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4 dicembre 2011 7 04 /12 /dicembre /2011 07:00

ARTHUR CRAVAN

 

 

Oscar Wilde è vivo!

 

 

 

 

 

 

Maintenant, 07

Ritratto di Oscar Wilde di Ernest Lajeunesse

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Ciò che mi incita ancora a pensare in questo modo, è che in quel momento percepii un lieve suono di campanello, il cui timbro ordinario, in apparenza, si espanse in tutte le mie membra, come un liquido meraviglioso. Mi alzai lentamente e, precipitosamente, andai ad aprire, felice per un diversivo così inatteso. Aprii la porta: un uomo immenso si parava davanti a me.

 

- Signor Lloyd.

 

-Sono io, dissi; ma prego entri pure.

 

E lo straniero varcò la mia soglia con delle arie magiche da regina o da piccione.

 

- Ora accendo la luce... scusatemi se vi ricevo così... ero solo, e...

 

- No, no, no; di grazia, non vi disturbate in alcun modo.

 

Insistei.

 

- Per l'ultima volta, ve ne prego, mi disse lo sconosciuto, ricevetemi nell'ombra.

 

Divertito, gli offrii una poltrona, e mi misi di fronte a lui.

 

Subito principiò:


 

 

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- Le vostre orecchie possono udire delle cose inaudite?

 

- Scusate, balbettai, un po' sconcertato, scusate, non ho capito.

 

- Ho detto: "Le vostre orecchie ascoltare delle cose inaudite?".

 

Questa volta, dissi semplicemente: sì.

 

Allora, dopo una lunga pausa, colui che io credevo uno sconosciuto pronunciò: "Io sono Sébastien Melmoth" [1].

 

Non riuscirò mai a descrivere ciò che passò per la mia mente: in un'abnegazione rapida e totale di me stesso, avrei voluto saltargli al collo, abbracciarlo come un'amante, dargli da mangiare e da bere, dargli un letto, dargli degli indumenti, procurargli delle donne, infine, prelevare tutto il mio denaro dalla banca per riempirgli le tasche. Le sole parole che riuscii ad articolare allo scopo di riassumere i miei innumerevoli sentimenti, furono: "Oscar Wilde! Oscar Wilde!". Egli capì il mio turbamento e il mio amore, e sussurrò: "Dear Fabian". Il sentirmi chiamare così familiarmente e teneramente mi commosse sino alle lacrime. Poi, cambiando umore, come una

 

 

 

 

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bevanda squisita, aspirai le delizie di essere uno degli attori di una situazione unica.

 

 

L'istante successivo, una folle curiosità mi spingeva a volerlo distinguere nella notte. E, trasportato dalla passione, non provai alcun fastidio a dire: "Oscar Wilde, vorrei vedervi; lasciatemi illuminare questa camera".

 

-Fate pure, mi rispose con voce molto dolce.

 

Andai dunque, in una stanza vicina, a cercare la lampada; ma dal suo peso, mi resi conto che era vuota; ed è con una torcia che feci ritorno da mio zio.

 

 

 

 

 

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]

 

 

 

 

 

 

 

 

NOTE

 

 

[1] Sébastien Melmoth, pseudonimo adotatto da Oscar Wilde quando fu liberato dal carcere e andò in esilio in Francia tra il 1897 e il 1900. Il nome fu ripreso dal protagonista del celebre romanzo gotico scritto nel 1820 da Charles Robert Maturin (1782- 1824) Melmoth, The Wanderer, la storia narra del patto stipulato dal suo protagonista, John Melmoth, con il diavolo, in cambio di un prolungamento della propria esistenza di 150 anni.

 

 

 

 

LINK alla rivista originale dal sito "Dada Archive":

Maintenant, n° 3

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30 novembre 2011 3 30 /11 /novembre /2011 07:00

Un personaggio noto oggi più come ideologo fascista e simpatizzante di alcuni aspetti del nazismo che come teorico dell'arte e artista, anche se fu pittore e poeta. Dopo una prima adesione al futurismo che abbandonò presto, dopo la guerra trascorsa sul Piano di Asiago nel 1917-18 come ufficiale di artiglieria, Evola si interessò al dadaismo entrando in contatto epistolare con tristan Tzara.

 

 

Julius   Evola

 

 

 

 

 

 

 


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Arte astratta

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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[A cura di Elisa Cardellini]

 



LINK al documento originale di proprietà dell'Università dello Iowa:
Arte Astratta

 

 

LINK ad una tesi di dottorato sul dadaismo in Italia molto incentrata sulla figura e l'attività di Julius Evola in ambito artistico:
Dada in Italia. Un'invasione mancata

 

 

LINK ad un'edizione anastatica pubblicata recentemente dalle Edizioni di AR:

Edizioni di Ar

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15 novembre 2011 2 15 /11 /novembre /2011 16:47

R. rO. S. E. Sel. A. Vy

 


 

Rrose Selavy, 1921, Man RayMarcel Duchamp come Rrose Sélavy, suo alter ego femminile,

in una celebre foto di Man ray.

 

 

 

 

 

 

 

Topologia di Marcel

 


4a. Ricetta per Bottiglie

 

Leggiamo in una nota della Scatola Verde:

 

E al contrario: L'asse verticale considerato isolatamente ruotante su se stesso, per esempio una generatrice ad angolo retto determinerà sempre un cerchio in tutti e due i casi: 1° girando nella direzione A; 2°, direzione B.

 

Dunque, se era ancora possibile, nel caso di asse verticale in riposo, considerare 2 direzioni contrarie per la generatrice G, la figura generata, (qualsiasi sia), non può più essere chiamata destra o sinistra dell'asse.

 

A mano a mano che c'è meno differenza da asse ad asse c o d, cioè a mano a mano che tutti gli assi spariscono in grigio di verticalità, il davanti e il dietro, il dritto ed il rovescio prendono un significato circolare: la destra e la sinistra che sono i 4 bracci del davanti e del dietro si riassorbono lungo le verticali.


L'interno e l'esterno (per esteso 4) possono ricevere una simile identificazione, ma l'asse non è più verticale e non ha più l'apparenza unidimensionale.

 

Sebbene la nota sia un po' oscura, e come sempre la sua lettura sia ardua, è possibile ipotizzare un modello interpretativo coerente con le parti principali di questa nota, modello che trova per di più una coerenza anche con alcune fondamentali opere di Duchamp.

 

Cominciamo ad immaginare un semplice rettangolo. Se tracciamo un asse verticale che lo attraversi, rispetto tale asse ha senso distinguere una parte destra ed una parte sinistra della figura. Ora, se siamo in uno spazio 3D, e con un movimento circolare chiudiamo il rettangolo a formare un cilindro (Fig. 33A) non ha più senso parlare di destra o di sinistra rispetto l'asse precedentemente tracciato, perché qualunque punto del cilindro può essere raggiunto sia girando verso destra che verso sinistra.

 

 

33a.jpg

   Figura 33A

 

 


Se vogliamo utilizzare il rettangolo per rappresentare il cilindro nel piano 2D, dobbiamo accordarci sulla semplice convenzione che i due lati verticali del rettangolo rappresentano la stessa linea del cilindro. Così, se noi camminassimo sul rettangolo come se fossimo sul cilindro, quando uscissimo da lato sinistro potremmo continuare rientrando da quello destro, e viceversa, come mostrano le Fig. 33B e 33C.

 


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Figura 33B e 33C.

 


Duchamp applica questa idea nella suggestiva Porta: II, rue Larrey del 1927 (Fig. 34) che quando chiudeva l'ambiente di destra apriva quello di sinistra, e viceversa.


rose34.jpgFig. 34. Porta: II, rue Larrey, 1927.


 

Dunque, con una semplice chiusura circolare passiamo dal rettangolo al cilindro, perdendo così la distinzione fra destra e sinistra. Ora, ripetendo la stessa operazione di chiusura circolare partendo dal cilindro, otteniamo una forma geometrica a ciambella che in topologia si chiama toro (Fig. 35A). Con questa operazione perdiamo anche la distinzione fra alto e basso.


rose36aFigura 35A.


Come prima, se usiamo il rettangolo per rappresentare il toro in uno spazio 2D, dobbiamo accordarci su una seconda semplice convenzione, analoga alla prima: i due lati orizzontali del rettangolo rappresentano una stessa linea circolare del toro, e se camminassimo sul rettangolo come se fossimo sul toro, quando uscissimo dal lato superiore potremmo continuare rientrando da quello inferiore, e viceversa, come mostrano le Fig. 35B e 35C. 

 

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Figura 35B e 35C.

    

Ed ora, l'ultimo passo. Riferiamoci ancora ad un rettangolo nello spazio 2D, manteniamo le due regole per  l'uscita e il rientro dai lati orizzontali e verticali della figura, e introduciamo una piccola ma importante alterazione della seconda: quando usciamo dal lato superiore possiamo rientrare dal basso, ma scambiando destra e sinistra, e viceversa, (Fig. 36B e 36C).

 

 

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Figura 36B e 36C.

 

 

 

È facile verificare che quando passiamo dal cilindro al toro non abbiamo questo scambio fra destra e sinistra. Vediamo in Fig. 35A i bordi del toro prima della chiusura: percorriamo le due circonferenze con lo stesso orientamento (orario o antiorario in entrambi i casi).

 

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Figura 35A

 


Dunque il toro non si accorda col nuovo scambio della seconda regola. Per ottenere l'effetto desiderato, occorre che il cilindro penetri se stesso (con una autointersezione) prima di chiudersi, come illustrato in Fig. 36A.

 

rose36abis.gifFigura 36A


La nuova strana figura è chiamata Bottiglia di Klein (dal matematico Klein). L'animazione A1 aiuta a visualizzare la formazione della bottiglia a partire da un semplice rettangolo per mezzo di due chiusure circolari simultanee. (En passant: dobbiamo ammettere che la superficie kleiniana sarebbe un ottimo posto su cui disegnare una sega suicida!).


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Formazione di una bottiglia di Klein.

 


Questo oggetto ha molte strane proprietà topologiche, fra cui citiamo la più importante per il presente contesto: mentre il toro ha due facce (interna ed esterna) la bottiglia di Klein ha solo una faccia, perché con questa figura noi perdiamo la distinzione fra interno ed esterno, come possiamo facilmente verificare con un piccolo sforzo di immaginazione, con una esplorazione mentale dell'oggetto. L'animazione A2 può servire allo scopo. Tutto ciò si accorda con l'affermazione: "L'interno e l'esterno (per esteso 4) possono ricevere una simile identificazione". Una domanda interessante: il suggerimento di Duchamp ad uno spazio 4D in questa nota ha forse una corrispondenza col fatto noto che in uno spazio 4D potremmo realizzare una bottiglia di Klein senza superfici che si intersecano? La necessità della quarta dimensione per la costruzione della bottiglia di Klein senza aoutopenetrazioni è chiaramente e intuitivamente mostrato in modo non tecnico da Rosen (1997) con alcune importanti implicazioni filosofiche.


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La bottiglia di Klein

 


Infine, possiamo ipotizzare un possibile significato della chiusa della enigmatica nota, riguardo al fatto che l'asse  "non è più verticale e non ha più l'apparenza unidimensionale": se guardiamo agli assi come alle linee lungo le quali chiudiamo due volte il rettangolo (la prima per passare al cilindro, e la seconda per passare alla bottiglia di Klein) non abbiamo più un asse, ma due, e così non abbiamo più unidimensionalità.

 


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Anello di Moebius.

 


Infine, possiamo ipotizzare un possibile significato della chiusa della enigmatica nota, riguardo al fatto che l'asse  «non è più verticale e non ha più l'apparenza unidimensionale»: se guardiamo agli assi come alle linee lungo le quali chiudiamo due volte il rettangolo (la prima per passare al cilindro, e la seconda per passare alla bottiglia di Klein) non abbiamo più un asse, ma due, e così non abbiamo più unidimensionalità.

 

 

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Anello di Moebius formante una bottiglia di Klein

 

 

 

Nella costruzione di una bottiglia di Klein, ho mostrato che per ottenere il necessario scambio destra-sinistra nella seconda saldatura occorre effettuare una autopenetrazione. Si può tuttavia ottenere un simile scambio tagliando un cilindro e richiudendo la superficie dopo una torsione a 180°, come mostra l'animazione A3.


Se ne origina una figura topologica chiamata Anello di Moebius; questa strana figura ha una singola faccia ed un singolo bordo. Dalla congiunzione di due anelli di Moebius lungo il loro unico bordo, otteniamo una bottiglia di Klein, come l'animazione A4 può aiutare a visualizzare.


Nella realizzazione di Traveller's sculpture del 1918 (Fig. 37), Duchamp sembra utilizzare una tecnica che richiama abbastanza da vicino le operazioni descritte sopra. E' noto che incollò fra loro diverse strisce di gomma colorata irregolari, tagliate da cuffie da bagno. L'oggetto originale è andata perso e quindi occorre riferirsi alle storiche fotografie ed alla descrizione che Duchamp stesso ne fece.Nelle fotografie storiche sembra di intravedere con qualche difficoltà sia autopenetrazioni che torsioni; la descrizione dell'opera che Duchamp fece a Jean Crotti (Effemeridi, 8 luglio 1918) parla di strisce di gomma «incollate assieme, ma non piatte» (corsivo mio); penso che alludesse proprio a qualche torsione (come quella necessaria per l'anello di Moebius) prima dell'incollatura. Dalla stessa fonte apprendiamo che Duchamp considerava la Scultura da viaggio più interessante della pittura Tu m'.


rose_37.jpgFigura 37.


4b. Bottiglia in Arte in Bottiglia



Jean Clair (2000) afferma che Duchamp sicuramente conosceva la bottiglia di Klein e le sue importanti proprietà topologiche, ed indica nella nota precedentemente analizzata un possibile riferimento ad essa. Inoltre ipotizza che l'ampolla dell'Air de Paris del 1919 (Fig. 38) possa riferirsi ad essa (sia iconograficamente che per i problemi che essa pone). Io credo che questa osservazione mantenga la sua validità anche per altre opere di Duchamp.


rose38.jpgFigura 38.


Come primo ulteriore esempio pensiamo al readymade Tirato a lucido del 1915 (Fig. 39), una semplice cappa di camino. Nel disegno del 1964 che ne fece Duchamp, nella parte alta della forma vediamo una curvatura che ricorda quella della ampolla citata; per di più dobbiamo pensare che la cappa di camino serve per aiutare la circolazione convettiva dell'aria fra interno ed esterno.



rose39.jpgFigura 39.


Consideriamo ora la famosa Fontana del 1917 (Fig. 40). A me pare che essa possa essere vista come una sezione trasversale della bottiglia di Klein. Il collo per la connessione col tubo dell'acqua (in primo piano nella fotografia) sarebbe l'equivalente del collo della bottiglia di Klein, che poi rituffandosi nel proprio ventre (qui la parte sezionata) andrebbe a ricongiungersi con i fori di scarico dell'orinatoio (corrispondenti al fondo introflesso della bottiglia di Klein).


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Figura 40.


Di fatto la doppia funzione come fontana (dispositivo erogatore, orientato all'esterno) e come orinatoio (dispositivo per raccogliere, orientato all'interno) sembra una prima conferma di questa lettura.


Spesso si è affermato che la firma R. Mutt (vale a dire Mutt. R., ovvero Mutt Er) starebbe per Madre (Mutter in tedesco). Ciò annetterebbe nuovo senso all'associazione fra la Fontana e la Bottiglia di Klein. Infatti la Madre è colei che potenzialmente ha nel ventre la sua progenie; il suo grembo, cioè il suo interno, si estroflette esternamente attraverso la sua progenie, che a sua volta contiene progenie al proprio interno, che presto verrà estroflessa…. Nel presente di una donna è contenuto il suo futuro; in questa contemporaneità di presente (interno) e futuro (esterno) che si esprime in una sorta di estroflessione temporale, è possibile cogliere una analogia con le proprietà della bottiglia di Klein.


Se accettiamo questo punto di vista, allora possiamo anche comprendere la criptica nota della Scatola Verde:


Non si ha che: per femmina il pisciatoio e se ne vive.


Queste considerazioni proiettano a loro volta nuovo senso sul ready-made Ritratto di Famiglia. Abbiamo già ricordato che Clair ravvede nella sagoma ritagliata le parvenze della Fontana. Questo confronto è in effetti coerente con le osservazioni fatte sopra. Di fatto la Madre (con l'ultima nata) sta al vertice della composizione. L'esclusione della prole maschile evidenzia la continuità della linea femminile della discendenza. Il maschio è solo un accessorio riproduttivo: il padre è infatti in una posizione periferica. Perché allora la presenza del giovane Marcel in posizione centrale? La teoria della pulsione di Marcel per la sorella potrebbe essere una possibile spiegazione, ma io penso che il ruolo di Marcel sia semplicemente quello di un osservatore.


Infine voglio ricordare che la sagoma della Fontana è talvolta vista come un simbolo del Buddha. Se così fosse, e se volessimo mantenere l'analogia kleiniana, la mia opinione è che non dovremmo pensare all'immagine del Buddha seduto in posizione eretta, ma a quella in cui egli appare completamente ripiegato su se stesso, sprofondato in quella meditazione interiore che dischiude le porte alla contemplazione dell'universo. Nel saggio citato sopra, Rosen suggerisce che "la 'quarta dimensione' necessaria per completare la formazione della bottiglia di Klein implica la dimensione interiore dell'essere umano; non è solo un'altra arena per la riflessione, qualcosa che ci si pone davanti; piuttosto è ripiegata dentro di noi, implicando le profondità preriflessive della nostra soggettività".

Duchamp più volte afferma che tre particolari ready-made sintetizzano il mondo del Grande Vetro, e nella Boite-en-valise (Fig. 41) essi affiancano verticalmente la riproduzione dell'opus maior. Si tratta (procedendo dall'alto) di:  1. Air de Paris, (collocata all'altezza della Sposa), 2. Pieghevole da viaggio del 1916 (la fodera di di una macchina da scrivere Underwood) posto all'altezza dell'orizzonte, in corrispondenza al vestito della Sposa; 3. Fontana, posta all'altezza dell'apparecchio scapolo.


rose41.jpgFigura 41.

 

Non desidero qui fare una nuova esegesi di queste associazioni fra i tre readymades e le corrispondenti parti del grande vetro: personalmente trovo quella di Shearer, 1997, perfettamente convincente. Voglio invece sottolineare che sia alla sommità che alla base di questa colonna di ready-made stanno due oggetti riconducibili alla topologia della bottiglia di Klein (con qualche forzatura anche il ready-made intermedio potrebbe essere ricondotto alle tematiche topologiche degli altri due: infatti la copertura allude ad un ben delimitato spazio interno, che tuttavia, a causa della mancanza del fondo, non ha una ben definita distinzione rispetto all'esterno, proprio come nello strano prisma di Tu m'; inoltre l'oggetto è fatto di gomma, quindi e soggetto alle deformazioni continue della geometria di gomma, come i matematici chiamano la topologia).


Questa circostanza suggerisce di riconsiderare attentamente le immagini della Sposa, la sua storia iconografica (i disegni e i dipinti del 1912, sul soggetto della Vergine e della Sposa), nonché la rappresentazione degli scapoli. In effetti, soprattutto la Sposa (Fig. 42), e particolarmente nel dipinto del 1912, è caratterizzata da una topologia quantomeno ardua. Possiamo osservare un intrico di tubi o vasi, connessi da aste e stantuffi che attraversando diaframmi si riversano in tasche, si gonfiano in ampolle, si estroflettono in sacche, per poi defluire in canali. E' poi interessante notare che nessuna delle parti di questa composizione inizia e termina chiaramente da qualche parte.


rose42.jpgFigura 42.

 

In particolare nella Scatola Verde troviamo uno schizzo, completo di didascalie, che rappresenta l'apparato Vespa (Fig. 43): è una sorta di cono, penetrato da un cilindro che lo percorre internamente ed alla sommità fuoriesce dal cono, pur rimanendone incapsulato in una specie di nicchia.


rose43.jpgFigura 43.



E' difficile vedere in questi intrichi delle strutture che ricalchino alla lettera quella della bottiglia di Klein, ma sicuramente l'ambiguità di questo ibrido fra l'organismo dissezionato ed il motore meccanico suggerisce una topologia contorta senza chiara distinzione fra dentro e fuori, con le sue labirintiche autopenetrazioni ed il suo complesso sistema circuitale. Del resto anche le note che descrivono l'incredibile anatomia della Sposa condividono la stessa caratteristica di labirintica e circolare impenetrabilità (da questo punto di vista possiamo cogliere una sottile continuità fra il dipinto della sposa e la successiva Scultura da viaggio).


Anche nel caso della Sposa, come nei precedenti, l'analogia con la bottiglia di Klein può essere importante nella misura in cui si accorda coi significati comunemente accettati dell'opera o, ancora meglio, se può essere portatrice di nuovo senso. Ora, la contorta topologia della Sposa rispecchia la fondamentale caratteristica di chiusura sua e dell'intero Vetro: sia la Sposa che anche l'apparecchio Scapolo sono macchine autoreferenziali totalmente chiuse su se stesse; i cicli della loro attività sono di fatto drammaticamente rivolti a se stessi, come lo stesso Duchamp esplicitamente avverte in una nota della Scatola Verde:


--Vita lenta --
--Circolo vizioso --
--Onanismo–

Così, lo schema di funzionamento del Grande Vetro è un grande percorso chiuso, un labirintico circuito anulare.

In particolare vi è un aspetto della Sposa, descritto in una nota della Scatola Verde, che esplicitamente ci riconduce alle tematiche della Madre discussi sopra. Duchamp dice: "La Sposa è alla base un motore. Ma prima di essere un motore che trasmette la sua timida potenza -- essa è la potenza-timida stessa."


Qui Duchamp propone nuovamente l'idea della Sposa che è contemporaneamente sia uovo (potenza timida) che veicolo per perpetrare l'eternità dell'uovo (motore che trasmette potenza timida), cioè Madre.


Duchamp ha ribadito più volte anche con diverse parole questo importante concetto, per esempio dicendo che la Sposa è parte del Vetro, ma contemporaneamente è il Vetro stesso. Questa paradossale identità fra parte e tutto (che abbiamo già osservato a proposito della Vespa della Sposa) corrispondente perfettamente alla paradossale identità fra dentro e fuori delle forme kleiniane di Duchamp.

 

 

4c. La macchina autopoietica


Il tema del circolo chiuso autoreferenziale connesso al tema della autocreazione ha senza dubbio suggestive e affascinanti analogie con la macchina autopoietica di Maturana e Varela:


"Una macchina autopoietica è una macchina organizzata (definita come un unità) come una rete di processi di produzione (trasformazione e distruzione) di componenti che produce le componenti che (i) attraverso le loro interazioni e trasformazioni continuamente rigenerano e realizzano la rete di processi (relazioni) che li ha prodotti; e (ii) la costituiscono (la macchina) come una concreta unità nello spazio in cui esse (le componenti) esistono specificando il dominio topologico delle sue realizzazioni come una tale rete" (Maturana e Varela 78-79).

Questa definizione abbastanza difficile necessita almeno di qualche breve spiegazione.


La macchina autopoietica descritta dai due autori, in quanto sistema, è composta di parti (o unità) e relazioni fra le parti. Parti e relazioni costituiscono la struttura del sistema, e sono descritte da un osservatore (un essere umano) che può operare distinzioni e specificare ciò che distingue come unità e relazioni. Egli nota che in tale macchina le parti e le relazioni producono il mantenimento e la continua rigenerazione delle parti e delle reciproche relazioni stesse.


Una macchina autopoietica è caratterizzata da chiusura operazionale: chiusura non significa che il sistema autopoietico sia chiuso (cioè che non abbia scambi di energia e materia con l'esterno) ma che i comportamenti del sistema nell'interazione con l'esterno sono totalmente autoreferenziali; ovvero, la risposta di un sistema agli input esterni dipende esclusivamente dallo stato interno del sistema stesso e non dagli input esterni. Esprimiamo questi fatti dicendo che un sistema autopoietico è strutturalmente determinato. In altre parole un sistema chiuso operazionalmente, risponde a una perturbazione del suo equilibrio riorganizzandosi in modo da porsi in un nuovo possibile stato stabile di coerenza interna, compatibile col proprio mantenimento e col nuovo contesto prodotto dalla perturbazione. Il comportamento di un tale sistema è perciò definito autocomportamento.


Secondo questa teoria, la ricorsiva interazione fra due sistemi fa sì che essi co-evolvano plasticamente rimodellando i propri stati di coerenza interna, in modo da creare un nuovo stato di reciproca coerenza. Questo processo si chiama accoppiamento strutturale.


Nella visione di Maturana e Varela il processo della cognizione è caratterizzato dai medesimi assunti. Varela (1985) ne specifica schematicamente le caratteristiche, mettendo i sistemi autonomi (cioè i sistemi dotati di chiusura operazionale) in opposizione a quelli  eteronomi della concezione tradizionale:


- logica di fondo:  coerenza interna (vs. corrispondenza);
- il tipo di organizzazione: chiusura operazionale ed autocomportamenti (vs. input/output);
- il modo di interazione: produzione di un mondo (vs. interazione istruttiva, rappresentazione). (155)

 

 

Dopo questa presentazione necessariamente breve del concetto di macchina autopoietica, riassumiamo quegli aspetti che sono più interessanti dal punto di vista delle argomentazioni di questo articolo.


Un sistema autopoietico è caratterizzato da alcuni principali ingredienti: autoreferenzialità, ricorsione, chiusura, circolarità, capacità di autocreazione, autorganizzazione, autocomportamenti, autoproduzione di senso. Abbiamo visto sopra che questi ingredienti sono ampiamente diffusi nell'opera di Duchamp, anche se spesso in una forma embrionale. Inoltre consideriamo ora che la bottiglia di Klein, che abbiamo riconosciuto in diverse opere di Duchamp, è talvolta usata per simbolizzare i sistemi autopoietici a causa della sua autopenetrazione circolare: vedi ad esempio Palmer (2000), che ha anche sottolineato come la bottiglia illustra perfettamente quella particolare relazione fra parti e tutto che abbiamo osservato precedentemente.


Così la nozione di sistema autopoietico permette di guardare all'opera di Duchamp ed al Grande Vetro in particolare secondo una prospettiva del tutto inedita: il Grande Vetro ci presenta le parti (o unità) di un sistema estremamente complesso; le note della Scatola Verde prescrivono invece le relazioni fra le parti del Vetro. Il Vetro e la Scatola costituiscono una struttura di un sistema ermeticamente chiuso. L'ermeneuta-osservatore opera una descrizione si questa struttura. La descrizione ha luogo in un contesto di accoppiamento strutturale fra l'ermeneuta stesso ed il sistema Scatola-Vetro.


La cosa interessante in questa interazione è che le parti del sistema osservato sembrano esibire la straordinaria capacità di riorganizzarsi plasticamente in sempre nuovi stati di coerenza interna, proprio come la mente dell'ermeneuta osservatore durante il processo cognitivo della lettura del Grande Vetro. Ciò è probabilmente dovuto alla complessità (non banalità) del sistema Vetro-Scatola.


In altri termini io guardo alla coppia Vetro-Scatola come ad un sistema ermeticamente chiuso ed autoreferenziale, che nell'interazione con l'ermeneuta sembra essere in grado di ricostruire e rimodellare se stesso ricorsivamente, co-evolvendo col mondo dell'ermeneuta; questo reciproco adattamento crea nuovi mondi, cioè produce nuovo senso, nuove ermeneutiche, ed ermeneutiche di ermeneutiche. Mi piace leggere in questa prospettiva le suggestive immagini di Madeleine Gins (2000):


D. drinks M. drinking B.--drinks-toasts.
( …)
Symbols that gaze back at . . . . . . .
Forests of gazing-back symbols—

 

 

[D. beve M. che beve B.—drinks—toasts
(…)
Simboli che guardano fisso indietro a . . . . . . .
Foreste di simboli che guardano fisso indietro--]

La capacità infinita di produzione di senso (che abbiamo già notato in piccolo negli esercizi linguistici dei giochi di parole di Duchamp) è forse la vera grande opera alchemica realizzata con il Grande Vetro.


Nella prospettiva della macchina autopoietica, paradossalmente, proprio la chiusura impenetrabile del complesso sistema Vetro-Scatola può dare conto non solo dell'incredibile numero delle sue ermeneutiche, ma, sorprendentemente, anche del fatto che nessuna di esse può essere esclusa dalle altre, e che tutte, sebbene differenti, sono mutuamente compatibili, perché ciascuna di esse è effettivamente basata su uno dei possibili stati stabili di coerenza interna del sistema.


Analoga osservazione ha fatto anche Clair, quando osservava che nessuna delle ermeneutiche precedenti, da quella di Breton a quella di Schwarz, contraddiceva la sua nuova lettura del Vetro in relazione al romanzo di Pawlowsky Viaggio nel paese della quarta dimensione (103). Questo è indubbiamente uno dei maggiori motivi di fascino del pensiero e dell'opera di Duchamp, enigmatica e non finita, cioè capace di una infinita (auto)produzione di senso.


5. Conclusioni


E' possibile ravvisare nel corso delle vicende artistiche della prima metà del 900 un percorso, non ancora esaurientemente esplorato: quello della graduale emergenza di una nuova sensibilità, di una nuova prospettiva di interpretazione del mondo, di un nuovo paradigma, che scientificamente ha trovato completa espressione nelle cosiddette Scienze della complessità, definitivamente affermate negli anni 70.


Col termine di Scienze della complessità, e seguendo Hedrich (1999), intendo riferirmi


1) alla Teoria dei Sistemi Dinamici (TSD), che descrive e caratterizza il comportamento di sistemi di equazioni differenziali non lineari, e


2) agli ambiti applicativi che ammettono tali modelli matematici come descrizione appropriata.

Hedrich classifica anche questi ambiti applicativi in base alla loro distanza dal nucleo concettuale centrale della TSD:


a) nel primo guscio, immediatamente contiguo al nucleo centrale della TSD, troviamo quei settori delle scienze empiriche che si occupano direttamente dello studio, nei differenti contesti, dei fenomeni dell'instabilità dinamica, del caos deterministico e della dipendenza sensibile dalle condizioni iniziali;


b) nel guscio successivo troviamo le teorie scientifiche che riguardano modelli astratti di sistemi complessi, come gli automi cellulari, le reti neurali e la geometria frattale;


c) nell'ultimo guscio troviamo infine le teorie che secondo diversi punti di vista si occupano dell'autorganizzazione, come la termodinamica non lineare di Prigogine, la sinergetica di Haken, l'autorganizzazione molecolare di Eigen, l'Autopoiesi di Maturana e Varela.


In precedenti articoli (Giunti 2001a, 2001b) ho precisato il senso di questa ricerca, focalizzando l'attenzione su alcune delle manifestazioni fenomeniche peculiari del comportamento di sistemi complessi; numerosi artisti (con maggiore o minore consapevolezza) condividono una particolare attenzione per queste manifestazioni e tendono ad esprimerle nella loro opera; queste manifestazioni hanno a che fare con concetti quali feedback circolare come meccanismo causale di base, ricorsività, autoreferenzialità, autorganizzazione, frattali, topologie complesse, instabilità dinamica, dipendenza sensibile dalle condizioni iniziali, caos deterministico.


Questi aspetti sono così intrinsecamente legati l'uno all'altro che quando si manifestano (magari solo a livello embrionale) la presenza di uno implica quasi automaticamente la presenza di molti (o tutti) gli altri.

La comune sensibilità per queste manifestazioni fenomeniche dei sistemi complessi permette di stabilire legami profondi ed inattesi fra artisti che altrimenti sembrerebbero abitare pianeti totalmente differenti, come Duchamp, Klee od Escher.


Per quanto riguarda Duchamp, le mie considerazioni precedenti si sono limitate ai gusci b) e c) della classificazione enunciata sopra. Ciò non significa che non sia possibile stabilire significativi punti di contatto fra il pensiero e l'opera di Duchamp e le teorie scientifiche riferibili al guscio a). E' vero l'esatto contrario: soprattutto le idee di instabilità dinamica e di dipendenza sensibile dalle condizioni iniziali costituiscono l'aspetto più immediatamente evidente e di fatto il più abbondantemente esplorato (si consideri ad esempio il Simposio di Harvard: Il caso di Duchamp e Poincaré, 1999). In ogni caso, a mio giudizio, un più dettagliato studio sul concetto di caos presso Duchamp sarebbe necessario, perché talvolta è confuso dai commentatori con l'idea di casualità (ovviamente presente in Duchamp) che però è un concetto differente, anche se collegato a quello di caos.


Nel precedente paragrafo ho associato il Grande Vetro (e più in generale l'opera di Duchamp) al concetto di autopoiesi. Si deve considerare tale relazione per il suo giusto significato, cioè, appunto, è una semplice associazione e non assolutamente una identità: non sostengo che l'opera di Duchamp sia una macchina autopoietica; essa tuttavia manifesta caratteristiche le quali possono essere ben descritte attraverso alcuni aspetti della teoria di Maturana e Varela. In particolare voglio sottolineare che questo accostamento non intende porsi come una nuova ermeneutica sostitutiva di qualcuna o tutte le precedenti. Al contrario desidero sostenere che questa prospettiva di lettura fornisce qualche elemento per comprendere l'inesauribile ricchezza delle ermeneutiche possibili e la loro compatibilità reciproca, sia per quelle passate e presenti, sia per quelle che (sono sicuro) si aggiungeranno nel futuro.


Infine, per quanto mi riguarda, la sintesi di come vedo io le cose, è nel titolo di questo articolo:


R.                     come Recursion (Ricorsione);

rO. S. (S. Or.)   come Self Organisation (Autorganizzazione);


E.                     come Eigenbehaviours (Autocomportamenti);

Sel.                  come Self reference (Autoreferenzialità);

A.                     come Autopoiesis (Autopoiesi);

Vy                    come Life (Vita)



Ringraziamenti

 

Desidero esprimere il mio ringraziamento a Gi, mia moglie, per i suoi suggerimenti. Voglio anche ringraziare l'amico Paolo Mazzoldi per la consulenza entomologica e per la supervisione per la correttezza della traduzione. Infine sono grato a Rhonda Roland Shearer e Stephen Jay Gould per aver condiviso importanti informazioni circa i Tre Rammendi Tipo, che mi hanno indotto a modificare alcune affermazioni nel presente articolo.



Nota

Le citazioni delle note della Scatola Verde sono tratte dalla traduzione pubblicata da Maurizio Calvesi in Duchamp Invisibile. (313-348).



Bibliografia:


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Calvesi, M. Duchamp Invisibile. Roma: Officina edizioni, 1975.

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Duchamp, M. The Bride Stripped Bare By Her Bachelors Even [a.k.a. The Green Box]. Typographic version by Richard Hamilton. Trans. George Heard Hamilton. Stuttgart, London, Reykjavik: Edition Hansjorg Mayer, 1976.

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Rosen, S. M. Wholeness as the Body of Paradox. 1997 <http://focusing.org/Rosen.html>.

Schwarz, A. La sposa messa a nudo in Marcel Duchamp, anche. Torino: Einaudi. 1974.

Shearer, R. R. "Marcel Duchamp's Impossible Bed and Other 'Not' Readymade Objects: A Possible Route of Influence from Art to Science [Part I & II]." Art & Academe, 10: 1 & 2. (Fall 1997 & Fall 1998): 26-62; see also <http://www.marcelduchamp.org/ImpossibleBed/PartI/> and <http://www.marcelduchamp.org /ImpossibleBed/PartII/>.

- - - ."Marcel Duchamp: A Readymade Case for Collecting Objects of Our Cultural Heritage Along with Works of Art." Tout-fait 1.3. Collections (Dec. 2000) <http://www.toutfait.com/issues/issue_3/Collections/rrs/shearer.htm>.

Shearer, R. R. and Gould S. J. "Hidden in Plain Sight: Duchamp's 3 Standard Stoppages, More Truly a ‘Stoppage' (An Invisible Mending) Than We Ever Realized." Tout-fait 1.1. News (Dec. 1999) <http://www.toutfait.com/issues/issue_1/News/stoppages.html>.

Varela, F. "Complessità del vivente e autonomia del cervello." La sfida della complessità. Eds. Bocchi G. and Ceruti M. Milano: Feltrinelli, 1985. 141-157.

 

 

Roberto Giunti




[A cura di Elisa Cardellini]

 

 

LINK al post originale:

R. rO. S. E. Sel. A. Vy 


 


 

LINK alla prima parte di questo saggio:

Roberto Giunti, R. rO. S. E. Sel. A. Vy, 01

 

LINK alla seconda parte di questo saggio:

Roberto Giunti, R. rO. S. E. Sel. A. Vy, 02


 

 

LINK alla rivista di studi on line "Tout-Fait", dedicata interamente a Marcel Duchamp:

Tout-Fait

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Published by Elisa - in Dada dalla rete
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5 ottobre 2011 3 05 /10 /ottobre /2011 07:00

R. rO. S. E. Sel. A. Vy

 

 

Rrose Selavy, 1921, Man Ray

Marcel Duchamp, come Rrose Sélavy, suo alter ego femminile,

in una celebre foto di Man Ray 



di Roberto Giunti

 

 

 

 

2. La lingua di Rrose

2a. La nota sulla Lingua nella Scatola Verde


Nelle note della Scatola Verde leggiamo una complessa nota intitolata Lingua. Eccola:  Ricercare delle "Parole prime" ("divisibili" solo per se stesse e per l'unità).

Prendere un dizionario Larousse e copiare tutte le parole dette "astratte", che non abbiano cioè riferimenti concreti. Comporre un segno schematico che designi ognuna di queste parole (questo segno può essere composto con gli arresti-campione). Questi segni devono essere considerati le lettere del nuovo alfabeto. Un raggruppamento di parecchi segni determinerà (Utilizzare i colori – per differenziare ciò che corrisponderebbe in questa (letteratura) a sostantivo, verbo, avverbio, declinazioni, coniugazioni ecc.).


Necessità della continuità ideale cioè: ogni raggruppamento sarà collegato agli altri, da un significato rigoroso (specie di grammatica che non designa più una costruzione pedagogica della frase, ma, tralasciando le differenze delle lingue e i "giri" di frase di ogni lingua, pesi e misure delle astrazioni di sostantivi, di negazioni, dei rapporti da soggetto a verbo ecc. per mezzo dei segni-campione, (rappresentando le nuove relazioni: coniugazioni, declinazioni, plurale e singolare, aggettivazione, inesprimibili nelle forme alfabetiche concrete delle lingue viventi presenti e a venire). Questo alfabeto non conviene che alla scrittura di questo quadro molto probabilmente.


In questa nota Duchamp ipotizza la creazione di una lingua artificiale che deve essere una generalizzazione delle lingue naturali. La logica sottesa alla costruzione della nuova lingua ha due aspetti essenziali intimamente collegati: la ricorsività e l'astrattezza. 
Riguardo al primo aspetto, quello della ricorsività, notiamo che gli elementi atomici della nuova lingua artificiale, cioè i suoi fonemi, sono certe parole, prese dal dizionario di un linguaggio naturale, che Duchamp indica col termine di parole prime (spiegherò la mia ipotesi circa il significato di parole prime nel prossimo paragrafo). Quindi i fonemi della nuova lingua artificiale sono parole (combinazioni di fonemi) di una lingua naturale: fonemi di fonemi, parole di parole. A ognuno dei fonemi del linguaggio artificiale corrisponde un segno grafico, cioè un grafema, composto attraverso segni-campione, che penso siano (almeno in relazione con) i Rammendi (quindi un grafema composto da grafemi).

 

Dunque in sintesi Duchamp ipotizza una lingua artificiale che sia la generalizzazione ricorsiva di una lingua naturale.

Il secondo aspetto, quello dell'astrazione, è riferibile alla focalizzazione sulla sintassi del nuovo linguaggio; infatti Duchamp parla di continuità ideale, significato rigoroso, pesi e misure delle astrazioni di sostantivi, nuove relazioni… mentre la semantica è chiaramente svalutata quando parla dell'assenza di una costruzione pedagogica della frase, dei giri di frase propri ad ogni lingua


Considerando l'applicazione di un metodo ricorsivo e l'aspirazione all'astrazione generalizzante, è possibile vedere una sorta di intuizione di due aspetti che hanno effettivamente caratterizzato la ricerca linguistica nella seconda metà del 900.


Cominciamo dal primo: sappiamo che nelle cosiddette grammatiche generative la frase è costruita attraverso regole grammaticali di tipo ricorsivo, dove ogni simbolo può essere riscritto (cioè sostituito) con altri simboli, che a loro volta possono ricorsivamente contenere lo stesso simbolo riscritto (vedi per maggiori informazioni Ghezzi e Mandrioli, 1989 o il classico Grishman, 1986).


La produzione di una sentenza per mezzo di una tale grammatica è spesso descritta attraverso speciali grafi ad albero in cui ogni riscrittura corrisponde ad una nuova ramificazione. Il semplice esempio che segue è tratto dal classico Chomsky's Universal Grammar. An introduction. Il simbolo iniziale è S (Sentenza); gli altri simboli sono: NS (Sintagma Nominale), VS (Sintagma Verbale), D (Determinante), N (Nome), V (Verbo); le regole grammaticali sono:



S —> NS VS

NS —>D N

VS —>V NS

(dove il simbolo —> sta per "riscrivi con").


Questa grammatica produce semplici sentenze nella forma Soggetto-Predicato-Complemento, come in: "The child drew an elephant" (Cook). Il corrispondente diagramma ad albero è illustrato in Fig. 28.

rose28.gif
Figure 28


 

E' interessante notare che l'unico grafema effettivamente composto da Duchamp con i Rammendi è un grafo ad albero: quello del Reticolo di Rammendi. Fornirò un secondo esempio di simili grammatiche nel prossimo paragrafo, direttamente riferito a Duchamp.


Per quanto riguarda il secondo aspetto, è noto che il progetto di una grammatica universale non è altro che lo sforzo di individuare per generalizzazioni progressive quelle strutture grammaticali astratte comuni a tutti i linguaggi naturali. Maturana (1978) precisa in modo esplicito l'importanza della ricorsività quale elemento universale fondante di ogni linguaggio: Per contro, la grammatica universale di cui parlano i linguisti come insieme di regole soggiacenti comuni a tutti i linguaggi naturali umani può riferirsi solo all'universalità del processo ricorsivo di accoppiamento strutturale che ha luogo fra gli umani nell'applicazione ricorsiva delle componenti di un dominio consensuale senza dominio consensuale (52).


Tornando a Duchamp, la nota sul linguaggio si conclude con una considerazione importante. A cosa può servire questo nuovo linguaggio? Duchamp risponde esplicitamente: è un linguaggio utile a descrivere questo quadro, cioè il Grande Vetro (ricordiamo che le note della Scatola Verde si riferiscono appunto alla progettazione e alla descrizione del Grande Vetro). Perché? Perché questo linguaggio astratto ne condivide la natura di progressiva generalizzazione ricorsiva.


Se tuttavia questo linguaggio è quello utile alla descrizione del Grande Vetro, allora serve anche per scrivere le note stesse della Scatola Verde (che sono parte integrante del Grande Vetro), all'interno delle quali troviamo la stessa nota che descrive proprio il nuovo linguaggio (abbiamo qui un primo esempio di quei cicli autoreferenziali caratteristici di Duchamp di cui parleremo oltre). Infatti notiamo che nelle note della Scatola verde Duchamp usa una sintassi effettivamente strana ed elastica, che non si accorda con le usuali regole sintattiche delle lingue naturali: troviamo verbi transitivi senza complemento, periodi ipotetici in cui sono omesse le conclusi, incisi non risolti, e così via. Così il linguaggio della Scatola Verde è forse una prima approssimazione del nuovo linguaggio, "rappresentando le nuove relazioni: coniugazioni, declinazioni, plurale e singolare, aggettivazione, inesprimibili nelle forme alfabetiche concrete delle lingue viventi presenti e a venire".


2b. Parole prime e autoproduzione


Ora, cerchiamo di chiarire cosa dobbiamo intendere per parole prime. Seguendo un suggerimento di Calvesi io penso che siano emissioni vocali primarie, come la parola Dada, o come le prime articolazioni sillabiche di un bambino, come mama o papa, quando esse ancora non hanno una precisa referenza semantica (parole astratte, dice Duchamp), cioè quando sono ancora solo pure combinazioni di fonemi elementari (135). Così, io penso che parole prime e parole astratte debbano intendersi come sinonimi.


Se le cose stanno così, possiamo intravedere qualche primo esempio di questa lingua nuova: si tratta dei famosi non-senso di Duchamp giocati sulle allitterazioni a cascata. Il più famoso:

 

Esquivons les ecchymoses des Esquimaux aux mots exquis.


Gould Ha analizzato questo gioco di parole nel saggio citato sopra (che per me è stato fonte di ispirazione e divertimento). Si tratta di continue ricombinazioni di alcuni gruppi sillabici principali, che in questo contesto possiamo considerare alla stregua di fonemi. Il fatto che dalla combinazione delle sillabe in parole nasca un non senso, corrisponde esattamente alla programmatica svalutazione dell'aspetto semantico rispetto a quello sintattico. Qui la combinazione sillabica vale esclusivamente per la sua grammatica combinatoria, ma non ha alcuna valenza espressiva, non c'è alcuna costruzione pedagogica della frase, né alcun giro di frase (leggi, come credo: forma idiomatica). Le regole grammaticali per la ricombinazione sillabica sono compendiate nella seguente semplice grammatica (ricorsiva), che può generare il gioco di parole di Duchamp (e infiniti altri non-sense, con la stessa struttura, in un puro grammelot francese): Il simbolo iniziale è P.

Gli altri simboli seguenti (in lettere maiuscole) sono i cosiddetti simboli non terminali (cioè i simboli che devono essere riscritti): W (parola), C (Connettivo), D (Doppia sillaba), S (Sillaba semplice), E (sillaba che inizia in E), K (sillaba Key). Infine, i seguenti (in lettere minuscole) sono i simboli terminali (cioè i simboli che non possono essere riscritti): es, ek, ex, von, mos, mò, mot, key, keys; essi traslitteranola pronuncia delle corrispondenti sillabe francesi.

Il simbolo | sta per "oppure".


P —> W C W

C —> C W C | le | de | o (si noti che questa regola è ricorsiva)

W —> D S | S D

D —> E K

E —> es | ek | ex

K —> key | keys




rose29.gif

Fig. 29 mostra la derivazione del gioco di parole di Duchamp.

 

Gould giustamente evidenzia che il gioco di parole è scritto sulla Rotary Demisphere del 1925 (Fig. 30), un dispositivo ottico che quando ruota genera l'illusione di una spirale che si srotola senza fine verso l'esterno. Questa significativa associazione è molto importante perché mostra come per Duchamp in questo gioco di parole si ha una autoproduzione potenzialmente infinita. Usando la grammatica proposta sopra è facile verificarlo, se ci si contenta non solo di frasi non-sense, ma anche di parole non-sense (ricordiamo che questa grammatica genera sentenze in puro grammelot francese).


rose30.jpg

Figura 30
Marcel Duchamp, Rotary Demisphere, 1925

 



2c. Autoreferenzialità e autoproduzione di senso


I giochi di parole di Duchamp hanno spesso un'altra importante caratteristica: quella dell'autoreferenzialità.
Ecco un primo esempio:



Si la scie scie la scie

et si la scie qui scie la scie

est la scie qui scie la scie

il y a suissscide metallique.


[Se la sega sega la sega

e se la sega che sega la sega

è la sega che sega la sega

allora si ha suicidio metallico]



Ho appreso leggendo le Effemeridi (17 marzo 1960) che fu composto per un'opera d'arte di Jean Tinguely (un happening, diremmo), per la cui la scena era inizialmente progettato un esercito di seghe.

Il gioco di parole non è di quelli memorabili, ma è particolarmente utile per introdurre quello che ci interessa, perché l'immagine della sega che sega se stessa è chiaramente autoreferenziale. Inoltre è presente l'elemento della proliferazione attraverso la ripetizione sillabica (autocostruzione). Infine abbiamo almeno un divertente suiss-scide, con suono quasi identico a suicide, cioè un suicidio di seghe (scie - scide) svizzere (suiss), che Duchamp scrisse probabilmente pensando ad un esercito di seghe che si muovono con perfetto sincronismo (con precisione svizzera) fino ad un inconsapevole ed ottuso suicidio (autodistruzione).


Curiosamente, l'happening di Jean Tinguely ebbe inaspettatamente le stesse caratteristiche del gioco di parole: fu autodistruttivo (e questo era previsto) ma anche autocosrtruttivo (e questo fu  inatteso). Un fantasioso macchinario, fatto di ogni sorta di materiale riciclato, doveva autodistruggersi con un incendio; ad un certo punto, temendo per un guasto imprevisto l'esplosione di un estintore, Tinguely implorava l'intervento del pompiere, il quale invece esitava; quando finalmente il pompiere iniziò le operazioni, rischiò il linciaggio da parte del pubblico che credeva il suo intervento fuori luogo nel contesto dell'happening. Così, nell'interazione fra l'opera e gli spettatori, finì per autogenerarsi un evento comico del tutto inatteso.


Torniamo ora, dopo questa digressione, al tema dell'autoreferenza nei giochi di parole di Duchamp. Egli persegue questo obiettivo con tecniche sottili ed efficaci. Come esempi considererò due giochi verbali riprendendo l'analisi che ne ha fatto Gould, e sviluppando alcune altre considerazioni.


Il primo, piuttosto semplice, è questo:


Cessez le chant

­laissez ce chant


[Cessate il canto

lasciate questo canto]


dove, come ha osservato Gould, con uno scambio delle consonanti iniziali (C e L) fra le prime due parole di ogni riga (verbo e articolo) secondo lo schema


C L

L C


egli provoca un gradevole chiasmo a livello uditivo, e una inversione del senso della frase a livello semantico. Qui desidero sottolineare che ciascuna delle due righe di testo, presa a sé, non ha alcun particolare valore al di là del suo ovvio riferimento semantico; ma nuovo senso è creato dalla congiunzione delle due frasi, a causa dei loro riferimenti interni reciproci: l'effetto del chiasmo e l'effetto di inversione di significati. In altre parole, la congiunzione delle due frasi produce un valore aggiunto che va al di là della pura somma del valore semantico delle due frasi. Dunque nel gioco verbale il tutto è superiore alla somma delle parti, ed il valore aggiunto si genera attraverso dei rimandi interni, cioè questo gioco di parole è autoreferenziale.

Il secondo gioco di parole, più complesso ed affascinante, è bilingue (francese vs. latino):


éffacer FAC

assez AC


[cancella FAI

basta E]


La parola éffacer suona come una contrazione di ef (F) ed éffacer (cancella), e quindi può significare qualcosa come: cancella F; ora, eseguendo l'operazione prescritta dalla prima parola alla parola stessa éffacer (quindi una operazione autoreferenziale) si ottiene acer il cui omofono è assez, cioè si ottiene la seconda parola francese. E qui il tutto si fermerebbe, perché assez significa basta, come dire: è abbastanza, tutto è finito. Qui entra in gioco la parte latina.

Applicando la stessa cancellazione di una F alla prima parola latina, si passa da FAC (fai) ad AC (e). La scrittura è così completata. Notiamo poi che in ciascuna riga la parola latina ha valore semantico opposto a quello della corrispondente parola francese, così da creare un'alternanza di ordini e contrordini che è sottolineato dal passaggio di lingua. Qui viene la parte interessante. L'ultima parola AC (e) implicitamente suggerisce di aggiungere qualcosa; se questo qualcosa fosse proprio la F che prima abbiamo cancellato, ed eseguissimo il comando (come abbiamo fatto per passare dalla prima alla seconda riga), otterremmo: efassez FAC, omofono di effacer FAC; avremmo cioè un ciclico ritorno alla riga di partenza, in un moto periodico infinito.


In questo gioco di parole possiamo vedere, con maggiore evidenza che nel primo, una intrinseca autoreferenza: le 4 parole prese isolatamente hanno scarso significato (giusto i loro diretti riferimenti semantici); ma la trama di relazioni che si autostabilisce fra di esse crea e mette in moto un motore che produce nuovo senso. Più precisamente, la prima delle 4 parole contiene in sé il germe dell'intero meccanismo, e nelle relazioni interne con le altre parti del sistema si autogenera un moto circolare potenzialmente infinito.


Ancora una volta, e con ben maggiore evidenza, l'autoreferenzialità genera organizzazione e quindi nuovo senso.

E' suggestivo pensare che un piccolo gioiello come l'ultimo gioco di parole può condensare in sé una quantità di caratteristiche non solo di molte altre opere di Duchamp, ma addirittura del complesso della sua opera.


In particolare, la tipica idea duchampiana di ricontestualizzare i propri precedenti lavori, come nel caso dei Rammendi, è intrinsecamente autoreferenziale, in quanto Duchamp si riferisce sempre ad un precedente Duchamp.


Nel ciclico e ricorsivo riutilizzo senza fine di idee simili in contesti sempre nuovi, si generano quei salti qualitativi, quelle generalizzazioni, quei valori aggiunti, Bateson direbbe quelle tipizzazioni logiche di livello superiore, che fanno progredire il suo lavoro ed il suo pensiero. Ogni singolo elemento della sua inesauribile attività mentale contiene in nuce, i germi essenziali delle caratteristiche generali; ogni elemento della sua produzione contiene potenzialmente una quantità di informazione sufficiente a ripercorrere.

 

 

3. Il mondo della Vespa


Consideriamo un'altra importante nota dalla Scatola Verde.


Iscrizione dell'alto

Ottenuta con i pistoni di corrente d'aria. (Indicare la maniera di «preparare» questi pistoni). Poi «collocarli» per un certo periodo di tempo, (da 2 a 3 mesi) e permettere che lascino la loro impronta intanto che tre reti attraverso le quali passano gli ordini dell'impiccato femmina (ordini il cui alfabeto e i termini sono regolati dall'orientazione delle 3 reti) (una specie di tripla «griglia» attraverso la quale la via lattea sostiene e conduce i detti ordini).


Poi toglierli in modo che non resti altro che la loro impronta rigida cioè la forma che permette tutte le combinazioni di lettere mandate attraverso la suddetta forma tripla, ordini, autorizzazioni, ecc. che devono andare a raggiungere i tiri e lo spruzzo.


Questa nota contiene per me una quantità di suggestioni, che risuonano così profondamente col mio modo di vedere le cose, che mi è molto difficile tenere distinte le proiezioni della mia immaginazione da ciò che effettivamente la nota presenta. Comunque, considerando il peculiare linguaggio adottato da Duchamp nelle note della Scatola Verde, l'analisi è sempre esposta (credo deliberatamente, da parte di Duchamp) ad un ampio margine di arbitrio interpretativo. 

Venendo allo specifico della nota, cominciamo ad osservare che attraverso le reti passano gli ordini della Sposa: nel sistema del Grande Vetro la Sposa è regina. Uno dei suoi apparati essenziali è chiamato da Duchamp la Vespa, e l'idea di una Vespa-regina mi fa pensare all'organizzazione sociale degli imenotteri (insetti come le api, le formiche o, appunto, le vespe). Al vertice della loro complessa organizzazione sistemica c'è la regina. Essa, oltre ad assolvere all'importante funzione riproduttiva, regola molte funzioni vitali della comunità emettendo varie sostanze chimiche (ad esempio, una nuova sciamatura delle api è indotta quando viene raggiunta una certa concentrazione di un particolare ormone prodotto dalla regina). Di fatto, dal punto di vista di un osservatore esterno al sistema, queste emissioni chimiche possono essere descritte come ordini. 

La Via Lattea rappresentata alla sommità del Vetro ha in effetti le parvenze di una rappresentazione entomologica (come una grossa larva, o come l'addome molle e rigonfio di uova della regina). Ed una innegabile suggestione entomologica emana anche dalla descrizione dell'apparato Vespa, con le sue secrezioni, la materia filamentosa, il meccanismo di ventilazione (proprio come il un alveare). Insomma, la prima suggestione è quella di vedere rappresentata una società di insetti: alla sommità della rappresentazione giace la regina, alla base c'è la macchinosa e complessa laboriosità delle caste subalterne.

 

(Una piccola digressione. Queste considerazioni per così dire entomologiche consentono di fornire un significato aggiuntivo al gioco di parole di Duchamp: A Guest + A Host = A Ghost (Fig. 31), già ampiamente analizzato da Gould. Diverse specie di vespe depongono le loro uova nelle immediate vicinanze di un bruco, o addirittura al suo interno,  precedentemente paralizzato con una puntura; alla schiusa, le larve potranno nutrirsi di carne fresca, avendo la precauzione di banchettare a partire dagli organi non vitali. Nello studio del parassitismo, l'organismo parassitato, qui il bruco, è detto Host; se poi indichiamo poi con Guest la larva parassita, la parola Ghost illustra perfettamente la fine del povero Host).

 


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Fig. 31.


Ora, dobbiamo sottolineare un piccolo ma significativo dettaglio. Nel Grande Vetro la Vespa è solo uno degli apparati della Sposa, mentre io ne ho parlato come se fosse la Sposa stessa. Questa identificazione fra una parte (l'apparato della Sposa) e il tutto (la Sposa stessa) è autorizzata da Duchamp stesso, come vedremo meglio oltre, perché è la stessa relazione, apertamente dichiarata da Duchamp, fra la sposa (parte) e il Grande Vetro (tutto): così, l'identificazione tutto-parte (Vetro-Sposa) viene ripetuta (ancora una volta) su scala inferiore (Sposa-Vespa). Inoltre, l'identificazione Sposa-Vespa è coerente col ritratto psichico della sposa stessa fatto da Schwarz. Egli ricorda anche un incubo che ebbe Duchamp mentre terminava il dipinto della Sposa a Monaco: la Sposa divenne un gigantesco insetto che lo torturava atrocemente (147).

 

La seconda suggestione rimanda alle schede perforate delle macchine industriali o di certi organetti musicali che circolavano per le vie delle città in quegli anni: scheda perforata significa ordine codificato; dunque, la regina emana i suoi ordini disponendo particolari combinazioni dei fori delle diverse reti-schede peforate. Le 3 reti sono collocate per 2 o 3 mesi in loco, in modo che possano spontaneamente e plasticamente conformarsi al fluire degli ordini della sposa; si verrà in tal modo a strutturare automaticamente quel codice idoneo a veicolare gli ordini della Sposa; esso sarà basato sul sistema delle mutue posizioni delle tre reti; tale codice rimarrà poi stabilmente impresso nel sistema attraverso la loro impronta.Duchamp prevede quindi una prolungata esposizione delle reti ad eventi stocastici, che finiscono per strutturare e modellare il loro stesso codice. Biologicamente parlando, tutto questo evoca l'idea di un processo di adattamento selettivo in atto. Esattamente come quello che ha condotto all'evoluzione di un efficiente sistema biochimico di autoregolazione di un formicaio, o di un alveare, o infine di un nido di vespe.

 

Un'ultima suggestione che questa nota esercita su di me, strettamente connessa alla precedente, è di tipo matematico, e riguarda il comportamento delle reti neurali. Gurney le definisce così: " Una rete neurale è un assemblaggio di semplici elementi di calcolo, unità o nodi, la cui funzionalità è liberamente ispirata da quella del neurone animale. L'abilità di calcolo della rete è immagazzinata nella forza, o peso,  delle connessioni fra le unità, ottenuta con un processo di adattamento a, o di apprendimento da, un insieme di schemi di addestramento".


 In altre parole, le reti neurali sono formalismi matematici che simulano il connessionismo e l'attività neuronale. Sono costituite da variabili numeriche interconnesse in una struttura a rete, e sono ricorsivamente ricalcolate, in modo da ottimizzare, in un continuo processo per tentativi ed errori, le prestazioni della rete stessa, in base all'obiettivo per cui è stata progettata.

Quindi le reti neurali vengono così a modellarsi, in un processo talvolta molto simile a quello evolutivo, in base all'obiettivo di volta in volta prefissato come scopo. Così, le reti neurali manifestano lo stesso tipo di organizzazione evidenziato nel processo evolutivo. Questo è il modo in attraverso cui le reti neurali apprendono: si tratta di un processo di autorganizzazione interna attraverso cicli ricorsivi.

Innegabilmente, tutto ciò è molto simile a quanto immaginato da Duchamp per le tre reti della Via Lattea.

E' ora necessario precisare che ai tempi di Duchamp non esisteva la biochimica (tantomeno quella applicata allo studio del funzionamento di un alveare); ed è pure scontato che non esistevano le reti neurali (e meno che mai le cosiddette reti multistrato, come dovremmo qualificare quelle di Duchamp); quindi non intendo ipotizzare che Duchamp potesse essere influenzato dalla conoscenza di simili nozioni, né tantomeno che egli intendesse col Grande Vetro creare una metafora di un sistema complesso (come una società di insetti o come una rete neurale). Né intendo infine sostenere che la sua intuizione abbia in qualche modo precorso nello specifico quei risultati scientifici futuri. Più semplicemente, la mia idea è che concetti come quelli di ricorsione, autoreferenzialità, feedback circolare (e così via) sono così strettamente connessi fra loro e al concetto di autorganizzazione che, in un modo o nell'altro, quest'ultimo aspetto doveva trovare il modo di esprimersi, anche se in una forma implicita, come quella evidenziata qui.

 

Un ulteriore chiarimento è necessario. Anche nella realizzazione dei Setacci del Grande Vetro Duchamp progettò un altro sistema stocastico, e realmente lo pose in atto, esponendo il Vetro alla polvere per circa 4 mesi. La celebre foto di un dettaglio del Grande Vetro coperto di polvere, titolata Allevamento di polvere (Fig. 32), eseguita da Man Ray nel 1920, documenta il risultato. Tuttavia questo esempio (per quanto importante) non riguarda l'aspetto dell'autorganizzazione suggerito sopra: qui abbiamo una pura casualità che ciecamente produce un risultato, sicuramente interessante, ma senza una specifica organizzazione; là invece avevamo la stessa casualità che invece produceva organizzazione (la creazione del codice); in altre parole, e parlando in termini di entropia, qui abbiamo un'entropia che aumenta, là avevamo una riduzione.


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Fig. 32.

Dust Breeding di Man Ray, 1920.




 

Roberto Giunti



 

[A cura di Elisa Cardellini]


 

 

LINK al saggio originale:

R. rO. S. E. Sel. A. Vy 
 


 

LINK alla prima parte di questo saggio:

Roberto Giunti, R. rO. S. E. Sel. A. Vy

 

 


LINK all'importantissima rivista multilingue on-line Tout Fait dedicato esclusivamente a Duchamp:

 R. rO. S. E. Sel. A. Vy

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Published by Elisa - in Dada dalla rete
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23 settembre 2011 5 23 /09 /settembre /2011 07:00

ARTHUR   CRAVAN

 

 

 

Oscar Wilde è vivo!

 

 

 

Maintenant

      


                      Numero speciale

 

 

 

                             2° anno     N°  3                                    Ottobre-Novembre 1913

 

 

 



 

MAINTENANT

 

 

 

RIVISTA LETTERARIA

 

 

________________________

 

 

 

DIRETTORE:                      Arthur Cravan


 

 

PARIGI - 67. Rue Saint-Jacques, 67 - PARIGI

 

a partire dal 15 ottobre:

 

29, Avenue de l'Observatoire, 29

 

Il Numero:  50 Centesimi

_______________________

 

 

 

SOMMARIO

 

 

Oscar Wilde è vivo! di Arthur Cravan

 

Due Ritratti inediti di Oscar Wilde di E. Lajeunesse

___________________

 

 

 

 

 

OSCAR  WILDE  È  VIVO!

___________

 

 

 

 

 

 

Era la notte del ventitré marzo millenovecentotredici. E se fornirò dei dettagli minuziosi sullo stato d'animo che avevo quella sera di fine inverno, è perché esse furono le ore più memorabili della mia vita.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

02

 

Voglio anche mostrare le stranezze del mio carattere, focolare delle mie incoerenze; la mia detestabile natura, che non cambierei tuttavia con nessun altra, benché mi abbia sempre proibito di avere una linea di comportamento; perché mi fa a volte onesto, a volte subdolo, e vanitoso e modesto, rozzo o distinto. Voglio farvele indovinare affinché non mi detestiate più, come, proprio ora, sareste forse tentati di farlo leggendomi.

 

Era la notte del ventitré marzo millenovecentotredici.

 

Indubbiamente, non siamo fisicamente simili: le mie gambe devono essere molto più lunghe delle vostre, e la mia testa arroccata in alto, è per questo fortunatamente bilanciata: il mio giro vita anch'esso differisce, il che, probabilmente, vi impedirà di piangere e ridere con me.

 

Era la notte del ventitré marzo millenovecentotredici. Pioveva. Le dieci erano già suonate. Ero a letto vestito sul mio letto, e non avevo preso l'accortezza di accendere la lampada, perché quella sera mi sentivo stanco davanti ad un così grande sforzo. Mi annoiavo terribilmente.

 

 

 

 

 

 

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Mi dicevo: "Ah Parigi, quanto ti odio! Cosa ci fai in questa città? Ah! bella roba! Pensi, senz'altro, di riuscirci! Ma ci vogliono venti anni per farcela, poveraccio, e se raggiungi la gloria sarai allora brutto come un uomo. Non capirò mai come Victor Hugo sia riuscito, per quarant'anni di seguito, a fare il suo mestiere. Tutta la letteratura è: ta, ta, ta, ta, ta, ta. L'Arte, l'Arte, quanto me ne frega dell'Arte! Merda, perddio! - Divento terribilmente rozzo in momenti come quelli, - e tuttavia sento di non oltrepassare alcun limite, poiché soffoco ancora. Malgrado tutto, aspiro al successo, perché sento stranamente che potrei servirmene, e troverei divertente di essere famoso; ma come farei per prendermi sul serio? Dire che, finché siamo, non ridiamo senza interrompere. ma, nuovo imbarazzo, desidero anche la meravigliosa vita del fallito. E poiché la tristezza in me si intreccia sempre allo scherzo, erano degli: "Oh, la, la!" seguito subito da: "Tra, la, la!" Penso anche: Mangio il mio capitale, sarà divertente! e posso indovinare, il che sarà la mia pena, quando, verso la quarantina, da tutti i punti di vista, mi vedessi rovinato. "Ohé!" aggiunsi immediatamente a mo' di conclusione a questi brevi versi;


 


 

 

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perché ci voleva che ridessi ancora. Cercando un diversivo, volli rimare, ma l'ispirazione che si compiace ad infastidire la volontà con mille deviazioni, mi difetto del tutto. A forza di spremermi le meningi, trovai questa quartina di un'ironia conosciuta che mi disgustò presto:


 

Ero sdraiato sulle mie lenzuola,

 

Come un leone sulla sabbia,

 

E, per effetto ammirevole,

 

Lasciavo penzoloni il mio braccio.

 

 

 

Incapace di originalità, e non rinunciando a produrre, cercavo di dare qualche lustro ad antiche poesie, dimenticando che il verso è un bambino incorreggibile! Naturalmente, non ne ebbi maggior successo: tutto rimaneva molto mediocre. Infine, ultima stravaganza, immaginavo la prosopoesia, cosa futura, e di cui rimandavo, del resto, l'esecuzione ai giorni felici - e quanto lamentevoli - dell'ispirazione. Si trattava di un'opera iniziata in prosa e che impercettibilmente con dei richiami - la rima - dapprima distanti e poi sempre più ravvicinati, nasceva alla poesia pura.

 

Poi ricadevo nei miei tristi pensieri.

 

Ciò che mi faceva più male era di dirmi

 


 

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che mi trovavo ancora a Parigi, troppo debole per uscirne; che avevo un appartamento ed anche dei mobili - in quel momento, avrei dato volentieri fuoco alla casa - che ero a Parigi quando c'erano dei leoni e delle giraffe; e pensavo che la scienza stessa aveva partorito i suoi mammut, e che non vedevamo già più che degli elefanti; e che tra mille anni la riunione di tutte le macchine del mondo non farebbe più rumore che: "scs, scs, scs". Questo: "scs, scs, scs" mi rallegrò leggermente. Sono qui, su questo letto, come un fannullone; non che mi dispiaccia di essere un terribile pigro; ma odio rimanere a lungo così, quando la nostra epoca è la più favorevole ai trafficanti ed agli imbroglioni; io, a cui basta un aria di violino per darmi la gioia di vivere; io che potrei uccidermi dal piacere; morire d'amore per tutte le donne; che piango tutte le città, sono qui, perché la vita non ha soluzioni. Posso fare la festa a Montmartre e mille eccentricità, perché ne ho bisogno; posso essere pensoso, fisico, tramutarmi di volta in volta in marinaio, giardiniere o parrucchiere; ma, se voglio gustare delle voluttà del prete, devo dare un lustro ai miei quarant'anni di esistenza, e perdere incalcolabili gioie, durante i quali sarò unicamente saggio. Io, che mi sogno anche

 

 

 

 

 

 

 

 

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nelle catastrofi, dico che l'uomo è così sfortunato perché mille anime abitano un solo corpo.

 

Era la notte del ventitré marzo millenovecentotredici. Ora, udivo fischiare un rimorchiatore, e mi dicevo: "Perché sei così poetico, poiché non vai più lontano di Rouen, e non corri nessun pericolo? Ah! lasciami ridere, ridere, ma ridere come Jack Johnson!".

 

Avevo quella sera, senza dubbio, l'anima di un caduto, perché, ne sono sicuro, nessuno - poiché non ho mai trovato un amico - ha amato tanto quanto me: ogni fiore mi trasforma in farfalla; meglio di una pecorella, bruco l'erba con rapimento; l'aria, oh l'aria! degli interi pomeriggi non mi occupavo che di respirare? in vicinanza al mare, il mio cuore non danza come una boa? e non appena fendo l'onda il mio organismo è quello del pesce. Nella natura, mi sento frondoso; i miei capelli sono verdi ed il mio sangue trasporta del verde; spesso, adoro un sasso; l'angelus mi è caro; ed amo ascoltare il ricordo quando si lamento come un fischietto.


 

Ero sceso nel mio ventre, e dovevo cominciare ad essere in uno stato fatato; perché il mio tubo digerente era suggestivo; la mia cellula folle danzava; e le mie scarpe mi sembravano miracoloso.


 


 


 


 

[Traduzione di Elisa Cardellini]


 


 


 


 

LINK all'opera originale:
Maintenant n° 3

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14 settembre 2011 3 14 /09 /settembre /2011 11:02

ARTHUR CRAVAN

 

 

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  Arthur Cravan

 

 


 

 

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Arthur Cravan all'età di tre anni

Il 22 maggio 1887, a Losanna, Fabian Avenarius Lloyd viene al mondo che egli lascerà, trentun anni dopo da qualche parte in Messico con il nome di Arthur Cravan, due anni dopo suo fratello Otho. I loro genitori, Nellie e Otho Holland Lloyd, abitano in una bella proprietà sulla strada di Morges e contano tra i duemila cittadini britannici che la bellezza del paesaggio hanno attirato sulle rive del lago di Ginevra, unitamente all'aria salubre e l'igiene svizzera. Losanna ospita una piccola comunità inglese con le sue chiese, i suoi templi, le sue sale da tè e le sue scuole rinomate.

  

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Cravan all'età di 5 anni

Poco tempo dopo la nascita di Fabian, la coppia si separa. Otho Holland Lloyd, personaggio eccentrico che è fuggito dall'Inghilterra per dedicare la sua vita alla traduzione dei classici greci, lascia la sua sposa per la figlia del direttore di una pensione dove ha soggiornato Nellie, Mary Winter. La porta a Firenze ed a Londra, prima di ritornare a Losanna. Generoso, lascia la maggior parte della sua fortuna a Nellie, con cui rimarrà d'altronde in buoni rapporti per il resto della vita.  

 

 

 

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Otho e Cravan

Nel maggio del 1888, Nellie incontra un giovane medico svizzero, amico come lei della famiglia del pittore Félix Vallotton. Appassionato di Letteratura, di un temperamento romanzesco ed altruista (cura gratuitamente i suoi malati poveri), il dottor Henri Grandjean si innamora perdutamente di questa giovane donna seducente e civetta, graziosa e mondana, risoluta e fragile. Si sposano il 1° maggio 1890. Tutta la famiglia va ad abitare in un grande appartamento ubicato in un quartiere elegante di Losanna.

 

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Il dottor Grandjean, Otho, Nellie e Fabian

Molto presto il giovane Fabian e sua madre entrano in urto. "Ho molta pena", scrive lei nel suo francese a volte impreciso, "a far entrare le regole elementari nella testa di Fabian (...) In vita mia non ho mai visto una testa così dura" (lettera al Dr. Grandjean). Nellie non nasconderà mai che, dei suoi due figli, lei preferisce quello maggiore, dal carattere più posato e soprattutto più malleabile. Se Otho e Fabian sono entrambi iscritti al Collegio Cantonale, Fabian riesce nell'impresa, a dieci anni, di farsi espellere nel giro di due mesi!

 

Nel maggio del 1900, Fabian prosegue il suo percorso scolastico come pensionante dell'istituto Schmidt a San Gallo, dove nuota, gioca nella squadra di calcio e vuole diventare ingegnere. Dopo un soggiorno in un collegio in Inghilterra, Otho passa con successo il concorso di ammissione alla Scuola di Belle Arti di Ginevra, nell'aprile del 1901. Nellie è fiera di questo figlio al cui talento essa crede. Nulla a vedere con quel buonanulla di Fabian di cui finisce per pensare che sia "anormale".

 

Fabian è inviato nello stesso collegio inglese di suo fratello maggiore. Il posto non gli piace affatto. Fa freddo: "L'altra sera, crepavo dal freddo, mi sono messo tutti i miei vestiti, la mia vesta da camera e la mia spilla da cravatta sul letto" (Lettera a Nellie Lloyd). E si annoia; il demone dei viaggi lo tenta. Fabian udendo il fischio delle locomotive chiamarlo e si mette a sognare: "Vorrei essere a Vienna ed a Calcutta/ Prendere tutti i treni e tutte le navi" (da: "Maintenant", n° 2). Per il momento vuole andare in America.

 

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Vyvian Holland  

 L'occasione di partire sta per essergli offerta da un incontro imprevisto, che cambierà anche il corso della sua vita intellettuale. Nel luglio del 1904, il cugino di Fabian, Vyvyan Holland trascorre sei mesi in Svizzera prima di iscriversi all'università. Ha diciotto anni ed il suo vero nome è Vyvyan Wilde, figlio minore di Oscar Wilde, morto in miseria a Parigi nel 1900. Quando il poeta è gettato in prigione, nel 1895, sua moglie, Constance, si rifugia con i suoi due figli, a casa di suo fratello Otho Holland Lloyd, il padre di Fabian. Al termine di una riunione di famiglia, Vyvyan e Cyril sono convocati davanti a loro zio: "Ci annunciò che oramai non ci saremo più chiamati Wilde ma Holland (...). Ci ordinò non soltanto di dimenticare che eravamo un giorno chiamati Wilde, ma anche di non menzionare mai questo nome" (Vyvyan Holland, Son of Oscar Wilde). Conformemente alla mania del segreto che sembra perseguitare la famiglia Lloyd, era stato nascosto a Fabian la sua parentela con Oscar Wilde. Scopre dunque allo stesso tempo questo cugino ribelle, con il quale simpatiza presto e questo zio dalla sulfurea reputazione, vera vergogna della famiglia.

 

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Il n° 3 della rivista Maintenant fondata da Cravan

Fabian si procura le opere di Wilde, le divora. È un'allucinazione. "Volevo saltargli al collo, scriverà più tardi, abbracciarlo come un'amante, dargli da mangiare e da bere, alloggio, vestirlo, procurargli delle donne, infine, prelevare tutto il mio denaro dalla banca per darglielo. Le sole parole che riuscivo ad articolare allo scopo di riassumere i miei innumerevoli sentimenti, furono: 'Oscar Wilde, Oscar Wilde'" ("Maintenant", n° 3). Fabian si riconosceva nel corpulento poeta irlandese, lo scandaloso dandy londinese ed anche il vigoroso che pranza con whisky con dei minatori americani in fondo ad un pozzo. Non si pone più la questione di diventare ingegnere, di seguire la strada tracciata dalla famiglia. Fabian si è appena rivoltato apertamente contro i Lloyd ed i loro sensi vittoriani delle convenienze. Al di là della romba, Oscar Wilde si vendica dei Lloyd e degli Holland che lo hanno abbandonato ai suoi carnefici. Spezza il placido l'avvenire che attendeva suo nipote, gli rivela che esiste un'altra vita, altrettanto brutale, pericolosa ed estranea.

 

L'ironia della sorte vuole che sia Nellie Lloyd che, senza saperlo, apre a suo figlio le porte di questa nuova vita. Nellie Lloyd non ama suo nipote Vyvyan, che rifiuta di lasciarsi maltrattare; teme che nasca una cattiva influenza su Fabian. Così accetta che Fabian vada a trascorrere le vacanze presso degli amici, negli Stati Uniti. Ma il giovane che si imbarca per l'America non è già più Fabian Lloyd. È iniziato il girovagare che condurrà Arthur Cravan fino in Messico.

 

 

RITTRATTI DI FAMIGLIA

 

NELLIE LLOYD (? - Losanna 1934)

 

Nel 1923, Nellie Lloyd decide di rivelare a suo figlio maggiore, Otho, il segreto che gli nasconde da 38 anni: "Sono una figlia illegittima (...) Se non te ne ho mai parlato sinora, devi comprendere: è sempre penoso essere nati al di fuori della società": Includersi tra i ranghi della buona società, non fare scandalo, condurre una vita rispettabile, ecco l'ambizione di Nellie. Non diventare povera. La madre di Clara St Clair, il vero nome di Nellie, giovane istitutrice in una famiglia dell'aristocrazia britannica, fu sedotta ed abbandonata dal padre dei figli di cui aveva l'incarico. Istitutrice lei stessa, Nellie è a sua volta sedotta dall'ascendente di una famiglia illustre, Otho Lloyd Holland. Lo sposerà, nel 1884, dopo che dovette prendere il nome dei suoi datori di lavoro, Hutchinson, per apparire rispettabile ai parenti acquisiti attraverso il matrimonio. L'abbandonerà tre anni e due figli dopo.

 

 Le sue modeste origini, la sua nascita illegittima ed il suo gusto per le mondanità fanno di Nellie un curioso intreccio di buon senso e di frivolezza, di determinazione e di fragilità, di energia e di languore. Intende innanzitutto mantenere la posizione sociale della sua famiglia. Ama certamente i suoi figli ma in modo diverso. Al maggiore, Otho concede tutto, lo tratta da confidente, incoraggia le sue pretese a diventare pittore. Fabian, lui, non ha diritto che a dei rimproveri, dei sarcasmi (Nellie ha almeno in comune con suo figlio il senso dell'umorismo) e delle recriminazioni in quanto al modo stravagante con cui spende il denaro che lei gli invia.

 

Approva Otho quando divorzia dalla donna che lei gli ha fatto sposare ed ha una relazione con una pittrice russa. per contro, rifiuta di incontrare l'amica di Fabian, Renée, che lei considera come una puttana. Allo stesso modo vede Mina Loy come una volgare avventuriera, rifiutando a lungo di credere al suo matrimonio con Fabian. Parlando di Fabienne, la figlia di Mina e Fabian, sua nipotina, scrive a Otho: "Ecco la povera Fabienne sulla terra con la pesante eredità di tendenze di suo padre e chissà? quelle di una madre che forse non vale di più".

 

 Eppure Fabian ha incessantemente cercato, sino alla fine, di conquistare l'affetto di sua madre. Non resta mai a lungo in litigio con lei, le scrive sempre, ovunque sia, Parigi, Barcellona, New York, Messico. Nellie tratta questi approcci con freddezza ed una diffidenza (a volte) giustificata. Ma si preoccupa sinceramente per lui quando scoppia la guerra e, a partire dal 1915, sembra anche ammirata per quel disertore di suo figlio che riesce a sfuggire da tutti gli eserciti del mondo. Tuttavia Fabian rimane un enigma sino in fondo: "Povero Faby! Aveva tanto fascino accanto a cose incoerenti! Cose da geni!!! Ad ogni modo era un essere non normale, straordinario.  Dove si trova il limite tra il genio e la follia?" (Lettera a Otho).  

 

OTHO LLOYD (Londra 1885 - Barcellona 1979)

 

 

È il tipico figlio primogenito, che abusa della sua forza per picchiare il minore, che non può fare nulla di male, che si cita sempre ad esempio. Come suo fratello minore, Otho ha una figura atletica e pratica la boxe. Come lui parla e scrive in molte lingue, grazie all'attenzione che Nellie ha dedicato ai loro studi. Le somiglianze si fermano qui.

 

Conducono per un periodo delle vite parallele. Fabian segue Otho a Parigi. Entrambi scoprono la boxe al club di Fernand Cuny. Sollecitati dalla loro madre che desidera saperli "fuori dai confini di un paese in guerra", raggiungono entrambi Barcellona nel 1915.

 

Ma non vediamo nessun affetto tra di loro. Cravan parla di "quel cretino di mio fratello" e ridicolizza, nel quarto numero della sua rivista "Maintenant", le ambizioni artistiche di Otho. Quest'ultimo vorrebbe essere un pittore. Crede di avere del genio mentre non ha nemmeno del talento. Quand Cravan parla dei "naïfs", dei "grandi babbei" (grands dadais) che frequentano le accademie di pittura, che si chiede: "Possiamo apprendere a disegnare, dipingere, avere del talento o del genio?", che afferma preferire andare a letto con Bergson "piuttosto che con la maggior parte delle donne russe" ha dimenticato che Otho frequenta le accademie, vuole imparavi a dipingere e va a letto con una Russa?

 

Otho, ostenta nel chiamare Fabian il suo "mezzo-fratello" e lo considera sempre come il fallito della famiglia. Per lui, Cravan non pretende di essere un poeta che per "imitare i frequentatori abituali della Closerie des Lilas". I due fratelli fanno a botte in un ristorante parigino nell'ottobre 1913. Nellie dà ovviamente torto a Fabian e piange il povero Otho. Trova "di pessimo gusto battersi in un ristorante alla maniera degli apaches" (Lettera a Otho Lloyd). Maria Lluisa Borras descrive Otho Lloyd alla fine della sua vita, vegliardo solitario a Barcellon: "Rifiutava di parlare di Cravan e potei verificare che aveva venduto sino al più piccolo ricordo di suo fratello" ("Arthur Cravan, une stratégie du scandale").

 

 

OSCAR WILDE

 

"Oscar Wilde! Non siete forse il re della Vita?"

 

 

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Oscar Wilde

Oscar Fingal Wilde sposa nel maggio del 1884 a Londra Constance Holland Lloyd. L'ha incontrata a Dublino, ha 26 anni. La famiglia della giovane donna, e soprattutto suo fratello Otho, vede in questa unione con cattivo occhio. I molto rispettabili e conformisti Lloyd sospettano lo scandaloso poeta irlandese, il dandy dai garofani verdi, l'esteta oberato dai debiti, di cercare un ricco matrimonio che lo riporti a galla. Quando il poeta è condannato ed imprigionato nel 1895, ed i suoi beni venduti, Constance si rifugia in Svizzera presso suo fratello. Gli Holland Lloyd ottengono la loro rivincita: essi costringono Constance ad abbandonare il nome di Wilde ed allevano i suoi due figli, che essi hanno separato, nell'idea che loro padre sia morto. Provata dagli avvenimenti, Constance muore nel 1898. Oscar Wilde si spegne due anni più tardi, a Parigi.

 

 

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Oscar Wilde, disegno tratto da "Maintenant", n° 3

Quando Arthur Cravan si richiama a questo zio che i Lloyd hanno respinto ed abbandonato, ed anche tentato di cancellare dalla loro storia, compie innanzitutto un atto di ribellione contro la sua famiglia. La sua famglia rifiuta il nome di Wilde, macchiato dagli scandali? Fabian abbandona il nome dei Lloyd e diventa Arthur Cravan (Arthur in omaggio a Rimbaud, poeta come Wilde, e per lo meno altrettando scandaloso; Cravan in omaggio alla sua amante, Renée). I Lloyd non vogliono più sentire parlare di Wilde? Arthur Cravan si fregia del titolo di "nipote di Oscar Wilde" come di un pennacchio.

 

Il ripudio della sua famiglia spinge Cravan più lontano, sino a rinnegare suo padre. Nel 1913, immagina un incontro con Oscar Wilde, in cui lo zio che si è fatto passare per morto, viene a bussare alla porta di suo nipote: "Wilde si divertiva sempre più. Poi di colpo, nostalgico disse: 'E Nelly? (È mia madre). Questa domanda mi causò uno strano effetto fisico, perché, in diverse riprese, mi avevano istruito a mezze parole sulla mia nascita misteriosa; chiarita molto vagamente, lasciandomi supporre che Oscar Wilde poteva essere mio padre(Maintenant n° 3). 

 

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Oscar Wilde, disegno tratto da "Maintenant", n° 3

Senz'altro Cravan fa egli stesso circolare questa diceria, perché in Souvenirs d'un collectionneur, André Level ricorda "quell'Arthur Cravan, alto due metri, che passava per essere il figlio di Oscar Wilde". Una spada in più nel fianco della famiglia Holland Lloyd. Abbandonato sin dalla sua nascita, Cravan soffre manifestamente per l'indifferenza che gli testimonia suo padre. A nove anni, gli scrive: "Mio caro, caro padre, (...) spero di rivederti, perché è da tanto tempo che non ti vedo". (Lettera a Otho Holland Lloyd). La lettera che Otho Holland Lloyd invia a Nelly, che gli ha annunciato la sparizione di suo figlio maggiore in Messico, colpisce per la sua freddezza ed il suo distacco. Tratta la morte di suo figlio come una specie di gioco intellettuale, una traduzione spinosa, o un romanzo ad enigma, citando anche "Tre uomini in una barca"! Una frase riassume la sua opinione nei confronti di Cravan: "Il carattere di Fabian è per me un grande rompicapo. Evidentemente, per sua moglie Mina, era un essere singolare, un essere unico". Lo si ascolta con incredulità...

 

Cravan trova soprattutto in in Oscar Wilde un alter-ego sognato, un modello che egli stesso costruisce a sua immagine. I ritratti che egli dà del poeta, che non ha mai incontrato, servono la sua causa. Wilde è infatti lo specchio che rinvia a Cravan la sua immagine di poeta. Più tardi Jack Johnson svolgerà lo stesso ruolo per Cravan pugile. Ad allo stesso modo quando Cravan si affronta lui stesso sul ring quando combatte contro Johnson, il suo dialogo immaginario con Wilde, con il suo doppio dunque, si completa nel pugilato: "E insultandolo tra rutti abominevoli: -Ehi! dagli sotto! razza di idiota da strada, buonannulla, brutta faccia, raschiatura di pala da sterco, crescione da urinatoio, morto di sonno, vecchietta, baldracca"! (...). Allora, con uno sforzo immenso, egli si rialzò; ma prontamente, e con un colpo dell'avambraccio, lo appiattii- è il termine più giusto- sulla sua poltrona". ("Maintenant", n° 3).

 

Ciò che, in Oscar Wilde , provoca l'ammirazione di suo nipote è, che non la sua intelligenza o il suo talento ed ancor meno la sua opera di cui non parla mai, ma soprattutto, la sua taglia e la sua corporatura, la sua massa fisica: "Era bello. Nella sua poltrona aveva l'aspetto di un elefante: il culo schiacciava la sedia dove stava stretto; davanti le braccia e la gambe enormi cercavo con ammirazione di immaginare i pensieri divini che dovevano abitare simili membra (...). L'adoravo perché somigliava ad una grossa bestia; me lo immaginavo cagare semplicemente come un ippopotamo". (Maintenant, n° 3). Una descrizione che si adatta molto bene anche ai due metri e 120 kg di Cravan...

 

 

Cravan--Wilde-ritratto-del-1882.jpg Oscar Wilde

 

 

L'autoritratto si precisa quando Cravan si affretta a far condividere a suo zio il suo gusto per il girovagare ed i luoghi lontani: "Tornava sia dalle Indie, o da Sumatra, o altrove. Molto certamente, aveva voluto andare al sole- Forse nell'Obock- ed è da qualche parte di quel posto che poeticamente me lo rappresentavo, nella follia del verde dell'Africa e tra la musica delle mosche a fare montagne di escrementi(Maintenant, n° 3).

 

"Cagare come un ippopotamo", "Fare montagne di escrementi", traducono in Cravan il rifiuto della superiorità dello spirito sul corpo. (Maintenant, n° 4). Secondo lui, l'accettazione dell'armonia naturale tra il corpo e lo spirito è indispensabile ad ogni creazione artistica. Contrariamente ad un artista cerebrale come Gide, "Una natura del tutto piccola" che deve "pesare circa cinquantacinque chili" e le cui "mani sono quelle di un fannullone, molto bianche" (Maintenant, n° 2), Cravan si afferma sotto la maschera di Wilde, come un artista naturale, fisico, pesante, perché "soltanto i pesanti sono eccezionali, come provano Balzac, Beethoven, ecc...(Lettre à Mina Loy).

 

I ritratti che Cravan traccia di se stesso sotto i tratti di Wilde assume una svolta sinistra e profetica quando, scrivendo in "Maintenant" un testo intitolato "Oscar Wilde è vivo!" o assicurando ad un giornalista del New York Times: "So che è ancora vivo. So che questo mese, si trova in India o in Indocina" (New York Times, 9/12/1913), mette in dubbio la morte di Oscar Wilde. Quando Cravan sparisce in Messico nel 1918, molti dei suoi amici credono che egli ha semplicemente deciso di rifarsi una vita altrove, "in India o in Indocina" e, ottant'anni dopo, il mistero della sua morte rimane. Come aveva immaginato, una sera del 1913, in cui la tristezza si mischiava in lui allo scherzo.

 


Berlino

 

"Il teppista nasceva in me"

 

Nel 1905, Arthur Cravan ha diciotto anni. Effettua a Birmingham degli studi che non lo interessano da molto tempo. Uno dei suoi professori vedendolo leggere delle poesie lo rimproverò: "Fareste meglio ad imparare la stenografia invece di leggere i poeti". Il giovane si beffa della stenografia; si sforza di imparare a scrivere: "Voglio creare nuove immagini e non copiare servilmente o anche cambiare leggermente i brillanti pensieri di alcuni autori. Preferisco lo stile terra-terra. (...). Divento più breve. Non leggo che i classici dal mio ritorno qui. Ho anche la pretesa di essere armonioso"  (Lettera a Nellie Lloyd).

 

È dunque senza rimpianto, che alla fine dell'estate, abbandona l'Inghilterra per la Germania. Degli amici gli hanno trovato un lavoro a Berlino in una fabbrica di prodotti zuccherieri, la Siemens Zuchertswerke. Quale funzione assolveva Cravan? Non si sa. Forse è impiegato come autista poiché lo ritroviamo incaricato di portare una delle automobili del Kaiser appena revisionate in una delle officine Siemens. Entra nel cortile del palazzo reale al volante della loussuosa limousine e si fa dare gli onori dalla guardia che pensa di salutare lo stesso Guglielmo.

 

Qualunque sia l'autenticità dell'aneddoto, il Kaiser ha avuto molta fortuna nel recuperare intatta la sua automobile intatta, perché Cravan non deve aver avuto il permesso di guidare dal suo padrone. Un giorno che accompagnava quest'ultimo, finisce in un fosso. I due uomini riescono ad uscire dal veicolo rovesciato. L'uomo d'affare si arrabbia. Cravan alza le sue spalle larghe in segno di indifferenza: "Vedetevela voi per rimetterla dritta". Le mani in tasca, rientra a Berlino.

 

Là, la sua figura di arcangelo smisurato gli vale i favori delle signorine di piccole virtù. Trovando meno faticoso, e più economico, conquistare una ragazza per una notte che lavorare per pagarsi una camera d'hotel, tenta la fortuna, scaduta la tariffa di mezzora, rifiuta di alzarsi e requisisce il letto sino al mattino. A volte trova un buttafuori intrepido o un protettore gigantesco che osano affrontare i due metri di Cravan che, "del tutto indifferente alle sue capacità combattive. che non utilizzava che per dar corso al suo dinamismo" (Mina Loy, "Colossus"), lascia mollemente ricadere le sue spalle e cede il suo posto al cliente successivo.

 

Gli accade, quando la ragazza non vuol sentire ragione, di far manbassa della sua borsa lasciando la camera. La offre allora ad un'altra delle sue conquiste. Le ragazze gli vogliono bene; è gentile, in fin dei conti. Scende dal Unter Den Linden, portando due sgualdrine su ognuna delle sue spalle, "formidabile, ebro di adolescenza di adolescenza, il viso raggiante attraversoi nastrini, le paillettes scintillanti delle loro gonne" (Mina Loy, "Colossus"). La folla lo segue, lo acclama.

 

Lontano da Losanna e dai paesaggi svizzeri che detesta tanto, Cravan fa la bella vita tra i bordelli dell'Alexander Platz e gli appartamenti notturni del Kurfürstendam, "tracannando champagne, fumando il sigaro in galante e numerosa e decadente compagnia di drogati e di omosessuali, tutto ciò per divertimento, naturalmente!" (Blaise Cendrars, La tour Eiffel sidérale [La torre Eiffel siderale]).

 

Tutto ciò non dura che un periodo. Gli scherzi del gigante giungono alle precchie delle autorità. Convocato al quartier generale della polizia berlinese, Cravan si vede notificare un atto di espulsione. Richiestone il motivo, il poliziotto gli risponde: Berlin ist kein cirkus. Sie sind zu auffalend (Berlino non è un circo e Arthur Cravan è troppo appariscente).

 

L'AMERICA


New York! New York! Vorrei abitarti!

 

Cravan passa una buona parte della sua breve vita a viaggiare. Ha bisogno di sentirsi in movimento per vivere pienamente. Altrimenti, soffoca, si annoia, lo spleen lo afferra: "Ciò che mi faceva più male, eradi dirmi che mi trovavo ancora a Parigi, troppo debole per uscirne; che avevo degli appartamenti e dei mobili- in quel momento avrei dato fuoco alla casa-, che che ero a Parigi quando vi erano dei leoni e delle giraffe"  (Maintenant, n°3).

Ha lo spirito nomade. "Non mi sento veramente bene che in viaggio", egli confessa, "quando resto a lungo in uno stesso posto, la stupidità, mi vince (Lettre à Mina Loy).

 

Nel 1903, Fabian Lloyd si imbarca per l'America. Deve risiedere presso degli amici benestanti di sua madre. Secondo suo fratello, e i frammenti di poesia che ha lasciato Cravan, non vi resta a lungo e fugge per percorrere le strade. Più tardi, racconterà di essere stato mulattiere, di essere andato sino in California, dove avrebbe lavorato come giornaliero nella raccolta delle arance, poi come marinaio sul Pacifico.

 

Verità o menzogna, ciò non ha affatto importanza. Cravan si è subito innamorato dell'America, paese della gioventù  della velocità, della vita moderna, delle ragazze sportive e dei "treni rapidi che fluttuano sulle rotaie (...) e mi portano verso il Nord, oh caro Mississippi!", paese della libertà, in cui le costrizioni sociali non esistono: "Poi l'Americano è temuto, sa boxare; o per lo meno lo si crede. (...) Per di più quando qualcuno deve portare l'etichetta di una professione, a meno di essere fuori legge; quando uno è onorabilmente falegname, l'altro poeta naturalista, alcuni giornalisti, ladri, pittori o ciclisti, lui, l'Americano è americano, nient'altro. (...) Dunque essere americano, è avere uno stato". ("L'Echo des Sports", 10 juin 1909).

 

Cravan è caduto da un paese che non esiste, da un paese sognato a sua immagine, gigantesco e multiplo. Ritornato in Europa, ne conserva la nostalgia, la trascina ovunque lo porti il suo umore vagabondo, da Parigi sino ai Balcani in cui la dichiarazione  di guerra interrompe una misteriosa "tournée" in compagnia di un impresariodisonesto... La guerra conferisce all'America un'attrazione supplementare: è un paese neutro, in cui Cravan non rischia che gli si chieda di spiegare la sua situazione militare. Sbarca a New York, provenendo dalla Spagna, nel 1917. L'inverno newyorkese è freddo. Cravan non ha che due indirizzi in tasca. La notte, dorme a Central Park. Le sue giornate, le passa a camminare per le strade. Attraversa tutta la città e si appassiona ad essa: "New York è una cosa stupefacente e sono venuto per adorare questa città".

 

La sera, si dà a scroccare la cena presso la fauna artistica e mondana del Geenwich Village, nient'affatto diversa da quella di Parigi (vi ritrova inoltre delle persone conosciute a Montparnasse). Cravan parla della bella villa con veranda dove abita. Lo si crede ricco. Muore praticamente di fame e ruba alcune banconote dall eborsette. A volte cerca rifugio presso delle prostitute nere di Harlem. Presso i ricchi amici delle arti, crolla sui divani, sguazza sui tappeti persiani e chiede a voce alta: "Come mai, voi Americani, siete tanto insopportabili quanto volgari?". Il che gli assicura una reputazione ed altri inviti. Ma dopo l'entrata in guerra degli Stati Uniti e lo scandalo provocato dallo scherzo di Picabia e di Duchamp al Salon des Indépendants, New York perde il suo fascino.

 

Con il suo amico Arthur Burdett Frost, anziano allievo di Matisse, figlio ribelle ed avventuriero di un pittore newtorkese, Cravan viaggia in America. Da luglio ad agosto 1917, visita il Maryland ed il New Jersey, Filadelfia ed Atlantic City, inizia a percorrere gli Stati Uniti. A settembre, sempre con l'amico Frost, parte a piedi per il Canada, forse con l'intenzione di raggiungere il Labrador. I due uomini, senza denaro, dormono sotto le stelle e si travestono da soldati per fare l'autostop. Gli automobilisti patrioti non rifiutano mai di fermarsi per due bravi ragazzi sulla via per combattere gli Unni. "Avevamo l'aspetto di soldati!", dice contento Cravan. "Facevamo tappe da giganti".

 

Durante tutto il viaggio, Cravan scrive a Mina Loy, che ha incontrato a New York e di cui si scopre, a sua sorpresa, un po' più innamorato ad ogni tappa. Già l'associa ai suoi futuri viaggi: "Ieri ho sognato di te tutta la notte; partivi con me in viaggio".  Quando, con lui, ascolterà il vento, sentirà freddo, marcerà attraverso i campi, si bagnerà nei fiumi, capirà che "tutto non è corrotto". Il 9 settembre, scrive che il Canada è un paese meraviglioso. Frost et Cravan visitano il Nuovo Brunswick e la Nuova Scozia ("Ho visto un sole al tramonto sulla Nuova Scozia che non dimenticherò mai"). Non potendo andare a Terranova, pensano di rientrare a New York passando per Montréal e, in seguito, partire per il Brasile o in Messico.

 

Sopraggiungono una dopo l'altra due catastrofi. Arthur Frost muore all'improvviso in dicembre e Cravan si crede di nuovo minacciato dalla coscrizione. Scrive anche a sua madre che è mobilitato, che ciò non lo disturba e che si rallegra di partire ad uccidere dei Crucchi. Reazione strana e passeggera perché, appena tornato a New York, parte per il Messico, sperando di poter raggiungere da lì Buenos Aires e l'Argentina.

 

Mina Loy non l'accompagna, anche questa volta. E Cravan ricomincia a scrivergli: "Mi manchi talmente che è una cosa orribile. Ci rivedremo? Per ora, ne dubito. È orribile, è orribile!".

 

 

 

 

 

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]

 

 

 

LINK al post originale:
Arthur Cravan
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21 agosto 2011 7 21 /08 /agosto /2011 08:00

 

  coeur, 01

 


 

 

 

 

coeur--04.jpg

  Le Cœur à Barbe, il 4 aprile 1922.

 

 

 

 

sua madre. Non è nemmeno stato mai Dada. Allora? Cosa diceva Comœdia? Bisogna aver insultato i propri amici per poter dire: sono solo!

 

Ed infatti eccolo solo.

___________________

 

Giove cambia tuttavia più amici che donne.

___________________

 

Al comitato del Congresso di Parigi, ognuno per timore dell'altro, ha nella propria tasca una pistola. Sono dei buoni Amici, che i film americani, perniciosi esempi, hanno trasformato, in Banditi.

                                                         Georges RIBEMONT-DESSAIGNES

___________________________________________________________________________________________________________________________________________

Jacques Rigaut il figlio prodigo o prodigio quando ha due soldi in tasca si compra un'automobile. 

Philippe SOUPAULT

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LE BUONE RELAZIONI


È sempre sfortunatamente questione di intendersi e di non fare a meno gli uni degli altri.


*

 

*  *

 

Il giochino delle accuse fa furore di nuovo. I sostenitori mettono tutti i loro averi sul tavolo. L'uomo onesto generico ed infame, rosso da un lato e pallido sull'altro, urlano contemporaneamente: "Tra uomini, non ci si tratta così!" Cinque minuti dopo sono ancora in vita, il settimo pugnale è logoro.

 

*

 

*  *

 

Il cuore di moda, quest'anno ed il prossimo, rimane nei limiti della terra a papa.

 

*

 

*  *

 

Paul Eluard ama Tzara, ma tutti sanno che ce n' un altro che non ama che Paul Eluard.

 

*

 

*  *

 

Le mie riviste preferite: PIEGATORE

 

                                    PAGINE STRAPPATE

 

                                    ULTIMO SÌ

 

                                    A CASA A MEZZANOTTE

 

*

 

*  *

 

SPARIRE, È RIUSCIRE.

 

 

*

 

*  *

 

Oblio gratuito, la vita senza frasi.

 

Paul ELUARD

 


QUADERNI DI UN MAMMIFERO

 

(Estratti)

 

Sì- i Tedeschi prendono tutto dalla Francia- È una vergogna!...

 

Sapete che Wagner era Francese... Era molto Franco-Tedesco- il caro Uomo- come tutti i buoni Francesi, del resto...

 

Ricordatevi..., vi prego... era così buono!... e così tanto delle "nostre parti"!...

 

Perché non bisogna confonderlo con Strauss e Schœnberg... nessun rapporto... nessuno.

 

Essi non sono buoni, beninteso - né Francesi, naturalmente

 

*

*  *

 

A casa dei "due Puristi": ... La prossima volta, sarà un quadro di Jeanneret che lascereremo...

 

Ad ognuno il suo turno,... eh!...

 

Non sempre lo stesso,... non è vero?

 

*

 

*  *

 

Decentralizzazione:... Complimenti Signor Rouché per aver fatto dell'Opéra un teatro assolutamente di provincia- fondo di provincia- e molto ben riuscito, come imitazione... Si credrebbe, persino di essere nelle Colonie, (a Gibuti)-

 

Gli stranieri ne sono "mummificati" e non "tornano più"...

 

Ve ne sono di ragioni!...

 

Sacro Signor Rouché, va!

 

*

 

*  *

 

Furbi e inventivi:.... Sì, è Ozenfant il più astuto dei due - senza esserlo troppo:.... Ma non crediate che "l'Altro" sia bestia- con la sua vista scarsa...

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]

 

 

 

 

 

LINK:

Le Coeur à Barbe

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Published by Elisa - in Riviste dada
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31 luglio 2011 7 31 /07 /luglio /2011 08:00

 

 

Céline Arnauld

Scritti brevi da riviste dada.

 

 

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Questa pagina è stata scritta per tre quarti da Céline Arnauld, la parte rimanente da Pierre de Massot. Le due scritte poste sui lati della pagina in caratteri maiuscoli recitano rispettivamente: "È più facile grattarsi il culo che il cuore, Sant'Agostino" (a sinistra); "La sola uniforme sopportabile è quella dei bagni di vapore, Napoleone", (a destra).

 

 

 

 

ESTRATTO DI SATURNO


Una parola, questa corre più veloce di un campione di velocità, ce ne impadroniamo e ne facciamo o una storia personale o anche un’opera. Diffidate dei ladri di queste briciole di intrighi.
*
*   * 

Una fiera è come un’assemblea o un assembramento. Tutti gridano insieme. Il ladro grida al ladro, l’uomo leale si polemizza con la folla. Il ricco si presenta dimessamente, il povero è ricoperto di brillantini. Il mercante si avvolge nei suoi tappeti e le sue coperte e diventa il re. È sorprendente come lo spirito-servile si ritrovi ovunque, anche in una festa spensierata ed allegra.

*
*  *

La poesia non pensa al domani, non ama i pomposi indumenti del borghese, è in costume da bagno, è trasparente. È piuttosto una farfalla- Ma ci sono dei dilettanti che le conficcano uno spillo nel corpo. Non crediate che il volo sia allora più doloroso: è più movimentato- è un’ebbrezza che non finisce mai, ma lo spillo diventa ELICA
*
*  *
Scambiate una poesia per un incontro di pugilato… è piuttosto una gara ippica, una corsa ciclistica ed anche una corsa podistica.

*
*  *

Questo silenzio da carnefice sui vostri volti ci fa vergognare. Questo accumulo di odio, di rancore e della cattiveria dietro questa calma! Credetemi, vomitate tutto sotto forma di parolacce, scrivetele, gridatele davanti a tutti e vi sentirete sollevati. Abbiamo bisogno di purgare lo spirito così come il corpo. Si può dire qualunque cosa nella collera e conservare il cuore puro. “Conosci te stesso” e cioè: “Insaponati tu stesso prima di insaponare gli altri".
CÉLINE ARNAULD


 
INVIO DAL GIAPPONE

"Il dottor Li-ti-pi mi aveva invitato ad assistere ad un'autopsia. Ciò accadeva all'obitorio di Tchiou-Chang. Sul tavolo era stata collocata un'enorme farfalla. Dietro le sue ali si ritrovarono nascote: una locomotiva, quattro martiri, un bastoncino zuccherato, un curato, un flacone di aspirina, una stella, un montone ed un serpente, un imperatore, un uomo, un parapioggia, una luna e otto soli, infine un'intera corte, a cui dava ombra! "Allora la farfalla alleviata si mise a volare, con grande gioia e grande rimpianto di coloro che la credevano morta".

 

 

CÉLINE ARNAULD 


 

 

 

 

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27 luglio 2011 3 27 /07 /luglio /2011 08:00

 

Céline Arnauld

Scritti brevi da riviste dada.

 

 

 


 

 

 

 

ENIGMA-PERSONAGGI




             

 

 

ÉNIGMA-PERSONAGGI

 

Non abbastanza misterioso al volante della tua automobile

Non troverai mai la chiave di

D al rovescio enigma in autobus M

Appesa ad una stella la scala rovesciata

Bicicletta in divagazione occhiali nobilmente rimontati

Indubbiamente non abbastanza Dada ne verrà fuori

Seduto sul bordo delle strade fuoco fatuo

Sulle risate del delirio infantile

E la ferrovia ironica

                     mostra i suoi denti nuovi

                                        all’ultimo treno.

                                                

                                                              Céline ARNAULD

 

 




 

 



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Énigme-Personnages

 

 

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23 luglio 2011 6 23 /07 /luglio /2011 12:20

 

Céline Arnauld

Scritti brevi da riviste dada.












                                



 



ALLARME


I sentimenti

scendiletto nella casa

dell’antiquario

Mattino

Le ali dell’aeroplano

equilibrano il risveglio degli amori

in strade ferrate

Le rotaie ne piangono

l’intelligenza deraglia

e senza preoccupazione i meccanici si contendono

le canzoni dei vagoni letto

Amici miei amici miei

non fidatevi della scintilla

il fuoco attecchisce ovunque

anche nei vostri cervelli

Fermata prima stazione

Il capostazione senza ragione

– è forse l’esibizione del sole

sulle finestre del vagone

o l’ispirazione antialcolica

del mattino in foglietti –

divaga destreggiandosi abilmente con i pacchi

severamente riempiti di caffè sveglia-mattino

La potenza delle catapulte

spezza le ali troppo fragili dell’aeroplano

                 altalena di antiche tenerezze

Ehilà miei molto cari amici

sui sentimenti scendiletto

il tempo passa

la pioggia cade diffidente e meschina

Le vostre parole sono degli schrapnells

sulle ruote di girasole

I cimiteri si prolungano sino all’erba morta…

State attenti alle tombe aperte

 

                    CÉLINE ARNAULD


 

                 

 

 

 

 

 

 

       Risposte

 

La letteratura più bassa, è la letteratura di vendetta.

 

Per coloro che non sono amici miei: "Seguite la massa, branco di imbecilli".

                 CÉLINE ARNAULD

                      







[Traduzione di Elisa Cardellini]

 

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ALLARME

 

I sentimenti

scendiletto nella casa

dell’antiquario

Mattino

Le ali dell’aereo

equilibrano il risveglio degli amori

in strade ferrate

le rotaie ne piangono

l’intelligenza deraglia

e senza preoccupazione i meccanici si contendono

le canzoni dei vagoni letto

Amici miei amici miei

non fidatevi della scintilla

il fuoco attecchisce ovunque

anche nei vostri cervelli

Fermata prima fermata

Il capostazione senza ragione

– è l’esibizione del sole

sulle finestre del vagone

o l’ispirazione antialcolica

del mattino in foglietti –

divaga lanciando in aria abilmente i pacchi

severamente riempiti di caffè sveglia-mattino

La potenza delle catapulte

spezza le ali troppo fragili dell’aeroplano

altalena di antiche tenerezze

Ehilà miei molto cari amici

sui sentimenti in discesa del letto

il tempo passa

la pioggia cade diffidente e meschina

Le vostre parole sono degli schrapnells

sulle ruote di girasole

I cimiteri si prolungano sino all’erba morta…

State attenti alle tombe aperte

 

CÉLINE ARNAULD

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  • : DADA 100
  • DADA 100
  • : In attesa delle giuste celebrazioni che vi saranno nel mondo colto per il primo centenario del grande movimento Dada di arte totale, intendiamo parlarne con un grande anticipo di modo che giungendo la fatidica data molti non siano presi alla sprovvista grazie al mio blog.
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  • Elisa
  • Amo l'arte in generale, di ogni tempo e cultura storica, soprattutto le avanguardie artistiche e le figure più originali ed eterodosse.
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