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5 luglio 2012 4 05 /07 /luglio /2012 07:00

Kurt Schwitters ed il gioco di letteremerz.jpg

di Sonia de Puineuf 
In Kurt Schwitters, il gioco con le lettere è presente sin dall'inizio della sua carriera di inventore di Merz . Il gioco di rovesciamento, per cominciare, è il leitmotiv che egli condivide con i suoi contemporanei dadaisti: che si tratti di poesia (la sua celebre poesia An Anna Blume ), nell'impaginazione (Merz 6 soprattutto) o nei collages (Das Undbild). Tuttavia, le divergenze concettuali tra Dada e Merz spingono Schwitters a procedere ad un gioco di selezione che si manifesta nell'attribuzione di due lettere differenti ai due movimenti che, oramai, sono rivali ("X" per Dada e "i" per Merz e per coloro che rimangono amici di Schwitters e fedeli all'arte).
Anna.jpg

Infine, il gioco di rid uzione, che si caratterizza con l'estrema purificazione formale, dà nascita alla teoria della "poesia conseguente" ed alla "scrittura sistematica". 

L'opera di Kurt Schwitters (1887-1948), benché nata nella prima metà del ventesimo secolo, continua a sedurre gli storici dell'arte e gli artisti contemporanei [1]. Schwitters ci appare come un creatore polimorfo, un uomo affascinante, straripante di immaginazione e di umorismo, allo stesso tempo dotato di una lucidità di spirito notevole. La sua carriera può essere studiata sotto diversi angoli- mi piacerebbe attardarmi qui sul suo rapporto ludico con le lettere dell'alfabeto che sottende la sua opera negli anni venti.

 

Capello sui piedi: gioco dei rovesciamenti


kurt_schwitters-dada.jpgNel 1918, Kurt Schwitters tenta di avvicinare l'ambiente dadaista berlinese presentandosi a Raoul Hausmann come un pittore che "inchioda i suoi quadri". Malgrado questa definizione originale, l'artista non è ammesso all'interno del Club Dada animato da Richard Huelsenbeck. Ciò non impedisce a Schwitters di ripensare profondamente la sua pratica artistica e di inventarsi un'arte ricca e tenace, per nulla inferiore al dadaismo, che egli battezza Merz [2]. Appena un anno dopo il suo scacco presso il Club Dada, Schwitters pubblica nella celebre rivista di Herwarth Walden Der Sturm la sua poesia An Anna Blume (Ad Anna Fiore), diventando celebre all'interno dell'ambiente artistico progressista. La poesia, dedicata ad una finta egeria di nome Anna, manifesta di colpo l'interesse di Schwitters per l’assurdo, il non-senso controllato ed il gioco linguistico che rendono ogni traduzione insoddisfacente. L'artista canta il suo amore per questa "amata dei [suoi] venti sette anni" che passeggia con un "cappello sui piedi" e che possiamo "leggere anche all'indietro": "sei dietro come davanti:  A – N – N – A". Questo nome palindromo che Schwitters sceglie per la sua musasegna il punto di partenza di una pratica di rovesciamento che delimita i primi anni della carriera dell'artista e che si presenta sotto forme varie.

 

Huelsenbeck.jpgÈ in effetti possibile ritrovare questo gioco "del rovescio" in altre poesie che Schwitters compone sin dall'inizio degli anni Venti. Schwitters ne recita due durante la sua serata anti Dada a Praga, assistito dal suo amico Hausmann: si tratta innanzitutto di "Z A" che non è nient'altro che il seguito alfabetico alla rovescia di "Cigarren" (Sigari), poesie composta da una sola parola che forma appunto il titolo. Nella poesia "Z A" (fig. 1), una lettera fa difetto: è la lettera J che, come Schwitters sa certamente, non appare che tardivamente nell'alfabeto latino [3]. Così ometterla volontariamente significa confessare la sua ricerca delle origini del linguaggio e della scrittura, una ricerca che Schwitters condivide in questo periodo difficile con altri artisti e poeti [4]. 


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    Fig. 1. K. Schwitters, ZA (elementar), 1922.



La poesRaoul-Hausmann.jpgia Cigarren (fig. 2) ha per sottotitolo poesia elementare perché si tratta di interrogarsi sui meccanismo primari del linguaggio e della sua trascrizione grafica. Schwitters procede infatti ad una decostruzione poi ad una ricostruzione della parola. Se non è questione qui di leggere la parola "Cigarren" alla rovescia, il processo di rovesciamento appare nella struttura stessa della poesia che è una vera "mise en abyme" (infinitizzazione; rispecchiamento all'infinito; ricorsività all'infinito) della pronuncia tonica delle lettere. Il ritmo particolare che ne risulta è tradotto graficamente dalla lettera "E" che si indovina come una silhouette della poesia e che fa certamente riferimento al termine "elementare" che appare nel sottotitolo di "Cigarren".

 

de-stijl.jpgQuesto sottotitolo permette di inscrivere la creazione poetica di Schwitters nel contesto più ampio dell'avanguardia internazionale. L'elementarismo, qualunque esso fosse, era basato sulla manipolazione molto semplice del materiale (poetico, plastico o tipografico) allo scopo di sfociare all'abolizione degli stili, per trovare "lo stile", universale ed atemporale. Il termine "elementare" fece la sua apparizione ufficiale nel 1921 quando la rivista De Stijl pubblicò "L'appello all'arte elementare" firmato da Raoul Hausmann, Hans Arp, Iwan Puni (Jean Pougny) e Lásló Moholy-Nagy: "L'arte è elementare se non fa filosofia ma si costruisce unicamnte a partire dai suoi propri elementi. Essere artista è sottoporsi agli elementi della creazione. Soltanto l'artista può scoprire gli elementi dell'arte. Quest'ultimi non sono generati per il piacere di uno soltanto. L'individuo non è isolato, l'artista è soltanto rappresentante delle tensioni che trasformano in opera gli elementi del mondo. Artisti, siate solidali dell'arte! Allontanatevi dagli stili. Esigiamo l'abolizione degli stili per instaurare lo stile! Lo stile non è mai plagio" [5].

puineuf2.jpgFig. 2. K. Schwitters, Cigarren (elementar), 1921.


 

Kurt SchwittersL’atteggiamento elementare, prefigurante il costruttivismo, è anche l'aspirazione ad un' "arte come qualcosa di puro", ad un'arte che non si riferisce che a se stessa, e che si rinnova instancabilmente. La parola "elementare" ebbe d'altronde fortuna nell'ambiente delle avanguardie. Fu utilizzato anche nella poesia (Kurt Schwitters, Michel Seuphor), in pittura e nelle arti plastiche (Theo Van Doesburg ed il suo manifesto "Elementarismo" pubblicato in De Stijl nel 1928) o anche in tipografia (Jan Tschichold: "Elementare Typographie" pubblicato nel numero speciale di Typographische Mitteilungen di ottobre 1925).

 

SeuphorENTRETIENS.jpgL’elementarismo può essere considerato come una teoria estetica trasversale: un tratto di unione tra diversi "ismi" degli anni venti. L'elementarismo è infatti strettamente legato al pensiero moderno di questo periodo che si dedicava a valorizzare l'essenziale (spesso assimilato al funzionale), ad eliminare il superfluo (il decorativo nel senso quasi spregiativo del termine), a definire infine le forme standard fondate sulla geometria di base e che si volevano universali. Particolarmente fertile nell'arte e nell'architettura in Germania, l'atteggiamento elementare impregna anche le teorie e le opere di Le Corbusier, di Karel Teige o di Wladyslaw Strzeminski.

 

ypographische-Mitteilungen--ottobre-1925.jpgSchwitters, benché a margine del Club Dada, aveva numerose relazioni di amicizia con i più importanti artisti vicino al dadaismo: l'Austro-Cecoslovacco Raoul Hausmann, l'Olandese Theo Van Doesburg o l’Alsaziano Hans Arp. È a quest'ultimo che Schwitters indirizza una lettera nel 1920 in cui, con molto umorismo, rimette in causa le convnzioni ortografiche ed in cui nomina il suo amico "pra", il che dimostra sino a qual punto il suo interesse per il rovesciamento supera il uadro poetico per contaminare altri campi della vita e della creazione. Questo stesso "pra" sarà integrato più tardi nel sottotitolo della rivista Arp 1: "Prapoganda und Arp" che costituisce la metà della rivista Merz 6. Si può leggere Arp 1 rovesciando "la testa in basso" la rivista di Schwitters e dunque sfogliandola alla rovescia.


 

 

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Fig. 3. K. Schwitters, Das Undbild (Il Quadro-E), 1919.

 

 

Un altro esempio interessante in cui il rovesciamnto del senso della lettura modifica la percezione dell'oggetto (dell'opera) è il quadro Das Undbild (Il Quadro-E) che Schwitters crea nel 1919 (fig. 3). Si tratta di uno dei primi esempi dei quadri Merz composti con l'aiuto di numerosi materiali eterogenei. L'artista li dispone in modo dinamico senza cercare di introdurre una qualsiasi gerarchia tra di loro: un pezzo di legno costeggia un triangolo blu e dei chiodi e un'etichetta e un biglietto per il tram e un pezzo di metallo e un pezzo di carta con il numero 97, ecc., ecc.

 

La parola "UND" (E) scritta in alto della composizione presiede questo caos plastico e sembra riassumere il processo stesso dell'opera: si tratta di una giustapposizione di cose e altre secondo il "principio di eguaglianza" peculiare al Merz [6]. Schwitters menzione il Quadro-E in un testo dedicato al Merz in cui spiega  che egli chiama un quadro Undbild quando la parola "und" vi si trova. Se questa procedura sembra del tutto semplice e chiara, un testo molto misterioso del 1925 intitolato proprio "Und" (E) viene a turbare lo spirito del conoscitore: Schwitters vi racconta la storia di persone anonime ("essi") che urtono la parola "E": "La parola E li aveva in qualche modo urtati frontalmente e ciò fece loro male e li stordì un po', ma si offesero soprattutto non su ciò che avevano urtato, ma di essere stati urtati" [7]. 

 

Chi guarda Das Undbild può sentirsi urtato frontalmente: questa parola che non designa nulla della natura, ma che è un puro prodotto dello spirito umano (segno elementare della grammatica), che funge qui come titolo, tipograficamente molto pulito in una pulizia epurata di taglia esagerata, sfuggente, per la sua propria perfetta disposizione su una linea orizzontale fittizia, al caos circostante? Non è nient'altro che una "E", parola di una sonorità strana quasi primitiva che bisogna forse leggere a voce alta perché salta agli occhi, o è altra cosa, e se sì, cosa?

 

Bisogna prestarsi al gioco ed in qualche girare intorno alla cosa come l'artista: o meglio girare e rigirare l'opera affinché appaia una nuova interpretazione: la testa in basso, "E" [UND] diventa ovviamente "PUN", una parola ovviamente assente dalla lingua tedesca ma ben nota in quella degli Inglesi: "PUN" come "gioco di parola, calembour". Come non sospettare Schwitters, qesto mago del linguaggio, di non giocare ancora uno scherzo? Tanto più che, una volta rovesciato, il quadro non perde nulla della sua leggibilità: il numero 97 somiglia ad un 46 ed il biglietto per il treno incollato nell'angolo è infine al dritto, mentre prima era alla rovescia. Il rovesciamento diventa qui possibile grazie alla scrittura particolare scelta dall'artista, che annuncia, in anticipo sui tempi, il suo lavoro in campo tipografico. Questo tipo di caratteri neutri senza grazie sarà infatti valorizzato qualche anno più tardi dal movimento della Nuova Tipografia al quale Schwitters collaborerà strettamente.

 

der-ararat.jpgBisogna allora chiedersi cosa significa questo gioco del rovesciamento nell'opera di Schwitters. Fu il primo a farne uso? Guardando da vicino la riproduzione dei suoi contemporanei, evidenziamo che il rovesciamento è una delle pratiche correnti dell'impaginazione delle rivista dadaiste: una vera rivista dada si legge in tutti i sensi finché l'occhio si perde ed il senso diventa eventualmente non-senso. Un bel sempio di quest'approccio è la rivista La Pomme de pins il cui numero unico impaginato da Francis Picabia fu pubblicato nel febbraio del 1922 (fig. 14). Schwitters sublima in qualche modo questa scoperta, applicandola in modo più conseguente al linguaggio ("lettere, sillabe, le parole, le frasi" [8] che è per lui un materiale "merziano" della prima ora: "valorizzo il senso in funzione del non-senso," dichiara Schwitters nel 1920 [9]. Il gioco del rovesciamento, rincarato dall'artistatra il 1919 ed il 1922, mostra dunque il suo attaccamento primario a certe idee dadaiste sul mondo. Si tratta di un mondo nel quale regna la follia, motivo ampiamente sfruttato da Schwitters nei suoi primi anni merziani.

  

Cappello da ladro sulla X, punto coronato sulla "i": gioco di selezione

  

Tuttavia, come sappiamo, Schwitters si desolidarizzò progressivamente dal movimento dadaista soprattutto a causa delle "differenze concettuali" [10] che esistevano tra il gruppo berlinese e l'arte Merz. Schwitters non condivideva le posizioni radicali di un Johannes Baader o di un Richard Huelsenbeck che concepivano la loro creazione molto più come un anti-arte che come arte. Se il dadaismo rappresentava uno sforzo collettivo della rimessa in discussione della società borghese, Merz era "un cappello assolutamente individuale, che non calzava che ad una sola testa" [11] e, "per principio, Merz aspira[va] esclusivamente all'arte" [12]. Così negli anni Venti, l'artista di Hannover moltiplicò gli scritti, le opere e le manifestazioni anti-dada come forma di risposte a tutte le critiche formulate da alcuni membri del club Dada nei suoi confronti. Fatto interessante da evidenziare: se Schwitters è stato persona non grata per alcuni dadaisti, è riuscito ad mantenere delle vere relazioni di amicizia con altri, a cui ha dedicato alcune delle sue opere mentre si stava dando da fare nel prendere le distanze con il movimento al quale essi aderivano all'inizio. 

 

Theo-van-Doesburg-al-Cafe-de-l-Aubette-Strasburgo-1927.jpgÈ così che l'amicizia tra Theo Van Doesburg e Kurt Schwitters fu sancita da un viaggio in Olanda nel 1923, un collage intitolato I. K. Bonset (pseudonimo di Doesburg) che Schwitters effettuò nel 1925 e infine con la pubblicazione, lo stesso anno di Die Scheuche (Lo spaventapasseri) - un libro per l'infanzia scritto in comune con Käte Steinitz. Quest'opera è oramai una delle icone della produzione libresca delle avanguardie, allo stesso titolo che ad esempio La storia dei due quadrati di El Lissitzky (1922). Lo spaventapasseri (fig. 4) è interessante per il partito preso illustrativo: i personaggi del cattivo spaventapaseri, del contadino (Bauer) e di Mosjö il gallo (e cioè il Signor Gallo) sono costruiti con l'aiuto delle lettere (secondo la procedura dell'alfabeto a sorpresa inventato dai fratelli Cangiullo) e così integrati direttamente nel corpo del testo. Ecco cosa dice la prima pagina: "Lo spaventapasseri X. C'era una volta uno spaventapasseri che aveva un Cappello-Schapo e un frac e una canna e un ah! così grazioso foulard di merletto". L'immagine dello spaventapasseri appare sin dalla copertina del libro, prima ancora che questa descrizione sia fatta. È infatti costruito con l'aiuto della lettera X coronata da un cappello stilizzato. La scelta della lettera non è certamente innocente: la si vede comparire nel 1923 sui manifesti della tournée olandese così come sul primo numero della rivista Merz (fig. 5). In entrambi i casi, questa X molto particolare (somigliante piuttosto ad una croce di sant'Andrea) fa esplicito riferimento a dada: vuole esserne il logo. Nello spazio di due anni, il dada è diventato lo spaventapasseri che ha rubato il suo cappello a uno spirito anonimo e il suo fazzolettone di merletto allo spirito di una nobile signorina. E se qualcuno dubita di questa comparazione poco adulatrice, non ha che da contare il numero di "DA" ("LÀ") che si evidenziano in grande bsulle pagine del libro e ricordarsi che questo stesso DA circonda la X del lodo dada sui manifesti immaginati da Schwitters e Van Doesburg per la loro comune tournée. 

 

 

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Fig. 4. K. Schwitters, K. Steinitz e Theo van Doesburg, Lo Spaventapasseri, 1925.

 

 

 

 

 

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Fig. 5. K. Schwitters, Merz 1. Holland Dada, 1923.

 

 

Se la lettera X (che si apparenta per la sua forma al grafismo primario di interdizione o di soppressione apposta tradizionalmente su un oggetto o un soggetto indesiderabile) serve dunque oramai a identificare lo spaventoso dada, Schwitters ne sceglie un altro - molto diverso- per designare la sua arte, quello che è all'opposto dell'anti-arte dadaista: si tratta della lettera i. Così, lo stesso anno 1923, il secondo numero della sua rivista Merz si intitola Nummer i (Numero i) ed è dedicato alla spiegazione delle concezioni estetiche di Schwitters che, dal 1918, si sono di molto allontanate da quelle dei dadaisti radicali. A prima vista, è certo strano chiamare un numero della rivista Numero i, perché "i" è innanzitutto una lettera. Ma ogni matematico sa bene che "i" è anche un numero, quello il cui quadrato è uguale a –1, e che, detto anche "immaginario", necessita di dar prova di una forte capacità di astrazione. Kurt Schwitters lo sapeva? È possibile se si pensa a Merz 8/9 apparso nel 1924 e sottotitolato Nasci. Schwitters che si è associato per la sua pubblicazione con il costruttivista El Lissitzky spiega: "√ + ∞ − = Nasci. Nel 1924, la radice √ di tutto ciò che accade incessantemente - ∞ -, di tutto ciò che oscilla tra il sensato - + - e l'assurdo - – - sarà chiamato: NASCI" [13]. Il pensiero matematico non fu dunque una terra ignota per Schwitters o per lo meno, se non la padroneggiava perfettamente, se ne appropriava a modo suo per degli scopi artistiche.

 

Ma cos'è dunque l'arte-i? "i è una forma speciale di Merz", apprendiamo dalle pagine del Numero i. L'artista decide di chiamare con questa "lettera tra le più semplici" le opere d'arte la cui creaione sembra tanto semplice quanto la più ingenua letter i. Queste opere d'arte sono conseguenti nella misura in cui esse nascono nell'artista nell'istante stesso dell'intuizione artistica. L'intuizione e la creazione di queste opere d'arte si confondono [14].

 

Schwitters si sofferma a lungo sulla pronuncia molto precisa di "i" che è sia la "i" dell'alfabeto tedesco e che non si deve confondere con la "I" inglese. La scrittura stessa della "i" è suggerita dall'artista in una poesia intitolata "i-Gedicht" ("Poesia-i"), (fig. 6) che prende come punto di partenza la breve formula recitata dai bambini per insegnare loro ad imparare a scrivere la "i": "si sale, si scende, si sale, e un puntino sopra" [15]. Questa frase, rimata in tedesco, è una filastrocca nota a tutti; e perciò, essa passa da una generazione all'altra. Schwitters se ne impadronisce e scrive la sua "i" seguendo le istruzioni, tranne che, a differenza dei bambini che scivono spontaneamente, egli costruisce la lettera con l'aiuto di una riga e di un compasso. Il risultato è un arabesco geometrico che ricorda la "i" scritta a mano. È la sua "Poesia-i", una poesia conseguente (secondo l'accezione del termine di Schwitters) e elementare la cui lettura è "soffiata" sopra: "Leggi: si sale, si scende, si sale, e un puntino sopra". Questo impiego dato dal poeta (e già universalmente noto) demistifica la creazione poetica, perché grazie a lui tutti possono penetrare nel meccanismo di scrittura in quanto gesto (tracciato di lettere) e in quanto letteratura (composizione di poesie). Infatti, da una parte Schwitters suggerisce che per tracciare delle lettere ci si può avvalere di un qualunque talento di calligrafo poiché un lavoro semplice di geometrie elementare basta per assicurare la leggibilità della forma. D'altra parte, egli relativizza la gerarchia dei generi letterari accordando a una filastrocca anonima lo statuto di poesia.
puineuf_6.pngFig. 6. K. Schwitters, La Poesia-i, 1922.



art-language.jpgD'altronde, questa poesia abbozza, in modo umoristico e in anticipo sui tempi, la tesi della tautologia dell'arte sviluppata negli anni sessanta dall'arte concettuale: innanzitutto, l'arte si riferisce a se stessa (riflessività dell'arte) e si crea le sue peculiari regole di analisi. La poesia di Schwitters afferrata nella sua totalità (e cioè con il titolo, il pittogramma e il consiglio di lettura) potrebbe essere paragonata alla serie di quadri 100% astratti dipinti dagli artisti di Art & Language alla fine degli anni sessanta. queste tele si caratterizzano per la riduzione del "soggetto" rappresentato in una espressione numerica (in percentuale) dei costituenti della pittura di cui è cosparsa uniformemente la superficie. Così un quadro del 1968 recita: "TITANIUM CALCIUM 83% SILICATES 17%" per significare allo spettatore che l'effetto a volte incantatore del colore (e dunque della pittura) non è che il risultato di un dosaggio chimico più o meno sottile. Nel caso del gruppo Art & Language così come in quello di Kurt Schwitters, l'obiettivo è di desacralizzare la creazione, di dare le modalità d'uso allo spettatore e di ammetterlo con ciò nel circolo degli artisti.

 

D'altra parte, l'arte-i fa scivolare Schwitters verso il costruttivismo: numerosi collage degli anni 1922-1928 sono così segnati da un'estetica epurata che si manifesta attraverso il gusto per il linguaggio geometrico e da un rigore di composizione sconosciuta delle prime opere Merz. La lettere "i" stilizzata come barra verticale, a volte sormontata da un quadrato a forma di punto, appare in molti di questi collages.

 

Prima ancora che il concetto di arte-i veda ufficialmente la luce, alcune opere di Schwitters suggeriscono che la scelta della lettera "i" per designare una particolare creazione, fortemente valorizzata dall'artista [16], è il frutto di una lunga maturazione. La lettera "i" si è imposta in fin dei conti a Schwitters grazie a un certo numero di circostanze. Bisogna in primo luogo menzionare Hansi (fig. 7) che l'artista dedica nel 1918 al suo caro amico Arp. Si serve della carta del cioccolato della matca Hansi per ricordare il nome dell'Alsaziano: Hansi è Jeannot, ma, retrosptettivamente è anche Hans-i, e cioè l'amatissimo Jean, che "parla lo stesso linguaggio", che crea questo stesso genere di opere d'arte spontanee di que Schwitters.

 

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Fig. 7. K. Schwitters, Zeichnung A2 Hansi, 1918.

 

 

 

Stranamente la "i" appare anche nel 1922 inserita sotto forma di errore ortografico nel titolo di un altro collage di Schwitters, quello che vuole essere un omaggio a László Moholy-Nagy: Mz 600. Moholi (fig. 8). Questo titolo fu certamente ispirato a  Schwitters da Le Disque jaune [Il Disco giallo], un'opera dell'artista ungherese in cui le forme elementari (cerchi e linee) sono supposte rappresentare le lettere dell'alfabeto: M, O, H, O, L e I. Se Moholy-Nagy scrive in questo modo erroneo il suo nome, è per porre in valore la pronuncia scorretta ma generalizzata del suo nome in Europa Occidentale (perché in ungherese non si pronuncia la "i", "ly" si pronuncia [j]). Si capisce allora che per Schwitters, la lettera "i" non poteva avere che una consonanza positiva perché era legata a queste amicizie (non dimentichiamo che la "i" si ritrova anche nello pseudonimo di Theo Van Doesburg). Ed è anche per questa ragione che l'artista ha a questo punto valorizzato la "più semplice lettera dell'alfabeto", quella che designa "la vocale centrale nell'alfabeto tedesco" [17] L'arte-i suppone uno sforzo di selezione da parte dell'artista perché consiste "nel reperire e delimitare un complesso artistico nel mondo non-artistico per creare "coscientemente" un'opera artistica" [18]. Con "i", Schwitters pone il suo punto d'onore nella fedeltà all'arte e alle sue amicizie.

 

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Fig. 8. K. Schwitters, Mz 600. Moholi, 1922.

 

 

 

 

Gioco di riduzione

 

Tra gli amici intimi di Schwitters, Raoul Hausmann occupa infine un posto primordiale. È recitando le Poesie-manifesto di Hausmann che Schwitters dà il colpo d'inizio al suo grande ciclo poetico Ursonate. L'episodio è molto noto: durante la loro tournée comune in Cecoslovacchia (nel sette del 1921), Schwitters si diverte a pronunciare la suite ritmica immaginata da Hausmann, imitando il suo "accento boemo": "fümms bö wö tää zää uu…" [19]. Il risultato è inannzitutto una breve poesia che il suo autore chiama "Ritratto di Raoul Hausmann" e che egli rielabora in seguitoper molti anni sino a giungere a una vera "sonata di suoni primitivi". Per mezzo della recitazione, le lettere iscritte da Hausmann sui grandi fogli di carte si trasformano in suoni dalle connotazioni ancestrali. A mano a mano che il lavoro di Schwitters sulla poesia progredisce, il riferimento alla Poesia-manifesto di Hausmann si diluisce e il testo finale è presentato dal suo autore come "il testo astratto più puro" tra i suoi numerosi scritti letterari [20]. Di fatto, il titolo iniziale, troppo figurativo, non ha più la sua ragione d'essere.

 

"Ursonate", così come altre poesie e opere d'arte di Schwitters, testimonia dell'interesse dell'artista per la lettera pronunciata. Schwitters considera infatti la lettera dell'alfabeto non come un grafismo astratto, ma come un referente costante del linguaggio. È perché aspira a creare un nuovo linguaggio plastico che le lettere lo interessano così tanto. Non è dunque strano che lo spirito conseguente e sistematico di Schwitters dichiari le lettere come il materiale irriducibile ed essenziale della poesia (tesi della "poesia conseguente") e che cerchi di modificare le loro anatomie millenarie per conformarle alla pronuncia contemporanea effettiva (progetto della "scrittura sistematica").

 

La tesi della poesia conseguente ("La poesia conseguente è costruita con lettere") formulata nel 1924 non è che l'esito di una lunga riflessione condotta da Schwitters e altri artisti-poeti dalla fine della prima guerra mondiale. Così le "suite ritmiche" di un Raoul Hausmann che consistono in una giustapposizione impronunciabile di lettere della stessa famiglia fonetica possono, per quel che riguarda il loro obiettivo, essere paragonate alle " Letterklankbeelden" di Theo Van Doesburg (poesie fatte di lettere annotateda trattini orizzontali o verticali) o alle poesie elementari di Kurt Schwitters. Si trattava in ogni caso di interrogarsi sull'espressività delle letterein quanto tali, e cioè senza che ese siano incluse in parole note o sconosciute.

 

Dalla rivoluzione liberoparolista di Marinetti, moltissimi avanguardisti si interessavano anche alla trascrizione di loro poesie per caricarle di una dimensione plastica mparticolare. Schwitters, che evitò gli eccessi della tipografia dadaista, compose alcune delle sue poesie di lettere con uno scrupolo innegabile di insistere sull'epurazione grafica. Nei suoi Gesetzte Gedichte (Poesie composte) (fig. 9) o i suoi Bildgedichte (Poesie-immagini), egli sperimenta l'accostamento delle forme alfabetiche con le figure geometriche di base.

 

 

 

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Fig. 9. K. Schwitters, Poesia composta, 1921.

 

 

 

 

Tra le più belle composizioni di questo tipo, non si può non menzionare le litografie Merz Mappe (1923, riprodotte in Merz 3) (fig. 10);

 

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Fig. 10. K. Schwitters, Merz Mappe, 1923. 


 

 

oppure il collage D on (1922-1925) (fig. 11) che sono entrambi degli studi approdati sul ritmo la cui importanza per l'arte e la poesia è stata evidenziata in molte occasioni da Schwitters [21].

 

 

 

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Fig. 11. K. Schwitters, D on
  

Nella seconda metà degli anni venti, la permanente preoccupazione di riduzione dei mezzi espressivi (legata all'atteggiamento elementarista e all'arte-i) porta l'artista a ripensare totalmente l'alfabeto. Studiando da vicino la fonetica delle lettere, egli propone nel 1927 "la scrittura sistematica" (fig. 12): un sistema di segni grafici che, costruiti con l'aiuto di alcuni elementi ripetitivi, erano presunti riflettere il più fedelmente possibile la loro pronuncia (in tedesco). Le vocali furono così elaborate a partire dalla forma ovale (per insistere sull'apertura delle corde vocali), mentre le consonanti si limitavano a dei bastoncini verticali muniti di piccoli segmenti orizzontali la cui collocazione era dovutamente studiata. Di modo che, se ad esempio, nell'alfabeto latino, i suoni gutturali [g] e [k] non presentano nessuna somiglianza grafica, nella scrittura sistematica di Schwitters, queste due lettere sono visivamente costruite secondo la stessa logica. La scrittura sistematica presenta il caso estremo di una scrittura optofonetica di cui altri esempi, più leggibili, nascono negli anni venti e trenta in Germania e nell'Europa centrale. Pensiamo soprattutto alla scrittura opto-fonetica di Jan Tschichold che proponeva, tra l'altro, di attribuire le forme grafiche precise ai suoni trascritti sino ad allora da gruppi di lettere (come ad esempio "sch". Il progetto dell'alfabeto di Wladyslaw Strzeminsski (nel quadro del gruppo a.r.) è manifestamente mosso da questa stessa volontà di ripensare l'alfabeto per adattarlo ai motivi ricorrenti della lingua. 

 

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 Fig. 12. K. Schwitters, Scrittura sistematica, 1927.


 

Il gioco di lettere era per Kurt Schwitters una preoccupazione permanente per tutti gli anni venti. Durante il suo esilio in Norvegia (1933-1940), poi in Inghilterra (1940-1948), ha potuto continuare a costruire la sua arte su quelle basi solide che avevano come metodo una manipolazione ludica del materiale. L'interesse per le lettere gli hanno permesso di accentuare il suo approccio pluridisciplinare della creazione e di legare intimamente la sua opera alla sua propria vita, senza ostacolare la dimensione universale dell'arte di cui era un fervente difensore. Il gioco con le letetre dell'alfabeto accompagnava la sua riflessione sull'astrazione, sia nel campo delle arti plastiche o in quello, indissociabile per lui, della poesia. Gli offriva il vantaggio di creare delle opere che interrogano invece di rispondere, che suggeriscono invece di esplicitare, e che lasciano allo spettatore-lettore-uditore la possibilità di partecipare al gioco e di indovinare, per tappe successive, il loro senso segreto.

 

 


Sonia de Puineuf

 

 

 

 

 

 

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]
NOTE

 

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[1] È Werner Schmalenbach che ha contribuito in modo decisivo a promuovere l'opera di Kurt Schwitters dopo la Seconda guerra mondiale. Come egli stesso afferma: "Schwitters faceva sempre più la figura di padre dell'arte contemporanea, accanto a Marcel Duchamp" (W. Schmalenbach, "Le retour à Hanovre", nel catalogo d'esposizione Kurt Schwitters, Paris, Centre Georges Pompidou, 1994, p. 367).

 

[2] Il termine "Merz" è tratto dalla parola tedesca "Kommerz" che Schwitters un giorno taglia in due con le sue forbici per porla in uno dei suoi collages.

 

[3] La lettera J non è presente nell'alfabeto dei Romani, ma fa soltanto la sua apparizione verso la fine del Medioevo.

 

[4] A questo proposito vedere il nostro articolo "Au commencement était l’alphabet. L’avant-garde internationale en quête de la langue universelle, 1909-1939" [All'inizio era l'alfabeto. L'avanguardia internazionale alla ricerca della lingua universale, 1909-1939", in Cahiers du MNAM, Parigi, n° 102, inverno 2007/2008, pp. 36-63.

 

[5] "Anruf zur elementaren Kunst", datato ottobre 1921, in  De Stijl , Leida, n° 11, IV, 1921, p. 156.

 

[6] K. Schwitters, "La peinture Merz" [La pittura Merz], tradotto in francese nel catalogo dell'esposizione Kurt Schwitters, Op. cit., 1994, p. 48.

 

[7] K. Schwitters, "Et", 1925, tradotto in francese in: K. Schwitters, Merz, écrits choisis et présentés pas Marc Dachy [Merz, scritti scelti e presentati da Marc Dachy], Parigi, Gérard Lebovici, 1990, p. 135.

 

[8] K. Schwitters, "Merz", in: Der Ararat , dicembre 1920, n° 11/12, tradotto in francese in Ibid., p. 57.

 

[9] Ibid.

 

[10] H. Bergius, "Kurt Schwitters", Créer du nouveau à partir de débris, nel catalogo dell'esposizione Kurt Schwitters, Op. cit., 1994, p. 41.

 

[11] Kurt Schwitters, citato da Bergius, Ibid.

 

[12] K. Schwitters, "Merz", Op. cit., tradotto in francese in Ibid., p. 83.

 

[13] K. Schwitters e El Lissitzky, "Assez de la machine" [Basta con la macchina], in Merz 8/9 , Nasci, Hannover, aprile-giugno, 1924.

 

[14] K. Schwitters, "i", in: Merz 2: nummer i, Hannover, aprile 1923.

 

[15] In tedesco: "rauf, runter, rauf, Pünktchen drauf".

 

[16] Kurt Schwitters scrive ad esempio: "i è la vocale media dell'alfabeto e il nome dato alla sequenza logica di Merz, applicato ad un'alta concezione artistica" (K. Schwitters, "manifeste i", 1922, traduzione in francese nel catalogo dell'esposizione Kurt Schwitters, Op. cit., 1994, p. 113).

 

[17] K. Schwitters, i, Op. cit.

 

[18] Isabelle Ewig, "Kurt Schwitters, Meister von i", in: Cahiers du MNAM, Parigi, n° 88, estate 2004, p. 75.

 

[19] K. Schwitters, "Ma sonate de sons primitifs" [La mia suonata di nomi primitivi], 1927, tradotto in francese in: Schwitters, Merz, Op. cit., p. 191.

 

[20] K. Schwitters, "Moi et mes objectifs" [Io e i miei oggetti], 1930, tradotto in francese nel catalogo dell'esposizione Kurt Schwitters, Op. cit., p. 250.

 

[21] Schwitters parla del ritmo ad esempio in "Le rythme dans l’œuvre d’art" [Il ritmo nell'opera d'arte]", 1926: "l'importante per quel che riguarda il quadro, è il ritmo fornito dalle linee, le superfici, lo scuro e il chiaro, e i colori, in breve, il ritmo degli elementi dell'opera d'arte, del materiale", (Tradotto in francese in: Ibid., p. 214), o in: "Moi et mes objectifs" [Io e i miei obiettivi]: "il mezzo e il materiale non sono l'essenziale, ciò che conta è l'arte che nasce dalla valorizzazione del ritmo (tradotto in francese Ibid., p. 250).


 

 

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Kurt Schwitters et le jeu de lettres

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  • Amo l'arte in generale, di ogni tempo e cultura storica, soprattutto le avanguardie artistiche e le figure più originali ed eterodosse.
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