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30 agosto 2013 5 30 /08 /agosto /2013 07:00
La "totalità" nel dadaismo

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Tutto è dada, tutto è arte

 

 

di Alice Zannoni



La presenza della totalità secondo i vettori che contraddistinguono il Gesamtkunstwerk, già individuati nella compenetrazione delle discipline artistiche, nella ricerca di un rapporto diretto arte-vita e nella sollecitazione  polisensoriale, è ravvisabile anche nel movimento dadaista: un fenomeno internazionale, cosmopolita, con molteplici direzioni di sviluppo (spettacolo, teatro, cinema, arti visive) e non costituito da un organigramma compatto e cristallizzato, bensì da un gruppo che, nella propria omogeneità programmatica, preserva l’individualismo del singolo accogliendo sotto la stessa etichetta personalità divergenti accomunate dal disagio per la società contemporanea confluito nel rifiuto del sistema culturale e artistico.

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Partendo dall’assunto “Dada come negazione di tutto" [1] e svolgendolo come un’equazione matematica, “il tutto” risulta essere il termine di riferimento fondamentale per procedere all’affermazione di ciò che è Dada e ciò che non lo è, di ciò che è arte e ciò che ne è escluso: negando il tutto, ugualmente, si conferma il tutto stesso che risulta essere l’indeterminata del ragionamento da cui emerge una totalità onnivora a fondamento del movimento, noto, infatti, proprio per non avere limiti, né artistici, né comportamentali. Sintomatico della “coscienza onnicomprensiva e contraddittoria” il manifesto del 1918 che si presenta nelle vesti di anti-manifesto: “Scrivo un manifesto e non voglio niente, eppure  certe cose le dico, e sono per principio contro i manifesti…scrivo questo manifesto per provare che si possono fare contemporaneamente azioni contraddittorie, in un unico refrigerante respiro; sono contro l’azione:  per la contraddizione continua e anche per l’affermazione, non sono né favorevole né contrario e non do spiegazioni perché detesto il buon senso" [2].

 

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Tzara continua poi con l’incoerenza fastidiosa ma stimolante a enucleare l’essenza amorfica del Dada: “Qualsiasi prodotto del disgusto suscettibile di trasformarsi in negazione delle famiglia è Dada; protesta a suon di pugni di tutto il proprio essere teso nell’azione distruttiva: Dada; presa di coscienza di tutti i mezzi repressi fin’ora dal senso pudibondo del comodo compromesso e della buona educazione: Dada; abolizione della logica, balletto degli imponenti della creazione: Dada; di ogni gerarchia di equazione sociale di valori  stabiliti dai servi che bazzicano tra noi: Dada; ogni oggetto, tutti gli oggetti e i sentimenti e il buio, le apparizioni e lo scontro inequivocabile delle linee parallele sono armi per la lotta: Dada; abolizione della memoria: Dada; abolizione del futuro: Dada; abolizione dell’archeologia: Dada; abolizione dei profeti: Dada; fede assoluta irrefutabile in ogni dio che sia prodotto immediato della spontaneità: Dada" [3].


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Un'assurda congettura in cui tutto è Dada! Perciò tutto è arte partendo da un’illogica elucubrazione che nella negazione trova l’unico principio saldo. Alcuni critici considerano il Dadaismo: “Fenomeno capostipite della sensibilità della nostra epoca" [4],  anche se, a questo proposito, i precedenti diretti sono ravvisabili nel futurismo le cui proposte sono state  radicalizzate con intenzione sovversiva:  “Vi è un grande lavoro distruttivo, negativo da compiere. Spazzare, ripulire” [5] proclama Tzara annunciando il distacco definitivo dall’oggetto tradizionale (quadro, scultura) tramite l’abolizione delle nozioni di “Stile” e di “Bello” che determina una situazione di caos anarchico promosso dallo stesso artista incitando alla disubbidienza: “L’artista nuovo si ribella: non dipinge più (riproduzione simbolica e illusionistica) ma crea direttamente con la pietra, il legno, il ferro, lo stagno, macigni, organismi, locomotive che si possono voltare da tutte le parti, secondo il vento limpido della sensazione del momento" [6].

 

tzara--.jpgI presagi dadaisti di un “estetica mondana” anticipano di un quinquennio l’ufficializzazione del manifesto con l’atteggiamento paradossale del "proto-dadaista" [7] Arthur Cravan che accompagna le sue eccentriche imprese [8] con epifaniche dichiarazioni tra cui: Come è vero che sono uno che si diverte, preferisco mille vote di più la fotografia alla pittura che la lettura del ‘Matin’ alla lettura di Racine" [9] sottendendo l’intenzione dell’avventura dadaista di portare l’arte verso la vita nella direzione di una metamorfosi dell’ “Arte [che] ha preso la forma della non arte e viceversa; e l’elemento distintivo tra le cose d’arte e quelle no è diventato un fatto di pura sensibilità, di intelligenza, di emozione" [10]:   ovvero a discrezione delle qualità in assoluto sintomo dello spirito vitale  “bramato” dalle avanguardie del primo Novecento e confermato esplicitamente  nelle intenzioni Dada dall’asserzione di Ball: “Riscriviamo la vita di tutti i giorni" [11].

 

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Il nesso arte-vita, risolto a favore della: “Vita [che] è ben più interessante” [12] conferisce al dadaismo e in particolare a Tzara il ruolo di: "Primo assoluto predicatore dell’opportunità di divenire a una “morte  dell’arte” [13] a vantaggio della vita”, principio che: “Se applicato con coerenza fino in fondo, può portare alla rinuncia di ogni atto non soltanto ‘artistico’, affidato cioè all’uso di tecniche grafico-pittoriche più o meno tradizionali, ma anche più in genere di ogni pratica ‘estetica’  magari ottenuta con i mezzi nuovi e a quei tempi blasfemi come la fotografia, il ready-made, l’oggetto trovato e i loro vari incroci” [14]. in  un atteggiamento decisamente wagneriano che ascrive la ricerca Dada nella tendenza latente della totalità per il fattore dell’integrazione tra le arti e per la ricerca sinestetica realizzata con la: “Leggerezza di tecniche capaci di stimolare le regioni impalpabili dei sensi e della mente” [15].


1. Spettacolarizzazione delle arti e normalizzazione estetica


1.1 Artistizzazione teatrale


Lo spettacolo è il magma artistico nel quale cercare gli elementi che più caratterizzano la vocazione poetica nella direzione della totalità: l’evento raccoglie l’inclinazione unitaria delle arti, diventando indefinibile secondo i canoni estetici consolidati dalla tradizione: è cabaret Dada e niente altro, è poesia Dada, è teatro Dada, è gestualità Dada in una folle fusione dei generi che conferma la tendenza sovversiva del movimento determinando la tipologia di Gesamtkunstwerk definita da Marquardt: “Diretta negativa [ovvero dell’] opera d’arte totale come distruzione di tutte le singole opere in un'unica anti-opera per conseguire dignità di realtà” [16].
Hugo-Ball-a-colori.jpg"L'evento aleatorio" sancisce anche la nascita ufficiale del movimento il 5 febbraio 1916 al "Cabaret Voltaire" di Zurigo [17] e se per Menna: “Il gesto nomina le cose” [18],  altrettanto, il modo di presentarsi di un nuovo movimento artistico designa la sua inclinazione con valore di dichiarazione programmatica implicita: una sorta di rito battesimale che esibisce pubblicamente l’inedito culto della spettacolarizzazione delle arti e la loro unione per mezzo dell’: “Individuo [che] si fonde nel gruppo […] e dove tutte le forze congiunte si rivelano superiori alla somma delle loro componenti e permettono di togliere tutte le barriere" [19] che frantumate, “Per mezzo di una grande azione sovversiva che instaura la realtà politica- rivoluzionaria" [20], avviano all’invasione estetica dello spazio extra-artistico per  pervenire al contatto diretto con la vita.
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Nella ricerca vitalistica è evidente la ripresa di suggerimenti futuristi [21] si esalta il rumore e il caso, anche se, gli spettacoli dada, imperniati su una precisa organizzazione, si allontanano dall'indisciplinata esibizione italiana, tesa alla "ricostruzione dell’universo", per approfondire soprattutto la compartecipazione simultanea delle arti anticipando la struttura degli happening del secondo dopoguerra in quanto: "Accanto agli elementi verbali, concorreranno allo stesso titolo a definire il carattere di queste manifestazioni anche elementi plastici, visivi, sonori, di danza dando luogo a eccellenti performances fondate, come usano ancora oggi, sulla cooperazione dei più disparati elementi" [22].

 

gruppo-dadaisti-con-C-line-Arnauld-e-marito.jpgAnche Balzola riconosce l’evento Dada come la prefigurazione dell’happening: esamina la comunicazione teatrale e individua nel cortocircuito linguistico, nell’episodio effimero e nel coinvolgimento del pubblico una ”nuova modalità” di spettacolo che non: “Rappresenta un testo o un’opera totale che cerca una sintesi organica tra il linguaggio verbale, musicale e visivo, [ma che è] la drammaturgia di un evento artistico. Ovvero, l’organizzazione di materiali artistici eterogenei all’interno di una sequenza di azioni teatralizzate" [23].

 

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Le serate dadaiste sono, dunque, delle performance ante litteram: lo spazio e soprattutto l’azione trasformano la parola in elemento teatrale come testimonia il promotore stesso delle esibizioni: "Il nostro cabaret è un gesto. Ogni parola che qui viene detta o cantata, significa per lo meno un fatto: che questo tempo mortificante non è riuscito a imporci rispetto" [24].

 

De Paz, riferendosi esplicitamente ad: “Un’arte totale di wagneriana memoria”, valuta gli spettacoli al “Cabaret Voltaire” come: “Attività artistica [che] dovette integrare elementi letterali, teatrali, musicali, plastici” e formula una personale interpretazione che esalta il ruolo individuale: “Per dada questa integrazione assunse un carattere particolare. Dell'ideologia dell'arte totale fece un’ideologia dell’uomo totale […] con la creatività polivalente secondo le leggi della spontaneità, della insensatezza, dell’inconscio e del caso" [25] in cui è il singolo che con potere taumaturgico riesce a convogliare le attenzioni anche più remote dello spettatore-uomo collettivo.

 


 

È molto importante che lo spettacolo Dada ambisca al coinvolgimento del pubblico, nell’estremo tentativo di farlo diventare esso stesso attore e coautore dell’evento, perché ripropone l’evasione dai confini scenici che caratterizza la prospettiva di ricerca arte-vita: “Obbiettivo primario era provocare il pubblico, condurlo all’esasperazione tramite tutte le declinazioni sceniche dell’assurdo e dell’insulto ‘rincretinirlo’  a furia di continui spiazzamenti  e spingerlo a diventare per complicità o per collera, partecipe all’evento, autore egli stesso, in un anarchica performance collettiva" [26] e quando Pierre Albert Birot, animatore di una delle riviste più importanti della nuova poesia, “Sic”, patrocinata da Apollinaire, fonda nel 1916 il movimento “Nunique” pone la complicità con lo spettatore un principio inviolabile: “Il teatro Nunique deve essere un gran tutto simultaneo, nutrito di tutti i mezzi e di tutte le emozioni capaci di comunicare una vita intensa e inebriante agli spettatori" [27] radicalizzando, nella pratica teatrale, il precetto futurista dello spettatore al centro del quadro.

 

CV007L'amiral.cherchePoiché Dada simboleggiava: “Il più elementare rapporto con la vita”, [28] si assiste ad una naturale trasformazione dello spettacolo che, dallo spazio ufficiale del cabaret, evolve verso la contaminazione artistica del comportamento quotidiano per conquistare l’uomo comune, la massa, realizzando la “normalizzazione estetica” che, nella confusione tra sketch e realtà, cerca la vita per “desublimare l’arte” secondo il presupposto che è insufficiente “Sputare sull’altare dell’arte”  [29] per sostituirvi comunque altra arte ritenendo, invece, necessario minare le fondamenta del sistema stesso, distruggere l’ara sacrale anche a costo di un anomala ma necessaria offesa del consolidato ordinamento culturale come le parole Barilli precisano: “Chi si assume il compito di manifestare, di portare a epifania questi aspetti della superficie estetica del mondo anche senza indossare gli abiti inamidati dell’arte fa la stessa opera di rottura e di provocazione come dimostrano abbondantemente le reazione del pubblico”  [30].

 

 

 

 

 

Condividendo l’articolazione dicotomica di Barilli che, nell’opposizione "polarità implosiva v/s polarità  esplosiva", individua la struttura generale del sistema delle arti, sostengo che il Dadaismo, per le sue caratteristiche ontologiche, corrisponda alla categoria deflagrante che: "Dall’ambito delle pratiche letterarie porta a quelle visive, oppure a quelle sonore e musicali, o infine all’attività dello spettacolo e della performance, quando il discorso è affidato alla pienezza del gesto, della fonazione acustica della mimica e così via" [31]Dada, infatti, come confermano le parole di Pignotti, opera sul piano: "Dell’autonomia del segno linguistico dai canoni della comunicazione tradizionale, senza mai perdere di vista la comunicazione stessa, cioè il nuovo tipo di rapporto che si deve instaurare  tra l’opera e il suo destinatario: una concezione dell’arte come azione e della parola come gesto che darà luogo al fenomeno indicato come teatralizzazione della poesia” [32] che cattura l’interesse del pubblico non limitandosi più alla lettura della poesia ma inserendo progressivamente variazioni nel tono della voce, del timbro e dell’intensità per giungere al canto accompagnato da travestimenti paradossali: "Indossavo un costume speciale disegnato da me e Janco […]” Il pubblico si spazientisce, si mette a rumoreggiar e da segni di disattenzione. Ball si sente in una posizione particolarmente goffa e ridicola. È immobilizzato nel suo scafandro e per di più da un momento all’altro rischia di cadere in preda ad un attacco di riso. E’ a quel punto che, per trovare la forza i resistere, decide di concentrarsi mentalmente solo sui suoni che gli escono dalla bocca, ed è così che, inaspettatamente, notò che la sua voce finiva per prendere “la cadenza antica di un salmo ecclesiastico, dei canti liturgici che vengono comunemente praticati in tutte le chiese Cattoliche sia dell’Ovest che dell’Est.[33]

 

 

 

 

 

 

 


 

Il racconto di Ball focalizza l’aspetto di contemplazione passiva, opposto all’azione sovversiva, che porta a concepire il movimento come: "Il ritorno ad una religione dell’indifferenza, di tipo quasi buddista[34] che, rifacendosi ad un mantra ancestrale, utilizza la modulazione della voce come pratica introspettiva di cui anche Huelsenbeck e Tzara si servono per dare vita a "Preghiere Fantastiche" e "Poesie simultanee" che: "Attraverso la fonazione  [attivano] tutto l’apparato muscolare [impedendo] che l’atto stesso del parlare si riduca ad esigue proporzioni mentali”[35] ottenendo una percezione sensoriale amplificata, tramite un ricco repertorio di gesticolazioni, movimenti,  abiti e maschere, che coinvolge tutto il corpo e permette di annoverare l’attività dadaista nella ricerca del Gesamtkunstwerk secondo lo specifico orientamento della sinestesia.

 

L’attenzione al corpo non riguarda unicamente la dimensione fisico-materiale della danza come espressione dinamico-lirica del moto ma, tramite la scuola di ballo ufficiale di Laban che studia la segmentazione del movimento, attraverso l’uso di abiti cilindrici[36] e maschere sul ritmo cadenzato della musica negra, il corpo diventa un mezzo per arrivare ad un'altra dimensione disinibendo la massa fisica, liberando l’individuo a dagli schemi sociali prestabiliti e raggiungendo una carica vitalistica allo stato puro, indicata giustamente da Alinovi come una sorta di trance che la descrizione di Ball conferma: "Noi eravamo tutti lì quando Janco arrivò con le maschere, e ognuno ne afferrò una. L’effetto era strano. Non solo ciascuna maschera sembrava esigere il costume appropriato, ma sembrava richiedere anche uno specifico sistema di gesti, enfatici o addirittura vicini alla pazzia. Il dinamismo delle maschere era irresistibile…Le maschere chiedevano semplicemente che chi le indossava, intraprendesse una danza tragico assurda.”[37]

 

Le parole dell’artista non esimono il loro valore nella focalizzazione di un momento decisivo del movimento, ma si rivelano una fonte per l’ermeneutica della maschera in ambito Dada: appellandomi all’uso dell’aggettivo “strano”, non riferito all’oggetto[38] ma, attribuito alla sensazione prodotta dall’atto di indossare la maschera come se possedesse intrinsecamente qualità magiche, vorrei sottolineare la sua  funzionalità disinibitoria indispensabile alla liberazione del corpo e al ritorno allo stato primordiale dell’attore e del pubblico che per essere coinvolto deve uscire dal proprio: "Mutismo abituale, abbandonandosi alla gioia della propria spontaneità”[39]protetto e giustificato, comunque, dal travestimento come diaframma tra l’essere e l’apparire.

 

La rottura della complicità tra Ball e Tzara e l’affiorare di dissapori porta all’inevitabile interruzione delle serate al Cabaret Voltaire di Zurigo (l’ultima il 14 luglio 1916); l’evento, che può sembrare sfavorevole, in realtà, si dimostra essere un episodio molto importante per la diffusione del Dada che, ancora carico di potenza poietica, trova in alcuni centri della Germania la possibilità proseguire la ricerca approfondendo specifici orientamenti.

 

Berlino, con la presenza di  Huelsenbeck, vede la fondazione di un “Club Dada” [40] a cui sono iscritti Baader, Grosz[41], Heartfield, Herzefelde, Hannah Höch che, prima configurandosi sul lascito del dada svizzero, trova la propria vocazione nella contestazione politica.

 

A Colonia il gruppo Dada, nato dall’incontro tra Ernst, Baargeld e Arp, consegue riconoscimento ufficiale con la mostra del 1919 al “Kunstverein”, nota per aver esposto, accanto ad opere di grandi artisti, disegni infantili e di malati mentali annunciando la linea direttrice di un percorso artistico  sovversivo che trova la più compiuta realizzazione con la mostra alla “Birreria Winter” nell’aprile-maggio 1920 quando, obbligando il pubblico ad un metaforico percorso che inizia negando l’ufficialità dell’entrata principale e lasciando come unico canale di accesso il retro maleodorante dei gabinetti, si costringe lo spettatore a subire asfissianti esalazioni, come segno di una repressione culturale che soffoca l’individuo impedendo la libera espressione e si propone la simbolica autonomia con la distruzione del sistema per mezzo di un’ascia a disposizione del pubblico in sala cui era "consigliato" l’uso per fare a pezzi  le opere presenti.

 

Il Dada di Hannover si identifica con la figura di Schwitters, artista che più di ogni altro accolto l’endiadi arte-vita forgiando una personalissima visione di totalità.

 

1.2 Linguaggio: “In principio era il Verbo…”

 

Merita un approfondimento l’analisi del linguaggio partendo dalla concezione dadaista di lingua come equivalente della materia, "Ogni cosa ha la sua parola ma la parola è diventata una cosa stessa[42], afferma Ball, che induce a plasmare la  scrittura alla stregua del corpo plastico e che nell’oralità della lingua parlata individua l’analogo del sonoro da modulare e orchestrare. 

 

La configurazione della parola come oggetto subisce la manipolazione analoga a quella delle coeve sperimentazioni artistiche: si può presentare sotto nuove vesti (poetica dello straneamento), si può prelevare, decontestualizzare (poetica del ready-made) e riutilizzare attribuendole un nuovo significato con la propensione a poeticizzare il repertorio di scarto del linguaggio quotidiano per ottenere vocaboli irriconoscibili, senza forma, sillabe, suffisi, desinenze, lettere assommate alla rinfusa senza nessun nesso logico secondo una struttura caotica che si sviluppa in due direzioni opposte individuate metaforicamente da  Francesca Alinovi[43] nella polarizzazione tra il caos infernale di una Babele linguistica e una lingua paradisiaca fatta di suoni semplici.

 

Lo stesso nome del movimento Dadaismo, "Non significa nulla”[44], è composto da due sillabe, “Da - Da”[45] la cui fonia, che ricorda il gemito del neonato, marca simbolicamente lo statuto del movimento in direzione del ritorno a una primigenia natura umana attraverso la distruzione delle convenzioni sociali e l’eliminazione delle strutture che falsano l’essere contemporaneo; il senso profondo della ricerca è rimarcato nel 1951, 35 anni dopo la prima serata ufficiale da Tzara: "Dada nacque dallo spirito di rivolta, che è comune alle adolescenze di tutte le epoche e che esige la completa adesione dell'individuo ai bisogni della sua natura più profonda, senza riguardi per la storia, per la logica o per la morale. Onore, patria, morale, famiglia, arte, religione, libertà, fraternità, tutto quel che vi pare: altrettanti concetti che corrispondono agli umani bisogni, dei quali non resta null'altro che scheletriche convenzioni, private ormai del loro significato primitivo.[46]

 

L’indagine relativa alla concezione della totalità nel Dada non ha a disposizione la ricchezza teorica del Futurismo che aveva fatto della stesura programmatica il fulcro dello sviluppo poetico; il dadaismo necessita di un  approccio diverso in quanto le dichiarazioni esplicite[47] sono esigue e per ricostruire le vicende del movimento bisogna scovare i principi poetici nelle descrizioni frammentarie, nelle azioni e soprattutto nella riflessione globale delle opere che implicitamente sottende un significato molto più ampio di quello apparente: un criterio di analisi che si avvicina allo sguardo del mataldetector in grado di riconoscere la presenza di elementi non visibili celati sotto apparenze esteriori, indizi nascosti, tracce latenti e pericolose che trovano analogia con il paragone di Tzara: "Dada è un microbo vergine che si insinua con l’insistenza dell’aria in tutti gli spazi che la ragione non è riuscita a colmare di parole e di convenzioni.”[48]

 



Alice Zannoni
[a cura di Elisa Cardellini]
 


©1985/2003 Parol - quaderni d'arte e di epistemologia


NOTE

[1] Negazione dell’arte: “Nel suo significato più ampio e completo, ivi compresi i gesti abituali, gli eventi naturali, i comportamenti quotidiani, gli oggetti di uso comune”, Spatola A. in Pignotti L., Stefanelli S., 1980, La scrittura verbo-visiva. Le avanguardie del novecento tra parola e immagine, Roma,  Editoriale l’Espresso,  p. 71.
[2] Tzara T., 3 dicembre 1918, Manifesto Dada, pubblicato nella rivista "Dada", in Posani G., 1990,  Manifesti del dadaismo e Lampisterie Einaudi, Torino. Reperibile su sito: www.isikeynes.it/ipertesti/arte_cinema/manifestodada.html.
[3] Ibidem.
[4] Alinovi F., 1980, Dada anti-arte e post-arte, Messina-Firenze, Casa editrice G. D’Anna, p. 5.
[5] Tzara T., 3 dicembre 1918, Manifesto Dada, pubblicato nella rivista “Dada”, in Posani G., 1990,  Manifesti del dadaismo e Lampisterie Einaudi, Torino. Reperibile sul sito: www.isikeynes.it/ipertesti/arte_cinema/manifestodada.html.
[6] Ibidem.
[7] Definizione attribuita da Alinovi F., 1980, Dada anti-arte e post-arte, Messina-Firenze, Casa editrice G. D’Anna, p. 24.
[8] Da ricordare l’incontro di pugilato disputato il 23 aprile 1916 a Madrid in cui sfida il campione Jack Johnson che al primo colpo lo mette a k.o.; oppure quando si presenta completamente ubriaco all’inaugurazione della mostra degli Indipendenti di New York. La precoce morte nel 1918 non ha impedito che il lascito testamentale delle sue esperienze andasse perso: estetizzazione comportamentale e  negazione della componente intellettuale dell’arte in nuce sono state raccolte e sviluppate da molti dadaisti, in particolare da Grosz e Schwitters.
[9] Il quotidiano nelle intenzioni dadaiste, pur restando l’affascinante e imprevedibile luogo dell’apertura fenomenica, andava capillarmente artisticizzato, andava caricato e vivacizzato esteticamente tanto da farlo divenire un continuo e sorprendente spettacolo” in Marra C., 1999, Fotografia e pittura nel novecento. Una storia senza combattimento, Milano, B. Mondadori Editore, p. 49.
[10] Alinovi F., 1980, Dada anti-arte e post-arte, Messina-Firenze, Casa editrice G. D’Anna. Pag. 5.
[11] Ball H. alle prime serate dadaiste del 1916 riportato in Schwarz A., 1976,  Almanacco Dada, Milano, Feltrinelli, p. 580.
[12] Barilli R., 2002, L’arte contemporanea. Da Cezanne alle ultime tendenze,  Feltrinelli Editore, Milano, p. 199.
[13] Nella  specifica interpretazione di Barilli: “Morte dell’arte significa scomparsa di un arte alta, nobile, difficile, selettiva e vantaggio di un estetica diffusa e capillare, ovvero appunto normalizzata”, in Barilli R., 1974, Tra presenza e assenza. Due ipotesi per l’età postmoderna,  Milano, Bompiani Editore, p. 110.
[14] Barilli R., 2002,  L’arte contemporanea. Da Cezanne alle ultime tendenze,  Feltrinelli Editore, Milano, p. 199.

 

[15] Ibidem.

[16] Marquardt O., 1994, Opera d’arte totale e sistema dell’identità. Riflessioni a partire dalla critica di Hegel a Schelling in Estetica e anastetica. Considerazioni filosofiche, Bologna, Il Mulino, p. 205.

[17]La nascita ufficiale del Dada è sancita con una performance al “Cabaret Voltaire” di Zurigo di Hugo Ball (con Arp, Huelsenbeck, Tzara e Janco) in cui si canta, balla, suona e si recitano poesie in cui vige la sola regola del caso e dell’improvvisazione  secondo il modello del music-hall.

[18] Menna F., 2001, La linea analitica dell’arte moderna. Le figure e le icone, Giulio Einaudi Editori, Torino, p. 44.

[19] De Paz A., Avanguardie storiche e dintorni,  dispensa del corso “Metodologia della critica delle arti” Anno Accademico 2003-2004, p. 92.

[20] Ibidem p. 207.

[21] Insistendo sulla primigenia vocazione del futurismo vorrei menzionare un fatto apparentemente irrilevante ma che testimonia il rapporto esistente tra i due movimenti: nel 1916 Tzara fa un viaggio a Roma dove incontra Prampolini e la colonia futurista romana che aveva già consolidato la pratica esibizionistica con serate ed eventi teatrali. In Calvesi M., 1975, Il futurismo. La fusione dell’arte nella vita, Milano, Fratelli Fabbri Editori, p. 134.

Inoltre non si può tralasciare il contatto diretto tra i due “ismi” per mezzo di una lunga corrispondenza tra Ball e Marinetti indice di una stima reciproca confermata dalla pubblicazione del poema Dune nella rivista a numero unico “Cabaret Voltaire”.

La condivisione degli stessi principi non significa, comunque, una reiterazione coincidente, avviene, anzi,  una sorta di ripetizione differente che allontana concettualmente i due movimenti: i futuristi mirano a una sintesi dinamica dei linguaggi che trova nel testo i veicolo privilegiato, i dadaisti, invece,  sono interessati all’accostamento casuale, ludico e spontaneo; i primi sono intenzionati a rivoluzionare il teatro mentre i secondi puntano all’ azzeramento paradossale (non alla trasformazione) dell’evento artistico sganciandosi anche dal teatro come luogo ideale di accoglienza dei diversi linguaggi artistici.

[22] Alinovi F., 1980, Dada anti-arte e post-arte, Messina-Firenze, Casa editrice G. D’Anna, p. 14.

[23] Balzola A.,  Monteverdi A., 2004, Le arti multimediali digitali. Storia, tecniche, linguaggi, etiche ed estetiche elle arti del nuovo millennio, Milano, Garzanti, p. 45.

[24] Ball H. in www.girodivite.it/antenati/xx2sec/dadaismo.htm

[25] De Paz A., Avanguardie storiche e dintorni, dispensa del corso di “Metodologia della critica delle arti”, Anno Accademico 2003-2004, p. 94.

[26] Balzola A., Monteverdi A., 2004,  Le arti multimediali digitali. Storia, tecniche, linguaggi, etiche ed estetiche elle arti del nuovo millennio, Milano, Garzanti, p. 45.

[27] Albert-Birot P.,  A popos d‘un thèatre Ninuque in “Sic” n° 8, 9, 10, citazione in Balzola A., Monteverdi A., 2004, Le arti multimediali digitali. Storia, tecniche, linguaggi, etiche ed estetiche elle arti del nuovo millennio, Milano, Garzanti, p. 47.

[28] Huelsenbeck R.,  aprile 1918,  Primo manifesto Dada in lingua tedesca,

traduzione italiana curata da Schwarz A., 1976, Almanacco Dada, Feltrinelli, Milano.

[29] Marinetti, F.T., 11 maggio 1912, Manifesto tecnico della letteratura futurista, Milano, Direzione del Movimento Futurista.

Il monito futurista, che nel 1912 aveva scandalizzato l’opinione pubblica, nella rilettura dadaista non appare poi così sovversivo: Marinetti disprezza la produzione artistica precedente alla propria rivoluzione non il sistema e non disdegna, in realtà, l’altare dell’arte su cui egli stesso “troneggia” distinguendosi per il grado di eccezionalità che lo separava proprio dalla meta dada: la conquista dell’uomo comune.

[30] Barilli R., 1974, Tra presenza e assenza. Due ipotesi per l’età postmoderna,, Miolano, Bompiani Editore.

[31] Ibidem, p. 18 dell’introduzione.

[32] Pignotti L., Stefanelli S., 1980, La scrittura verbo-visiva. Le avanguardie del novecento tra parola e immagine, Roma, Editoriale l’Espresso, p. 71.

[33] Ball H., in Henkin Melzer, 1973, The Dada Actor and Performances Theory, traduzione di Alinovi F., 1980, Dada anti-arte e post-arte, Messina-Firenze, Casa editrice G. D’Anna, p. 17.

[34] Tzara T., in Barilli R., 2002,. L’arte contemporanea. Da Cezanne alle ultime tendenze, Feltrinelli  Editore, Milano, p. 199.

[35] Barilli R., 1974, Tra presenza e assenza. Due ipotesi per l’età postmoderna, Milano, Bompiani Editore, p. 39.

[36] La circolazione di idee e di fermenti dei primi quindici anni del Novecento influenza le vicende del Dada che, non immune dalla contaminazione culturale,  fagocita e rielabora i caratteri consolidati per avviare la  poetica della negazione. In questo specifico frangente della trattazione vorrei sottolineare, una indubbia consonanza tra gli “abiti cilindrici” e i manichini di Leger che, motivati nella  ricerca dell’aspetto meccanico, hanno una somiglianza non solo apparente nella forma esteriore ma anche concettuale in quanto l’artista francese dichiara a proposito dell’assenza di naso, occhi, bocca dei suoi volti: “L’espressione è sempre stata un elemento troppo sentimentale per me…” confermando un’analogia con la funzione della maschere che nasconde la propria identità e annulla il sentimento anche se poi esplicitamente dichiara “L’arte negra nel momento in cui era di gran moda non mi ha colpito. Le sue forme tormentate erano troppo distanti da me”, in Vallier D., 1990, Dentro l’arte, Torino, Edizioni il Quadrante, pp. 49-51.

Evidente è anche una somiglianza con la ricerca di Depero che ha fatto dei suoi manichini il simbolo della “meccanica-umana” futurista. 

[37] Ball H., in Melzer A.,  Dada Performance at Cabaret Voltaire cit. pag. 85 in Alinovi F., 1980, Dada anti-arte e post-arte, Messina-Firenze, Casa editrice G. D’Anna, p. 19.

[38] L’uso della maschera “strana”, “esotica” in ambito estetico è già stato assimilato dalla cultura europea con Gauguin prima  e in seguito con  il cubismo.

[39] De Paz A., Avanguardie storiche e dintorni, dispensa corso del “Metodologia della critica delle arti”, Anno Accademico 2003-2004, p. 92.

[40] La vocazione Dada nella capitale tedesca è conclamata dalla fondazione del “Club Dada” anche se una predisposizione alla teatralizzazione era stata anticipata dai fratelli Heartfield che nel settembre del ’16 organizzarono una serata di poesia alla “Galleria Neumann”.

[41] Grosz era conosciuto per uno spirito ortodosso e imprevedibile che utilizzava per criticare la borghesia e la militanza bellica accompagnata da una pungente satira che lo vedeva a favore del KDB (il partito comuniste tedesco) per esempio il suo spirito goliardico lo vede spedire al fronte pacchetti che contenevano un intera parure per serate di gala;  si spacciava per un commerciante olandese fautore della guerra giustificandola con motivazioni del tutto assurde; frequentava il Cafè des Westens, ritrovo di bohemiens poveri e malnutriti sfoggiando un abbigliamento impeccabile; accoglieva gli ospiti in casa vestito da cameriere per disorientarli.

[42] Ball H., 14 luglio 1916, Manifesto Dada, letto la prima volta nella sala “Waag”, traduzione in Schwarz A., 1976, Almanacco Dada, Feltrinelli, Milano, pp. 53, 54.

Reperibile anche sul sito: www.isikeynes.it/ipertesti/arte_cinema/manifestodada.html


[43] Alinovi F., 1980, Dada anti-arte e post-arte, Messina-Firenze, Casa editrice G. D’Anna, p. 125.


[44] Tzara T., 3 dicembre 1918, Manifesto Dada, pubblicato nella rivista “Dada”, in Posani G., 1990,  Manifesti del dadaismo e Lampisterie Einaudi, Torino. Reperibile sul sito: www.isikeynes.it/ipertesti/arte_cinema/manifestodada.html.


[45] La “tradizione” narra la scelta delle sillabe affidata alla pura casualità di un tagliacarte che scorre tra le pagine di un vocabolario; secondo alcuni, invece, la preferenza “Da-Da” è dovuta all’assonanza con il linguaggio infantile, per altri la soluzione sta nella traduzione romena “si si”,  mentre una ulteriore interpretazione vede il collegamento con i fonemi dell’africa nera.


[46] Tzara T., in www.girodivite.it/antenati/xx2sec/dadaismo.htm.


[47]Per tentare la definizione dei punti più importanti è utile la conoscenza del il diario di Ball Die Flucht aus der Zeit (Fuga dal tempo), pubblicato dalla moglie nel 1927, traduzione inglese 1974, Flight Out of Time. A Dada diary, New York. Chronique Zurichoise di Tzara T. 1915-19 traduzione inglese in Motherwell 1951, The Dada Painters and Poets, Wittenborn Schulz,  New York. Huelsenbeck R., 1920, En Avant Dada. Eine Geschichte des Dadaismus, traduzione inglese in Motherwell, 1951, The Dada Painters and Poets, Wittenborn Schulz, New York.


[48] Barilli R., 2002, L’arte contemporanea. Da Cezanne alle ultime tendenze,  Feltrinelli  Editore,  Milano, p. 199.

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Published by Elisa - in Dada dalla rete
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  • Amo l'arte in generale, di ogni tempo e cultura storica, soprattutto le avanguardie artistiche e le figure più originali ed eterodosse.
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