurale della rivista della loro London Gallery. Accanto a quest'ultime si trovano le riproduzioni dell'ispirazione iconografica dei loro ricami; "La forêt s’envole" [La foresta vola via] di Max Ernst (1928) e "Plante-aux-oiseaux" [Pianta con uccelli], uno dei disegni di Man Ray pubblicati in "Les mains libres" (1937) [40]. Ritroviamo anche l'influenza surrealista in uno dei soli indumenti firmati Norine pconservato sino ad oggi. Le parole sotto le icone dello stampato della maglia sono privi di relazione con il contenuto rappresentato.

Avanguardia per il Belgio

Nel 1920, quando Norine si trovava all'apogeo del suo successo, la rivista francese L'Art Vivant pubblicò un'edizione speciale sull'arte e la cultura in Belgio. A proposito della moda, Simone-Salkin Massé [41] srisse: "Un giorno Norine fu. E quel giorno fu precisamente quello della nascita di una moda originale nel nostro paese che non aveva inventato, in fatto di indumenti femminili, altro che dei copricapo di merletti, delle lattiere, delle cuffie da beghine di Bruges [...]. Tutto è cambiato dopo Norine, perché la storia della moda da noi comincia con lei. Lei la prima, e sola, si è ribellata contro questa integrale servitù verso Parigi, o più esattamente ai sarti parigini. E mentre le collezioni presentate a Bruxelles, modelli in transito, sono come quelle antologie di scrittori dal'immaginazione corta che attingono il loro bottino nell'opera degli altri, ogni collezione di Norine è una creazione personale, un'opera originale [42].

caira37_013.pngCompleto da sera e veste da sera ricamati con motivi tratti da opere di Max Ernst e Man Ray, 1938. pubblicato in London Gallery Bulletin, 1 (aprile 1938): 19. Collezione Museum voor Schone Kunsten, Gent.

caira37_014.pngMaglia di ispirazione Surrealista, 1938 circa. Collezione privata. 

 

 

Durante gli anni venti, la sua età dell'oro ed il suo periodo meglio documentato, Norine era famosa per il suo stile particolarmente avanguardista. A quest'epoca, il pubblico belga aveva un debole per uno stile di abbigliamento discreto. I modelli e le marche che le altre case di sartoria belghe acquistavano a Parigi erano selezionati principalmente per questo criterio. Tuttavia, selezionando soltanto ciò che era compatibile on il provincialismo belga, si passava, reinterpretandoli, a margine delle idee innovatrici e originali delle creazioni parigine.

 

Creando indipendentemente da Parigi, Van Hecke e Norine hanno certamente assunto un granrischio, ma il risultato fu grandioso. In Belgio, durante gli anni venti, Norine rivaleggiava in modo magistrale con le case parigine più creative. La clientela presa di mira da Norine era l'intelligentsia belga illuminata e prospera, e in una certa misura l'intelligentsia internazionale [43]. Per essere vestiti alla moda più innovatrice, le eleganti potevano acquistare a Parigi, oppure far realizzare il loro vestiario da Norine.

 

Queste eleganti frequentavano le gallerie d'arte come "Le Centaure [44], così come "Sélection" e "L'Époque", che appartenevano a Van Hecke. Assistevano a degli spettacoli d'avanguardia e danzavano su motivi jazz. Le occasioni di ammirare le nuove creazioni di Norine abbondavano. Per di più oltre alle presentazioni nelle sale della sartoria, Norine partecipava a numerosi eventi mondani: esposizioni d'arte, concerti di blues, gala e concorsi ippici. Norine creava anche dei costumi di teatro e organizzava dellesfilate di moda in piccole sale come la galleria "Le Centaure" a Bruxelles e in sale più grandi come il Casino Kursaal a Ostenda. Le clienti di Norine leggevano delle pubblicazioni come Sélection, Variétés e Psyché. È soltanto in queste pubblicazioni esclusive che Norine inseriva i suoi annunci pubblicitari così come le fotografie delle sue creazioni. Fu nelle stesse riviste che Van Hecke e Norine formulavano le loro teorie moderniste sulla moda.

 

Sappiamo che all'inizio della loro carriera, oltre alle proprie creazioni, Van Hecke e Norine hanno venduto dei modelli parigini [45]. Ma a partire dal 1923, i soli prodotti francesi ai quali la casa restava fedele erano le sete di Bianchini-Férier, Orlé e i tessuti di Rodier. ha anche dichiarato di essere trattata allo stesso modo delle case parigine da questi fabbricanti francesi, ricevendo le loro novità allo stesso tempo di Parigi [46]. L'invito di Norine per la presentazione della sua collezione estiva del 1923 riassume i suoi punti di forza: "I nostri tessuti e sete saranno di prim'ordine ed esclusivi, più ancora che in passato... Poiché l'epidemia del traffico in sedicenti "modelli" e in "copie" affligge su una scala sempre più vasta, le nostre creazioni, saranno più che mai caratterizzati da un'arte personale. In questo modo le nostre clienti, pur essendo discretamente in anticipo sulla tendenza, non saranno mai vestite come gli altri [47].

 

Per quel che riguarda il loro stile, Van Hecke e Norine non rifiutavano affatto Parigi. Nell'articolo "la moda in Belgio", pubblicato in un'altra edizione speciale di "L'Art Vivant" sul Belgio, essi evidenziano la loro preferenza per una subordinazione ecclettica piuttosto che un temerario rigetto di Parigi: "I nostri riferimenti? Le nostre pretese di una moda a casa nostra? Siamo talmente vicino a Parigi, la sua industria e il suo spirito, che preferiamo 'fare insieme a Parigi'! Forse anche l'orgogliosa semplicità belga, giudicando vani i tentativi degli Americani e dei Viennesi nel voler andare incontro alla 'moda di Parigi', preferisce essere debitrice con intelligenza piuttosto che personale con ridicolo" [48].

 

Non sappiamo per quanto tempo Norine si è rifiutata a copiare i modelli di Parigi. Tuttavia, diverse fonti di dopo la seconda guerra mondiale danno a credere che, costretta da rovesci finanziari ed una dura concorrenza, i Van Hecke si sono rassegnati a basare (almeno) una parte della loro collezione su delle creazioni parigine [49].

 

Sia quel che sia, l'ultimo invito conservato da Norine, per la presentazione delle creazioni dell'estate 1952, non menziona modelli parigini [50].

 

Dal 1920 al 1950, la casa Norine ha brillato per un'evoluzione di stile personale. Il suo atteggiamento avanguardista fu unico per il Belgio. Per i suoi intrecci con altre forme d'arte, essa può essere considerata come il precursore della moda d'avanguardia belga, che a partire dagli anni 80 acquisì una notorietà mondiale. Per quasi quaranta anni, questa casa di moda belga si è trovata all'intersezione di diverse correnti d'arti visive e all'avanguardia della moda europea. Nessun racconto sulla relazione tra l'arte e la moda può essere considerato completo senza Norine.




Nele Bernheim

 

 

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]




NOTE

 

 

* Così come si dà ai poveri bambini nevrastenici

un orso articolato, un coniglio meccanico
se vi invio uno di questi libri, non è he

per piacer mio e non per il vostro, Van Hecke!

 


[1] "Norine crée des robes peintes" [Norine crea vestiti dipinti], Psyché: le miroir des belles choses, maggio 1925, s.p.


[2] Registre de population de Bruxelles [Registro anagrafico dellam popolazione di Bruxelles], Compte 1890, Vol. U, 1586; Compte 1900, Vol. U, 299; Compte 1910, Vol. R, 1853.


[3] La carriera di Van Hecke può essere ricostruita sulla base di pubblicazioni sulle arti in Belgio durante il periodo tra le due guerre. I seguenti titoli riguardano Van Hecke soprattutto: André De Rache, ed., Hommage à Paul-Gustave Van Hecke, (Bruxelles: De Rache, 1969); Lieve Van Gijsegem, L’œuvre de Paul-Gustave Van Hecke, miroir de son époque (thèse de licence, Katholieke Universiteit Leuven, 1974); Bart De Volder, Paul-Gustave Van Hecke: Leven en werk (thèse de licence, Rijksuniversiteit Gent, 1983) et Sieglinde Berbiers, 'L’Animateur des beaux peintres' doorgerlicht: Een toetsing van het kunstkritisch oeuvre van Paul-Gustave Van Hecke (1887-1967) tijdens het interbellum, (thèse de masters, Universiteit Gent, 2005).

 
[4] De Volder, 9-10; Berbiers, 7 e Emile Langui, "Wat nu Gust?" in: De Rache, 146-148.


[5] Van Gijsegem; De Volder; Berbiers. Nel 1928, Van Hecke dichiarava: "Tutti i miei articoli sull'arte, ecc... erano ora scritti durante la notte. Perché dopo il1916 il mestiere di sarto non mi lasciava un solo istante, ed insisto di essere e di rimanere prima di ogni cosa un sarto attivo". Paul Kenis, "Paul Gustave Van Hecke of Van Letterkundige Couturier à la Mode" (include un'intervista con Paul-Gustave Van Hecke), Den Gulden Winckel, 20 dicembre 1928, 362. 

 

6

 

 

[7]  De Volder, 22.

 

[8] "Contratto di matrimonio tra Gustave-Polydor Van Hecke e Honorine De Schryver [sic.], 20 dicembre 1927", Rep. 12308/1386, Minute del Notaio Alfred Vanisterbeek, Archives de l’État, Anderlecht; Registre de population de Bruxelles, Compte 1920, Vol. 40, 7834.

[9] Kenis, 361.

 

[10] L'intestazione di una lettera di Van Hecke ci serve da indice per questo indirizzo. Paul-Gustave Van Hecke, Bruxelles, a Victor de Meyere, Anversa, 9 settembre 1918, Fondi Victor de Meyere, Documentatie- en Onderzoekscentrum voor Religie, Cultuur en Samenleving, Lovanio. Norine ebbe residenza a questo indirizzo a partire dall'aprile 1916 (Registre de population de Bruxelles, Compte 1910, Vol. R, 1853). Van Hecke vi domicilio a partire dall'ottobre del 1917 (Registre de population de Bruxelles, Compte 1920, Vol. O, 1820).

 


 

[11] Cette date peut être déduite de l’en-tête d’une lettre de Van Hecke. Paul-Gustave Van Hecke, Brussels, to Arthur Henry Cornette, Anvers, 18 décembre 1919, Fonds Arthur Henry Cornette, Letterenhuis, Anvers. Van Hecke et Norine y furent domiciliés à partir de février 1919 (Registre de population de Bruxelles, Compte 1910, Vol. R, 1853 et Compte 1920, Vol. O, 1820).


12 Henri-Floris Jespers, Adjugé, Revolver 18 (1991): 22.

 
13 Virginie Devillez, Le Retour à l’ordre: Art et politique en Belgique: 1918-1945 (Bruxelles: Éditions Labor et Dexia Banque, 2002), 43-44.

 
14 Collection de Monsieur V. Tableaux des écoles belges, françaises et allemandes contemporaines. Vente Publique aux Enchères (cat. vente aux enchères, Bruxelles: 8 et 8 mai 1933). L’expert, Jean Milo, a annoté le catalogue avec commentaires, prix et acheteurs dans son livre.Cfr. Jean Milo, Vie et Survie du “Centaure” (Bruxelles: Éditions Nationales d’Art, 1980), 93-172.

 
15 Marie-Louise Stasseyns (ancienne employée de Norine, et nièce de Norine elle-même), entretien avec Xavier Duquenne, transcription, Bruxelles, 11 janvier 1986. « ‘Norine-Couture,’ société anonyme, à Bruxelles, » Annexes au Moniteur belge, Art. no. 14496 (octobre 1936), 460. Les Van Hecke y furent domiciliés à partir de novembre 1936 (Registre de population de Bruxelles, Compte 1930, Vol. 70, 23).

 
16 « Norine Couture vous prie..., » invitation promotionnelle inédite, Anvers, collection privée (Bruxelles: Norine, 1952). Cette invitation est illustrée d’un dessin de l’Hôtel Tassel. Les Van Hecke y furent domiciliés à partir d’octobre 1952 (Registre de population de Bruxelles, Compte 1947, Vol. 13, 23).

 
17 Paul-Gustave Van Hecke, Bruxelles, à E. L. T. Mesens, Londres, 31 juillet 1947, Fonds E. L. T. Mesens, Research Library, The Getty Research Institute, Los Angeles.

 
18 Paul-Gustave Van Hecke, Bruxelles, à E. L. T. Mesens, Londres, 8 octobre, Fonds E. L. T. Mesens, Research Library, The Getty Research Institute, Los Angeles.

 
19 Registre de Commerce, « Déclaration de cessation, » Vol. 2046, 25310, Archives de l’État, Anderlecht; «‘Norine Couture,’ société anonyme, en liquidation, à Bruxelles, » Annexe au Moniteur belge, Art. no. 24667 (novembre 1952), 1704.

 
20 Registre de Commerce, « Déclaration de cessation, » Vol. 3006, 18422, Archives de l’État, Anderlecht. Marie-Louise Stasseyns, entretien avec Daniël Christiaens, septembre 1983. Daniël Christiaens, « De Belgische bijdrage tot de mode in de jaren twintig, » Interbellum 2 (1985): 7; Stasseyns, entretien 11 janvier 1986.
21 Mesens eu une liaison avec Norine (qui était de seize ans son aînée) d’environ 1920 jusqu’environ 1938 (quand Mesens déménagea à Londres). Clandestine au début, il semble que Van Hecke l’ait tolérée à partir du milieu des années 1920. Des lettres entre les deux amants peuvent être trouvées au Getty Research Institute de Los Angeles, Fonds Mesens et au Musée de la Photographie à Charleroi, Collection de la Communauté française de Belgique.
22 Jean-Louis Merckx, « Ceux qui ne sont pas éternellement jeunes ont toujours été vieux, » dans De Rache, 22.

 
23 « Dès le mois de mars..., » invitation promotionnelle inédite, Washington, D. C., collection privée (Bruxelles: Norine, 1920) et « Collection automne-hiver 1927-1928..., » invitation promotionnelle inédite, Anvers, collection privée (Bruxelles: Norine, 1927). Ces invitations sont respectivement illustrées par Ramah et René Magritte.

 
24 On peu déduire ceci d’une lettre de Van Hecke à Victor de Meyere (1873-1938). Van Hecke lui demande des reproductions d’une statue par [Oscar] Jespers pour ses salons et écrit : « Je la montrerai à quelques clients et amateurs. Et dans un mois, je devrais pouvoir en vendre environ six. » Paul-Gustave Van Hecke à Victor de Meyere, 9 septembre 1918. On peut consulter également une lettre de René Magritte à Paul-Gustave Van Hecke qui mentionne « Objets en dépôt chez Norine » (René Magritte, Jette, à Paul-Gustave Van Hecke, Bruxelles, 9 septembre 1940, Fonds René Magritte, Les Archives d’Art Contemporain, Musées Royaux des Beaux-Arts, Bruxelles.

 
25 Richard Martin, Cubism and Fashion (cat. d’expo. New York : The Metropolitan Museum of Art, 1998), 128.

 
26 Pour plus de visuels des travaux publiés par Magritte pour Norine, cfr. David Sylvester, ed., Magritte: Catalogue Raisonné, 5 vols. (Houston: Menil Foundation; Anvers: Fonds Mercator, 1992-1997). Des images d’œuvres inédites de Magritte pour Norine sont cataloguées par l’auteur.

 
27 Sylvester, 1:45, 57.

 
28 En harmonie avec les icônes modernistes des années 1920, elle illustre des femmes avec une voiture. En plus de Norine, l’annonce publicitaire promeut aussi Alfa Romeo et le carrossier V. Snutsel. « Harmonie Moderne..., » Annonce publicitaire, Englebert Magazine, novembre-décembre 1924, s.p.
29 Sylvester, 1:53.

 
[30] « Gala des Choses en vogue..., » Programme inédit, Washington, D. C., collection privée (Bruxelles: Norine, 1925).

 
[31] Sylvester, 1 :178.

 
[32] Bien que la localisation de ces muraux soit inconnue (la maison fut détruite en 1985), une photo et deux gouaches préparatoires ont survécu. Sylvester, 5 :28 et 59-60.

 
[33] Psyché: Le miroir des belles choses, Bruxelles (1924-1932).

 
[34] Cfr. les imprimés évoquant les concepts de Magritte pour le fabriquant de papiers peints Peters-Lacroix, du début des années vingt. Cfr. Michel Draguet, Magritte: tout papier (Vanves: Hazan, 2006), 20.
[35] Mary Schoeser, Fabrics and Wallpaper (Londres : Bell and Hyman, 1986), 45.

 
36 Werner Spies, ed., Max Ernst: Œuvre Katalog, 6 vols. (Houston: Menil Foundation; Cologne: M. Dumont Schauberg, 1975), 1: 201-202.

 
37 Ibid., 202.

 
38 Norine Couture, Bruxelles: L’art dans la mode, la mode dans l’art. En plus, une des toiles d’Ernst, « l’Oiseau en cage » de 1925, qui se trouvait dans leur collection, est dédiée à Norine elle-même et pourrait aussi se rattacher à l’ensemble. Ibid., 388.

 
39 [E. L. T. Mesens], « Surrealism and Fashion, » London Gallery Bulletin, no.1 (1938): 20.
40 Spies, 2: 262 ; Man Ray et Paul Éluard, Les mains libres (Paris: Jeanne Bucher, 1937), 108.
41 La femme de l’avocat et amateur d’art Alex Salkin-Massé, Simone Salkin-Massé épousa plus tard Gilbert Périer, collectionneur d’art important et CEO de la Sabena.
42 Simone Salkin-Massé, « Une figure belge, » L’Art Vivant en Belgique, 30 août 1930, 680.
43 Par exemple, Psyché publia une photo de Marieberthe Aurenche, la seconde femme de Max Ernst, vêtue d’une robe Norine. Psyché, juillet 1927, 29.
44 Van Hecke est souvent considéré, par erreur, comme le propriétaire de cette importante galerie d’art. En même temps que ces visites fréquentes à la galerie Le Centaure et sa relation fouineuse avec son propriétaire Walter Schwartzenberg, Van Hecke avait des contrats avec beaucoup d’artistes qui y exposaient. En échange d’œuvres d’art, il leur versait une mensualité (cfr. Milo, 13).
45 « Dès le mois de mars..., » 1920; « Norine montre sa collection d’hiver..., » invitation promotionnelle inédite, Washington, D. C., collection privée (Bruxelles: Norine, septembre 1922). Cette dernière invitation est illustrée par Frits Van den Berghe.
46 « Norine a donné à ses créations..., » invitation promotionnelle inédite, Washington, D. C., collection privée (Bruxelles: Norine, décembre 1924).
47 « Notes pour la saison nouvelle..., » invitation promotionnelle inédite, Anvers, collection privée (Bruxelles: Norine, février 1923). L’illustration de cette invitation est réalisée par Frits Van den Berghe.
48 P. G. v. H.-N. [Paul-Gustave Van Hecke et Honorine Deschryver], « La Mode en Belgique, » L’Art Vivant en Belgique (octobre 1927): 815.
49 Paul-Gustave Van Hecke à E. L. T. Mesens, 31 juillet 1947 ; Paul-Gustave Van Hecke, Bruxelles, à E. L. T. Mesens, Londres, 15 août 1952, Fonds E. L. T. Mesens Research Library, The Getty Research Institute, Los Angeles; Angèle Manteau, entretien avec l’auteur, enregistrement, Erembodegem, 27 août 2005.
50 « Norine Couture vous prie..., » 1952. Aucune invitation aux présentations de collections entre 1932 et 1952 n’a été retrouvée.

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27 settembre 2012 4 27 /09 /settembre /2012 07:00

FRANCIS PICABIA


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GESÙ CRISTO RASTACUERO


 

 

 

 

 

 

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Disegni di Ribemont-dessaignes


 

 

 

 

 

CAPITOLO II

 

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032.jpgMalattia legale, illustrazione di Georges Ribemont-Dessaignes.

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

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IL MIO SORRISO


"Tutte le piante mi appartengono, è per questo che non amo la campagna!".

 

C'è una specie di uccelli di grande rarità e molto difficile da conoscere, perché questi uccelli non si posano mai; la femmina cova le sue uova nei cieli ad una grande altezza e la schiusura dei piccoli ha luogo prima che essi abbiano il tempo di toccare il suolo; volando senza sosta, ignorando il riposo, il battere delle loro ali simile ai battiti del nostro cuore; fermarsi significa morte. Questi uccelli esistono ovunque, sono, sembrerebbe, sempre esistiti, ma da dove provengono, da quale pianeta? La conoscenza della loro origine preoccupa molti cervelli...

 

Ciò mi fa ricordare una storia strana che mi è stata raccontata da un pittore mezzo normanno, mezzo alverniate, neo-cubista e neo-don Juan; la storia di un uomo che masticava un revolver! Quest'uomo era vecchio sin dalla nascita e sin da essa si era dedicato a questa strana masticazione; Infatti la sua arma straordinaria doveva ucciderlo se si fosse fermato solo un istante; eppure era

 

 

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consapevole che ad ogni modo, un giorno, irrevocabilmente, il revolver avrebbe sparato e lo avrebbe ucciso; tuttavia, senza stancarsi, continuava a masticare.........

 

 

LA PIÙ BELLA

SCOPERTA DELL'UOMO

È IL BICARBONATO DI SODIO


Tutti gli esseri della creazione sono inutili, i loro amori somigliano allo scioglimento delle nevi in primavera.

 

I giorni di pioggia somigliano alle vacanze.

 

Supero i dilettanti, sono un super-dilettante: i professionisti sono dei frutti di merda.

 

Tutti i pittori che figurano nei nostri musei sono dei falliti della pittura; non si parla d'altro che dei falliti; il mondo si divide in due categorie di uomini: i falliti e gli sconosciuti.

 

 

Gesù Cristo — Stradivarius
fu un fallito,
Budda — granchio
fu un fallito,
Maometto — parrucchiere
fu un fallito.

 

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NON VI SONO SCONOSCIUTI

TRANNE CHE PER ME


Gli orango-tanghi cantano, essi cantano degli zuccheri d'orzo che altri cantanti vengono a succhiare per dieci franchi.

 

 

Dobbiamo lavorare sembra,
È un debito,
Debito verso le creature stupide,
Evoluzioni dei pesci bianchi,
Aspirazioni umane,
Bocche di contadini,
Ripiegamento di pelle.
Un chilometro,
O cento chilometri,
Non ci sono chilometri.

 

Soltanto i nomi esistono, ciò che non ha nome non esiste. La parola luce esiste, la luce non esiste.

 

 

SIAMO IN

UN TUBO DIGESTIVO

 

 

E questo tubo digestivo è di volta in volta sempre più grande, rappresenta lo spazio, mentre il nostro non è che una stella filante, percepita attraverso questo spazio per un istante fuggevole.

 

 

 

 

 

 

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LA GIUSTIZIA DEGLI UOMINI

È PIÙ CRIMINALE

DEL CRIMINE

 

 

Il sonno eterno della vita è seduto nel vostro letto, è gentile e buon compagno, il suo corpo è più sottile dell'aria che soffia sullo stesso posto, sul volto della maestà umana; non è vero, caro filosofo meditatore o prestidigitatore delle nubi salate, quando t'involi con quel nuvole, non rimane che la buffonata dell'acqua dolce? Tu soltanto sei esente alle leggi della gravità; dimmi dunque, caro filosofo, se veramente il tuo peso non è come il rasoio delle onde fosforescenti e se il socialismo rosso è altra cosa rispetto alla gru dal becco di piovra, i cui tentacoli-fonografo vi suonano la misericordiosa mostarda.

 

La bocca degli uomini è un sesso inconscio; il suono che esce dalle vostre fronti si rituffa senza suono nell'immobilità-circonferenza.

 

 

 

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Quando qualcuno parla,
La sua mascella inferiore
Mi fa vergognare;
L'interno della sua bocca
È un cielo nero.
Non posso amarvi
Mi detesto.

Amica, tu brilli sotto i raggi della luna.

 

Amica, vorrei essere soterrato in un enorme parafulmine.

 

Amica, la mia amicizia è indissolubile nel liceo tratrallalla trallallero.

 

 

 

 

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]

 

 

 

LINK all'opera originale in Dada Archive:

Picabia, Jésus-Christ Rastaquouère

 

 

LINK all'opera in Wikisource:

Picabia, Jésus-Christ rastaquouère

 

 

 

 

LINK pertinenti:

Paul Neuhuys: Francis Picabia, poeta tragico
 

Beverley Calte, Francis Picabia, 01 di 02 

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  • : In attesa delle giuste celebrazioni che vi saranno nel mondo colto per il primo centenario del grande movimento Dada di arte totale, intendiamo parlarne con un grande anticipo di modo che giungendo la fatidica data molti non siano presi alla sprovvista grazie al mio blog.
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  • Amo l'arte in generale, di ogni tempo e cultura storica, soprattutto le avanguardie artistiche e le figure più originali ed eterodosse.
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