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24 luglio 2009 5 24 /07 /luglio /2009 19:37

Al Tempo dell'Occhio Cacodilato

Panorama bio-icono-bibliografico dei sessanta firmatari di l'occhio Cacodilato di Francis Picabia (1921).

 




Approfittiamo del reperimento del presente materiale del web francese per approfondire significativamente la nostra conoscenza con un illustre sconosciuto del movimento Dada, Clément Pansaers, ma anche e soprattutto per dare il via ad una nuova rubrica intitolata "Grandi opere Dada".
Il capolavoro in questione, a cui dedicheremo un post specifico molto analitico, è appun
to L'Œil Cacodylate, cioè l'Occhio Cacodilato, un quadro che Francis Picabia dipinse nel 1921 ed espose in un celeberrimo locale parigino, Le Boeuf sur le toit, frequentato dal grand monde a cui lui stesso apparteneva, ricco com'era.
Egli richiese ai partecipanti di scrivere qualcosa sul quadro, firme o frasi o disegni o tutte e tre le cose.
Il curatore del Blog "Au temps de l'Œil Cacodylate", Fabrice Lefaix, ricostruisce, in modo magari non molto organico ma con passione e costanza la storia di tutti i firmatari del quadro di Picabia, che il grande artista, dada delle due sponde dell'Atlantico, dipinse dopo una lunga malattia ad un occhio che gli valse un ricovero in una clinica ed una lunga cura con un medicinale chiamato cacodilato che emanava un forte sentore di aglio.
Con una certa costanza riprodurremo tutti i post da questo interessantissimo blog, e poiché la maggior di essi sono eccessivamente brevi, ne accorperemo diversi in un unico post lasciandone comunque in evidenza le date dei post originari.
Il risultato finale sarà non soltanto la ricostruzione di una delle più celebri opere di Picabia ma anche se non soprattutto di tutto un mondo scomparso popolato di gentiluomini più o meno affaristi, artisti, letterati, poeti, falliti, attori, ecc.



Abbiamo già avuto modo di presentare alcuni articoli o addirittura saggi su Clément Pansaers, ed anche alcuni capitoli di una sua opera tratti da Apologie de la paresse.

Prossimamente proporremo i primi capitoli sia di altre sue opere e cioè Bar Nicanor e Pan-Pan au Cul du Nu Noir, nonché alcuni suoi scritti brevi apparsi in pubblicazioni dadaiste. Vogliamo così rendere omaggio ad una figura singolare del dadaismo di lingua francese, anche se Pansaers, uno dei più grandi sconosciuti della letteratura del Novecento, era in realtà belga e di lingua fiamminga per giunta. 

Fu la sua attrazione per il fenomeno letterario Dada che gli fece optare però a favore della lingua francese, dato che nell'immediato primo dopoguerra il centro del movimento si era spostato da Zurigo a Parigi ed aveva conquistato a sé i nomi più importanti della nuova generazione letteraria Parigina, soprattutto Breton, Aragon e Soupault che all'epoca dirigevano Littérature, primo organo del movimento dada parigino.


"Sono affamato di libertà. E mi sazia l'ozio".

                                                                                                                         Clément Pansaer








Couillandouille / e Crotte de Bique / in viaggio 270° di / Saziografia ( ... ) Pic me up / succhiare tutta la California / con la cannuccia: sicuramente, bisogna andare a cercare dalle parti di Kurt Schwitters (Anna Blume, 1919) o ancora da Melchior Vischer (Transcerveau express, 1920), per trovare uno spirito così singolare come quello di Clément Pansaers, autore di queste righe tratte da Bar Nicanor (1921).

 

Vero Hapax nel paesaggio dada, l'opera di Clément Pansaers rimane oggi ancora di un'incisiva freschezza di spirito. Les mots sans rides [e parole senza rughe] [1] potrebbero facilmente qualificare questo corpus a cui Dada deve molto ma che in compenso non ha affatto contratto dei debiti nei confronti di quest'ultimo.

 

I "puri dadaisti"avevano una lunghezza di vantaggio su Dada, che essi servirono per divertirsi prima di passare ad altre cose. Clément Pansaers fu uno di questi, con la notevole differenza che egli non ebbe molto tempo davanti a sé. È nella provincia del Brabante fiammingo, a Neerwinden, che nacque Clément Pansaers il 1° maggio 1895. I suoi genitori lo destinano agli ordini religiosi sin dall'età di dieci anni. Non abbandonerà il seminario che a ventun anni, fuggendo poco prima di essere ordinato vice diacono.

 

In un testo autobiografico oggi ancora inedito, Pansaers commenta la conseguenza del suo gesto: "Mia madre, bigotta totale [...] mi inviò presto la sua bolla di scomunica e divieto formale di non tornare più a casa.  Non fui più suo figlio e con ciò caddi nella vita come nel vuoto". Sei anni prima del suo matrimonio (nell'ottobre del 1907) con Marie Robbeets, Clément Pansaers trova un impiego alla Biblioteca Reale del Belgio, a Bruxelles, un posto che occupa dal maggio del 1913 a settembre del 1914.

 

È sempre nella capitale belga che Pansaers incontra Carl Einstein, di cui diventa amico e di cui tradurrà due dei tre primi capitoli di Bèbuquin ou les dilettantes du miracle [Tr. it.: Bébuquin o i dilettanti del miracolo, De Donato, Bari, 1972; Le Nubi, Roma, 2006], pubblicato nel 1913. L'autore di Negerplastik  (1915) e Pansaers prenderanno parte attivamente, nel novembre del 1918, al sollevamento dei soldati-operai a Bruxelles.


Inizio 1917, mentre sta lavorando alla realizzazione del primo numero della rivista Résurrection (ne dirigerà i sei numeri tra dicembre 1917 e maggio 1918), Pansaers redige L'Apologie de la paresse, di cui un estratto appare, all'inizio di maggio, nella rivista Haro, prima di essere pubblicato nella Editions Ça Ira! nel luglio 1921, mese in cui nasce suo figlio, Clément Claus. Concepito sotto forma di un interrogatorio ("...Ti ostini? L'ozio è la grande volontà che fa girare cielo e terra!"), L'Apologie de la paresse porta già in germe gli accenti dada di Pan-Pan au Cul du Nu Nègre e di Bar Nicanor: "Sapore? Immenso. Sapori regali, imperiali, extra-dry (...)".

 

Nel 1919, per il tramite di una rivista inglese (Infinito), Pansaers scopre l'esistenza di Dada. In una lettera del 8 dicembre del 1919, si rivolge a Tristan Tzara per proporgli la sua collaborazione alla rivista Dada (...[che] si lega alla mia concezione poetica ed artistica"), diretta dal poeta rumeno. Tzara include allora Pansaers nella lunga lista dei "Presidenti Dada", che appare nel  n° 6 del Bulletin Dada del marzo 1920, il quale precisa inoltre che "Tutti i membri del Movimento Dada sono presidenti" e che "Tutti tutti sono il direttore del Movimento Dada".

 

Lo spirito dada di Pansaers non testimonia non di meno una pertinenza rara in quanto all'immediata situazione del dopoguerra che lascia l'Europa esangue e la cambia con giovani spiriti disillusi. La rivista Les Humbles (n°9-10 di gennaio-febbraio 1920) fa posto ad un'analisi di Pansaers sotto il titolo "Ourangoutisme", un articolo che non finisce di stupirci in relazione alla sua chiaroveggenza senza appello: "La guerra non ha dunque massacrato abbastanza, poiché il dopoguerra organizza metodicamente il commerci del massacro. L'industria dell'idea è sistematizzata. Il commercio della parola ne è il succedaneo. (...) Il caos non è nato dalla guerra. Dal caos dell'anteguerra nacque la villania della specializzazione, che generò, in serie, le astrazioni come: gesuitismo, industrialismo, intellettualismo e mille altri ideologismi corruttori (...) Ci voleva questa successione di ideologie, con le loro molteplici suddivisioni di logica, critica, psicologica, artistica ed altre morali scientifiche per determinare il posto del ventre in questo mondo (...) Ogni rivolta abortisce nell'abbondanza."


 

 

Estratto di una lettera inedita di Clément Pansaers indirizzata a André Breton ©


Agosto 1920, Clément Pansaers soggiorna a Parigi per alcuni giorni. Incontra allora Francis Picabia, che ricontatta in settembre per sottoporgli un progetto di manifestazione dada a Bruxelles così come il progetto di una casa editrice dada. In ragione dei colloqui intrapresi dai dada parigini (chi invitare, chi evitare per questa manifestazione di Bruxelles?). Questi due progetti non approderanno a nulla. Per Pansaers, il 1920 termina nella delusione, tanto più che Jean Paulhan gli ha indirizzato una lettera in cui gli annuncia il suo rifiuto di pubblicare il suo Lamprido, un "romanzo " composto a partire da "Je Blennhorragie": "(...) non mi sento ancora sufficientemente sicuro sul senso e la portata che aveta pensato dare a quest'opera per poter accoglierla nella Nouvelle Revue française."


Inizio 1921, Pansaers fa parte dei firmatari del volantino Dada soulève tout redatto dopo l'incontro con il futurista Marinetti e più precisamente dopo la sua conferenza sul tattilismo, pronunciata in gennaio al Théâtre de l’Œuvre a Parigi e pubblicata lo stesso mese in Comœdia. Picabia si incaricherà di ricordare a Marinetti, in un articolo anch'esso pubblicato in Comœdia, l'anteriorità del tattilismo "inventato a New York, nel 1916, da Miss Clifford-Williams."

 

Annunciato nei primi giorni di febbraio dalla rivista belga Ça Ira !, Bar Nicanor (avec un portrait de crotte de bique et de couillandouille par eux-mêmes) è pubblicato il 15 febbraio 1921 dalle Editions A.I.O. Tiratura di 305 copie, questo volume di una cinquantina di pagine è stampato a seppia su carta arancione. La cura apportata all'impaginazione (questa è ritmata da una stretta colonna di testo distribuita a sinistra, a destra o al centro della pagina) così come l'aspetto tipografico, fanno di Bar Nicanor una delle più sorprendenti pubblicazioni dada.

 

Le peregrinazioni compiute da Crotte de Bique e Couillandouille attraverso le balere in cui si beve alcool abbondantemente (gin, whisky, grappa, kirsch, anice, assenzio, vodka, brandy, Triplo-secco, Cointreau, marasquin, Bénédictine, Grand Marnier ...) ed in cui si danza al ritmo del fox-trot, del jazz o del ragtime, costituisce lo sfondo su cui Pansaers darà libero corso alla sua improvvisazione, convocando di volta in volta giochi di parole ed onomatopee o ancora dei termini anglo-sassoni che fiorirono durante quest'epoca in cui l'America faceva ancora sognare.

 

In questo febbraio del 1921, la prosa giubilatoria di Pansaers sembra situarsi agli antipodi della sua situazione personale: in una lettera indirizzata a Valéry Larbaud, il poeta annuncia che ha perso tutto in borsa e che sta prendendo in considerazione di partire per Haïti la Cina. Una velleità di esotismo, perché Pansaers prosegue il suo lavoro e termina il 20 marzo un testo intitolato "Punto d'organo programmatico per giovane orangotango".

 

A fine aprile, Pansaers si trasferisce a Parigi. La sera del 25, al Certà, scoppia il famoso "affare del portafoglio" che dividerà i dada parigini e parteciperà alla decomposizione del loro movimento. La polemica opporrà soprattutto Pansaers a André Breton, quest'ultimo era dell'avviso di dover conservare il portafoglio, sostenendo che non mangiava da diversi giorni. Infine, Paul Eluard restituirà il giorno successivo l'oggetto ritrovato al suo proprietario. Gli argomenti di Pansaers, che relazionò sulla discordia a Francis Picabia e gli annunciò il suo desiderio di ritirarsi dal gruppo, furono abbasatnza convincenti perché l'autore di Jésus-Christ rastaquouère seguì Pansaers nella sua decisione.

 

Tre mesi dopo, Pansaers pubblicherà in Le Pilhaou Thibaou nel luglio del 1921 "Una Bomba devasta le Isole sotto Vento", un testo in cui Breton è dipinto sotto i tratti di un "professore platonico-gonfiato con porpora violetta della scomunica".




Da un po' di tempo, Clément Pansaers è sofferente, si lamenta con i suoi corrispondenti (soprattutto Tristan Tzara) di un cattivo stato di salute e di un "morale pietoso". Malgrado tutto, un nuovo progetto lo anima che tuttavia non nascerà che nel novembre del 1921.

 

Durante questo periodo di sofferenza e di difficoltà materiali, Pansaers continua a scrivere. Appassionato di taoismo, prepara uno studio sul filosofo Zhuangzi. Fonte sino allora poco studiata, il taoismo sarebbe in effetti una delle pietre di paragone della sua opera. Pansaers si spiega con il suo medico di bruxelle, il dottor Willy Schuermans: "È da Chuang-Tse che traggo in parte i miei principi - di alogico, annullante completamente la logica, la psicologia, ecc. delle filosfofie occidentali- e che applico nei miei romanzi ed altri saggi- e che colloco tra Dada- mentre in realtà molti dei Dada non hanno alcun criterio personale- se non quello della pubblicità!"

 

A quest'epoca, Pansaers frequenta Ezra Pound, James Joyce, Jean Cocteau, Valéry Larbaud, Léon-Paul Fargue e Jean de Bosschère, che egli apprezza particolarmente. Dipinge anche qualche tela che riesce a vendere. A settembre, propone a Picabia di realizzare con lui un numero speciale della rivista Ça Ira! che esce in novembre sotto il titolo "Dada, la sua nascita, la sua vita, la sua morte" e per cui numerosi collaboratori si sono associati a Pansaers: Céline Arnauld, jean Croti, Paul Eluard, Pierre de Massot, Benjamin Péret, Francis Picabia, Ezra Pound e Georges Ribemont-Dessaignes.

 

La cerchia di Pansaers, a cui quest'ultimo non accorda più molto la sua fiducia, gli suggerisce tuttavia di concepire un nuovo progetto, intitolato "Bilboquet" e che avrebbe riunito le firme di Costantin Brancusi, Jean Cocteau, Marcel Duchamp, Ezra Pound, Igor Stravinski... Pansaers non avrà il tempo che di tracciare le grandi linee e l'aspetto amministrartivo di questa rivista d'avanguardia.

 

Malgrado il suo cattivo stato di salute, Pansaers assiste nel febbraio del 1922 ad una riunione, organizzata alla Closerie des Lilas e opponente alcuni dadaisti parigini (Tzara, Satie, Cocteau, Man Ray) a André Breton. Le lettere di Pansaers al dottor Schuermans si moltiplicano. Pansaers sta terribilmente male, pensa al suicidio. Il 21 aprile, è ricoverato all'ospedale la Charité di Parigi. Picabia, Cocteau e Massot (quest'ultimo gli porta il suo studio De Mallarmé à 391) gli fanno visita al malato colpito da linfadenia aleucemica. Malgrado l'estrazione di un ganglio seguito da trattamento raditerapeutico, il male progredisce. Pansaers decederà il 31 ottobre 1922 all'età di trentasette anni.

 




Fabrice Lefaix
NOTE

[1] Les mots sans rides, [Le parole senza rughe], articolo di André Breton apparso in Littérature, n° 7, dicembre 1922, pp. 12-14.




BIBLIOGRAFIA

Editizioni originali

- Le Pan-Pan au Cul du Nu Nègre, éditions Alde, coll. AIO, Bruxelles, 1920.
- Bar Nicanor, éditions A.I.O., Bruxelles, 1921.
- L’Apologie de la paresse, éditions Ça Ira !, Anvers, 1921.

Corrispondenza
- Sur un aveugle mur blanc et autres textes, [Su di un cieco muro bianco ed altri testi], Lettere a Tzara e Picabia, édition de Marc Dachy, Transédition, Bruxelles, 1972.


Ristampe


- Bar Nicanor et autres textes dada, édition établie et présentée par Marc Dachy, Gérard Lébovici / Champ Libre, Paris, 1986.
- L’Apologie de la paresse, éditions Allia, Paris, 1996.


Riedizioni anastatiche


- Le Pan-Pan au Cul du Nu Nègre, con una prefazione di Benjamin Hennot, Didier Devillez éditeur, coll. Fac-Similé, Bruxelles, 2002.
- Bar Nicanor, avec un portrait de Crotte de Bique et de Couillandouille par eux-mêmes, avec una prefazione di Benjamin Hennot, Didier Devillez éditeur, coll. Fac-Similé, Bruxelles, 2002.


Riviste e articoli


- «Meeting pansaerien», édouard Jaguer, Phases, n° 1, 1954.
- Temps Mêlés. Parade pour Picabia /Pansaers, Verviers (Belgique), 1958.
- «Sur Clément Pansaers», Marcel Lecomte, Synthèse, n° 161, octobre 1959 et «Le Suspens», Mercure de France, 1971.
- Ça Ira !, collection complète (1920-1923), éditions Jacques Antoine, 1973.
- Résurrection, cahiers mensuels littéraires illustrés, collection complète, 1917-1918, éditions Jacques Antoine, 1974.- "L’éternel retour du pan-pan au cul"
  [L'eterno ritorno del pan-pan al culo], Rossano Rossi, Textyles, n° 8, novembre 1991, pp. 29-37.

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]

 


LINK al post originale:

Je suis affamé de liberté. E me saoule à la paresse



LINK interni su Pansaers:

Rossano Rosi, L'eterno ritorno del pan-pan al culo

Thierry Neuhuys, Clément Pansaers. Ricordi di infanzia & di Dada

Paul Neuhuys: Clément Pansaers, "Paria in demolizioni

Bernard Pokojski, Pan! Pan! Pansaers


 

 

 

LINK ad un'opera inedita di Pansaers:

Clément Pansaers, L'Apologia della pigrizia, 1921, 1a parte.

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1 aprile 2009 3 01 /04 /aprile /2009 17:44

KARAWANE

Un evento storico fondativo, Hugo Ball recita (tra l'altro) la poesia Karawane al Cabaret Voltaire di Zurigo



Hugo Ball. Zurigo. Estate 1916.

 

Il grande artista tedesco, disertore della prima carneficina mondiale dopo aver conosciuto l'inferno delle trincee, il fondatore del Cabaret Voltaire, indossa il suo costume "cubista" realizzato insieme al rumeno Marcel Janco compatriota di Tristan Tzara che di lì a poco soppianterà Ball alla guida del movimento artistico e letterario nato agli inizi dello stesso anno ed a cui sarà dato il nome di Dada.

Di quelle serate al Cabaret Voltaire, da lui fondato insieme alla sua compagna Emmy Hennings, lo stesso Ball ci ha lasciato testimonianza in La fuga dal tempo, finalmente tradotto da pochi anni anche in italiano. Stralci della sua testimonianza sono reperibili però anche in molte opere che trattino di dada in modo adeguato.

Un testimone di eccezione è in questo senso Hans Richter, che visse a Zurigo dal 1916 al 1920 e fu anche  lui tra i fondatori del movimento dada. Richter riporta nella sua celebre opera, metà memoria metà opera storica, Dada, arte e antiarte,che egli pubblicò nel 1964, ampi frammenti dell'opera teorica e memorialistica di Ball e anche suoi commenti e valutazioni in quanto testimone storico.

 


POESIA ASTRATTA

 


Con la serata del 25 giugno 1917, nella nostra galleria Dada nella Bahnhofstrasse (ma in verità era nella Tiefenhöfe, una strada laterale di nessuna importanza), quei primi spettacoli, raggiunsero una delle punte massime. Quella serata infatti ci presentò una forma d'arte, nella quale Ball portò alle estreme conseguenze il suo conflitto con la lingua. Con ciò egli compì un passo che si ripercosse ampiamente nella letteratura, e le cui conseguenze arrivano fino ai nostri giorni.

Eccone la registrazione nel suo diario in data 5 marzo 1917: "Il fatto che, col tempo, l'immagine dell'uomo scompaia progressivamente dalla pittura e che tutte le cose vi compaiano ormai soltanto in decomposizione, è una prova di più di quanto sia diventato brutto e logoro il sembiante umano e riprovevole ogni singolo oggetto del nostro ambiente. La decisione della poesia di lasciar morire, per analoghe ragioni, la lingua (come nella pittura l'oggetto) è imminente. Queste son cose che forse non sono mai esistite". Dal 25 giugno esistettero!

Già il 14 luglio 1916 Ball aveva recitato la sua prima poesia astratta onomatopeica O Gadji Beri Bimba nel corso della prima grabde serata DADA, nella sede della corporazione waag a Zurigo: vi si annunciavano musica danze teoria manifesti versi quadri costumi maschere e vi presero parte e vi collaborarrono, chi in un modo chi in un altro, Arp, Ball e Hennings, il compositore Heusser, Huelsenbeck, Janco e Tzara. Nella gran quantità di cose sconosciute e sorprendenti, l'effetto di questa innovazione era stato più avvertito che capito. Un'intera serata, dedicata a questa nuova forma poetica, ne fece prendere definitivamente coscienza sia a noi che al pubblico.

 

"Con queste poesie onomatopeiche volevamo rinunciare a una nuova lingua inaridita e resa inservibile dal giornalismo. Dobbiamo isolarci nella più profonda alchimia della parola e abbandonare persino questa alchimia per conoscere in tal modo alla poesia i suoi domini più sacri".

 

Nella nostra galleria era annunciato un recital di poesie astratte di Hugo Ball. Io avevo fatto un po' tardi e, quando giunsi la sala era strapiena. Soltanto posti in piedi! [1] Ball: "Io indossavo uno speciale costume disegnato da me e da Janco. Le mie gambe erano in una specie di colonna di cartone blu licido che mi saliva aderente fino ai fianchi, tanto che fino lì sembravo un obelisco. Sopra a questo portavo un enorme collo a mantellina, di cartone dipinto internamente di scarlatto e esternamente verniciato in oro: intorno al collo questo era allacciato in modo che io, alzando e abbassando i gomiti, facevo l'effetto di batter le ali. Per finire, portavo un cappello da sciamano a forma di cilindro, alto e dipinto a strisce bianche e blu. [2]


 



Avevo collocato dei leggii, ai tre lati del palcoscenico, in direzione del pubblico, e sopra a questi appoggiavo il mio manoscritto a matita rossa, recitando ora davanti a un leggio ora davanti a un altro. Poiché Tzara era al corrente dei miei preparativi vi fu una vera piccola première. Tutti erano curiosi. Mi lasciai dunque trasportare nel buio (come colonna non potevo camminare) fino sul podio e lentamente e solennemente cominciai:

 

gadji Beri bimba glandridi laula lonni cadori

gadjama gramma berida bimbala glandri galassassa laulitalomini

gadji beri bin blassa glassala laula lonni cadorsu sassala bim

gadjama tuffm i zimzalla binban gligia wowolimai bin beri ban

o katalominal rhinocerossola hopsamen laulitalomini hooo gadjama

rhinocerossola hopsamen

bluku terullala blaulala looooo...


Questo era troppo!- Dopo una iniziale costernazione di fronte a questa cosa inaudita, il pubblico infine esplose.

In mezzo a questa bufera, al di sopra della folla di graziose ragazze e seri borghesotti che scoppiavano dalle risate o applaudivano ridendo, Ball restava immobile come una torre (giacché non poteva appunto miuversi in quel suo costume di cartone)- immobile come un Savonarola, fanatico e insensibile.


"Gli accenti divennero più calcati, il crescendo dell'espressione seguiva l'inasprirsi delle consonanti. Ben presto notai che i miei mezzi espressivi, se volevo restar serio (e lo volevo ad ogni costo), non sarebbero stati adeguati alla solennità della mia messa in scena. Tra il pubblico vidi Brupacher, Jelmoli, Laban, la signora Wigman. Temevo il ridicolo e mi contenni. Ora avevo finito di leggere, sul leggio di destra, Il canto di Labadas alle nuvoleLa carovana degli elefanti, così mi avvicinai verso quello centrale battendo di gran lena le ali. Le pesanti file di vocali e il ritmo strascicato degli elefanti mi avevano permesso un ulteriore crescendo. Ma come dovevo arrivare in fondo? Ora mi accorsi che la mia voce, non avendo altra via d'uscita, assumeva l'antichissima cadenza delle lamentazioni religiose, quello stile dei canti da mesa che risuona lamentoso per tutte le chiese cattoliche dell'oriente e dell'occidente." e, su quello di sinistra, [3]

 
Zimzim urallala zimzim urullala zimzim zanzibar zimbella zam
elifantolim brussala bulomen brussala bulomen tromtata
veio da bang bang affalo purzamai affalo purzamai lengado tor
gadjama bimbalo glandridi glassala zingtata impoalo ögrogööö

viola laxato viola zimbrabim viola uli paluji maloo



"Non so che effetto mi fece questa musica. Fatto sta che cominciai a cantare le mie file di vocaboli come un recitativo in stile chiesastico e tentai, non solo di restar serio, ma di riuscire a incutere serietà.

Per un momento mi parve quasi che dalla mia maschera cubista sbucasse un pallido smarrito volto di giovane con quell'espressione mezzo spaventata e mezzo incuriosita di fanciullo decenne che, nelle messe per i morti, o nelle funzioni solenni della nativa parocchia, pende tremante e avido dalla bocca dei sacerdoti.
A quel punto, come avevo predisposto, si spense la luce elettrica e io, grondante sudore come un sacerdote-stregone, venni portato giù dal podio e sparii dalla scena". [4]

Testo della poesia fonetica Karawane edito nello storico Dada Almanach nel 1920 a Berlino da Richard Huelsenbeck fondatore del movimento Dada di quella stessa città. Il testo, grazie all'uso molto variegato di caratteri tipografici unitamente all'uso di neretto e corsivo presenta una sua dinamica grafica molto suggestiva.

  Copertina di Dada Almanach contenente la poesia Karawane a pagina 53

 

 

NOTE

 

[1] Han Richter, Dada, arte e antiarte, (Tr. it., di: Dada Kunst und Antikunst, Colonia, 1966), Mazzotta, Milano, 1974, pp. 49-50.

[2] Ibid. p. 50.
[3] Ibid. pp. 50-51.

[4] Ibid. pp. 52.

Raccomandiamo caldamente il seguente link per avere un'idea immediata e perfetta di poesia onomatopeica, bruitista e simultanea: Hugo Ball, Krippenspiel, il testo della poesia scorre mentre diverse voci lo recitano, estremamente suggestivo, un lavoro da veri professionisti:


Krippenspiel 

 

 

Ma anche:

Ursonaten, di Kurt Schwitters


[A cura di Elisa Cardellini]


Karawane dal web:

La poesia Karawane recitata da Marie Osmond con testo originale visibile

Simpaticissima versione di animazione rievocante la recita di Karawane al Cabaret Voltaire

Altre poesie Dada da YouTube

È sempre bene cominciare dalle fonti ispirative, il musicista futurista Russolo creatore del rumorismo è senz'altro un modello a cui i dadaisti trassero il loro bruitismo:
Luigi Russolo, Awakening of the City, 1913

Gadli Beri Bimba

Omaggio a Dada, poesia di Hugo Ball

Krippenspiel, da youtube recitata da ragazzi

L'Amiral cherche une maison a Louer di Janco, Ball, Huselbeck e Tzara, 1916

Ursonate, 1922, Kurt Schwitters

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21 marzo 2009 6 21 /03 /marzo /2009 20:36

 


Da un interessante sito in lingua italiana che si occupa di ermetismo ed esoterismo con grande competenza, segnaliamo questo più che interessante saggio di Maurizio Nicosia riguardante gli aspetti ermetici di una delle più grandi opere dell'arte moderna del XX secolo opera di Marcel Duchamp, nota con il titolo di Il Grande vetro.

Da parte nostra ci limitiamo a segnalare a chi volesse approfondire e far propria questa tematica del rapporto tra ermetismo ed arte, un argomento che porta molto lontano ma di grande soddisfazione estetica e gnoseologica, Arte e alchimia di Maurizio Calvesi nella serie Art Dossier della casa editrice Giunti; La sposa messa a nudo in Marcel Duchamp, anche, di Arturo Schwarz edito da Einaudi e, perché no? L'arte magica di André Breton della milanese Adelphi.

 

Sugli aspetti ermetici, esoterici, delle avanguardie artistiche in generale e soprattutto di alcuni dei loro esponenti e delle loro opere, avremo modo di tornare in futuro in quanto costituente una tematica di enorme peso anche se poco indagata per lungo tempo. Da alcuni decenni però molte opere o interventi saggistici hanno contribuito a illuminare quest'aspetto interessantissimo dell'arte intesa come prosecuzione di forme arcaiche di mentalità e di modalità di pensiero, resi possibili anche e soprattutto da un uso liberatorio dei contributi della psicanalisi freudiana e dei contributi ancora più profondi e ampi di quella junghiana.

 








 
La voce della luce
di Maurizio Nicosia
 
 
 
Lo svanimento della luce
Per l'uomo occidentale la luce è principalmente, se non esclusivamente, una risorsa tecnica. È ormai raro che sia pensata come una metafora della conoscenza, e rarissimo che sia concepita come la manifestazione vivente di un ente metafisico o dell'intelligibile nel sensibile.
Parimenti nel mondo dell'arte odierna la poetica della luce rappresenta solo un ramo secco. La pittura di questo secolo si è così profondamente addentrata nelle viscere della materia, nei suoi più minuti travaglî, da perdere il senso globale della forma e lo stesso senso della visibilità, che presuppone e implica la distanza. Da questa immersione ne emergono, quasi come i reduci d'una battaglia, il gesto dell'artista e grandi campiture o tessiture cromatiche, che si propongono e affermano in luogo della narrazione e della composizione per mezzo di forme.
Non diversamente accade in quelle opere che ricorrono a mezzi diversi da quelli pittorici; se vi appaiono tubi al neon, la luce di Wood o altro ancora, essi rappresentano poco più che protesi tecnologiche: non indicano un particolare interesse per la luce, testimoniano semmai quanto l'artista intenda essere al passo coi tempi. La limpidezza, la trasparenza, la visibilità non costituiscono più oggetto di ricerche poetiche nel campo delle arti visive.
D'altronde una poetica della luce si manifesta sempre in stretta correlazione con una metafisica della luce, e ne sono esempî eloquenti il mosaico bizantino e la vetrata gotica, la limpida, tersa misura di Piero della Francesca, Vermeer e Seurat o i drammatici conflitti di tenebre e luce nelle tele di Caravaggio e Rembrandt. Ogni qual volta il fiume carsico del platonismo è riaffiorato nella storia, ha con pazienza ritessuto i fili d'una metafisica della luce, seminando simboli e metafore nel fecondo terreno della poesia e dell'arte.
Ma l'oggi, così teso a monetizzare il tempo e a valutare all'impronta ciò ch'è remunerativo, non può avere interesse o anche solo attenzione per chi coltiva e custodisce una qual sia metafisica o una concezione poetica. Non v'è dunque da stupirsi dello svanire d'una metafisica e poetica della luce, ma del contrario: che ancora qualcuno se ne occupi, mostrando sovrana indifferenza per il guadagno, il successo, la produttività, la gloria.
 
Duchamp e la luce
È questa la principale ragione dell'immenso stupore che suscitano Marcel Duchamp e la sua opera. Totalmente disinteressato e al successo e al profitto, Duchamp si accontentava del modesto guadagno da bibliotecario per coltivare i suoi studî di metafisica e cosmogonia. Ha firmato un numero esiguo di opere, con grande rammarico dei suoi rari e ricchissimi collezionisti, che lo dovevano letteralmente implorare per ottenerne talvolta una. Per lunghe stagioni si è distolto dall'ambiente artistico, preferendo dedicarsi ai tornei di scacchi e alla strategia del gioco o a ricerche del tutto improficue che gli consentissero di evitare perdite e vincite al casinò.

L'assoluta unicità della figura di Duchamp, nel panorama artistico del Novecento, risiede proprio nell'aver coltivato con silenziosa tenacia un ramo secco: una metafisica poetica della luce. Una ricerca così desueta, la sua, che la critica, che pure si è accanita sul suo lavoro ricoprendolo d'una fittissima vegetazione interpretativa, raramente, quasi mai, ne ha dato conto. Raramente, si dovrebbe aggiungere, se n'è accorta. Ha insistito sulle fonti alchemiche della sua opera, sul suo esoterismo, sugli aspetti psicoanalitici, inconscî e nascosti, sulle presunte pulsioni incestuose dell'artista nei confronti della sorella; su tutto insomma, fuorché paradossalmente su ciò che Duchamp voleva comunicare.

Eppure tracce d'un particolare interesse di Duchamp per la luce è possibile coglierle in abbondanza sia nelle sue opere che in ciascuna delle molteplici annotazioni che ha scritto a margine e a sostegno del suo lavoro. La sua più celebrata e impegnativa opera, per cominciare, nota come Grande vetro, è un'apoteosi della trasparenza e dunque della luminosità.
Tracce vistose: pochi, pur ricordando che Duchamp definì il Grande vetro «un mondo in giallo», hanno sottolineato che ciò sottende una propagazione della luce negli strati della materia. Pochissimi poi hanno aggiunto che Duchamp ne ipotizzava «l'esecuzione per mezzo delle sorgenti luminose». Nessuno, ch'io sappia, ha descritto il Grande vetro per ciò che è: un cosmogramma della luce, ovvero una rappresentazione simbolica dell'emanazione universale della luce e, al contempo, un viatico per tornare alle origini, alla luce stessa.
 

Marcel Duchamp, Il Grande vetro o La Sposa messa a nudo dai suoi scapoli, anche
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Una base in «massoneria»
Nella stagione delle avanguardie il Grande vetro cresce lentamente, corroborato da una sostanziosa quanto criptica elaborazione teorica e progettuale. Questa poderosa mole di note viene raccolta da Duchamp in due «scatole» che verranno pubblicate in tiratura limitata. È ai testi e disegni contenuti in queste scatole che l'artista francese ha consegnato i cardini della sua concezione metafisica.
Ampî capitoli, considerando la sua laconica ed ermetica scrittura, sono dedicati a temi o soggetti inerenti la luce: a uno dei due principali elementi del Grande vetro, cioè il «gas illuminante», o alla «illuminazione interna» e alle ombre, o all'apparenza e all'apparizione, che presuppongono ambedue la luce. Nella prima scatola, che raccoglie le riflessioni e i progetti dal 1912 al '14, è contenuto uno schizzo, vergato di slancio su carta da musica, con un ciclista che sale un pendio. In calce, a matita, Duchamp ha scritto: «Avere l'apprendista nel sole».
La frase, forse perché è per i più astrusa e priva di senso, non ha suscitato adeguata attenzione. Eppure rappresenta un altro nitido ed esplicito segno dell'interesse di Duchamp per la luce e risulta chiara a chi ha dimestichezza con i rituali massonici: essa allude alla fase conclusiva dell'iniziazione, al momento in cui finalmente l'apprendista riceve la luce. Il ciclista che affronta con sforzo e slancio la salita si cimenta in realtà con l'ascesa iniziatica.
Bisogna aggiungere che Duchamp, in un'altra nota per il Grande vetro, spiega che questo congegno ha una base in «maçonnerie», parola che in francese -giova dirlo?- non significa solo la muratura. Se avesse voluto indicare esclusivamente una base edilizia, senza incorrere in fraintendimenti, il Francese gli offriva l'inequivocabile termine 'murage'. Che invece giocasse sul doppio senso della parola «maçonnerie» lo suggerisce anche l'uso, in alcuno dei suoi scritti, dei tre punti massonici. Dunque, secondo il suo autore, il Grande vetro ha un fondamento in «massoneria» e il tema sotteso a quest'opera è analogo al percorso massonico: l'ascesa iniziatica che conduce alla luce.
 
Il congegno del Grande vetro
Il Grande vetro è agli antipodi della pittura dell'epoca, vibrante di segni e pasta cromatica, protesa a rappresentare il movimento o lo sfaccettarsi dello spazio in una miriade di piani. In quest'opera, invece, severamente tratteggiate e circoscritte da filo di piombo, le nitide e curiose figure sono imprigionate tra due lastre di vetro, di quasi tre metri, come gl'insetti nell'ambra. Sospese nel vuoto spazio, sembrano sospendere il tempo. Il Grande vetro è un ritratto dell'immobilità.
Il titolo originale, La sposa messa a nudo dai suoi scapoli, anche, indica che i singolari marchingegni congelati nel vetro racconterebbero il denudamento d'una sposa, il suo disvelamento. Nella zona inferiore è minuziosamente descritto «l'apparecchio celibe», composto da un mulino ad acqua e una improbabile macina montata su un tavolo in stile Luigi XV, che raccolgono sforzi e desideri di nove «stampi maschili»; nella zona superiore «il regno della sposa» si distingue per una nube, la «via lattea», che sembra sprigionarsi da un meccanismo di vaghissimo aspetto umano.
Il Grande vetro è dunque il disegno di un congegno di cui le scatole di annotazioni di Duchamp spiegano il funzionamento. Sopra vi è la multiforme: Vergine, Sposa, Iside ed Euridice, la «Signora suprema del mondo» -avrebbe detto Goethe- l'eterno elemento femminile che ci trae verso l'alto, cioè l'idea: in questa regione, annota Duchamp, «le forme principali non hanno più una commensurabilità». Sotto, invece, alberga la chiusa società degli uomini che ha una base in «massoneria».
  






Il regno della sposa (metà superiore)

1. La Sposa e i suoi vestiti; U (1) e seguenti: pistoni di corrente d'aria inscritti nella nube che è la 'via lattea'; i punti contrassegnati col 17 e 18 sono i 'nove spari', sotto cui, in corrispondenza del triangolo, vi doveva essere il 'quadro di ombre proiettate'; Duchamp lavorò otto anni a quest'opera e la lasciò incompiuta
Apparecchio scapolo, o una base in «massoneria» (metà inferiore)
A sinistra, contrassegnati dal 2, i nove 'stampi maschi', dietro il 'mulino ad acqua'; al centro la 'macinatrice di cioccolato', posta su un tavolo Luigi XV, sovrastata dalle 'forbici (5), e dai setacci: i coni in semicerchio; a destra le forme elleittiche a raggera o ad anelli sono i 'testimoni oculisti'.



Duchamp ha descritto il Grande vetro come un motore, alimentato dal desiderio d'amore, che produce lo «sboccio» della Sposa. Come il ciclista impegnato nell'ascesa iniziatica è il motore umano di un mezzo costituito da due parti, le due ruote, così il Grande vetro consta di due parti e può essere paragonato, secondo Duchamp, a un'auto che sale un pendio: «la macchina desidera sempre più la vetta della salita, e sempre accelerando lentamente (per gradi, vien d'aggiungere, N.d.A.) come stanca di speranza, ripete i colpi di motore regolari a una velocità via via maggiore fino al rombo trionfale».
La strada percorsa da questo singolare veicolo iniziatico non è dissimile da una piramide. È ben definita in larghezza e spessore al suo inizio, avverte Duchamp, e diventa progressivamente senza forma topografica, una «linea pura geometrica senza spessore, avvicinandosi a quella retta ideale che trova il suo sbocco verso l'infinito». L'inizio del viatico ha la sostanza della «selce sfaldata», cioè si approssima alla pietra grezza, e alla fine si sbriciola in «polvere d'oro» in sospensione, più leggera dell'aria: in purissima materia luminosa. È il viaggio dell'apprendista.
A innescare questo veicolo iniziatico concorrono due elementi, la caduta d'acqua e il gas illuminante. Essi consentono di determinare secondo Duchamp «le condizioni del Riposo istantaneo di una successione di fatti diversi per isolare il segno della concordanza tra questo Riposo, da una parte, e dall'altra una scelta di Possibilità». Duchamp ha affermato che «l'arte è uno sbocco su regioni dove non dominano né il tempo né lo spazio»: è questo il luogo del «Riposo istantaneo». A sostituire «Riposo» con l'Uno platonico e «scelta di Possibilità» con il concetto di molteplice, si può dunque leggere una variante epocale del principio ermetico che tutto è Uno: caduta d'acqua e gas illuminante servono a isolare il segno della concordanza tra l'Uno e il molteplice.
Non è difficile a questo punto individuare nella caduta d'acqua e nel gas illuminante quella via discendente e ascendente che Eraclito ricordava essere una sola e la stessa. Principî universali, come segnala il titolo d'un'altra opera dell'artista, Acqua e gas a tutti i piani, cioè presenti in ogni grado di manifestazione dell'essere: la caduta d'acqua e il gas illuminante sono i due poli della cosmogonia ermetica che ha per origine la luce. Ma per intenderne il senso è necessario tornare alle radici del Grande vetro e il lettore mi perdonerà: la strada comincia a inerpicarsi.

Le origini del Grande vetro

Il progetto del Grande vetro prende corpo intorno al 1912 nel multiforme crogiolo della Parigi d'avanguardia, dopo un viaggio che Duchamp effettua nelle montagne del Giura in compagnia del pittore Picabia e del celebre poeta Guillaume
Apollinaire, il critico e sostenitore dei cubisti. Al ritorno Duchamp appunta i primi pensieri sul Grande vetro e tratteggia la strada iniziatica che si trasmuta in pura linea, in polvere d'oro, precisando che è un «fanciullo-faro» a compiere l'operazione.
Il fanciullo-faro non è altri che lo stesso Apollinaire, che nella raccolta di poesie Alcool, pubblicata proprio dopo il viaggio con Duchamp, vanta nobili genetliaci («la luce è mia madre») e luminosi compiti («E io brucio portatore di soli al centro di due nebulose») che richiedono un adeguato nutrimento: «a grandi sorsate trangugiavo le stelle». Di lì a qualche mese il poeta annuncerà la nascita dell'«orfismo», movimento con cui l'arte, dichiara, arriva «in piena poesia alla luce». E Duchamp ne è uno dei principali protagonisti.
Non poteva essere altri che Apollinaire il fanciullo-faro, la guida verso la luce: anche Savinio, il meno noto ma non meno creativo fratello di De Chirico, riconosceva all'occhio di Apollinaire la virtù magica trasmessa dalla «polvere solare». È il sapiente occhio di Apollinaire a condurre Duchamp ad assistere alla pièce teatrale di Raymond Roussel Impressioni d'Africa, che l'artista ricordò in seguito come l'origine del Grande vetro.
In questa macchina teatrale disseminata di ordigni meccanici, costituita da nient'altro che una sequenza ininterrotta di congegni simbolici, Apollinaire probabilmente additò a Duchamp un curioso marchingegno chimico-musicale che nessuno ha finora notato essere il diretto antenato del Grande vetro.
 




La voce della luce
Anche il congegno di Roussel è un'enorme «gabbia di vetro», condotta in scena dal chimico «Bex», atta a contenere «un immenso strumento musicale formato da diffusori a tromba di rame, corde, archetti circolari, tastiere meccaniche d'ogni sorta». Ad azionare questa polimorfica orchestra automatica è l'energia prodotta da due grossi cilindri, uno rosso e uno bianco -come le colonne dei templî francesi. Il cilindro rosso contiene «una sorgente di calore di eccezionale potenza», quello bianco produce «un freddo intenso capace di rendere liquido qualsiasi gas».
È un peccato che finora la critica non abbia sondato il lavoro di Roussel. Avrebbe riconosciuto nei cilindri rosso e bianco le colonne del mondo e gli avi del gas illuminante e della caduta d'acqua di Duchamp, e invece d'insistere sul presunto dualismo del Grande vetro, avrebbe viceversa individuato nella caduta d'acqua uno stato di condensazione del gas: una variazione della stessa sostanza originaria.
Sostanza luminosa, a considerare le osservazioni di Duchamp sugli oggetti: «l'oggetto è illuminante. Il corpo dell'oggetto è composto di molecole luminose… ogni materia nella sua composizione chimica è dotata di una «fosforescenza» e s'illumina». E nello stesso testo, quando sottolinea la «massa di elementi di luce», s'intravede nuovamente il motivo della polvere d'oro e s'intuisce una visione monista che forse si radica nella metafisica di Roberto
Grossatesta, che coglie nella luce «la prima forma corporea».
Il congegno chimico musicale di Roussel, in particolare le colonne rossa e bianca, si prestava a una lettura ermetica nel solco del Pimandro che certamente Apollinaire non si lasciò sfuggire. Ermete Trismegisto è figura molto cara al poeta, sovente attraversa i suoi versi. Ma Apollinaire lo cita testualmente nel Corteo d'Orfeo, pubblicato poco prima del viaggio con Duchamp, a incipit di ciò che chiamerà orfismo:


Ammirate l'insigne potere
E la nobiltà della linea:
Essa è la voce che la luce fece udire
E di cui parla Ermete Trismegisto nel Pimandro


Nelle note esplicative Apollinaire insiste: «Presto -si legge nel Pimandro- discesero le tenebre e ne uscì un grido inarticolato che pareva la voce della luce». Questa «voce della luce» non è il disegno, ovvero la linea? E quando la luce si esprime pienamente tutto si colora. La pittura è in verità un linguaggio luminoso».
Così Duchamp, da buon orfista, ipotizza l'esecuzione del quadro per mezzo di sorgenti luminose, congela le sue figure nella trasparenza del vetro e immagina la strada iniziatica come una base spessa e solida, in «maçonnerie», con un vertice che sfuma in una «linea pura senza spessore», immersa in una nube di polvere d'oro più leggera dell'aria. Alla vetta del viatico iniziatico comincia la linea, ovvero la voce della luce di Apollinaire, cioè d'Ermete: Duchamp ha messo a frutto le meditazioni sul Pimandro.


Il Pimandro di Ermete Trismegisto

Apollinaire non dovette mancare nel far notare a Duchamp come il Pimandro non sia meno spettacolare del congegno di Roussel, anzi. E come nei due cilindri di Roussel, l'uno sorgente di calore, l'altro capace di rendere liquido ogni gas, si potessero riconoscere i poli della genesi ermetica, la natura umida e il puro fuoco.


La simbologia massonica e le origini ermetiche della più enigmatica opera del Novecento, il Grande vetro di Marcel Duchamp





Nel Pimandro è descritta la visione d'Ermete: all'iniziato appare il nous, l'intelletto supremo, che con una visione lo avvia alla conoscenza degli esseri. A Ermete appare uno spettacolo infinito in cui tutte le cose sono diventate luce, e s'innamora di questa visione. Però sopravviene un'oscurità che scende verso il basso e si muta «in una sorta di natura umida agitata in un modo indicibile e che produce una specie di suono, un gemito indescrivibile»: la caduta d'acqua di Duchamp.
Questa natura umida «subito dopo emise un grido di aiuto, inarticolato, che somigliava alla voce della luce. Dalla luce un santo Logos si diresse verso la natura e dalla natura umida un puro fuoco si sprigionò dirigendosi verso l'alto»: ecco il gas illuminante, che ha per Duchamp «un'idea fissa ascensionale».

La luce è l'intelletto supremo, «che esiste prima della natura umida emersa dall'oscurità», ed esorta Ermete: «Orsù, volgi il tuo intelletto a questa luce e impara a conoscerla». Ermete ha un'ulteriore visione: «vidi nel mio intelletto la luce consistente in un numero infinito di potenze, vidi sorgere un mondo privo di limiti, vidi che il fuoco era imprigionato da una forza immensa e manteneva forzatamente l'immobilità. Mentre io stavo lì sbalordito, di nuovo mi si rivolse: «Tu hai visto nel tuo intelletto la forma archetipa, il principio del principio, che non ha fine»».
La voce della luce è dunque l'accorato appello che proviene dalla «natura umida», divenuta tale per essere 'caduta in basso', immersa nell'oscurità; ed è proprio questa la condizione primigenia degli elementi del Grande vetro: «Dati (nell'oscurità) 1° la caduta d'acqua; Sia, dati 2° il gas illuminante, nell'oscurità». Condizione ripetuta due volte da Duchamp e circoscritta nel manoscritto da segni rossi.

Si noti come la sequenza dei «Dati» di Duchamp rispetti l'ordine del Pimandro: prima l'oscurità, scendendo, si tramuta in natura umida, o caduta d'acqua, come si preferisce. Quindi dalla natura umida, che invoca aiuto e lo riceve dalla Luce prima, si sprigiona un puro fuoco che si dirige verso l'alto: il gas illuminante s'innalza successivamente.
Ma Pimandro, oltre l'educazione alla visione interiore della genesi cosmica, invitava calorosamente Ermete a volgere il suo intelletto a quella luce «di natura maschile e femminile» che esiste prima della natura umida. E per Duchamp il Grande vetro manifesta il «segno della concordanza» tra gli opposti, il principio generatore immobile e il mondo in moto.
Il Grande vetro è una macchina desiderante, ma ciò che la muove verso la vetta, sino al «rombo trionfale», è un anelito alla luce. Quest'opera non poteva dunque essere che la trasparente apparizione di «un mondo in giallo», epifania di quella «retta ideale» che annuncia «la voce della luce». Non poteva non essere un cosmogramma della luce androgina, un sigillo metafisico che attende la transustanziazione: «il processo creativo -ha dichiarato Duchamp nel '57- assume tutt'altro aspetto quando lo spettatore si trova in presenza del fenomeno della trasmutazione; con il cambiamento della materia inerte in opera d'arte una vera e propria transustanziazione ha luogo».
Ripensando al suo ultimo lavoro, l'Etant donnés, alla donna che solleva la fiamma a gas, alla «natura umida» da cui si sprigiona il gas illuminante, non dispiace ricordare il ruolo che assegnava all'artista: «mantenere vive le grandi tradizioni spirituali con cui la stessa religione sembra aver perso il contatto. Credo che oggi più che mai l'Artista abbia questa missione da compiere: tenere accesa la fiamma di una visione interiore di cui l'opera d'arte sembra essere la traduzione più fedele per il profano».
 
 

 

I personaggi e i libri, in ordine d'apparizione



MARCEL DUCHAMP - Del normanno antico ha il volto aristocratico e affilato; dopo studî di filosofia approda a Parigi e frequenta la cerchia cubista negli anni '10. Allo scoppio della Grande Guerra si trasferisce a New York. In contatto con i dadaisti prima e i surrealisti poi, è noto agli ambienti iconoclasti dell'arte per i ready made, letteralmente 'prodotti pronti': oggetti d'uso comune che Duchamp eleva al rango d'opere d'arte firmandoli e apponendovi scritte sibilline. Mentre i più erano convinti che avesse smesso di occuparsi d'arte per gli scacchi (gioco in cui eccelleva: fece parte anche della nazionale di Alekhine), segretamente, e per vent'anni, ha lavorato ai Dati (Étant donnés), un complesso allestimento figurativo, da osservare attraverso il buco di una porta, che compendia il suo pensiero. Si è spento nel '68 e sulla sua tomba, per sua espressa volontà, è scritto: «d'altronde son sempre gli altri che muoiono». I suoi scritti sono raccolti in M. DUCHAMP, Mercante del segno, Cosenza 1978. Per saperne di più sul personaggio propongo, dalla sterminata bibliografia, O. PAZ, Apparenza nuda. L'opera di Marcel Duchamp, Milano 1990, per la limpidezza del testo, di mano d'un premio Nobel, che sa raccontare con gusto le avventure del pensiero.
 
GUILLAUME APOLLINAIRE - Muore trentottenne, falcidiato dalla Spagnola che imperversava verso la fine della Grande Guerra, dopo essere sopravvissuto alle gravi ferite in testa causate dall'esplosione d'una granata. Poeta ardito, cultore del verso libero e del calligramma, è noto nelle cerchie artistiche per le sue profonde conoscenze esoteriche, i cui classici legge con voracità. René Nicosia si fregiava della sua amicizia. Benché sia stato talvolta discusso come critico, lui ha pronunciato i due nomi del secolo agli esordî: Picasso e Matisse. E scusate se è poco. I libri citati sono: G. APOLLINAIRE, Alcool Calligrammi, Milano 1986. G. APOLLINAIRE, Orfeo, in Il bestiario o corteo d'Orfeo, in Opera poetica, Bergamo 1981.
RAYMOND ROUSSEL  - Dopo studî pianistici si dà alla poesia, «le parole vengono più facilmente della musica». Ma l'insuccesso lo perseguita e si rinchiude in una villa di famiglia. Scoperto dai surrealisti e celebrato come uno dei loro padri, li tratta gentilmente ma ritiene il loro lavoro «un po' oscuro»; di lui dirà Duchamp: «Roussel si credeva filologo, filosofo e metafisico. Ma resta un gran poeta». È morto a Palermo, nel '33, al Grande Albergo delle Palme. D'obbligo ricordare almeno R. ROUSSEL, Impressioni d'Africa, Milano 1964.
ROBERTO GROSSATESTA - (Robert Greathead, 1175-1253) Figlio medievale tra i più fulgidi del platonismo, francescano e vescovo di Lincoln, ha allevato agli studî Ruggero Bacone. Suo il principio secondo cui la natura procede nel modo più breve e ordinato possibile, ripreso da Francesco Bacone e Galileo. La luce è per lui principio attivo della materia, causa e forma prima d'ogni realtà corporea e ragione ultima della bellezza del mondo sensibile. R. GROSSATESTA, La luce, in Metafisica della luce, Milano 1986.
ERMETE  TRISMEGISTO - Figura leggendaria, è splendidamente intarsiata nel pavimento del Duomo di Siena. Corpus Hermeticum, Pimandro, Milano 1991. Scritto forse ad Alessandria verso il II° secolo d.C., sintetizzando motivi pitagorico-platonici, stoici, persiani ed ebraici, il Corpus Hermeticum ebbe particolare fortuna nella Firenze medicea, dove lo tradusse Marsilio Ficino. Stampato per la prima volta nel 1471, conobbe sedici edizioni sino alla fine del Cinquecento. Cfr. A. J. FESTUGIÈRE, La Révélation d'Hermès Trismégiste, Parigi 1950-54; F. A. YATES, Giordano Bruno e la tradizione ermetica, Bari 1985. Apollinaire aveva letto l'edizione di L. MÉNARD, Hermès Trismégiste. Traduction complète, précédée d'une étude des livres hermétiques, Paris 1886, comprendente i primi quattordici trattati e l'Asclepio.









[A cura di Elisa Cardellini]




link:
http://www.zen-it.com/ermes/studi/Duchamp.htm














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  • : In attesa delle giuste celebrazioni che vi saranno nel mondo colto per il primo centenario del grande movimento Dada di arte totale, intendiamo parlarne con un grande anticipo di modo che giungendo la fatidica data molti non siano presi alla sprovvista grazie al mio blog.
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  • Amo l'arte in generale, di ogni tempo e cultura storica, soprattutto le avanguardie artistiche e le figure più originali ed eterodosse.
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