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1 maggio 2012 2 01 /05 /maggio /2012 06:00

Dal nero attingiamo la luce 

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Dada e il primitivismo

 

 


 

 

 

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Non è facile, dato il contrasto tra un erudito serio e il tumulto dada determinare come e quando il poeta ha scoperta il mondo nero: Tzara studia da vicino sin dal 1916 sui testi di origine africana, malgascia e oceaniana che egli integra nei programmi delle serate zurighesi, in particolare dei versi delle tribù Aranda, Kinga, Loritja e Ba-Konga. Durante le serate dada di Zurigo, in particolare il 14 luglio del 1916, Tzara interpreta due canti neri, con Hugo Ball alla batteria. Il ritmo delle poesie africane, la loro sintassi libera così come le ripetizioni e le ellissi concordava con la preoccupazione di un'altra letteralità del verso che animava Tzara. Il 14 aprile 1917, la festa che ha luogo durante la serata per celebrare un'esposi­zione comprende delle musiche e danze nere interpretate da Jeanne Rigaud e Maya Chrusecz (compagna di Tzara) con maschere ideate dal pittore Janco. Le maschere, le negritudini hanno come scopo di svegliare "l'altro" in ognuno dei partecipanti di modo si metta a danzare in una specie di demenza "Canti ancora," domandava Arp nel 1948, "con una risata truce la diabolica canzone del mulino di Hirza-Pirza scuotendo i tuoi boccoli di zingaro, caro Jan­co? Non ho dimenticato le maschere che costruivi per le nostre manifestazioni Dada. Erano terrificanti e di solito ricoperte di un rosso sanguigno. Con del cartone, della carta, del crine, del filo di ferro, e delle stoffe confezionavi i tuoi feti languidi, le tue sardine lesbiche, i tuoi topi in estasi".

 

 

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]

 

 

LINK al post originale:

Du noir puisons la lumière. Dada et le primitivisme (2)

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18 aprile 2012 3 18 /04 /aprile /2012 06:00

Dal nero attingiamo la luce

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Dada e il primitivismo

 

 

 


 

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"Per [Dada], l’arte era una delle forme, comuni a tutti gli uomini, di quella attività poetica la cui radice profonda si confonde con la struttura primitiva della vita affettiva. Dada ha tentato di mettere in pratica questa teoria collegando l'arte negra, africana e dell'Oceania alla vita mentale e alla sua espressione immediata al livello dell'uomo contemporaneo, organizzando delle serate negre di danza e di musica improvvisate. Si trattava per esso di ritrovare, nelle profondità della coscienza, le fonti esaltanti della funzione poetica".

 

Primitivisme et surréalisme: une « synthèse » impossible? Philippe Sabot UMR "Savoirs et textes", C.N.R.S.-Université de Lille 3.

 

 

 

"Che esista nel XX secolo, a proposito del mondo nero, un discorso mitologico originale e diverso dalla mitologia razzista tradizionale non ha nulla di sorprendente. Non è un caso se è proprio nei dintorni del 1914 che inizia a svilupparsi, presso alcuni scrittori, un pensiero che rifiuta gli stereotipi spregiativi usuali e che valorizza sistematicamente le culture nere. Questo "primitivismo nero" ha, in effetti, potuto vedere la sua nascita favorita dalla convergenza di due ordini di fattori storici. Per schematizzare, vi è stato da una parte, presso gli artisti e gli scrittori, un bisogno di rinnovamento delle fonti, delle tecniche e delle finalità; da un'altra parte, vi è stato, nello stesso momento in Europa, apporto di un materiale culturale nero di natura da soddisfare il bisogno di rinnovamento. Un'analisi un po' più dettagliata di questo fenomeno di convergenza accidentale tra una "domanda" e una "offerta" permetterà di far risaltare già l'originalità del "primitivismo nero" nel XX secolo".

 

 Jean Claude Blachère. Le modèle negre, Nouvelles Éditions Africaines.

 

 


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Il primitivismo è oggi considerato come un insieme di idee relativamente recente, apparso in Europa occidentale nel XVIII secolo, durante il secolo dei Lumi, che coincise con l'inizio di un periodo di espansione coloniale europea. Di fatto, il colonialismo è al centro delle teoria sul primitivismo. L'impresa coloniale del secoli XVIII e XIX fornisce una profusione di esempi di culture nuove per l'Occidente, nel quadro di un sistema di relazioni di potere ineguali che stabiliscono che il primitivo o, come lo si chiamava più spesso "il selvaggio", era immancabilmente il partner dominato. Geograficamente, le credenze europee situavano il selvaggio in Africa centrale e australe, nelle Americhe e in Oceania.

 

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Per quanto riguarda l'arte, il termine non designa un gruppo di artisti organizzati in quanto tale, e nemmeno uno stile identificabile emerso in un dato momento storico; raduna piuttosto diverse reazioni di artisti di questo periodo alle idee sul primitivo. Tradizionalmente, il primitivismo nell'arte moderna (le arti plastiche soprattutto) si iscrive in un contesto in cui gli artisti utilizzavano degli oggetti detti primitivi come modelli di elaborazione per il loro lavoro. Dato ciò, il primitivismo ingloba ben altro che semplici prestiti formali all'arte non europea. Il suo senso consiste nell'interesse degli artisti per "lo spirito primitivo", ed è in generale caratterizzato da tentativi d'accesso a modi di pensiero e di visione considerati come i più fondamentali.

 

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All'inizio del secolo si verifica una specie di "crisi dello spirito" secondo l'espressione di Valéry che accompagna la prospercoità economica. Come fa notare Jean Laude in La Peinture française et l'art nègre [La pittura francese e l'arte nera]: "La seconda rivoluzione industriale vede aprirsi davanti a essa delle prospettive che, al contempo, esaltano, affascinano, spaventano (...). L'urbanizzazione e l'industrializzazione con le sue conseguenze: intellettualismo, cosmopolitismo e allontanamento dal ritmo universale della vita (...), un'economia fondata sul consumo, che aliena l'uomo con l'oggetto che produce (secondo i marxisti), l'affondamento delle cosmogonie antiche dovute ai progressi delle scienze che abituano lo spirito alla relatività e al principio d'incertezza, che spezzano gli stretti legami deterministi, queste sono le cause che possono essere di volta in volta invocate, insieme o isolatamente, per spiegare questo profondo mutamento che si produce nello spirito (...)".

 

 

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La sindrome di questa crisi dello spirito, ricerca ansiosa delle origini della vita e dello spirito, si cristallizzerà nel fascino esercitato dai "misteri della natura" da qui una nostalgia dell'origine, della matrice originaria universale, da qui una ricerca del paradiso primordiale che la civiltà materialista ci avrebbe fatto perdere, paradiso originale a cui alcune società umane sarebbero ancora molto vicine. In questo senso il primitivismo moderno ritrova quello nato durante il secolo dei Lumi, tra cui il mito del "buon selvaggio". L'uno e l'altro sono le manifestazioni di un'inquietudine dell'individuo sommerso da una "civiltà" che ha perso la sua anima, comportante una nostalgia del "prima" o dell'"altrove"; l'uno e l'altro sono nati nelle epoche gravide di temporali a venire; l'uno e l'altro infine sono apparsi in epoche di espansione coloniale, in cui l'Europa "scopre", assorbe, sottomette, battezza e amministra l'"Altro".

 

Il termine primitivismo permette giustamente di dare senso a questa ricerca: dapprima riservata all'imitazione dei primi grandi pittori anteriori al Rinascimento (i Primitivi), va ora a designare con una semplice estensione di senso un fenomeno artistico e letterario: l'interesse portato verso i "primitivi" (nel senso etnologico di poco evoluto), ai loro valori morali o alla loro produzione artistica. Jean Claude Blachère nella sua opera Le modèle nègre [Il modello nero], ha così studiato in Apollinaire, Cendrars e Tzara, la corrente di simpatia provata da questi scrittori verso culture disprezzate; da qui la costituzione di un nuovo immaginario collettivo, di nuovi valori estetici, un nuovo modello di ispirazione che porta a una rivoluzione poetica da Guillaume Apollinaire ai surrealisti. Jean Claude Blachère ne sottolinea il merito così come le illusioni o ambiguità. 

 

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"Chiameremo primitivismo la credenza di forme prime di una cultura data e la credenza congiunta che queste forme arcaiche possono costituire un modello, o per lo meno possono nascondere delle soluzioni ai problemi che si pongono alle società moderne. Il primitivismo è un atto di fede nel passato dell'umanità, un atto di sfiducia nei confronti del progresso. Questa credenza si applica indifferentemente ai diversi valori di una civiltà; essa può tuttavia, secondo le circostanze, privilegiare il campo religioso, quello dell'arte, quello della lingua o della letteratura. Come ogni credenza, la fede primitivista è irrazionale; ciò è ben rilevabile nel fatto che il primitivismo privilegia sistematicamente ogni manifestazione culturale che esso immagina "primitiva", e cioè compatibile con l'idea che si fa del primitivo. Così, il primitivismo linguistico immagina che le lingue primitive sono concrete, non hanno grammatica, non autorizzano la concettualizzazione; gli scrittoti che si impadroniscono di questo mito valorizzano ciò che Cendrars chiamava "la lingua dei selvaggi". È evidente che il primitivismo così definito è un'atteggiamento di spirito non scientifico; più precisamente, il primitivismo si appoggia su alcune nozioni di antropologia mal assimilate o su delle idee da molto tempo abbandonate, come le teorie evoluzioniste. La credenza primitivista appartiene al mito, essa trova del tutto naturalmente il suo terreno d'elezione nel campo della letteratura".

 

 

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 Allo stesso modo di primitivo o primitivismo, il termine nero comporta una grande ambiguità d'uso. Questa parola non si riferisce, nel caso considerato, a una "razza", a dei caratteri etnici precisi. Quando Tzara raccoglie ciò che egli chiama delle "poesie nere", mischia dei testi melanesiani, malgasci e negro-africani. Questa parola non si riferisce nemmeno a dei tratti culturali costanti; l'Antologia nera di Cendrars raccoglie, alla rinfusa, delle favole, delle poesie, dei proverbi, degli indovinelli; quando Cendrars parla dei negri, fa indifferentemente riferimento ai Negro-Africani, ai Negro-Americani del Brasile, della Louisiana, delle Antille. L'impiego di "negro" in "arte negra" testimonia di una confusione ancora più grande. Si chiamano così i bronzi del Benin, i feticci a funzione sacra e gli oggetti a destinazione profana. In realtà, questa confusione (che si prolungherà per molto tempo dopo la prima guerra mondiale) si spiega nella misura in cui il Bianco non percepisce il Nero che in opposizione a sé, e non con le sue proprie caratteristiche. L'espressione "arte coloniale" che si è a volte utilizzata come sinonimo di "arte nera" è illuminante: essa si riferisce esplicitamente a una situazione politica, che si giustifica essa stessa con l'inferiorità, il preteso primitivismo dei popoli sottomessi.

 

 

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"Ogni epoca artistica ha cercato nel passato il suo doppio, e, benché risultante di una sintesi continua di tutte le acquisizioni nel corso dei secoli, si può affermare che il ciclo delle tendenze artistiche riassume lo svolgimento stesso dell'evoluzione umana, sia sotto l'aspetto storico che sotto quello della personalità. Ogni epoca fa nascere una nuova sensibilità: è facile capire che Renoir, ad esempio, passando davanti alla bottega di papa Heymann, abbia potuto rimanere indifferente davanti a una scultura negra, senza che per questo la qualità della sua sensibilità possa essere posta in dubbio. Sono le preoccupazioni particolari di Matisse o di Picasso, risveglianti in essi una sensibilità plastica corrispondente, che ha fatto loro intravedere le possibilità virtuali di sviluppo dell'estetica nera, possibilità che le altre arti classiche o consacrate erano incapaci di offrire. Ogni nuova generazione ha potuto constatare l'esaurimento delle virtù fecondanti di un'epoca d'arte del passato e, correlativamente, l'evidenziazione di un periodo trascurato".

 

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È da notare che, per i Cubisti, la denominazione di arte nera comprendeva le statue sia degli africani che degli oceaniani. Non è che molto tempo dopo che una distinzione più netta poté essere stabilità. Le collezioni di Frank Haviland, di Marius de Zayas, di Paul Guillaume, di Level, di Rupalley, ecc., contenevano indistintamente pezzi africani e oceaniani, le loro rispettive attribuzioni erano, inoltre, delle più imprecise. Si può dire, in generale, che la scultura africana fu meglio conosciuta, e che l'arte oceaniana era soprattutto rappresentata da oggetti della Nuova Caledonia e delle isole Marchesi di proprietà dei coloni. È l'Africa che ha influenzato soprattutto l'arte moderna nel momento in cui le ricerche d'ordine plastico dovevano segnare una reazione contro il Romanticismo del colore attraverso il quale i Fauves ai loro tempi si erano opposti ai Simbolisti manierati e agli Impressionisti attardati. Il Cubismo è allora apparso come una specie di classicismo, ed è nel rigore della statuaria africana, nello spogliamento dei volumi ridotti alla loro espressione essenziale, che i sostenitori della nuova tendenza si sforzarono di ritrovare i fondamenti della grande pittura tradizionale.


 

TRISTAN TZARA. SCOPERTA DELLE ARTI DETTE PRIMITIVE.

 

Jean Claude Blachère studiando il primitivismo letterario ha raggruppato gli scrittori in due generazioni diverse. Quella del 1914, formata da pionieri, che si interessano innanzitutto all'arte, al folclore, alla poesia nera (Apollinaire, Cendrars e Tzara). La generazione successiva, da cui emergono i nomi di Breton, Éluard, Soupault, Desnos, Artaud, Crevel, Leiris — e ancora Tzara — parteciperà alle prime manifestazioni del primitivismo nero, in particolare in seno al gruppo dada poi al surrealismo. Dopo il 1924, l'orientamento surrealista dato ad ogni riflessione sull'arte, la letteratura, la condizione umana, modificherà il contenuto del primitivismo nero. I primi tre citati furono soprattutto dei poeti che hanno incarnato, in gradi differenti, i tentativi di rinnovamento della poesia francese intorno al 1914. Essi furono dunque i testimoni privilegiati di un periodo di intensa messa in discussione dei valori occidentali; ne furono i principali attori. Tzara soprattutto spinge agli estremi le conseguenze della scelta dei valori neri come modello. Il primitivismo nero è, da lui, utilizzato come una "arma miracolosa" nella sua lotta contro la ragione e la morale occidentali.

 

 

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Tristan Tzara, pseudonimo di Samuel Rosenstock, (nato il 16 aprile 1896 a Moineşti, Romania, morto il 25 dicembre 1963 a Parigi) fu uno scrittore, poeta e saggista di lingua francese e rumena. Nel 1915, adottò lo pseudonimo di Tristan Tzara: "Tristan", in riferimento all'eroe dell'opera di Richard Wagner "Tristano e Isotta" e "Tzara", perché significava "terra" o "paese" in rumeno. Studente di filosofia e matematica a Bucarest abbandonò il suo paese per Zurigo. Con altri rifugiati di diversa nazionalità (il suo amico rumeno Marcel Janco, Hans Arp, Richard Huelsenbeck), partecipò alle serate di un cabaret, il cabaret Voltaire, aperto da un refrattario tedesco, Hugo Ball, uomo di teatro e scrittore. Dapprima segnati dalla "modernità" sotto tutti i suoi aspetti (Blaise Cendrars e Marinetti, Modigliani e Picasso, ecc.), gli spettacoli di cabaret, poi la Rivista dada che nacque poco dopo giungeranno, trascinati da Tzara, a rompere definitivamente con l'avanguardia letteraria e artistica.

 

La leggenda vuole che Dada sia nato l'8 febbraio 1916 al café Terrasse a Zurigo, il suo nome sarebbe stato trovato con l'aiuto di un tagliacarte infilato a caso tra le pagine di un dizionario. Diversi autori ne hanno rivendicato la paternità, producendo delle prove che devono tutte essere considerate false. Si stima che la prima esibizione dadaista ebbe luogo in febbraio, quando Tzara, dell'età di diciannove anni, è entrato al Cabaret Voltaire con un monocolo e cantando delle melodie sentimentali davanti agli spettatori scandalizzati, lasciando la scena per lasciare lo spazio agli attori mascherati su dei trampoli, e tornando successivamente con un costume da clown.

 

 

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"...Dada non significa narculla [...]. Sono contro i sistemi, il più accettabile dei sistemi è quello di non averne nessuno [...]. Tutti gli uomini gridano: c'è un grande lavoro distruttivo, negativo, da compiere. Spazzare, lavare, [...]. Abolizione della memoria: DADA; abolizione dell'archeologia: DADA; abolizione dei profeti: DADA; abolizione del futuro: DADA [...]. Libertà: DADA, DADA, DADA, urla dei colori contratti, intreccio dei contrari e di tutte le contraddizioni, dei grotteschi, delle incoerenze: LA VITA".


I dadaisti provenivano dalla Romania (Tristan Tzara, Marcel Janco), dalla Germania (Hugo Ball, poi Richard Huelsenbeck), dall'Alsazia annessa (Hans Arp), e animarono delle serate poetiche con musica, danze, esposizioni di quadri, così come una rivista dallo stesso nome della sala in cui si esibivano, il Cabaret Voltaire. "Cabaret Voltaire. Sotto questo nome si è stabilita una giovane compagnia di artisti e scrittori che ha come obiettivo di creare un centro di divertimenti artistici. Il principio del cabaret prevede delle riunioni quotidiane con dei programmi musicali e poetici, eseguiti dagli artisti presenti tra il pubblico. Tutti i giovani artisti di Zurigo, di tutte le tendenze sono invitati con la presente a venire ad apportare il loro concorso e suggerimento". (Comunicato stampa).

 

 

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"Marcel Janco disegna, crea delle maschere, Tzara scrive delle 'poesie nere' con alcuni prestiti divertenti dalla lingua rumena. Dopo un lavoro di ricerca per ritrovare dei testi di origine africana, malgascia e oceaniana, integra questi documenti alle serate dei Cabaret. I programmi annunciano dei versi delle tribù Aranda Kinya o Loritja… Hugo Ball è sempre alle percussioni e Maya Chrusecz accetta di danzare con delle maschere di Janco, su dei testi di Tristan". (Da: Tristan Tzara: L’homme qui inventa la Révolution Dada biographie, di François Buot, Editions Grasset).

 

 

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Tzara redige il "Manifeste dada 1918" (in "Dada" n° 3 che reca in exergo sulla sua copertina una frase di Descartes: "Non voglio nemmeno sapere se ci sono stati degli uomini prima di me"). Vi demolisce tutti i valori e lancia l'appello alla sovversione totale, sostiene la preminenza della vita e dell'atto sulle arti e le idee, invita ad abbattere gli idoli. Tzara estende il suo dubbio a dei campi che ne erano immuni: l'arte (tutte le arti), la poesia, sostituti di Dio e delle religioni. Dopo il suo incontro a Zurigo nel 1918 con Francis Picabia, spregiatore di tutte le credenze e proto-dada a New York, Tzara aggiungerà al dubbio originale un pessimismo che coinvolge filosofie e scienze, un pessimismo assoluto che sarà il marchio di Dada a Parigi dove Tzara risiede, dietro invito di Picabia, nel 1920. Un pessimismo ilare!!

 

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Tzara respinge ogni gerarchia dei valori; sostiene l'effimero, il giorno sempre nuovo, l'intercambiabilità dei mezzi, la confusione dei generi. Dada nasce nello spettacolo e per lo spettacolo, quello che da a se stesso e, soprattutto, quello che il pubblico oltraggiato, gli procura vociferando. La Prima... (1916) e la Seconda Avventura celeste di Monsieur Antypirine (1921) affermano la volontà di Dada di essere spettcolo attraverso lo scambio, in una completa incoerenza, di parole... o di proiettili tra la sala e la scena, teatro in cui ogni personaggio dice quel che vuole senza preoccuparsi dell'altro, in cui le grida e le parole sorgono come pallottole da rilanciare; Mouchoir de nuages [Fazzoletto di nuvole] del 1924, teatro totalmente racchiuso su se stesso, attori che cambiano di costumi, si truccano sotto gli occhi degli spettatori, si parlano tra due scene; a seconda dei ruoli che commentano la scena passata o a venire; utilizzazione delle tecniche del romanzo d'appendice e di film a episodi, del "flash back", delle proiezioni di immagini fotografiche, del collage ad integrazione di tre scene di Amleto, in breve "la più notevole immagine drammatica dell'arte moderna" (Aragon). Apporto capitale - il più importante senz'altro dopo Jarry- nella drammaturgia del nostro tempo" (Noël Arnaud. Articolo Tzara. EU.).

 

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Le serate dada, provocatorie, tumultuose, si moltiplicano, e così i notiziari, riviste, volantini, manifesti. Ovunque Dada è presente: Colonia, Berlino, Hannover, Roma, Napoli, Praga, Madrid, Zagabria. Dada trionfa, sino al giorno in cui il surrealismo, in embrione nei numeri pre-dada di "Littérature", lo sommergerà. Dada non si riassume unicamente in una cronaca scandalosa. Le molteplici riviste effimere, i quadri, le raccolte pubblicate sotto l'egida del movimento sono, a dispetto di un certa confusione dovuta alle circostanze (reazione contro la critica, querele interne), serviti da laboratorio a una poesia e un'estetica nuove, che esprimevano direttamente le emozioni, i soprassalti della coscienza individuale. Ad esempio, nel 1918, Tzara dà alle stampe la sua prima raccolta: Vingt-Cinq Poèmes, [Venticinque poesie] illustrata da Hans Arp, che comprende diverse "poesie da gridare e ballare" interpretate al cabaret e delle trasposizioni fonetiche di canti dei neri. "Le contraddizioni ellittiche che contengono, spiegherà più tardi Tzara, spesso ridotte sino ad accumulare le parole fuori da ogni legame grammaticale o di senso, avevano come scopo di produrre una specie di trauma emotivo". Più tardi in un saggio "Essai sur la situation de la poésie" [Saggio sulla situazione della poesia], lo stesso Tzara allineatosi al surrealismo nel 1929 riprende un'opposizione, attestata dal romanticismo, tra la poesia "mezzo di espressione" che partecipa del pensare diretto o logico e la poesia "attività dello spirito" che appartiene al pensare non diretto (sogni e fantasticherie, fantasia e immaginazione) -i due concetti essendo stati formulati da Jung: La forma del pensare non-diretto (o associativo, o ipologico) si ribalta (dalla realtà), libera dai desideri soggettivi e resta assolutamente improduttivo, refrattario a ogni adattamento" (Jung). Per Tzara tuttavia non è un semplice prodotto giunto dall'inconscio con le sue irruzioni incoerenti, ma un modo di vivere e, alla suo limite estremo, un sogno proiettato nell'azione.

 

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Questo incontro fu spesso nascosto: L'immagine tumultosa di un Rimbaud di 17 anni che fece irruzione in mezzo a Dada a Zurigo sin dal 1916, cancellerà a volte il resto della sua vita e della sua opera. Essa cancellerà spesso il fatto che Tzara fu uno dei migliori conoscitori dell'arte nera. Il suo nome figura sin dal 1930 tra i principali collezionisti dell'epoca di cui le opere furono mostrate durante un'importante esposizione diventata storica alla galleria Pigalle. Non meno di 33 opere furono allora prestate da Tristan Tzara. La piccola storia si ricorderà che Tzara, appassionantemente impegnato nella sua collezione, partiva spesso a cercare dei neri" come si diceva all'epoca. La collezione di Tzara non fu il frutto del caso ma al contrario costruita con rigore e sapere: conservava i suoi oggetti allo stato originale, rifiutando le "restituzioni" (restauri) abusivi. Rispettava lo stato della scoperta senza concessione all'estetica.

 

Questa passione della collezione in Tzara fu in perfetta continuità logica con altre ricerche: il poeta aveva anche annunciato la preparazione nel primo numero della rivista "Dada" di luglio 1917, di un volume di "Poesie nere" tradotte da lui stesso al tempo in cui redigeva delle note sull'arte nera e la poesia nera che furono pubblicate sulla rivista Sic. L'insieme delle poesie nere non furono ritrovate che dopo la sua morte negli archivi del poeta. "È per diversi motivi che il nome di Tristan Tzara si trova associato alla storia della divulgazione di ciò che, anticipando per primo un imbarazzo persistente di formulazione, egli designò nel 1951 come le "arti dette primitive".

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Degli avvenimenti notevoli nella relazione di Tzara con le arti dette primitive, che hanno segnato la memoria collettiva, la cronologia deve leggersi all'incontrario. È dal 1988 infatti che la dispersione della sua collezione di arti africane e oceaniane attira l'attenzione ben più dei primi testi del 1917, sulla poesia nera o il suo libro di poesie nere, e questo perché questo progetto cominciato alla stessa epoca non apparve che in edizione postuma, non molto visibile nelle sue opere complete. Nell'autunno del 1988, ossia venticinque anni dopo la sua morte, la vendita della sua collezione di arte primitiva pose subito in luce agli occhi di un vasto pubblico la pertinenza di un insieme che era, esso, conosciuto e vivamente stimato dagli intenditori da più di mezzo secolo. (Marc Dachy, Prefazione a "La découverte des arts dits primitifs de Tristan Tzara).

 

 

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]

 

 

 

 

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Du noir puisons la lumière. Dada et le primitivisme (1)

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21 marzo 2012 3 21 /03 /marzo /2012 07:00
 

Blog della Fondazione ça ira!

 




Paul Éluard ricerca una trasformazione completa del linguaggio


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Paul Éluard ricerca una trasformazione completa del linguaggio. "Tentiamo" egli dice "è difficile, rimanere assolutamente puri". Il linguaggio così come esso ci giunge dalla forza dell'uso non significa più nulla. È un chiacchiericcio che, secondo Paul Éluard, non ha alcuna ragione di essere e vuole istituirein poesia la semplicità più elementare.

 

In Les Animaux et leurs hommes [Gli animali e i loro uomini], si sforza di rinfrescare la sua visione del mondo attraverso immagini semplificate e analogie iniziali: il pesce nell'aria e gli uomini in acqua. L'erba davanti la mucca, il bambino davanti il latte. Paul Éluard non vuole conservare dalle cose che i rapporti essenziali per giungere a una purezza completa di sentimento.

 

 

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Ecco un esempio di questa poesia elementare:


 

BAGNATO

 

La pietra rimbalza sull'acqua,

            Il fumo non vi penetra.

                        L’acqua come una pelle

           Che niente può ferire

                        È accarezzata

Dall'uomo e dal pesce.

 

            Vibrando come corda d'arco

Il pesce, quando l'uomo lo cattura,

            Muore, non potendo inghiottire

Questo pianeta d'aria e di luce.

 

E l'uomo affonda in fondo alle acque

                        Per il pesce

            O per l'amara solitudine

Dell’acqua sottile e sempre chiusa. *


 

 

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Ciò che offusca sovranamente il partito preso della semplicità di Paul Éluard, è "l'andatura distinta". La poesia deve essere, secondo lui, qualcosa di "ingenuo come uno specchio". Egli concepisce una poesia dove "il tempo non passa". È difficile perché l'uomo si muove in un atmosfera densa. Dirà nei suoi Exemples: l’uomo, il palombaro dell'aria. Tuttavia percepisce confusamente un'unità universale che gli permette di dichiarare: "Ho attraversato la vita in un sol colpo".


Paul NEUHUYS

 

 

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]

 

 

 

NOTE:


* MOUILLÉ

 

La pierre rebondit sur l’eau,

            La fumée n’y pénètre pas.

                        L’eau telle une peau

            Que nul ne peut blesser

                        Est caressée

Par l’homme et par le poisson.

 

            Claquant comme corde d’arc

Le poisson, quand l’homme l’attrape,

            Meurt, ne pouvant avaler

Cette planète d’air et de lumière.

 

Et l’homme sombre au fond des eaux

                        Pour le poisson

            Ou pour la solitude amère

De l’eau souple et toujours close.

 

 

 

 

LINK al post originale:

Paul Éluard poursuit une transformation complète du langage (1921)

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21 febbraio 2012 2 21 /02 /febbraio /2012 07:00

ARTHUR CRAVAN

 

 

 

Oscar Wilde è vivo!

 

 

 

 

 

 

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Ero prodigiosamente interessato e aggiunsi: "Eravate vivo, quando tutti vi credevano defunto; il Signor Davray, ad esempio, mi ha assicurato che vi aveva toccato e che eravate morto.

 

-Ci credo che ero morto, rispose il mio visitatore, con un atroce modo di fare naturale, che mi fece temere per la sua ragione.

 

-Da parte mia, la mia immaginazione vi ha sempre visto nella tomba, tra due ladri, come il Cristo!
 

Chiesi allora alcuni dettagli su una pietra, fissata alla sua catena dell'orologio, che altro non era, mi disse, che la chiave in oro di Maria Antonietta, che serviva ad aprire la porta segreta del Piccolo-Trianon.
 

Bevemmo sempre più, e notando che Wilde si animava singolarmente, mi misi in testa di ubriacarlo; perché aveva ora dei grandi scoppi di risa, e si rovesciava dalla sua poltrona.

 

Ripresi: "Avete letto l'opuscolo che André Gide- quel abbrutito- ha pubblicato su di voi? Non ha capito che vi beffavate di lui nella parabola


 

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Che deve terminare così: "E questo si chiama il discepolo". Il poverino, non l'ha preso come rivolto a sé!

 

E, poco dopo, quando vi mostra in compagnia alla terrazza di un caffè, avete avuto conoscenza del passaggio in cui questo vecchio strozzino lascia intendere che vi ha fatto la carità? Quanto vi ha dato? Un Luigi?

 

-Cento soldi, articolò mio zio, con una comicità irresistibile.

 

Proseguii: "Avete completamente rinunciato a produrre?"

 

-Oh, no! Ho terminato le mie Memorie. -Mio Dio! Che cosa buffa! Ho ancora un volume di versi in preparazione, e ho scritto quattro opere teatrali... per Sarah-Bernhardt! esclamò, ridendo molto forte.

 

-Amo molto il teatro, ma sono veramente a mio agio soltanto quando tutti i miei personaggi sono seduti e stanno per parlare.

 

-Ascoltatemi, vecchio mio, -stavo diventando molto famigliare,- sto per farvi una piccola proposta e, allo stesso tempo, mostrarmi un direttore avvertito. Ecco, io edito una piccola rivista letteraria, in cui vi ho già utilizzato,- è bella una rivista letteraria!- e vi


 

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richiederò uno dei vostri libri che pubblicherò come opera postuma; ma, se preferite, mi improvviso vostro finanziatore; vi firmo subito un contratto che vi lega a me per un giro di conferenze sulla scena dei music-hall. Se parlare vi infastidisce, mi esibirò in una danza esotica o una pantomima con delle piccole donne.

 

Wilde si divertiva sempre più. Poi, di colpo, melanconico, disse: "E Nelly?"- È mia madre.- Questa domanda mi provocò un bizzarro effetto fisico, perché, a diverse riprese, mi avevano informato a metà sulla mia nascita misteriosa; chiarita molto vagamente, lasciandomi supporre che Oscar Wilde poteva essere mio padre. Gli raccontai tutto ciò che sapevo di lei; aggiunsi anche che la signora Wilde, prima di morire, gli aveva fatto visita, in Svizzera. Gli parlai del signor Lloyd- mio padre?- ricordandogli la parola che gli aveva indirizzato: "È l'uomo più piatto che abbia mai incontrato". Contro le mie previsioni, Wilde, a questo ricordo, sembrò malinconico.

 

Mi concentrai, su suo figlio Vivian e la mia famiglia, ciò che era suscettibile di interessarlo; ma mi accorsi presto che non riuscii a catturare la sua attenzione.


 

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Mi aveva interrotto soltanto una volta, durante il mio lungo discorso, per condividere quando gli avevo confidato del mio odio per il paesaggio svizzero. "Sì, aveva puntualizzato, come si possono amare le Alpi? Per me, le Alpi non sono che delle grandi fotografie in bianco e nero. Quando sono nei paraggi delle grandi montagne, mi sento schiacciato; perdo tutto il mio senso della personalità; non sono più me stesso: ridivento un uomo.

 

Come lasciammo cadere la conversazione, riprese: "Parlatemi di voi".

 

Gli diedi allora un quadro delle vicissitudini della mia vita; davo mille dettagli sulla mia infanzia di bambino terribile, in tutti i licei, scuole e istituti d'Europa; sulla mia vita avventurosa in America; gli aneddoti abbondavano; e Wilde non smetteva di ridere allegramente se non per godere in convulsioni a tutti i passaggi in cui i miei istinti deliziosi si mostravano in piena luce. Ed erano degli: "Oh, dear! oh, dear!" continui.

 

La bottiglia di cherry-brandy era vuota, e il mascalzone nasceva in me.

 

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Portai tre litri di vino ordinario; la sola bevanda rimasta; ma come ne offrii al mio nuovo amico, quest'ultimo, molto congestionato, mi fece con la mano un gesto di rifiuto.

 

- Come on! Have a bloody drink! esclamai con l'accento di un pugile americano, da cui sembrò un po' colpito; "Perddio! ho ucciso la vostra dignità".

 

-Taci, vecchio ubriacone! Urlai, versando da bere. Allora, superando ogni limite, mi misi a interrogarlo in questo modo: "Vecchia carogna, dimmi subito da dove vieni! Come hai fatto per sapere dove abito?". E gridavo: "Sbrigati a rispondermi; non hai finito ancora di atteggiarti? Ah, no! ma, certe volte! non sono mica tuo padre!". E insultandolo tra rutti abominevoli: "Eh! via dunque! brutto grugno, buonannulla, brutto muso, raschiatura di pala da sterco, vecchia zia, vacca immensa!".

 

Ignoro se Wilde apprezzò quest'enorme scherzo, in cui lo spirito aveva chiuso il cerchio, giro facile, quando si

 

 

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è intossicati, e che permette di conservare, in mezzo alle più evidenti trivialità, tutta la propria nobiltà. Questa sera, senz'altro, non volevo abbandonare una certa vanità; perché, in simili casi, l'eleganza che ho descritto non riguarda che l'intenzione, cosa così leggera che essa tenterà sempre un giocoliere, quand'anche conoscesse anche il premio della semplice volgarità.

 

Wilde mi diceva sempre ridendo: "Quanto siete buffo! Ma, Aristide Bruant, come sta?". Il che, sull'istante, mi fece immaginare dei: "Ma certo! Charles! È come detto tu!".

 

 

 

Ad un certo punto, il mio visitatore osò anche: "I am Dry". Il che si può tradurre così: "Sono secco". E io a riempirgli di nuovo il suo bicchiere. Allora, con uno sforzo immenso, egli si alzò; ma, con prontezza e una spinta dell'avambraccio, lo appiattii - è il termine più giusto - sulla sua poltrona. Senza protestare, estrasse il suo orologio: erano le tre meno un quarto. Dimenticandomi di chiedere il suo parere, gridai: "A Montmartre! Andiamo a fare bisboccia". Wilde non sembra poter resistere, e il suo volto brilla di gioia; eppure mi dice, debolmente: "Non posso, non posso".


 

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- Vi raserò e porterò nei bar; là, farò finta di non trovarvi, e griderò molto forte: "Oscar Wilde! Vieni a prendere un whisky". Vedrete come saremo formidabili! E proverete così che la società non ha potuto nulla contro il vostro bel organismo. E dico anche, come Satana: "Del resto, non siete il Re della Vita?".

 

- Siete un ragazzo terribile, sussurrò Wilde, in inglese. Mio Dio! Lo vorrei tanto; ma non posso; in verità, non posso. Ve ne supplico, non mettete alla prova un cuore tentato. Sto per lasciarvi, Fabian, e vi dico addio.

 

Non mi opposi più alla sua partenza; e, in piedi, mi strinse le mani, prese il suo cappello che aveva posato sul tavolo, e si diresse verso la porta. Lo accompagnai alla scala, e, un po' più lucido, chiesi, "Di fatto, non siete venuto per una missione?".

 

- No nessuna, conservate il silenzio su tutto ciò che avete udito e visto... o, piuttosto, dite tutto ciò che volete tra sei mesi.

 

Sul marciapiede, mi strinse le dita, e, abbracciandomi, mi sussurrò ancora: "You are a terrible boy".


 

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Lo guardai allontanarsi nella notte, e, come la vita, in quell'istante, mi sforzai di ridere, da lontano, gli mostrai la lingua, e feci il gesto di dargli un gran calcio.

 

Non pioveva più; ma l'aria era fredda. Mi ricordai che Wilde non aveva soprabito, e mi dissi che doveva essere povero. Un'onda di sentimentalismo inondò il mio cuore; ero triste e pieno d'amore; cercando una consolazione, alzia gli occhi: la luna era troppo bella e gonfiava il mio dolore. Pensavo ora che Wilde aveva forse mal interpretato le mie parole; che non aveva capito che non potevo essere serio; che gli avevo dato tristezza. E, come un pazzo, mi misi a correre dietro lui; ad ogni incrocio, lo cercavo con tutta la forza dei miei occhi e gridavo: "Sébastien! Sébastien!". Correndo velocemente, percorsi i viali finché non capii che lo avevo perduto.

 

 

Errando per le strade, rientrai lentamente, senza staccare gli occhi dalla soccorrevole luna come un coglione.

 

 

 

 

 

 

 

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]

 

 

 

 

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20 gennaio 2012 5 20 /01 /gennaio /2012 07:00

ARTHUR CRAVAN

 

 

Oscar Wilde è vivo!

 

 

 

 

 

 

 

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Di colpo, scorsi Wilde: un vegliardo dalla barba e dai capelli bianchi, era lui!

 

Un'indicibile pena mi soffocò. Benché avessi spesso, per gioco, calcolata l'età che Wilde avrebbe oggi, la sola immagine che mi incantasse, ripudiando quella dell'uomo maturo, era quella che lo mostrava giovane e trionfante. Cosa! Essere stati poeta e adolescente, nobile e ricco, e non essere più che vecchio e triste. Destino! Era possibile? Trattenendo le mie lacrime e avvicinandomi a lui, lo abbracciai! Baciai ardentemente la sua guancia; poi appoggiai i miei capelli biondi sulla sua neve, e a lungo, a lungo, singhiozzai.

 

Il povero Wilde non mi respinse affatto; al contrario, la mia testa fu anche delicatamente cinta dal suo braccio; e mi strinse contro di sé. Non diceva nulla, soltanto, una o due volte, lo udii mormorare: "Oh mio Dio! Oh mio Dio!", e anche: "Dio è stato terribile!". Per una strana aberrazione del cuore, quest'ultima parola pronunciata con un forte accento inglese, benché fossi sprofondato nel mio atroce dolore, mi diede una diabolica voglia di ridere; e questo, malgrado che, nello stesso istante, una calda lacrima di Wilde rotolò sul mio polso; il che mi fece sorgere quest'orribile pensiero: "La lacrima del

 

 

 

 

 

 

 

 

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capitano!". Questa parola mi rasserenò, e staccandomi ipocritamente da Wilde, andai a sedermi di fronte a lui.

 

Cominciai allora a studiarlo. Esaminai dapprima la testa che era abbronzata con delle rughe profonde e quasi calva. Il pensiero che mi dominava era che Wilde sembrava più musicale che plastico, senza pensare di dare un senso molto preciso a questa definizione; in verità, più musicale che plastica. Lo guardavo soprattutto nel suo insieme. Era bello. Nella sua poltrona aveva l'aspetto di un elefante; il culo schiacciava la sedia entro cui stava stretto; davanti le braccia e le gambe enormi cercavo con ammirazione di immaginare i divini pensieri che dovevano abitare simili membra. Considerai la grandezza delle sue calzature: il piede era relativamente piccolo, un po' piatto il che doveva conferire al suo proprietario l'andamento sognatore e cadenzato dei pachidermi, e, strutturato in tal modo, farne misteriosamente un poeta. Lo adoravo perché assomigliava a una grande bestia; me lo immaginavo semplicemente cagare come un ippopotamo; e il quadro mi rapiva a causa del suo candore e della sua perfezione; perché, senza amici con una cattiva influenza, aveva dovuto sopportare di tutto dai climi nefasti, e ritornava sia dalle Indie o da Sumatra, o da altrove.


 

 

 

 

 

 

 

 

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Certamente, aveva voluto finire al sole- forse nell'Obock- ed è da qualche parte di qui che poeticamente me lo raffiguravo, nella follia del verde dell'Africa e tra la musica delle mosche, a fare montagne di escrementi.

 

Ciò che mi rafforzava in quest'idea, è che il nuovo Wilde era silenzioso, e che avevo conosciuto un coltivatore, anch'egli muto, che sarebbe stato un imbecille, ma che sembrava salvo, perché aveva soggiornato a Saigon.

 

Alla lunga, lo penetravo meglio guardando i suoi occhi pesanti, dalle ciglia rare e malate; dalle gote che mi sembravano marroni, benché non saprei, senza mentire, testimoniare del loro vero colore; dallo sguardo che non fissava affatto e si spandeva in un'ampia distesa. Comprendendolo notevolmente, non potevo difendermi dalla riflessione: che fosse più musicale che plastico; che con un tale aspetto, non poteva essere né morale, né immorale; e mi meravigliavo che il mondo non si sia fatto presto l'opinione che aveva davanti un uomo perso.

 

La figura paffuta era malsana; le labbra spesse, essangui, scoprivano a volte i denti marci e


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Oscar Wilde verso il 1900


 

 

 

 

 

 

 


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scrofolosi, riparati in oro; una grande barba bianca e bruna- percepivo quasi sempre quest'ultimo colore, non potendo ammettere il bianco- nasondeva il suo mento. Ho preteso che i peli erano d'argento, senza esserlo, perché vi era qualcosa di bruciato in essi, che il ciuffo che essi formavano sembrava pigmentato dal colorito ardente della sua pelle. Esso era cresciuto indifferentemente, allo stesso modo in cui si allunga il tempo o la noia orientale.

 

È soltanto più tardi che mi fu chiaro che il mio ospite rideva continuamente, non con la contrazione nervosa degli Europei, ma nell'assoluto. In ultimo luogo, mi interessavo all'abbigliamento; mi accorsi che portava un completo nero e alquanto vecchio, e avvertii la sua indifferenza per la pulizia.

 

Un solitario radioso, che non potevo impedirmi di bramare, luccicava al suo auricolare sinistro, e Wilde ne traeva un grande prestigio.

 

Ero andato a cercare una bottiglia di Cherry-Brandy in cucina, e ne avevo versato già alcuni bicchieri. Fumavamo anche a oltranza. Cominciavo a perdere

 

 

 

 

 


 

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il mio contegno e a diventare rumoroso; è allora che mi permisi di porgli questa domanda volgare: "Non vi hanno mai riconosciuto?"

 

- Sì, alcune volte, soprattutto all'inizio, in Italia. Un giorno , in treno, un uomo che mi stava di fronte mi guardava così tanto che credei di dover aprire il giornale per nascondermi, per poter sfuggire alla sua curiosità; perché non ignorava affatto che quell'uomo sapeva che ero Sébastian Melmoth. - Wilde insisteva a chiamarsi così. - E, quel che c'è di più terribile, è che l'uomo mi seguì, quando scesi dal treno, -credo che fosse a Padova, - si collocò davanti a me al ristorante; e, avendo radunato, non so in che modo, delle conoscenze; perché, come me, l'uomo sembrava uno straniero, ebbe l'orribile trovata di citare il mio nome da poeta a voce alta, fingendo dFi intrattenersi con la mia opera. E tutti mi trapassarono con i loro occhi, per vedere se mi turbavo. Non ebbi altra risorsa se non abbandonate nottetempo la città.

 

Ho anche incontrato degli uomini che avevano degli occhi più profondi degli occhi degli altri uomini, e che mi dicevano chiaramente: "Vi saluto, Sebastiano Melmoth!".

 

 

 

 

 

 

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]

 

 

 

 

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4 dicembre 2011 7 04 /12 /dicembre /2011 07:00

ARTHUR CRAVAN

 

 

Oscar Wilde è vivo!

 

 

 

 

 

 

Maintenant, 07

Ritratto di Oscar Wilde di Ernest Lajeunesse

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Ciò che mi incita ancora a pensare in questo modo, è che in quel momento percepii un lieve suono di campanello, il cui timbro ordinario, in apparenza, si espanse in tutte le mie membra, come un liquido meraviglioso. Mi alzai lentamente e, precipitosamente, andai ad aprire, felice per un diversivo così inatteso. Aprii la porta: un uomo immenso si parava davanti a me.

 

- Signor Lloyd.

 

-Sono io, dissi; ma prego entri pure.

 

E lo straniero varcò la mia soglia con delle arie magiche da regina o da piccione.

 

- Ora accendo la luce... scusatemi se vi ricevo così... ero solo, e...

 

- No, no, no; di grazia, non vi disturbate in alcun modo.

 

Insistei.

 

- Per l'ultima volta, ve ne prego, mi disse lo sconosciuto, ricevetemi nell'ombra.

 

Divertito, gli offrii una poltrona, e mi misi di fronte a lui.

 

Subito principiò:


 

 

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- Le vostre orecchie possono udire delle cose inaudite?

 

- Scusate, balbettai, un po' sconcertato, scusate, non ho capito.

 

- Ho detto: "Le vostre orecchie ascoltare delle cose inaudite?".

 

Questa volta, dissi semplicemente: sì.

 

Allora, dopo una lunga pausa, colui che io credevo uno sconosciuto pronunciò: "Io sono Sébastien Melmoth" [1].

 

Non riuscirò mai a descrivere ciò che passò per la mia mente: in un'abnegazione rapida e totale di me stesso, avrei voluto saltargli al collo, abbracciarlo come un'amante, dargli da mangiare e da bere, dargli un letto, dargli degli indumenti, procurargli delle donne, infine, prelevare tutto il mio denaro dalla banca per riempirgli le tasche. Le sole parole che riuscii ad articolare allo scopo di riassumere i miei innumerevoli sentimenti, furono: "Oscar Wilde! Oscar Wilde!". Egli capì il mio turbamento e il mio amore, e sussurrò: "Dear Fabian". Il sentirmi chiamare così familiarmente e teneramente mi commosse sino alle lacrime. Poi, cambiando umore, come una

 

 

 

 

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bevanda squisita, aspirai le delizie di essere uno degli attori di una situazione unica.

 

 

L'istante successivo, una folle curiosità mi spingeva a volerlo distinguere nella notte. E, trasportato dalla passione, non provai alcun fastidio a dire: "Oscar Wilde, vorrei vedervi; lasciatemi illuminare questa camera".

 

-Fate pure, mi rispose con voce molto dolce.

 

Andai dunque, in una stanza vicina, a cercare la lampada; ma dal suo peso, mi resi conto che era vuota; ed è con una torcia che feci ritorno da mio zio.

 

 

 

 

 

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]

 

 

 

 

 

 

 

 

NOTE

 

 

[1] Sébastien Melmoth, pseudonimo adotatto da Oscar Wilde quando fu liberato dal carcere e andò in esilio in Francia tra il 1897 e il 1900. Il nome fu ripreso dal protagonista del celebre romanzo gotico scritto nel 1820 da Charles Robert Maturin (1782- 1824) Melmoth, The Wanderer, la storia narra del patto stipulato dal suo protagonista, John Melmoth, con il diavolo, in cambio di un prolungamento della propria esistenza di 150 anni.

 

 

 

 

LINK alla rivista originale dal sito "Dada Archive":

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30 novembre 2011 3 30 /11 /novembre /2011 07:00

Un personaggio noto oggi più come ideologo fascista e simpatizzante di alcuni aspetti del nazismo che come teorico dell'arte e artista, anche se fu pittore e poeta. Dopo una prima adesione al futurismo che abbandonò presto, dopo la guerra trascorsa sul Piano di Asiago nel 1917-18 come ufficiale di artiglieria, Evola si interessò al dadaismo entrando in contatto epistolare con tristan Tzara.

 

 

Julius   Evola

 

 

 

 

 

 

 


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Arte astratta

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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[A cura di Elisa Cardellini]

 



LINK al documento originale di proprietà dell'Università dello Iowa:
Arte Astratta

 

 

LINK ad una tesi di dottorato sul dadaismo in Italia molto incentrata sulla figura e l'attività di Julius Evola in ambito artistico:
Dada in Italia. Un'invasione mancata

 

 

LINK ad un'edizione anastatica pubblicata recentemente dalle Edizioni di AR:

Edizioni di Ar

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15 novembre 2011 2 15 /11 /novembre /2011 16:47

R. rO. S. E. Sel. A. Vy

 


 

Rrose Selavy, 1921, Man RayMarcel Duchamp come Rrose Sélavy, suo alter ego femminile,

in una celebre foto di Man ray.

 

 

 

 

 

 

 

Topologia di Marcel

 


4a. Ricetta per Bottiglie

 

Leggiamo in una nota della Scatola Verde:

 

E al contrario: L'asse verticale considerato isolatamente ruotante su se stesso, per esempio una generatrice ad angolo retto determinerà sempre un cerchio in tutti e due i casi: 1° girando nella direzione A; 2°, direzione B.

 

Dunque, se era ancora possibile, nel caso di asse verticale in riposo, considerare 2 direzioni contrarie per la generatrice G, la figura generata, (qualsiasi sia), non può più essere chiamata destra o sinistra dell'asse.

 

A mano a mano che c'è meno differenza da asse ad asse c o d, cioè a mano a mano che tutti gli assi spariscono in grigio di verticalità, il davanti e il dietro, il dritto ed il rovescio prendono un significato circolare: la destra e la sinistra che sono i 4 bracci del davanti e del dietro si riassorbono lungo le verticali.


L'interno e l'esterno (per esteso 4) possono ricevere una simile identificazione, ma l'asse non è più verticale e non ha più l'apparenza unidimensionale.

 

Sebbene la nota sia un po' oscura, e come sempre la sua lettura sia ardua, è possibile ipotizzare un modello interpretativo coerente con le parti principali di questa nota, modello che trova per di più una coerenza anche con alcune fondamentali opere di Duchamp.

 

Cominciamo ad immaginare un semplice rettangolo. Se tracciamo un asse verticale che lo attraversi, rispetto tale asse ha senso distinguere una parte destra ed una parte sinistra della figura. Ora, se siamo in uno spazio 3D, e con un movimento circolare chiudiamo il rettangolo a formare un cilindro (Fig. 33A) non ha più senso parlare di destra o di sinistra rispetto l'asse precedentemente tracciato, perché qualunque punto del cilindro può essere raggiunto sia girando verso destra che verso sinistra.

 

 

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   Figura 33A

 

 


Se vogliamo utilizzare il rettangolo per rappresentare il cilindro nel piano 2D, dobbiamo accordarci sulla semplice convenzione che i due lati verticali del rettangolo rappresentano la stessa linea del cilindro. Così, se noi camminassimo sul rettangolo come se fossimo sul cilindro, quando uscissimo da lato sinistro potremmo continuare rientrando da quello destro, e viceversa, come mostrano le Fig. 33B e 33C.

 


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Figura 33B e 33C.

 


Duchamp applica questa idea nella suggestiva Porta: II, rue Larrey del 1927 (Fig. 34) che quando chiudeva l'ambiente di destra apriva quello di sinistra, e viceversa.


rose34.jpgFig. 34. Porta: II, rue Larrey, 1927.


 

Dunque, con una semplice chiusura circolare passiamo dal rettangolo al cilindro, perdendo così la distinzione fra destra e sinistra. Ora, ripetendo la stessa operazione di chiusura circolare partendo dal cilindro, otteniamo una forma geometrica a ciambella che in topologia si chiama toro (Fig. 35A). Con questa operazione perdiamo anche la distinzione fra alto e basso.


rose36aFigura 35A.


Come prima, se usiamo il rettangolo per rappresentare il toro in uno spazio 2D, dobbiamo accordarci su una seconda semplice convenzione, analoga alla prima: i due lati orizzontali del rettangolo rappresentano una stessa linea circolare del toro, e se camminassimo sul rettangolo come se fossimo sul toro, quando uscissimo dal lato superiore potremmo continuare rientrando da quello inferiore, e viceversa, come mostrano le Fig. 35B e 35C. 

 

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Figura 35B e 35C.

    

Ed ora, l'ultimo passo. Riferiamoci ancora ad un rettangolo nello spazio 2D, manteniamo le due regole per  l'uscita e il rientro dai lati orizzontali e verticali della figura, e introduciamo una piccola ma importante alterazione della seconda: quando usciamo dal lato superiore possiamo rientrare dal basso, ma scambiando destra e sinistra, e viceversa, (Fig. 36B e 36C).

 

 

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Figura 36B e 36C.

 

 

 

È facile verificare che quando passiamo dal cilindro al toro non abbiamo questo scambio fra destra e sinistra. Vediamo in Fig. 35A i bordi del toro prima della chiusura: percorriamo le due circonferenze con lo stesso orientamento (orario o antiorario in entrambi i casi).

 

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Figura 35A

 


Dunque il toro non si accorda col nuovo scambio della seconda regola. Per ottenere l'effetto desiderato, occorre che il cilindro penetri se stesso (con una autointersezione) prima di chiudersi, come illustrato in Fig. 36A.

 

rose36abis.gifFigura 36A


La nuova strana figura è chiamata Bottiglia di Klein (dal matematico Klein). L'animazione A1 aiuta a visualizzare la formazione della bottiglia a partire da un semplice rettangolo per mezzo di due chiusure circolari simultanee. (En passant: dobbiamo ammettere che la superficie kleiniana sarebbe un ottimo posto su cui disegnare una sega suicida!).


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Formazione di una bottiglia di Klein.

 


Questo oggetto ha molte strane proprietà topologiche, fra cui citiamo la più importante per il presente contesto: mentre il toro ha due facce (interna ed esterna) la bottiglia di Klein ha solo una faccia, perché con questa figura noi perdiamo la distinzione fra interno ed esterno, come possiamo facilmente verificare con un piccolo sforzo di immaginazione, con una esplorazione mentale dell'oggetto. L'animazione A2 può servire allo scopo. Tutto ciò si accorda con l'affermazione: "L'interno e l'esterno (per esteso 4) possono ricevere una simile identificazione". Una domanda interessante: il suggerimento di Duchamp ad uno spazio 4D in questa nota ha forse una corrispondenza col fatto noto che in uno spazio 4D potremmo realizzare una bottiglia di Klein senza superfici che si intersecano? La necessità della quarta dimensione per la costruzione della bottiglia di Klein senza aoutopenetrazioni è chiaramente e intuitivamente mostrato in modo non tecnico da Rosen (1997) con alcune importanti implicazioni filosofiche.


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La bottiglia di Klein

 


Infine, possiamo ipotizzare un possibile significato della chiusa della enigmatica nota, riguardo al fatto che l'asse  "non è più verticale e non ha più l'apparenza unidimensionale": se guardiamo agli assi come alle linee lungo le quali chiudiamo due volte il rettangolo (la prima per passare al cilindro, e la seconda per passare alla bottiglia di Klein) non abbiamo più un asse, ma due, e così non abbiamo più unidimensionalità.

 


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Anello di Moebius.

 


Infine, possiamo ipotizzare un possibile significato della chiusa della enigmatica nota, riguardo al fatto che l'asse  «non è più verticale e non ha più l'apparenza unidimensionale»: se guardiamo agli assi come alle linee lungo le quali chiudiamo due volte il rettangolo (la prima per passare al cilindro, e la seconda per passare alla bottiglia di Klein) non abbiamo più un asse, ma due, e così non abbiamo più unidimensionalità.

 

 

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Anello di Moebius formante una bottiglia di Klein

 

 

 

Nella costruzione di una bottiglia di Klein, ho mostrato che per ottenere il necessario scambio destra-sinistra nella seconda saldatura occorre effettuare una autopenetrazione. Si può tuttavia ottenere un simile scambio tagliando un cilindro e richiudendo la superficie dopo una torsione a 180°, come mostra l'animazione A3.


Se ne origina una figura topologica chiamata Anello di Moebius; questa strana figura ha una singola faccia ed un singolo bordo. Dalla congiunzione di due anelli di Moebius lungo il loro unico bordo, otteniamo una bottiglia di Klein, come l'animazione A4 può aiutare a visualizzare.


Nella realizzazione di Traveller's sculpture del 1918 (Fig. 37), Duchamp sembra utilizzare una tecnica che richiama abbastanza da vicino le operazioni descritte sopra. E' noto che incollò fra loro diverse strisce di gomma colorata irregolari, tagliate da cuffie da bagno. L'oggetto originale è andata perso e quindi occorre riferirsi alle storiche fotografie ed alla descrizione che Duchamp stesso ne fece.Nelle fotografie storiche sembra di intravedere con qualche difficoltà sia autopenetrazioni che torsioni; la descrizione dell'opera che Duchamp fece a Jean Crotti (Effemeridi, 8 luglio 1918) parla di strisce di gomma «incollate assieme, ma non piatte» (corsivo mio); penso che alludesse proprio a qualche torsione (come quella necessaria per l'anello di Moebius) prima dell'incollatura. Dalla stessa fonte apprendiamo che Duchamp considerava la Scultura da viaggio più interessante della pittura Tu m'.


rose_37.jpgFigura 37.


4b. Bottiglia in Arte in Bottiglia



Jean Clair (2000) afferma che Duchamp sicuramente conosceva la bottiglia di Klein e le sue importanti proprietà topologiche, ed indica nella nota precedentemente analizzata un possibile riferimento ad essa. Inoltre ipotizza che l'ampolla dell'Air de Paris del 1919 (Fig. 38) possa riferirsi ad essa (sia iconograficamente che per i problemi che essa pone). Io credo che questa osservazione mantenga la sua validità anche per altre opere di Duchamp.


rose38.jpgFigura 38.


Come primo ulteriore esempio pensiamo al readymade Tirato a lucido del 1915 (Fig. 39), una semplice cappa di camino. Nel disegno del 1964 che ne fece Duchamp, nella parte alta della forma vediamo una curvatura che ricorda quella della ampolla citata; per di più dobbiamo pensare che la cappa di camino serve per aiutare la circolazione convettiva dell'aria fra interno ed esterno.



rose39.jpgFigura 39.


Consideriamo ora la famosa Fontana del 1917 (Fig. 40). A me pare che essa possa essere vista come una sezione trasversale della bottiglia di Klein. Il collo per la connessione col tubo dell'acqua (in primo piano nella fotografia) sarebbe l'equivalente del collo della bottiglia di Klein, che poi rituffandosi nel proprio ventre (qui la parte sezionata) andrebbe a ricongiungersi con i fori di scarico dell'orinatoio (corrispondenti al fondo introflesso della bottiglia di Klein).


rose40.jpg

Figura 40.


Di fatto la doppia funzione come fontana (dispositivo erogatore, orientato all'esterno) e come orinatoio (dispositivo per raccogliere, orientato all'interno) sembra una prima conferma di questa lettura.


Spesso si è affermato che la firma R. Mutt (vale a dire Mutt. R., ovvero Mutt Er) starebbe per Madre (Mutter in tedesco). Ciò annetterebbe nuovo senso all'associazione fra la Fontana e la Bottiglia di Klein. Infatti la Madre è colei che potenzialmente ha nel ventre la sua progenie; il suo grembo, cioè il suo interno, si estroflette esternamente attraverso la sua progenie, che a sua volta contiene progenie al proprio interno, che presto verrà estroflessa…. Nel presente di una donna è contenuto il suo futuro; in questa contemporaneità di presente (interno) e futuro (esterno) che si esprime in una sorta di estroflessione temporale, è possibile cogliere una analogia con le proprietà della bottiglia di Klein.


Se accettiamo questo punto di vista, allora possiamo anche comprendere la criptica nota della Scatola Verde:


Non si ha che: per femmina il pisciatoio e se ne vive.


Queste considerazioni proiettano a loro volta nuovo senso sul ready-made Ritratto di Famiglia. Abbiamo già ricordato che Clair ravvede nella sagoma ritagliata le parvenze della Fontana. Questo confronto è in effetti coerente con le osservazioni fatte sopra. Di fatto la Madre (con l'ultima nata) sta al vertice della composizione. L'esclusione della prole maschile evidenzia la continuità della linea femminile della discendenza. Il maschio è solo un accessorio riproduttivo: il padre è infatti in una posizione periferica. Perché allora la presenza del giovane Marcel in posizione centrale? La teoria della pulsione di Marcel per la sorella potrebbe essere una possibile spiegazione, ma io penso che il ruolo di Marcel sia semplicemente quello di un osservatore.


Infine voglio ricordare che la sagoma della Fontana è talvolta vista come un simbolo del Buddha. Se così fosse, e se volessimo mantenere l'analogia kleiniana, la mia opinione è che non dovremmo pensare all'immagine del Buddha seduto in posizione eretta, ma a quella in cui egli appare completamente ripiegato su se stesso, sprofondato in quella meditazione interiore che dischiude le porte alla contemplazione dell'universo. Nel saggio citato sopra, Rosen suggerisce che "la 'quarta dimensione' necessaria per completare la formazione della bottiglia di Klein implica la dimensione interiore dell'essere umano; non è solo un'altra arena per la riflessione, qualcosa che ci si pone davanti; piuttosto è ripiegata dentro di noi, implicando le profondità preriflessive della nostra soggettività".

Duchamp più volte afferma che tre particolari ready-made sintetizzano il mondo del Grande Vetro, e nella Boite-en-valise (Fig. 41) essi affiancano verticalmente la riproduzione dell'opus maior. Si tratta (procedendo dall'alto) di:  1. Air de Paris, (collocata all'altezza della Sposa), 2. Pieghevole da viaggio del 1916 (la fodera di di una macchina da scrivere Underwood) posto all'altezza dell'orizzonte, in corrispondenza al vestito della Sposa; 3. Fontana, posta all'altezza dell'apparecchio scapolo.


rose41.jpgFigura 41.

 

Non desidero qui fare una nuova esegesi di queste associazioni fra i tre readymades e le corrispondenti parti del grande vetro: personalmente trovo quella di Shearer, 1997, perfettamente convincente. Voglio invece sottolineare che sia alla sommità che alla base di questa colonna di ready-made stanno due oggetti riconducibili alla topologia della bottiglia di Klein (con qualche forzatura anche il ready-made intermedio potrebbe essere ricondotto alle tematiche topologiche degli altri due: infatti la copertura allude ad un ben delimitato spazio interno, che tuttavia, a causa della mancanza del fondo, non ha una ben definita distinzione rispetto all'esterno, proprio come nello strano prisma di Tu m'; inoltre l'oggetto è fatto di gomma, quindi e soggetto alle deformazioni continue della geometria di gomma, come i matematici chiamano la topologia).


Questa circostanza suggerisce di riconsiderare attentamente le immagini della Sposa, la sua storia iconografica (i disegni e i dipinti del 1912, sul soggetto della Vergine e della Sposa), nonché la rappresentazione degli scapoli. In effetti, soprattutto la Sposa (Fig. 42), e particolarmente nel dipinto del 1912, è caratterizzata da una topologia quantomeno ardua. Possiamo osservare un intrico di tubi o vasi, connessi da aste e stantuffi che attraversando diaframmi si riversano in tasche, si gonfiano in ampolle, si estroflettono in sacche, per poi defluire in canali. E' poi interessante notare che nessuna delle parti di questa composizione inizia e termina chiaramente da qualche parte.


rose42.jpgFigura 42.

 

In particolare nella Scatola Verde troviamo uno schizzo, completo di didascalie, che rappresenta l'apparato Vespa (Fig. 43): è una sorta di cono, penetrato da un cilindro che lo percorre internamente ed alla sommità fuoriesce dal cono, pur rimanendone incapsulato in una specie di nicchia.


rose43.jpgFigura 43.



E' difficile vedere in questi intrichi delle strutture che ricalchino alla lettera quella della bottiglia di Klein, ma sicuramente l'ambiguità di questo ibrido fra l'organismo dissezionato ed il motore meccanico suggerisce una topologia contorta senza chiara distinzione fra dentro e fuori, con le sue labirintiche autopenetrazioni ed il suo complesso sistema circuitale. Del resto anche le note che descrivono l'incredibile anatomia della Sposa condividono la stessa caratteristica di labirintica e circolare impenetrabilità (da questo punto di vista possiamo cogliere una sottile continuità fra il dipinto della sposa e la successiva Scultura da viaggio).


Anche nel caso della Sposa, come nei precedenti, l'analogia con la bottiglia di Klein può essere importante nella misura in cui si accorda coi significati comunemente accettati dell'opera o, ancora meglio, se può essere portatrice di nuovo senso. Ora, la contorta topologia della Sposa rispecchia la fondamentale caratteristica di chiusura sua e dell'intero Vetro: sia la Sposa che anche l'apparecchio Scapolo sono macchine autoreferenziali totalmente chiuse su se stesse; i cicli della loro attività sono di fatto drammaticamente rivolti a se stessi, come lo stesso Duchamp esplicitamente avverte in una nota della Scatola Verde:


--Vita lenta --
--Circolo vizioso --
--Onanismo–

Così, lo schema di funzionamento del Grande Vetro è un grande percorso chiuso, un labirintico circuito anulare.

In particolare vi è un aspetto della Sposa, descritto in una nota della Scatola Verde, che esplicitamente ci riconduce alle tematiche della Madre discussi sopra. Duchamp dice: "La Sposa è alla base un motore. Ma prima di essere un motore che trasmette la sua timida potenza -- essa è la potenza-timida stessa."


Qui Duchamp propone nuovamente l'idea della Sposa che è contemporaneamente sia uovo (potenza timida) che veicolo per perpetrare l'eternità dell'uovo (motore che trasmette potenza timida), cioè Madre.


Duchamp ha ribadito più volte anche con diverse parole questo importante concetto, per esempio dicendo che la Sposa è parte del Vetro, ma contemporaneamente è il Vetro stesso. Questa paradossale identità fra parte e tutto (che abbiamo già osservato a proposito della Vespa della Sposa) corrispondente perfettamente alla paradossale identità fra dentro e fuori delle forme kleiniane di Duchamp.

 

 

4c. La macchina autopoietica


Il tema del circolo chiuso autoreferenziale connesso al tema della autocreazione ha senza dubbio suggestive e affascinanti analogie con la macchina autopoietica di Maturana e Varela:


"Una macchina autopoietica è una macchina organizzata (definita come un unità) come una rete di processi di produzione (trasformazione e distruzione) di componenti che produce le componenti che (i) attraverso le loro interazioni e trasformazioni continuamente rigenerano e realizzano la rete di processi (relazioni) che li ha prodotti; e (ii) la costituiscono (la macchina) come una concreta unità nello spazio in cui esse (le componenti) esistono specificando il dominio topologico delle sue realizzazioni come una tale rete" (Maturana e Varela 78-79).

Questa definizione abbastanza difficile necessita almeno di qualche breve spiegazione.


La macchina autopoietica descritta dai due autori, in quanto sistema, è composta di parti (o unità) e relazioni fra le parti. Parti e relazioni costituiscono la struttura del sistema, e sono descritte da un osservatore (un essere umano) che può operare distinzioni e specificare ciò che distingue come unità e relazioni. Egli nota che in tale macchina le parti e le relazioni producono il mantenimento e la continua rigenerazione delle parti e delle reciproche relazioni stesse.


Una macchina autopoietica è caratterizzata da chiusura operazionale: chiusura non significa che il sistema autopoietico sia chiuso (cioè che non abbia scambi di energia e materia con l'esterno) ma che i comportamenti del sistema nell'interazione con l'esterno sono totalmente autoreferenziali; ovvero, la risposta di un sistema agli input esterni dipende esclusivamente dallo stato interno del sistema stesso e non dagli input esterni. Esprimiamo questi fatti dicendo che un sistema autopoietico è strutturalmente determinato. In altre parole un sistema chiuso operazionalmente, risponde a una perturbazione del suo equilibrio riorganizzandosi in modo da porsi in un nuovo possibile stato stabile di coerenza interna, compatibile col proprio mantenimento e col nuovo contesto prodotto dalla perturbazione. Il comportamento di un tale sistema è perciò definito autocomportamento.


Secondo questa teoria, la ricorsiva interazione fra due sistemi fa sì che essi co-evolvano plasticamente rimodellando i propri stati di coerenza interna, in modo da creare un nuovo stato di reciproca coerenza. Questo processo si chiama accoppiamento strutturale.


Nella visione di Maturana e Varela il processo della cognizione è caratterizzato dai medesimi assunti. Varela (1985) ne specifica schematicamente le caratteristiche, mettendo i sistemi autonomi (cioè i sistemi dotati di chiusura operazionale) in opposizione a quelli  eteronomi della concezione tradizionale:


- logica di fondo:  coerenza interna (vs. corrispondenza);
- il tipo di organizzazione: chiusura operazionale ed autocomportamenti (vs. input/output);
- il modo di interazione: produzione di un mondo (vs. interazione istruttiva, rappresentazione). (155)

 

 

Dopo questa presentazione necessariamente breve del concetto di macchina autopoietica, riassumiamo quegli aspetti che sono più interessanti dal punto di vista delle argomentazioni di questo articolo.


Un sistema autopoietico è caratterizzato da alcuni principali ingredienti: autoreferenzialità, ricorsione, chiusura, circolarità, capacità di autocreazione, autorganizzazione, autocomportamenti, autoproduzione di senso. Abbiamo visto sopra che questi ingredienti sono ampiamente diffusi nell'opera di Duchamp, anche se spesso in una forma embrionale. Inoltre consideriamo ora che la bottiglia di Klein, che abbiamo riconosciuto in diverse opere di Duchamp, è talvolta usata per simbolizzare i sistemi autopoietici a causa della sua autopenetrazione circolare: vedi ad esempio Palmer (2000), che ha anche sottolineato come la bottiglia illustra perfettamente quella particolare relazione fra parti e tutto che abbiamo osservato precedentemente.


Così la nozione di sistema autopoietico permette di guardare all'opera di Duchamp ed al Grande Vetro in particolare secondo una prospettiva del tutto inedita: il Grande Vetro ci presenta le parti (o unità) di un sistema estremamente complesso; le note della Scatola Verde prescrivono invece le relazioni fra le parti del Vetro. Il Vetro e la Scatola costituiscono una struttura di un sistema ermeticamente chiuso. L'ermeneuta-osservatore opera una descrizione si questa struttura. La descrizione ha luogo in un contesto di accoppiamento strutturale fra l'ermeneuta stesso ed il sistema Scatola-Vetro.


La cosa interessante in questa interazione è che le parti del sistema osservato sembrano esibire la straordinaria capacità di riorganizzarsi plasticamente in sempre nuovi stati di coerenza interna, proprio come la mente dell'ermeneuta osservatore durante il processo cognitivo della lettura del Grande Vetro. Ciò è probabilmente dovuto alla complessità (non banalità) del sistema Vetro-Scatola.


In altri termini io guardo alla coppia Vetro-Scatola come ad un sistema ermeticamente chiuso ed autoreferenziale, che nell'interazione con l'ermeneuta sembra essere in grado di ricostruire e rimodellare se stesso ricorsivamente, co-evolvendo col mondo dell'ermeneuta; questo reciproco adattamento crea nuovi mondi, cioè produce nuovo senso, nuove ermeneutiche, ed ermeneutiche di ermeneutiche. Mi piace leggere in questa prospettiva le suggestive immagini di Madeleine Gins (2000):


D. drinks M. drinking B.--drinks-toasts.
( …)
Symbols that gaze back at . . . . . . .
Forests of gazing-back symbols—

 

 

[D. beve M. che beve B.—drinks—toasts
(…)
Simboli che guardano fisso indietro a . . . . . . .
Foreste di simboli che guardano fisso indietro--]

La capacità infinita di produzione di senso (che abbiamo già notato in piccolo negli esercizi linguistici dei giochi di parole di Duchamp) è forse la vera grande opera alchemica realizzata con il Grande Vetro.


Nella prospettiva della macchina autopoietica, paradossalmente, proprio la chiusura impenetrabile del complesso sistema Vetro-Scatola può dare conto non solo dell'incredibile numero delle sue ermeneutiche, ma, sorprendentemente, anche del fatto che nessuna di esse può essere esclusa dalle altre, e che tutte, sebbene differenti, sono mutuamente compatibili, perché ciascuna di esse è effettivamente basata su uno dei possibili stati stabili di coerenza interna del sistema.


Analoga osservazione ha fatto anche Clair, quando osservava che nessuna delle ermeneutiche precedenti, da quella di Breton a quella di Schwarz, contraddiceva la sua nuova lettura del Vetro in relazione al romanzo di Pawlowsky Viaggio nel paese della quarta dimensione (103). Questo è indubbiamente uno dei maggiori motivi di fascino del pensiero e dell'opera di Duchamp, enigmatica e non finita, cioè capace di una infinita (auto)produzione di senso.


5. Conclusioni


E' possibile ravvisare nel corso delle vicende artistiche della prima metà del 900 un percorso, non ancora esaurientemente esplorato: quello della graduale emergenza di una nuova sensibilità, di una nuova prospettiva di interpretazione del mondo, di un nuovo paradigma, che scientificamente ha trovato completa espressione nelle cosiddette Scienze della complessità, definitivamente affermate negli anni 70.


Col termine di Scienze della complessità, e seguendo Hedrich (1999), intendo riferirmi


1) alla Teoria dei Sistemi Dinamici (TSD), che descrive e caratterizza il comportamento di sistemi di equazioni differenziali non lineari, e


2) agli ambiti applicativi che ammettono tali modelli matematici come descrizione appropriata.

Hedrich classifica anche questi ambiti applicativi in base alla loro distanza dal nucleo concettuale centrale della TSD:


a) nel primo guscio, immediatamente contiguo al nucleo centrale della TSD, troviamo quei settori delle scienze empiriche che si occupano direttamente dello studio, nei differenti contesti, dei fenomeni dell'instabilità dinamica, del caos deterministico e della dipendenza sensibile dalle condizioni iniziali;


b) nel guscio successivo troviamo le teorie scientifiche che riguardano modelli astratti di sistemi complessi, come gli automi cellulari, le reti neurali e la geometria frattale;


c) nell'ultimo guscio troviamo infine le teorie che secondo diversi punti di vista si occupano dell'autorganizzazione, come la termodinamica non lineare di Prigogine, la sinergetica di Haken, l'autorganizzazione molecolare di Eigen, l'Autopoiesi di Maturana e Varela.


In precedenti articoli (Giunti 2001a, 2001b) ho precisato il senso di questa ricerca, focalizzando l'attenzione su alcune delle manifestazioni fenomeniche peculiari del comportamento di sistemi complessi; numerosi artisti (con maggiore o minore consapevolezza) condividono una particolare attenzione per queste manifestazioni e tendono ad esprimerle nella loro opera; queste manifestazioni hanno a che fare con concetti quali feedback circolare come meccanismo causale di base, ricorsività, autoreferenzialità, autorganizzazione, frattali, topologie complesse, instabilità dinamica, dipendenza sensibile dalle condizioni iniziali, caos deterministico.


Questi aspetti sono così intrinsecamente legati l'uno all'altro che quando si manifestano (magari solo a livello embrionale) la presenza di uno implica quasi automaticamente la presenza di molti (o tutti) gli altri.

La comune sensibilità per queste manifestazioni fenomeniche dei sistemi complessi permette di stabilire legami profondi ed inattesi fra artisti che altrimenti sembrerebbero abitare pianeti totalmente differenti, come Duchamp, Klee od Escher.


Per quanto riguarda Duchamp, le mie considerazioni precedenti si sono limitate ai gusci b) e c) della classificazione enunciata sopra. Ciò non significa che non sia possibile stabilire significativi punti di contatto fra il pensiero e l'opera di Duchamp e le teorie scientifiche riferibili al guscio a). E' vero l'esatto contrario: soprattutto le idee di instabilità dinamica e di dipendenza sensibile dalle condizioni iniziali costituiscono l'aspetto più immediatamente evidente e di fatto il più abbondantemente esplorato (si consideri ad esempio il Simposio di Harvard: Il caso di Duchamp e Poincaré, 1999). In ogni caso, a mio giudizio, un più dettagliato studio sul concetto di caos presso Duchamp sarebbe necessario, perché talvolta è confuso dai commentatori con l'idea di casualità (ovviamente presente in Duchamp) che però è un concetto differente, anche se collegato a quello di caos.


Nel precedente paragrafo ho associato il Grande Vetro (e più in generale l'opera di Duchamp) al concetto di autopoiesi. Si deve considerare tale relazione per il suo giusto significato, cioè, appunto, è una semplice associazione e non assolutamente una identità: non sostengo che l'opera di Duchamp sia una macchina autopoietica; essa tuttavia manifesta caratteristiche le quali possono essere ben descritte attraverso alcuni aspetti della teoria di Maturana e Varela. In particolare voglio sottolineare che questo accostamento non intende porsi come una nuova ermeneutica sostitutiva di qualcuna o tutte le precedenti. Al contrario desidero sostenere che questa prospettiva di lettura fornisce qualche elemento per comprendere l'inesauribile ricchezza delle ermeneutiche possibili e la loro compatibilità reciproca, sia per quelle passate e presenti, sia per quelle che (sono sicuro) si aggiungeranno nel futuro.


Infine, per quanto mi riguarda, la sintesi di come vedo io le cose, è nel titolo di questo articolo:


R.                     come Recursion (Ricorsione);

rO. S. (S. Or.)   come Self Organisation (Autorganizzazione);


E.                     come Eigenbehaviours (Autocomportamenti);

Sel.                  come Self reference (Autoreferenzialità);

A.                     come Autopoiesis (Autopoiesi);

Vy                    come Life (Vita)



Ringraziamenti

 

Desidero esprimere il mio ringraziamento a Gi, mia moglie, per i suoi suggerimenti. Voglio anche ringraziare l'amico Paolo Mazzoldi per la consulenza entomologica e per la supervisione per la correttezza della traduzione. Infine sono grato a Rhonda Roland Shearer e Stephen Jay Gould per aver condiviso importanti informazioni circa i Tre Rammendi Tipo, che mi hanno indotto a modificare alcune affermazioni nel presente articolo.



Nota

Le citazioni delle note della Scatola Verde sono tratte dalla traduzione pubblicata da Maurizio Calvesi in Duchamp Invisibile. (313-348).



Bibliografia:


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- - - ."Marcel Duchamp: A Readymade Case for Collecting Objects of Our Cultural Heritage Along with Works of Art." Tout-fait 1.3. Collections (Dec. 2000) <http://www.toutfait.com/issues/issue_3/Collections/rrs/shearer.htm>.

Shearer, R. R. and Gould S. J. "Hidden in Plain Sight: Duchamp's 3 Standard Stoppages, More Truly a ‘Stoppage' (An Invisible Mending) Than We Ever Realized." Tout-fait 1.1. News (Dec. 1999) <http://www.toutfait.com/issues/issue_1/News/stoppages.html>.

Varela, F. "Complessità del vivente e autonomia del cervello." La sfida della complessità. Eds. Bocchi G. and Ceruti M. Milano: Feltrinelli, 1985. 141-157.

 

 

Roberto Giunti




[A cura di Elisa Cardellini]

 

 

LINK al post originale:

R. rO. S. E. Sel. A. Vy 


 


 

LINK alla prima parte di questo saggio:

Roberto Giunti, R. rO. S. E. Sel. A. Vy, 01

 

LINK alla seconda parte di questo saggio:

Roberto Giunti, R. rO. S. E. Sel. A. Vy, 02


 

 

LINK alla rivista di studi on line "Tout-Fait", dedicata interamente a Marcel Duchamp:

Tout-Fait

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5 ottobre 2011 3 05 /10 /ottobre /2011 06:00

R. rO. S. E. Sel. A. Vy

 

 

Rrose Selavy, 1921, Man Ray

Marcel Duchamp, come Rrose Sélavy, suo alter ego femminile,

in una celebre foto di Man Ray 



di Roberto Giunti

 

 

 

 

2. La lingua di Rrose

2a. La nota sulla Lingua nella Scatola Verde


Nelle note della Scatola Verde leggiamo una complessa nota intitolata Lingua. Eccola:  Ricercare delle "Parole prime" ("divisibili" solo per se stesse e per l'unità).

Prendere un dizionario Larousse e copiare tutte le parole dette "astratte", che non abbiano cioè riferimenti concreti. Comporre un segno schematico che designi ognuna di queste parole (questo segno può essere composto con gli arresti-campione). Questi segni devono essere considerati le lettere del nuovo alfabeto. Un raggruppamento di parecchi segni determinerà (Utilizzare i colori – per differenziare ciò che corrisponderebbe in questa (letteratura) a sostantivo, verbo, avverbio, declinazioni, coniugazioni ecc.).


Necessità della continuità ideale cioè: ogni raggruppamento sarà collegato agli altri, da un significato rigoroso (specie di grammatica che non designa più una costruzione pedagogica della frase, ma, tralasciando le differenze delle lingue e i "giri" di frase di ogni lingua, pesi e misure delle astrazioni di sostantivi, di negazioni, dei rapporti da soggetto a verbo ecc. per mezzo dei segni-campione, (rappresentando le nuove relazioni: coniugazioni, declinazioni, plurale e singolare, aggettivazione, inesprimibili nelle forme alfabetiche concrete delle lingue viventi presenti e a venire). Questo alfabeto non conviene che alla scrittura di questo quadro molto probabilmente.


In questa nota Duchamp ipotizza la creazione di una lingua artificiale che deve essere una generalizzazione delle lingue naturali. La logica sottesa alla costruzione della nuova lingua ha due aspetti essenziali intimamente collegati: la ricorsività e l'astrattezza. 
Riguardo al primo aspetto, quello della ricorsività, notiamo che gli elementi atomici della nuova lingua artificiale, cioè i suoi fonemi, sono certe parole, prese dal dizionario di un linguaggio naturale, che Duchamp indica col termine di parole prime (spiegherò la mia ipotesi circa il significato di parole prime nel prossimo paragrafo). Quindi i fonemi della nuova lingua artificiale sono parole (combinazioni di fonemi) di una lingua naturale: fonemi di fonemi, parole di parole. A ognuno dei fonemi del linguaggio artificiale corrisponde un segno grafico, cioè un grafema, composto attraverso segni-campione, che penso siano (almeno in relazione con) i Rammendi (quindi un grafema composto da grafemi).

 

Dunque in sintesi Duchamp ipotizza una lingua artificiale che sia la generalizzazione ricorsiva di una lingua naturale.

Il secondo aspetto, quello dell'astrazione, è riferibile alla focalizzazione sulla sintassi del nuovo linguaggio; infatti Duchamp parla di continuità ideale, significato rigoroso, pesi e misure delle astrazioni di sostantivi, nuove relazioni… mentre la semantica è chiaramente svalutata quando parla dell'assenza di una costruzione pedagogica della frase, dei giri di frase propri ad ogni lingua


Considerando l'applicazione di un metodo ricorsivo e l'aspirazione all'astrazione generalizzante, è possibile vedere una sorta di intuizione di due aspetti che hanno effettivamente caratterizzato la ricerca linguistica nella seconda metà del 900.


Cominciamo dal primo: sappiamo che nelle cosiddette grammatiche generative la frase è costruita attraverso regole grammaticali di tipo ricorsivo, dove ogni simbolo può essere riscritto (cioè sostituito) con altri simboli, che a loro volta possono ricorsivamente contenere lo stesso simbolo riscritto (vedi per maggiori informazioni Ghezzi e Mandrioli, 1989 o il classico Grishman, 1986).


La produzione di una sentenza per mezzo di una tale grammatica è spesso descritta attraverso speciali grafi ad albero in cui ogni riscrittura corrisponde ad una nuova ramificazione. Il semplice esempio che segue è tratto dal classico Chomsky's Universal Grammar. An introduction. Il simbolo iniziale è S (Sentenza); gli altri simboli sono: NS (Sintagma Nominale), VS (Sintagma Verbale), D (Determinante), N (Nome), V (Verbo); le regole grammaticali sono:



S —> NS VS

NS —>D N

VS —>V NS

(dove il simbolo —> sta per "riscrivi con").


Questa grammatica produce semplici sentenze nella forma Soggetto-Predicato-Complemento, come in: "The child drew an elephant" (Cook). Il corrispondente diagramma ad albero è illustrato in Fig. 28.

rose28.gif
Figure 28


 

E' interessante notare che l'unico grafema effettivamente composto da Duchamp con i Rammendi è un grafo ad albero: quello del Reticolo di Rammendi. Fornirò un secondo esempio di simili grammatiche nel prossimo paragrafo, direttamente riferito a Duchamp.


Per quanto riguarda il secondo aspetto, è noto che il progetto di una grammatica universale non è altro che lo sforzo di individuare per generalizzazioni progressive quelle strutture grammaticali astratte comuni a tutti i linguaggi naturali. Maturana (1978) precisa in modo esplicito l'importanza della ricorsività quale elemento universale fondante di ogni linguaggio: Per contro, la grammatica universale di cui parlano i linguisti come insieme di regole soggiacenti comuni a tutti i linguaggi naturali umani può riferirsi solo all'universalità del processo ricorsivo di accoppiamento strutturale che ha luogo fra gli umani nell'applicazione ricorsiva delle componenti di un dominio consensuale senza dominio consensuale (52).


Tornando a Duchamp, la nota sul linguaggio si conclude con una considerazione importante. A cosa può servire questo nuovo linguaggio? Duchamp risponde esplicitamente: è un linguaggio utile a descrivere questo quadro, cioè il Grande Vetro (ricordiamo che le note della Scatola Verde si riferiscono appunto alla progettazione e alla descrizione del Grande Vetro). Perché? Perché questo linguaggio astratto ne condivide la natura di progressiva generalizzazione ricorsiva.


Se tuttavia questo linguaggio è quello utile alla descrizione del Grande Vetro, allora serve anche per scrivere le note stesse della Scatola Verde (che sono parte integrante del Grande Vetro), all'interno delle quali troviamo la stessa nota che descrive proprio il nuovo linguaggio (abbiamo qui un primo esempio di quei cicli autoreferenziali caratteristici di Duchamp di cui parleremo oltre). Infatti notiamo che nelle note della Scatola verde Duchamp usa una sintassi effettivamente strana ed elastica, che non si accorda con le usuali regole sintattiche delle lingue naturali: troviamo verbi transitivi senza complemento, periodi ipotetici in cui sono omesse le conclusi, incisi non risolti, e così via. Così il linguaggio della Scatola Verde è forse una prima approssimazione del nuovo linguaggio, "rappresentando le nuove relazioni: coniugazioni, declinazioni, plurale e singolare, aggettivazione, inesprimibili nelle forme alfabetiche concrete delle lingue viventi presenti e a venire".


2b. Parole prime e autoproduzione


Ora, cerchiamo di chiarire cosa dobbiamo intendere per parole prime. Seguendo un suggerimento di Calvesi io penso che siano emissioni vocali primarie, come la parola Dada, o come le prime articolazioni sillabiche di un bambino, come mama o papa, quando esse ancora non hanno una precisa referenza semantica (parole astratte, dice Duchamp), cioè quando sono ancora solo pure combinazioni di fonemi elementari (135). Così, io penso che parole prime e parole astratte debbano intendersi come sinonimi.


Se le cose stanno così, possiamo intravedere qualche primo esempio di questa lingua nuova: si tratta dei famosi non-senso di Duchamp giocati sulle allitterazioni a cascata. Il più famoso:

 

Esquivons les ecchymoses des Esquimaux aux mots exquis.


Gould Ha analizzato questo gioco di parole nel saggio citato sopra (che per me è stato fonte di ispirazione e divertimento). Si tratta di continue ricombinazioni di alcuni gruppi sillabici principali, che in questo contesto possiamo considerare alla stregua di fonemi. Il fatto che dalla combinazione delle sillabe in parole nasca un non senso, corrisponde esattamente alla programmatica svalutazione dell'aspetto semantico rispetto a quello sintattico. Qui la combinazione sillabica vale esclusivamente per la sua grammatica combinatoria, ma non ha alcuna valenza espressiva, non c'è alcuna costruzione pedagogica della frase, né alcun giro di frase (leggi, come credo: forma idiomatica). Le regole grammaticali per la ricombinazione sillabica sono compendiate nella seguente semplice grammatica (ricorsiva), che può generare il gioco di parole di Duchamp (e infiniti altri non-sense, con la stessa struttura, in un puro grammelot francese): Il simbolo iniziale è P.

Gli altri simboli seguenti (in lettere maiuscole) sono i cosiddetti simboli non terminali (cioè i simboli che devono essere riscritti): W (parola), C (Connettivo), D (Doppia sillaba), S (Sillaba semplice), E (sillaba che inizia in E), K (sillaba Key). Infine, i seguenti (in lettere minuscole) sono i simboli terminali (cioè i simboli che non possono essere riscritti): es, ek, ex, von, mos, mò, mot, key, keys; essi traslitteranola pronuncia delle corrispondenti sillabe francesi.

Il simbolo | sta per "oppure".


P —> W C W

C —> C W C | le | de | o (si noti che questa regola è ricorsiva)

W —> D S | S D

D —> E K

E —> es | ek | ex

K —> key | keys




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Fig. 29 mostra la derivazione del gioco di parole di Duchamp.

 

Gould giustamente evidenzia che il gioco di parole è scritto sulla Rotary Demisphere del 1925 (Fig. 30), un dispositivo ottico che quando ruota genera l'illusione di una spirale che si srotola senza fine verso l'esterno. Questa significativa associazione è molto importante perché mostra come per Duchamp in questo gioco di parole si ha una autoproduzione potenzialmente infinita. Usando la grammatica proposta sopra è facile verificarlo, se ci si contenta non solo di frasi non-sense, ma anche di parole non-sense (ricordiamo che questa grammatica genera sentenze in puro grammelot francese).


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Figura 30
Marcel Duchamp, Rotary Demisphere, 1925

 



2c. Autoreferenzialità e autoproduzione di senso


I giochi di parole di Duchamp hanno spesso un'altra importante caratteristica: quella dell'autoreferenzialità.
Ecco un primo esempio:



Si la scie scie la scie

et si la scie qui scie la scie

est la scie qui scie la scie

il y a suissscide metallique.


[Se la sega sega la sega

e se la sega che sega la sega

è la sega che sega la sega

allora si ha suicidio metallico]



Ho appreso leggendo le Effemeridi (17 marzo 1960) che fu composto per un'opera d'arte di Jean Tinguely (un happening, diremmo), per la cui la scena era inizialmente progettato un esercito di seghe.

Il gioco di parole non è di quelli memorabili, ma è particolarmente utile per introdurre quello che ci interessa, perché l'immagine della sega che sega se stessa è chiaramente autoreferenziale. Inoltre è presente l'elemento della proliferazione attraverso la ripetizione sillabica (autocostruzione). Infine abbiamo almeno un divertente suiss-scide, con suono quasi identico a suicide, cioè un suicidio di seghe (scie - scide) svizzere (suiss), che Duchamp scrisse probabilmente pensando ad un esercito di seghe che si muovono con perfetto sincronismo (con precisione svizzera) fino ad un inconsapevole ed ottuso suicidio (autodistruzione).


Curiosamente, l'happening di Jean Tinguely ebbe inaspettatamente le stesse caratteristiche del gioco di parole: fu autodistruttivo (e questo era previsto) ma anche autocosrtruttivo (e questo fu  inatteso). Un fantasioso macchinario, fatto di ogni sorta di materiale riciclato, doveva autodistruggersi con un incendio; ad un certo punto, temendo per un guasto imprevisto l'esplosione di un estintore, Tinguely implorava l'intervento del pompiere, il quale invece esitava; quando finalmente il pompiere iniziò le operazioni, rischiò il linciaggio da parte del pubblico che credeva il suo intervento fuori luogo nel contesto dell'happening. Così, nell'interazione fra l'opera e gli spettatori, finì per autogenerarsi un evento comico del tutto inatteso.


Torniamo ora, dopo questa digressione, al tema dell'autoreferenza nei giochi di parole di Duchamp. Egli persegue questo obiettivo con tecniche sottili ed efficaci. Come esempi considererò due giochi verbali riprendendo l'analisi che ne ha fatto Gould, e sviluppando alcune altre considerazioni.


Il primo, piuttosto semplice, è questo:


Cessez le chant

­laissez ce chant


[Cessate il canto

lasciate questo canto]


dove, come ha osservato Gould, con uno scambio delle consonanti iniziali (C e L) fra le prime due parole di ogni riga (verbo e articolo) secondo lo schema


C L

L C


egli provoca un gradevole chiasmo a livello uditivo, e una inversione del senso della frase a livello semantico. Qui desidero sottolineare che ciascuna delle due righe di testo, presa a sé, non ha alcun particolare valore al di là del suo ovvio riferimento semantico; ma nuovo senso è creato dalla congiunzione delle due frasi, a causa dei loro riferimenti interni reciproci: l'effetto del chiasmo e l'effetto di inversione di significati. In altre parole, la congiunzione delle due frasi produce un valore aggiunto che va al di là della pura somma del valore semantico delle due frasi. Dunque nel gioco verbale il tutto è superiore alla somma delle parti, ed il valore aggiunto si genera attraverso dei rimandi interni, cioè questo gioco di parole è autoreferenziale.

Il secondo gioco di parole, più complesso ed affascinante, è bilingue (francese vs. latino):


éffacer FAC

assez AC


[cancella FAI

basta E]


La parola éffacer suona come una contrazione di ef (F) ed éffacer (cancella), e quindi può significare qualcosa come: cancella F; ora, eseguendo l'operazione prescritta dalla prima parola alla parola stessa éffacer (quindi una operazione autoreferenziale) si ottiene acer il cui omofono è assez, cioè si ottiene la seconda parola francese. E qui il tutto si fermerebbe, perché assez significa basta, come dire: è abbastanza, tutto è finito. Qui entra in gioco la parte latina.

Applicando la stessa cancellazione di una F alla prima parola latina, si passa da FAC (fai) ad AC (e). La scrittura è così completata. Notiamo poi che in ciascuna riga la parola latina ha valore semantico opposto a quello della corrispondente parola francese, così da creare un'alternanza di ordini e contrordini che è sottolineato dal passaggio di lingua. Qui viene la parte interessante. L'ultima parola AC (e) implicitamente suggerisce di aggiungere qualcosa; se questo qualcosa fosse proprio la F che prima abbiamo cancellato, ed eseguissimo il comando (come abbiamo fatto per passare dalla prima alla seconda riga), otterremmo: efassez FAC, omofono di effacer FAC; avremmo cioè un ciclico ritorno alla riga di partenza, in un moto periodico infinito.


In questo gioco di parole possiamo vedere, con maggiore evidenza che nel primo, una intrinseca autoreferenza: le 4 parole prese isolatamente hanno scarso significato (giusto i loro diretti riferimenti semantici); ma la trama di relazioni che si autostabilisce fra di esse crea e mette in moto un motore che produce nuovo senso. Più precisamente, la prima delle 4 parole contiene in sé il germe dell'intero meccanismo, e nelle relazioni interne con le altre parti del sistema si autogenera un moto circolare potenzialmente infinito.


Ancora una volta, e con ben maggiore evidenza, l'autoreferenzialità genera organizzazione e quindi nuovo senso.

E' suggestivo pensare che un piccolo gioiello come l'ultimo gioco di parole può condensare in sé una quantità di caratteristiche non solo di molte altre opere di Duchamp, ma addirittura del complesso della sua opera.


In particolare, la tipica idea duchampiana di ricontestualizzare i propri precedenti lavori, come nel caso dei Rammendi, è intrinsecamente autoreferenziale, in quanto Duchamp si riferisce sempre ad un precedente Duchamp.


Nel ciclico e ricorsivo riutilizzo senza fine di idee simili in contesti sempre nuovi, si generano quei salti qualitativi, quelle generalizzazioni, quei valori aggiunti, Bateson direbbe quelle tipizzazioni logiche di livello superiore, che fanno progredire il suo lavoro ed il suo pensiero. Ogni singolo elemento della sua inesauribile attività mentale contiene in nuce, i germi essenziali delle caratteristiche generali; ogni elemento della sua produzione contiene potenzialmente una quantità di informazione sufficiente a ripercorrere.

 

 

3. Il mondo della Vespa


Consideriamo un'altra importante nota dalla Scatola Verde.


Iscrizione dell'alto

Ottenuta con i pistoni di corrente d'aria. (Indicare la maniera di «preparare» questi pistoni). Poi «collocarli» per un certo periodo di tempo, (da 2 a 3 mesi) e permettere che lascino la loro impronta intanto che tre reti attraverso le quali passano gli ordini dell'impiccato femmina (ordini il cui alfabeto e i termini sono regolati dall'orientazione delle 3 reti) (una specie di tripla «griglia» attraverso la quale la via lattea sostiene e conduce i detti ordini).


Poi toglierli in modo che non resti altro che la loro impronta rigida cioè la forma che permette tutte le combinazioni di lettere mandate attraverso la suddetta forma tripla, ordini, autorizzazioni, ecc. che devono andare a raggiungere i tiri e lo spruzzo.


Questa nota contiene per me una quantità di suggestioni, che risuonano così profondamente col mio modo di vedere le cose, che mi è molto difficile tenere distinte le proiezioni della mia immaginazione da ciò che effettivamente la nota presenta. Comunque, considerando il peculiare linguaggio adottato da Duchamp nelle note della Scatola Verde, l'analisi è sempre esposta (credo deliberatamente, da parte di Duchamp) ad un ampio margine di arbitrio interpretativo. 

Venendo allo specifico della nota, cominciamo ad osservare che attraverso le reti passano gli ordini della Sposa: nel sistema del Grande Vetro la Sposa è regina. Uno dei suoi apparati essenziali è chiamato da Duchamp la Vespa, e l'idea di una Vespa-regina mi fa pensare all'organizzazione sociale degli imenotteri (insetti come le api, le formiche o, appunto, le vespe). Al vertice della loro complessa organizzazione sistemica c'è la regina. Essa, oltre ad assolvere all'importante funzione riproduttiva, regola molte funzioni vitali della comunità emettendo varie sostanze chimiche (ad esempio, una nuova sciamatura delle api è indotta quando viene raggiunta una certa concentrazione di un particolare ormone prodotto dalla regina). Di fatto, dal punto di vista di un osservatore esterno al sistema, queste emissioni chimiche possono essere descritte come ordini. 

La Via Lattea rappresentata alla sommità del Vetro ha in effetti le parvenze di una rappresentazione entomologica (come una grossa larva, o come l'addome molle e rigonfio di uova della regina). Ed una innegabile suggestione entomologica emana anche dalla descrizione dell'apparato Vespa, con le sue secrezioni, la materia filamentosa, il meccanismo di ventilazione (proprio come il un alveare). Insomma, la prima suggestione è quella di vedere rappresentata una società di insetti: alla sommità della rappresentazione giace la regina, alla base c'è la macchinosa e complessa laboriosità delle caste subalterne.

 

(Una piccola digressione. Queste considerazioni per così dire entomologiche consentono di fornire un significato aggiuntivo al gioco di parole di Duchamp: A Guest + A Host = A Ghost (Fig. 31), già ampiamente analizzato da Gould. Diverse specie di vespe depongono le loro uova nelle immediate vicinanze di un bruco, o addirittura al suo interno,  precedentemente paralizzato con una puntura; alla schiusa, le larve potranno nutrirsi di carne fresca, avendo la precauzione di banchettare a partire dagli organi non vitali. Nello studio del parassitismo, l'organismo parassitato, qui il bruco, è detto Host; se poi indichiamo poi con Guest la larva parassita, la parola Ghost illustra perfettamente la fine del povero Host).

 


rose-31.jpg

Fig. 31.


Ora, dobbiamo sottolineare un piccolo ma significativo dettaglio. Nel Grande Vetro la Vespa è solo uno degli apparati della Sposa, mentre io ne ho parlato come se fosse la Sposa stessa. Questa identificazione fra una parte (l'apparato della Sposa) e il tutto (la Sposa stessa) è autorizzata da Duchamp stesso, come vedremo meglio oltre, perché è la stessa relazione, apertamente dichiarata da Duchamp, fra la sposa (parte) e il Grande Vetro (tutto): così, l'identificazione tutto-parte (Vetro-Sposa) viene ripetuta (ancora una volta) su scala inferiore (Sposa-Vespa). Inoltre, l'identificazione Sposa-Vespa è coerente col ritratto psichico della sposa stessa fatto da Schwarz. Egli ricorda anche un incubo che ebbe Duchamp mentre terminava il dipinto della Sposa a Monaco: la Sposa divenne un gigantesco insetto che lo torturava atrocemente (147).

 

La seconda suggestione rimanda alle schede perforate delle macchine industriali o di certi organetti musicali che circolavano per le vie delle città in quegli anni: scheda perforata significa ordine codificato; dunque, la regina emana i suoi ordini disponendo particolari combinazioni dei fori delle diverse reti-schede peforate. Le 3 reti sono collocate per 2 o 3 mesi in loco, in modo che possano spontaneamente e plasticamente conformarsi al fluire degli ordini della sposa; si verrà in tal modo a strutturare automaticamente quel codice idoneo a veicolare gli ordini della Sposa; esso sarà basato sul sistema delle mutue posizioni delle tre reti; tale codice rimarrà poi stabilmente impresso nel sistema attraverso la loro impronta.Duchamp prevede quindi una prolungata esposizione delle reti ad eventi stocastici, che finiscono per strutturare e modellare il loro stesso codice. Biologicamente parlando, tutto questo evoca l'idea di un processo di adattamento selettivo in atto. Esattamente come quello che ha condotto all'evoluzione di un efficiente sistema biochimico di autoregolazione di un formicaio, o di un alveare, o infine di un nido di vespe.

 

Un'ultima suggestione che questa nota esercita su di me, strettamente connessa alla precedente, è di tipo matematico, e riguarda il comportamento delle reti neurali. Gurney le definisce così: " Una rete neurale è un assemblaggio di semplici elementi di calcolo, unità o nodi, la cui funzionalità è liberamente ispirata da quella del neurone animale. L'abilità di calcolo della rete è immagazzinata nella forza, o peso,  delle connessioni fra le unità, ottenuta con un processo di adattamento a, o di apprendimento da, un insieme di schemi di addestramento".


 In altre parole, le reti neurali sono formalismi matematici che simulano il connessionismo e l'attività neuronale. Sono costituite da variabili numeriche interconnesse in una struttura a rete, e sono ricorsivamente ricalcolate, in modo da ottimizzare, in un continuo processo per tentativi ed errori, le prestazioni della rete stessa, in base all'obiettivo per cui è stata progettata.

Quindi le reti neurali vengono così a modellarsi, in un processo talvolta molto simile a quello evolutivo, in base all'obiettivo di volta in volta prefissato come scopo. Così, le reti neurali manifestano lo stesso tipo di organizzazione evidenziato nel processo evolutivo. Questo è il modo in attraverso cui le reti neurali apprendono: si tratta di un processo di autorganizzazione interna attraverso cicli ricorsivi.

Innegabilmente, tutto ciò è molto simile a quanto immaginato da Duchamp per le tre reti della Via Lattea.

E' ora necessario precisare che ai tempi di Duchamp non esisteva la biochimica (tantomeno quella applicata allo studio del funzionamento di un alveare); ed è pure scontato che non esistevano le reti neurali (e meno che mai le cosiddette reti multistrato, come dovremmo qualificare quelle di Duchamp); quindi non intendo ipotizzare che Duchamp potesse essere influenzato dalla conoscenza di simili nozioni, né tantomeno che egli intendesse col Grande Vetro creare una metafora di un sistema complesso (come una società di insetti o come una rete neurale). Né intendo infine sostenere che la sua intuizione abbia in qualche modo precorso nello specifico quei risultati scientifici futuri. Più semplicemente, la mia idea è che concetti come quelli di ricorsione, autoreferenzialità, feedback circolare (e così via) sono così strettamente connessi fra loro e al concetto di autorganizzazione che, in un modo o nell'altro, quest'ultimo aspetto doveva trovare il modo di esprimersi, anche se in una forma implicita, come quella evidenziata qui.

 

Un ulteriore chiarimento è necessario. Anche nella realizzazione dei Setacci del Grande Vetro Duchamp progettò un altro sistema stocastico, e realmente lo pose in atto, esponendo il Vetro alla polvere per circa 4 mesi. La celebre foto di un dettaglio del Grande Vetro coperto di polvere, titolata Allevamento di polvere (Fig. 32), eseguita da Man Ray nel 1920, documenta il risultato. Tuttavia questo esempio (per quanto importante) non riguarda l'aspetto dell'autorganizzazione suggerito sopra: qui abbiamo una pura casualità che ciecamente produce un risultato, sicuramente interessante, ma senza una specifica organizzazione; là invece avevamo la stessa casualità che invece produceva organizzazione (la creazione del codice); in altre parole, e parlando in termini di entropia, qui abbiamo un'entropia che aumenta, là avevamo una riduzione.


rose-32.jpg

Fig. 32.

Dust Breeding di Man Ray, 1920.




 

Roberto Giunti



 

[A cura di Elisa Cardellini]


 

 

LINK al saggio originale:

R. rO. S. E. Sel. A. Vy 
 


 

LINK alla prima parte di questo saggio:

Roberto Giunti, R. rO. S. E. Sel. A. Vy

 

 


LINK all'importantissima rivista multilingue on-line Tout Fait dedicato esclusivamente a Duchamp:

 R. rO. S. E. Sel. A. Vy

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23 settembre 2011 5 23 /09 /settembre /2011 06:00

ARTHUR   CRAVAN

 

 

 

Oscar Wilde è vivo!

 

 

 

Maintenant

      


                      Numero speciale

 

 

 

                             2° anno     N°  3                                    Ottobre-Novembre 1913

 

 

 



 

MAINTENANT

 

 

 

RIVISTA LETTERARIA

 

 

________________________

 

 

 

DIRETTORE:                      Arthur Cravan


 

 

PARIGI - 67. Rue Saint-Jacques, 67 - PARIGI

 

a partire dal 15 ottobre:

 

29, Avenue de l'Observatoire, 29

 

Il Numero:  50 Centesimi

_______________________

 

 

 

SOMMARIO

 

 

Oscar Wilde è vivo! di Arthur Cravan

 

Due Ritratti inediti di Oscar Wilde di E. Lajeunesse

___________________

 

 

 

 

 

OSCAR  WILDE  È  VIVO!

___________

 

 

 

 

 

 

Era la notte del ventitré marzo millenovecentotredici. E se fornirò dei dettagli minuziosi sullo stato d'animo che avevo quella sera di fine inverno, è perché esse furono le ore più memorabili della mia vita.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

02

 

Voglio anche mostrare le stranezze del mio carattere, focolare delle mie incoerenze; la mia detestabile natura, che non cambierei tuttavia con nessun altra, benché mi abbia sempre proibito di avere una linea di comportamento; perché mi fa a volte onesto, a volte subdolo, e vanitoso e modesto, rozzo o distinto. Voglio farvele indovinare affinché non mi detestiate più, come, proprio ora, sareste forse tentati di farlo leggendomi.

 

Era la notte del ventitré marzo millenovecentotredici.

 

Indubbiamente, non siamo fisicamente simili: le mie gambe devono essere molto più lunghe delle vostre, e la mia testa arroccata in alto, è per questo fortunatamente bilanciata: il mio giro vita anch'esso differisce, il che, probabilmente, vi impedirà di piangere e ridere con me.

 

Era la notte del ventitré marzo millenovecentotredici. Pioveva. Le dieci erano già suonate. Ero a letto vestito sul mio letto, e non avevo preso l'accortezza di accendere la lampada, perché quella sera mi sentivo stanco davanti ad un così grande sforzo. Mi annoiavo terribilmente.

 

 

 

 

 

 

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Mi dicevo: "Ah Parigi, quanto ti odio! Cosa ci fai in questa città? Ah! bella roba! Pensi, senz'altro, di riuscirci! Ma ci vogliono venti anni per farcela, poveraccio, e se raggiungi la gloria sarai allora brutto come un uomo. Non capirò mai come Victor Hugo sia riuscito, per quarant'anni di seguito, a fare il suo mestiere. Tutta la letteratura è: ta, ta, ta, ta, ta, ta. L'Arte, l'Arte, quanto me ne frega dell'Arte! Merda, perddio! - Divento terribilmente rozzo in momenti come quelli, - e tuttavia sento di non oltrepassare alcun limite, poiché soffoco ancora. Malgrado tutto, aspiro al successo, perché sento stranamente che potrei servirmene, e troverei divertente di essere famoso; ma come farei per prendermi sul serio? Dire che, finché siamo, non ridiamo senza interrompere. ma, nuovo imbarazzo, desidero anche la meravigliosa vita del fallito. E poiché la tristezza in me si intreccia sempre allo scherzo, erano degli: "Oh, la, la!" seguito subito da: "Tra, la, la!" Penso anche: Mangio il mio capitale, sarà divertente! e posso indovinare, il che sarà la mia pena, quando, verso la quarantina, da tutti i punti di vista, mi vedessi rovinato. "Ohé!" aggiunsi immediatamente a mo' di conclusione a questi brevi versi;


 


 

 

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perché ci voleva che ridessi ancora. Cercando un diversivo, volli rimare, ma l'ispirazione che si compiace ad infastidire la volontà con mille deviazioni, mi difetto del tutto. A forza di spremermi le meningi, trovai questa quartina di un'ironia conosciuta che mi disgustò presto:


 

Ero sdraiato sulle mie lenzuola,

 

Come un leone sulla sabbia,

 

E, per effetto ammirevole,

 

Lasciavo penzoloni il mio braccio.

 

 

 

Incapace di originalità, e non rinunciando a produrre, cercavo di dare qualche lustro ad antiche poesie, dimenticando che il verso è un bambino incorreggibile! Naturalmente, non ne ebbi maggior successo: tutto rimaneva molto mediocre. Infine, ultima stravaganza, immaginavo la prosopoesia, cosa futura, e di cui rimandavo, del resto, l'esecuzione ai giorni felici - e quanto lamentevoli - dell'ispirazione. Si trattava di un'opera iniziata in prosa e che impercettibilmente con dei richiami - la rima - dapprima distanti e poi sempre più ravvicinati, nasceva alla poesia pura.

 

Poi ricadevo nei miei tristi pensieri.

 

Ciò che mi faceva più male era di dirmi

 


 

05.jpg

 

 

 


che mi trovavo ancora a Parigi, troppo debole per uscirne; che avevo un appartamento ed anche dei mobili - in quel momento, avrei dato volentieri fuoco alla casa - che ero a Parigi quando c'erano dei leoni e delle giraffe; e pensavo che la scienza stessa aveva partorito i suoi mammut, e che non vedevamo già più che degli elefanti; e che tra mille anni la riunione di tutte le macchine del mondo non farebbe più rumore che: "scs, scs, scs". Questo: "scs, scs, scs" mi rallegrò leggermente. Sono qui, su questo letto, come un fannullone; non che mi dispiaccia di essere un terribile pigro; ma odio rimanere a lungo così, quando la nostra epoca è la più favorevole ai trafficanti ed agli imbroglioni; io, a cui basta un aria di violino per darmi la gioia di vivere; io che potrei uccidermi dal piacere; morire d'amore per tutte le donne; che piango tutte le città, sono qui, perché la vita non ha soluzioni. Posso fare la festa a Montmartre e mille eccentricità, perché ne ho bisogno; posso essere pensoso, fisico, tramutarmi di volta in volta in marinaio, giardiniere o parrucchiere; ma, se voglio gustare delle voluttà del prete, devo dare un lustro ai miei quarant'anni di esistenza, e perdere incalcolabili gioie, durante i quali sarò unicamente saggio. Io, che mi sogno anche

 

 

 

 

 

 

 

 

06.jpg

 

 

 

 

 

 

nelle catastrofi, dico che l'uomo è così sfortunato perché mille anime abitano un solo corpo.

 

Era la notte del ventitré marzo millenovecentotredici. Ora, udivo fischiare un rimorchiatore, e mi dicevo: "Perché sei così poetico, poiché non vai più lontano di Rouen, e non corri nessun pericolo? Ah! lasciami ridere, ridere, ma ridere come Jack Johnson!".

 

Avevo quella sera, senza dubbio, l'anima di un caduto, perché, ne sono sicuro, nessuno - poiché non ho mai trovato un amico - ha amato tanto quanto me: ogni fiore mi trasforma in farfalla; meglio di una pecorella, bruco l'erba con rapimento; l'aria, oh l'aria! degli interi pomeriggi non mi occupavo che di respirare? in vicinanza al mare, il mio cuore non danza come una boa? e non appena fendo l'onda il mio organismo è quello del pesce. Nella natura, mi sento frondoso; i miei capelli sono verdi ed il mio sangue trasporta del verde; spesso, adoro un sasso; l'angelus mi è caro; ed amo ascoltare il ricordo quando si lamento come un fischietto.


 

Ero sceso nel mio ventre, e dovevo cominciare ad essere in uno stato fatato; perché il mio tubo digerente era suggestivo; la mia cellula folle danzava; e le mie scarpe mi sembravano miracoloso.


 


 


 


 

[Traduzione di Elisa Cardellini]


 


 


 


 

LINK all'opera originale:
Maintenant n° 3

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Presentazione

  • : DADA 100
  • : In attesa delle giuste celebrazioni che vi saranno nel mondo colto per il primo centenario del grande movimento Dada di arte totale, intendiamo parlarne con un grande anticipo di modo che giungendo la fatidica data molti non siano presi alla sprovvista grazie al mio blog.
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  • Amo l'arte in generale, di ogni tempo e cultura storica, soprattutto le avanguardie artistiche e le figure più originali ed eterodosse.
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