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9 luglio 2010 5 09 /07 /luglio /2010 13:32

 

   

CORRIERE DADA

 

 

 

  
 
Raoul-Hausmann.jpgIl 24 giugno 1946, Raoul Hausmann (1886-1971) scriveva al suo vecchio compagno di strada Kurt Schwitters: "Sto per scrivere una storia di Dada in Germania. Bisogna farla finita con tutte le menzogne di Tzara ad essere il solo inventore di Dada, di Ernst (Max) inventore del fotomontaggio e così via". Corriere Dada, la raccolta pubblicata da Hausmann nel 1958 a Parigi, in lingua francese, doveva inizialmente intitolarsi Courrier dada à une jeune femme d'aujourd'hui, dix et une lettres [Corrispondenza dada ad una giovane di oggi, dieci ed una lettera]. La forma epistolare è qui posta al servizio di una procedura retrospettiva di elucidazione e di giustificazione. Il "dadasofo" Raoul Hausmann, rifugiato nel Limousin dal 1939, fa fronte allora ad una reale difficoltà di riconoscimento.

  

 

Cabaretvoltaire.jpgAll'isolamento geografico si aggiungono le antiche rivalità tra la scena parigina di Dada, dominata da Tristan Tzara e Francis Picabia, e l'attivismo più politicizzato che mobilitava il Club Dada, fondato a Berlino da Richard Huelsenbeck, Johannes Baader e Hausmann. Queste sono ravvivate dalla rete della storiografia americana dell'arte moderna. Nelle sue due opere maggiori pubblicate a New York al Museum of Modern Art nel 1935, Cubism and Abstract Art et Fantastic Art, Dada, Surrealism, Alfred Barr Jr. accorda infatti la parte migliore al dialogo franco-americano che, sin dal 1910, aveva costituito uno degli strati dello spirito Dada e questo a detrimento della sua filiazione germanica iniziata con Hugo Ball al Cabaret Voltaire aperto a Zurigo nel 1916. 

 
Hausmann-e-Huelsenbeck.jpgÈ invano che nel 1940 Hausmann aveva inviato al direttore del MoMA le sue proprie opere, con la speranza di trovare posto in questa storiografia fondata oltre-Atlantico. Un decennio più tardi, la preparazione dell'antologia di Robert Motherwell, The Dada Painters and Poets(New York, 1951), era stata ancora oggetto di una viva polemica tra Tzara et Huelsenbeck, a proposito dell'origine della parola Dada. È dunque nell'attualità di questi dibattiti che nasce il progetto di Courrier Dada: una compilazione di testi storici, arricchiti di commenti e di racconti di Hausmann. L'artista svela la natura singolare del suo contributo a Dada, in cui la militanza politica lo contende ad una visione profondamente poetica dell'universalità. Attingendo dall'espressionismo ed il futurismo, il discorso fatto da Hausmann conduce, al si là delle divergenze di scuola, sino al credo artistico della "sensorialità eccentrica": l'immersione sensoriale dell'individuo nel mondo tecnologico.
 
Hausmann-e-Baader--1919.jpgCourrier Dada presenta una decina di testi storici (nella maggior parte dei manifesti di Hausmann), preceduti da un'introduzione ed un epilogo, ai quali l'autore prende cura di allegare una biografia ed una bibliografia personali. In questa compilazione soggettiva, è il commento critico che finge da legame con per leitmotiv lo "specchio" che il dadaismo berlinese tende al suo omologo parigino. La questione politica, affrontata sin dai primi testi, ancora di colpo il discorso dal punto di vista tedesco. "Fare tabula rasa, è bene, ma si deve saper sostituirlo con qualcosa di più forte", sostiene l'artista, in opposizione con il nichilismo sterile che egli avverte nelle tendenze parigine del movimento. E di ironizzare sull'infatuazione freudiana manifestata dal surrealismo, mentre il dadaismo tedesco effettuava delle teorie psicoanalitiche, sin dagli anni 10, uno dei fermenti della sovversione sociale.
 
Hugo-Ball-a-colori.jpgAltre critiche interne, essenziali alla storia del dadaismo, puntellano l'opera. A proposito dell'origine mitica della parola "Dada"- la sua scelta "fortuita" tra le pagine di un dizionario francese-tedesco-, Hausmann racconta con umorismo le diverse attribuzioni concorrenti, che dividono i protagonisti della nascita del movimento al Cabaret Voltaire: Hugo Ball, Richard Huelsenbeck e Tristan Tzara. In compenso, quando affronta gli aspetti formali dell'arte dada, il tono volge all'invettiva.
  
Hausmann--Dada-rivista-Berlino.jpgIl celebre racconto dell'"invenzione" del fotomontaggio che egli affida a Courrier Dada lo rende protagonista di una scoperta che si sono contesi molti artisti, sotto forma di una rivelazione che egli afferma aver avuto nel 1918, durante un soggiorno sulle rive del mar Baltico: "In quasi tutte l ecase si trovava, appesa al muri una litografia a colori rappresentante sullo sfondo di una caserma, l'immagine di un granadiere. Per rendere questo ricordo militare più personale, si era incollata al posto della testa un ritratto fotografico del soldato. Fu come un lampo, si sarebbe potuto fare, lo vidi istantaneamente- dei quadri interamente composti di foto ritagliate". Hausmann non per questo non espone le versioni rivali di Max Ernst (sostenute dai surrealisti) e del Russo Gustav Klucis, che attribuisce ai suoi compatrioti la nascita del fotomontaggio specificatamente politico.

  

 

Hausmann-Raoul--1886-1971---Libert--allemande--1920.jpgQuando è la volta della "poesia fonetica", i numerosi candidati della sua invenzione sono anch'essi nominati di volta in volta. È senz'altro con giustezza che Hausmann pone qui in avanti uno dei suoi maggiori compimenti artistici: le due Poesie-Manifesto del 1918 (M.N.A.M., Parigi), fondate sulla presentazione elementare di lettere tipografiche senza alcuna forma di determinazione semantica. Egli oppone il carattere auto-referenziale puro di queste poesie, tanto alle creazioni letterarie del Cabaret Voltaire, dove il suono astratto non era mai esente da una connotazione incantatoria vicino all'espressionismo che alle ricerche successive di Kurt Schwitters nella sua Ursonate (1924), che si riferisce apertamente al linguaggio musicale. "Dada non ebbe affatto nascita, esisteva da tanto tempo allo stato preesistente, come socrate dice dell'anima". Il distacco che Hausmann esprime di fronte agli altri dadaisti, e che è senz'altro in parte responsabile del suo isolamento, è legato alla polemica umanista che attraversa la sua opera, come quelle di Ball e di Schwitters. Da una parte, l'artista si richiama esplicitamente alla tradizione romantica di Novalis, di E. T. A. Hoffmann, di Achim von Armin, primi poeti, ai suoi occhi, dell'inconscio. Dall'altro, invita a pensare un'origine multiculturale e multietnica di Dada, che non rinnegasse la posta in gioco spiritualiste dell'espressionismo. 

 

 
Hausmann-abcd.jpg

Con il progetto non realizzato della rivista PIN, lanciata con Schwitters nel 1946, Hausmann aveva già intrapreso a sviluppare le sue idee formulate all'inizio degli anni 20, in favore di una specie di pan-sensorialità artistica. Il suo manifesto "Presentista", pubblicato nel 1921 (e ripreso in Courrier Dada), si ispirava infatti al futurista Filippo Tommaso Marinetti ed al suo manifesto "Il Tattilismo" (apparso alcuni mesi prima) per reclamare "l'allargamento e la conquista di tutti i nostri sensi". Le tecnologie elettriche, modificando le nostre relazioni con il tempo e lo spazio con dei fenomeno come l'accelerazione cinetica e l'amplificazione sonora, sono interpretate da Hausmann come un'estensione delle facoltà tattili dell'uomo, e dunque del suo movimento "eccentrico" di "afferramento" del mondo.

 

Hausmann--Tatline.jpgUn'"arte aptica", pensata in termini di collage generalizzato, corrisponderebbe al fatto che "il senso del toccare è intrecciato a tutti i nostrio sensi, o piuttosto che esso sia alla base di tutti i nostri sensi". Courrier Dada procede esso stesso da questa filosofia: i va e vieni energici nella storia costruiscono una totalità contrastata, fondata sull'alternanza vivace della prossimità e dell'allontanamento di fronte alla materia di cui tratta. Militante in favore della libertà trans-temporale dello spirito Dada, l'artista consegna qui un vero lascito alle generazioni che non tarderanno a riprendere a loro carico questa lezione di creatività sbrigliata (il lettrismo, ma anche e soprattutto il movimento Fluxus): "Io, dico che Dada è un atteggiamento spirituale e pratico che non ha equivalenti nel XX secolo. Ed è molto".

  

 
 
  
  
  
[Traduzione di Elisa Cardellini]
 
 
 
Per chi non la conoscesse ancora proponiamo una superba versione dell'Ursonate di Kurt Schwitters divisa in quattro parti:
 
Parte I
 

 

                


 

 


Parte II

 

 

 

 

 

  

 

Parte III

 

 

 


 

 

Parte IV


 

 

 

LINK al post originale:

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3 luglio 2010 6 03 /07 /luglio /2010 15:18


Cinque cosine a proposito di L.H.O.O.Q.di Duchamp 

 

 

 duchamp--L.H.O.O.Q.-1919.jpg

 

  

 

di André Gervais

 

1 

 

 

Marcel-20Duchamp.jpgTentando tardivamente di precisare quando, nel 1919, sia stata "fatta" L.H.O.O.Q., Marcel Duchamp fornirà due date: all'inizio del 1953, nei suoi colloqui con Sidney, Harriet et Carroll Janis, dirà in dicembre [1]; nel giugno del 1966, in uno dei suoi colloqui con Pierre Cabanne, in ottobre [2]. Ciò, sia in rapporto con i fatti riportati sia dalla lettura che se ne può ricavare, non è senza conseguenza.

 

 

picabia.jpgDagli inizi dell'agosto sino al 27 dicembre 1919, infatti, Duchamp abita, in avenue Charles-Floquet (Paris 7eme), presso Francis Picabia et Gabrielle Buffet (quest'ultima incinta di un quarto figlio da lui, che nasce il 15 settembre). Picabia, ha già traslocato da qualche giorno o settimane Émile-Augier (Paris 16eme), presso Germaine Everling, la sua amante (anch'essa incinta di lui, ed il cui figlio nascerà il 5 gennaio 1920 [3]).

 

Picabia-e-Germaine-Everling-nel-1921.jpgBisogna dedurre da questa situazione particolare che, durante questo soggiorno di quasi cinque mesi, i contatti Duchamp-Picabia sono stati episodici, se non inesistenti (tranne, secondo ogni verosimilianza, verso la fine del soggiorno), ciò permetterebbe di "spiegare" perché L.H.O.O.Q. non viene pubblicata nel n° 9 (novembre 1919), 10 (dicembre 1919) o 11 (febbraio 1920) di 391, la rivista di Picabia, bensì, in una versione Picabia intitolata Tableau dada par Marcel Duchamp [4] , nel n° 12 (marzo 1920).

 

00cover-copia-2.jpgMichel Sanouillet aggiunge su questo punto una precisazione: "Picabia gli chiese per lettera l'autorizzazione di "rifare" una Gioconda per 391, autorizzazione che fu naturalmente accordata. Ma Picabia, che non aveva conservato dell'opera di Duchamp che un ricordo impreciso, si limitò a disegnare i baffi [5]". Picabia, infatti, non riprende che "L.H.O.O.Q.", l’iscrizione che diventerà il titolo del readymade [6], iscrivendola a sua volta, verticalmente e senza i punti, su una delle sue tele, Le double monde [Il doppio mondo], [7], datata [dicembre] 1919 ed esposta da André Breton durante il Primo venerdì di (la rivista) Littérature, il 23 gennaio 1920, prima manifestazione di Dada a Parigi.

 

 

 

2

 

DUCHAMP--PICABIA.-LHOOQ-Tableau-Dada-par-Marcel-Duchamp.jpg

 

A causa del suo titolo (Tableau dada par Marcel Duchamp), la versione Picabia passerà per l’originale per molti anni, quest'originale non essendo mostrato per la prima volta che nel marzo del 1930 a Parigi, allo stesso tempo di una replica ingrandita (eseguita a fine gennaio o inizio febbraio 1930 [8]), durante l'esposizione intitolata La peinture au défi[La pittura in sfida] e prefatta da Aragon. Per un poeta, romanziere e critico come Aragon, un readymade non è, sin da quest'epoca, che un oggetto industriale, spostato dal suo contesto e sviato dalla sua funzione utilitaria.

 

 

3

 

Dobbiamo precisare che la riproduzione a colori che ne è la base non è una cartolina postale, malgrado che molti lo abbiano detto o scritto [9]. Non c'è che da guardarne il verso, publicato da Arturo Schwarz sin dal 1969 nella prima edizione del suo catalogo, per constatare che non c'è il dispositivo abituale della cartolina postale con gli spazi per l'indirizzo ed il timbro (a destra), per il "messaggio" e la legenda dell'illustrazione (a sinistra), ma invece, da parte di Duchamp, l'indicazione tecnica (a matita) su come fotografare il recto, e, più tardi, sopra la precedente, una dichiarazione ufficiale davanti al notaio (in inchiostro) come trattantesi dell'originale [10]. Questo piccolo palinsesto, al verso, non avendo nulla di simile, sul recto, se non i segni (di matita aggiungenti i baffi ed il pizzetto [11] sul volto (della Gioconda).

 

Ma dove si è procurato Duchamp questa riproduzione a colori? La cosa più probabile, come racconta agli Janis nel 1953, è che egli l'abbia acquistata in qualche negozio situato vicino al Louvre, rue de Rivoli, allo scopo di vendere a buon mercato delle riproduzioni delle grandi opere di questo museo, modo di fare conosciuto presso tutte le grandi città dove vi sono importanti musei. Bisogna ricordare che nell' aprile  del 1911 il già celebre quadro di Leonardo, dipinto all'inizio del XVI secolo, è stato rubato al Louvre e che, perché lo si poteva credere sparito o distrutto (non sarà ritrovato che nel dicembre del 1913), se ne sono copiosamente diffuse, durante questi anni o immediatamente dopo, diverse riproduzioni a colori, foto ritoccate o non, di cui certe nel formato di una cartolina postale [12]. Senza dubbio sappiamo anche che nel 1919 è il 400° anniversario della morte del pittore. È fatta allusione a questi due avvenimenti (questa perdita forse irrimediabile e quell'anniversario) nella scelta di Duchamp.

 

Duchamp--Air-de-Paris.jpgQuando Duchamp chiede per lettera (New York, 9 maggio 1949) al suo amico Henri-Pierre Roché di andare ad acquistare un'ampolla di siero. diventata ampolla di Aria di Parigi- per sostituire quella, attualmente rotta, che ha riportato da Parigi, a fine dicembre 1919, ai suoi amici Louise e Walter Arensberg, scrive: "Potresti andare alla farmacia che è all'angolo della rue Blomet e la rue de Vaugirard (se esiste ancora, è là che avevo acquistato la prima ampolla) ed acquistato un'ampolla come questa qui: 125 c.c. e della stessa dimensione del disegno [...]. Se non di rue Blomet tuttavia, per lo meno della stessa forma, Grazie [13].

 

La semplice consultazione di un piano di Parigi ci mostra subito che non c'è angolo Blomet-Vaugirard, queste due strade essendo parallele! Ricordo quest'esempio per illustrare come un'indicazione precisa, anche proveniente dall'autore, può essere del tutto inesatta, addirittura erronea. Così è per L.H.O.O.Q., cartolina postale.

 

E quando Duchamp, in "Apropos of Myself" (1962-1964), descrive questa riproduzione a colori come "a Cheap Chromo", dobbiamo precisare che Chromo è in inglese, così come in francese, l'abbreviazione di Cromolitografia "immagine litografica a colori" (Petit Robert I), chromolithograph" a color print produced by chromolithography"(The American Heritage of the English Language). In francese, tuttavia, chromo, ora al maschile (e non al femminile), ha un senso peggiorativo: "ogni immagine a colori di cattivo gusto". Questo senso supplementare, che pone in scena il gusto, fa intervenire la questione estetica, cioè artistica, il che non è il caso in inglese, cheap significando in quest'esempio "of poor quality" (la cui riproduzione è di cattiva qualità), ma soprattutto "inexpensive" (che è di buon mercato) [14].

 

 

4

 

Quando Duchamp, nei suoi colloqui del 1966 con Cabanne, parla di Picabia e di L.H.O.O.Q., ne approfitta, se così posso dire, per aggiungere: "Un'altra volta Picabia ha fatto una copertina di 391 con il ritratto di [Georges] Carpentier; mi somigliava come due gocce d'acqua, è per questo che era divertente. Era un ritratto composito di Carpentier e di me [15].

 

Rrose Selavy, 1921, Man RayQuest'altra volta, è l'estate del 1923, quando Georges Carpentier, il pugile, è andato da Picabia, al Tremblay-sur-Mauldre, il piccolo villaggio dove abita dal 1922, e che quest'ultimo ha eseguito il suo ritratto di profilo; il pugile, allora, ha anche firmato il ritratto. Quando Pocabia, più di un anno dopo, ha deciso di mettere questo ritratto sulla prima pagina dell'ultimo numero di 391(n° 19, ottobre 1924), ha cancellato incompletamente questa firma (che si può leggere sotto la cancellatura) ed ha aggiunto "Rrose Sélavy/ per Picabia", colpito successivamente dalla somiglianza tra Carpentier e Duchamp (di cui Sélavy è lo pseudonimo dal 1920) [16]. Duchamp non faceva che ripetere, nel 1966, questa "interpretazione" di Picabia.

 

Allo stesso modo, se, per contiguità, questo "ritratto composito" designa anche L.H.O.O.Q., bisogna dedurne che Duchamp ricorda, nel 1966, rappelle, en 1966, la sua dichiarazione del 1961 a proposito di questo readymade:"La cosa curiosa a proposito di questi baffi e quel pizzetto è che, quando guardate il sorriso, Mona Lisa diventa un uomo. Non è una donna travestita da uomo, è un vero uomo; ecco la mia scoperta, senza che all'epoca la realizzassi [17].

 

Nel 1919, una donna (la Gioconda in L.H.O.O.Q.) è anche un uomo come, nel 1920-1921, un uomo (Marcel Duchamp come Rose, poi Rrose, Sélavy) è anche una donna.

 

5

 

Senza veramente entrare nell'interpretazione del celebre readymade, si può far notare che questo 400° anniversario ha potuto essere non soltanto un elemento scatenante, ma anche una costrizione (in quanto cifrario), il 4 dicendo che non bisogna utilizzare che quattro lettere, i 00 suggerendo che uni di essi deve essere una O, sia raddoppiata [18]. Queste quattro lettere, come Duchamp dice in "Apropos of Myself", sono, come possiamo rendercene conto subito, nell'ordine alfabetico – H, L, O, Q – nel nome della via (cHarLes-flOQuet) in cui egli allora abitava. Ma anche nel nome del procedimentoalla base di questa riproduzione: essa è infatti cHromoLithOgraphiQue [Cromolitografica].

 

E mi piace constatare che a New York la notaia scelta da Duchamp e che, firmando, certifica, il 22 dicembre 1944, che si tratta dell'originale ("This is to certify that this is the original “ready made” L H O O Q Paris 1919" [19] ), si chiama Elsie Jenriche [20]: come non vedere che anch'essa è lì perché ha questo nome (che, per questo motivo, ritorna metatestualmente su una delle poste poste dell'opera), misto di mixte "je" (I in inglese o Ich in tedesco) e di "altro" (else), e che si tratta di problema di "genere" (jenre), else rimando con il femminile (elle: La Joconde, La Gioconda) che rima con il maschile (L: Léonard, Louvre), elle essendo diventato il!

  

Infine, se tracciamo una linea verticale ad angolo retto con l'alto dell'opera e se passiamo per il centro dei baffi, vediamo che, a causa dell'angolo del viso, allunghiamo il naso, a sinista, del personaggio femmina ed oramai anche maschio e che giungiamo, "down below" (come dirà Duchamp nel 1961), esattamente tra "L.H." e "O.O.Q.". Questo raddoppiamento di O è allora, una volta di più, designato.

  


 

 

NOTE

 

[1] Sempre inediti, i colloqui con la famiglia Janis (Sidney, il padre, Harriet, la madre, e Carroll, il figlio) sono stati effettuati in occasione della preparazione, da parte di Duchamp, del catalogo e dell'allestimento dell'esposizione Dada 1916-1923alla Sidney Janis Gallery, New York, 15 aprile -9 maggio 1953. Nella cronologia integrata del catalogo Joseph Cornell/ Marcel Duchamp... in resonance, Philadelphia Museum of Art, 8 ottobre 1998- 3 gennaio 1999, e The Menil Collection, Houston, 22 gennaio- 16 maggio 1999, Ostfildern-Ruit, Cantz Verlag, 1998, p. 277, Susan Davidson, senza dire da dove trae questa precisazione, considera anche il mese di dicembre.

 

[2] Pierre Cabanne, Entretiens avec Marcel Duchamp [Colloqui con Marcek Duchamp], Parigi, Belfond, 1967, p. 114.

 

[3] È un giorno dopo l'incontro con André Breton, invitato là, e dodici giorni prima che, il 17 gennaio, Tristan Tzara giunga ad abitarvi, questo soggiorno coincide con l'inizio di ciò che Michel Sanouillet ha chiamato "Dada à Paris": vedere la sua summa, Dada à Paris [Dada a Parigi], Parigi, Pauvert, 1965. La sede del "MoUvEmEnT DADA, Berlin, Genève, Madrid, New York, Zurich", dice la carta da lettera che inalbera quest'intestazione. è ora a Parigi. Tuttavia, noto la coincidenza (che forse non lo era nel 1919, dato lo stato delle conoscenze sull'opera di Leonardo): quando Duchamp è a Parigi quell'anno, le due donne (la sposa e l'amante) di Picabia sono incinte; quando Francesco del Giocondo, nella primavera del 1503, consegna una commissione a Leonardo affinché esegua un ritratto della sua sposa, quest'ultima gli ha già dato due figli (nel maggio 1496 e nel dicembre 1502). Vedere, Daniel Arasse, Léonard de Vinci. Le rythme du monde [1997], Parigi, Hazan, 2003, p. 388-389. La rima, qui, in entrambi i casi è: Joconde / féconde [Giocondo/ Feconda].

 

[4] A Cabanne, Duchamp dice Tableau dada di [sic] Marcel Duchamp.

 

[5] Michel Sanouillet, Francis Picabia et "391", tome II, Parigi, Losfeld, 1966, p. 113. (Il tomo I è in facsimile, la riedizione di 391[1917-1924] aumentata con diversi documenti inediti, Parigi, Losfeld, 1960.) Duchamp era a New York dal 6 gennaio ed il n° 12 di 391 non apparve che (precisa Sanouillet) alla fine di marzo, si può pensare che Duchamp, intervistato da Schwarz (The Complete Works of Marcel Duchamp, New York, Abrams, 2a edizione, 1970, p. 476), si ricorda erroneamente di ciò che è avvenuto all'epoca (ritradurrei): "Il mio originale non è arrivato in tempo e, allo scopo di non far tardare indebitamente la stampa di 391, Picabia ha egli stesso disegnato i baffi alla Mona Lisa ma ha dimenticato il pizzetto".

 

[6] Dico "l’iscrizione che diventerà il titolo del readymade" perché, nel catalogo-manifesto dell'esposizione presso Sidney Janis, Duchamp scrive: "La Joconde, postcard with pencil". Non è che a partire del primo catalogo dell'opera duchampiana, quella di Robert Lebel (Sur Marcel Duchamp, Parigi, Trianon Press, 1959), che questo readymade ha come titolo L.H.O.O.Q.E non è che a partire del catalogo Schwarz (Arturo Schwarz, The Complete Works of Marcel Duchamp, New York, Abrams, 1a edizione, 1969) che abbiamo le dimensioni  esatte del detto readymade: 19.7 x 12.4 cm ou 7¾ x 4⅞ pouces.

 

[7] Le due O di "L H O O Q", esse stesse al centro di due altre O che hanno la forma di cordicelle formanti degli 8 o anche la forma  delle pale di un'elica, ma di un'elica senza asse e molle, curvata dal vento, sono egualmente- e doppiamente- le O "doppio" e di "mondo". La piccola mancanza, in alto a sinistra, in uno di questi altri O non ha eguale, in basso a destra, che la piccola mancanza nella À di "À DOMICILE" [A DOMICILIO], un'altra iscrizione, e che il piccolo supplemento -la coda- della Q di "L H O O Q". Modi di far coincidere ironicamente speculazioni matematiche (topologia) e speculazioni mercantili (consegna "a domicilio", cioè in sede).

 

[8] "Ho eseguito poco prima di lasciare Parigi una Gioconda per Aragon [...]/ Man Ray ha la prima Gioconda" (lettera di Duchamp a Jean Crotti, Villefranche-sur-mer, 6 febbraio 1930, in Affectionately, Marcel. The Selected Correspondance of Marcel Duchamp, edizione di Francis Naumann e Hector Obalk, traduzione di Jill Taylor, Gand e Amsterdam, Ludion Press, 2000, p. 171).

 

[9] Tre esempi: Duchamp stesso nel 1953 (vedere nota 6); Ecke Bonk, Marcel Duchamp, The Box in a Valise. Inventory of an Edition, New York, Rizzoli, 1989, p. 241; Calvin Tomkins, Duchamp. A Biography, New York, Henry Holt and Company, 1996, p. 221.

 

[10] Dobbiamo aggiungere che Duchamp, nelle repliche successive, non ha mai utilizzato una cartolina postale.

 

[11] Utilizzo qui il plurale, come Duchamp nell'aprile 1942 quando indica all'inchiostro, in basso al modellino di una delle due versioni Picabia (quella riprodotta in 391), "Baffi di Picabia/ pizzetto di Marcel Duchamp". In francese, si dice indifferentemente, ad esempio, ciseau et ciseaux [forbice e forbici] (perché ci sono due lame), pantalon et pantalons [pantalone e pantaloni] (due gambe), moustache et moustaches [baffo e baffi] (due guance o, semplicemente, due lati del viso). Evidenzio inoltre che l'indicazione tecnica, iscritta da Picabia su due righe a matita verticalmente a destra della riproduzione, inizia con due legami- quello che inizia la S di "sans" sulla seconda riga- che non ha di eguale che l'estremità dei baffi! Per una riproduzione  e dei commenti, vedere Francis Naumann, The Art of Making Art in the Age of Mechanical Reproduction, catalogo dell'esposizione presso Achim Moeller Fine Art, New York, 2 ottobre 1999- 15 gennaior 2000. Se il viaggio a Parigi fatto da Arp nell'aprile del 1942 è quello durante il quale entra in possesso di queste due versioni, l'incontro Arp-Duchamp (che si conoscono sin dal 1926) non può aver luogo che in una zona non occupata (a Grasse dove abita Arp, a Sanary dove abita Duchamp, prima della partenza di quest'ultimo per gli Stati Uniti i 14 maggio).

 

[12] Vedere le due cartoline postali, datate 1914, riprodotte in Roy McMullen, Les grands mystères de la Joconde [1975], traduzione di Antoine Berman, Parigi, Éd. de Trévise, 1981, p. 223.

 

[13] Affectionately, Marcel, op. cit., p. 272.

 

[14] È inoltre la traduzione, di Michel Sanouillet, di questo passaggio: "un chromo [...] a buon mercato" ("À propos de moi-même", in Duchamp du signe, Parigi, Flammarion, 1975, p. 227). Naumann prende esattamente la stessa via: "an inexpensive chromo-lithographic color reproduction" (The Art of Making Art in the Age of Mechanical Reproduction, op. cit., p. 10).

 

[15] Pierre Cabanne, Entretiens avec Marcel Duchamp [Colloquio con Marcel Duchamp], op. cit., p. 115.

 

[16] Vedere Michel Sanouillet, Francis Picabia et "391", op. cit., p. 166. Si può vedere (391, op. cit., p. 127) la firma di Carpentier e l’aggiunta di Picabia sotto alcune righe stampate in caratteri tipografici in basso alla pagina.

 

[17] Herbert Crehan, "Dada", Evidence, Toronto, n° 3, autunno, 1961. Mia traduzione.

 

[18] Queste due "O." non mancano anche di evocare, per via della rima "O"/ eau [acqua], il lago di montagna ed il lago di pianura nel celebre quadro, rispettivamente in alto a destra ed un poco più in basso a sinistra dominato dalla loggia dove si trova il modello, Lisa. E che dire della strada sinuosa proveniente dal lago di pianura, riflesso nella coda della "Q". (disegnata da Duchamp)?

 

[19] Una frase rappresentativa in un'altra, il riferimento di "This" (Questo, come in Questo è il mio corpo" o in "Questa è un'opera d'arte) essendo cataforico (cioè che segue il pronome): nel primo caso, è "the original “ready made"; nel secondo caso, è l'insieme della proposizione formnate il primo caso.

 

[20] Nel suo breve articolo, "Desperately Seeking Elsie", Authenticating the Authenticity of L.H.O.O.Q.’s Back" (in: Tout-Fait, New York, vol. I, n 1, dicembre 1999), Thomas Girst ci informa che questa signora, residente all'Hotel St. Regis, New York, dal 1943 al 1945, è una stenografa pubblica.

 

 

 

 

André Gervais

 

 

[Traduzione di Elisa Cardellini]

 

LINK al post originale:

Cinq petites choses à propos de L.H.O.O.Q.

 

LINK ad un post concernente l'analisi di un'altra opera di Duchamp:

La voce della luce
 

 

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26 febbraio 2010 5 26 /02 /febbraio /2010 09:30

Al Tempo dell'Occhio Cacodilato

Panorama bio-icono-bibliografico dei sessanta firmatari di L'Occhio Cacodilato di Francis Picabia (1921)





Caro Direttore di "Littérature"


 

 

Caro Direttore di Littérature. Ho da poco saputo (ma forse si tratta di oscuri pettegolezzi?) che la vostra influenza sulla Signorina Valentine Gross sarebbe di cattivo effetto. Se mi è facile capire che l evostre velleità oniriche, le vostre riunioni aperitive, place Blanche ("senza orario") mi precisano ancora altre fonti) le vostre riunioni non meno interminabili al 42, rue Fontaine – a questo proposito, vi ringrazio anticipatamente di comunicare ogni informazione utile concernenti il vostro predecessore in questi luoghi (il fratello del signor Jacques Rigaut), al signor Jean-Luc Bitton, affinché quest'ultimo possa condurre a buon fine il suo work in progress- le vostre sedute di spiritismo, le vostre dispute e prese di posizione, la vostra recente propensione consiste nell'accumulare, nei e sui muri del vostro appartamento, un ammasso di oggetti più o meno cattolici, mi è in compenso ben più difficile ammettere che uno spirito come il vostro sia riuscito a far rinunciare una giovane alla sua passione per la musica: la Signorina Valentine Gross avrebbe, mi dicono, non soltanto smesso di suonare il piano ma anche venduto il suo strumento così come la sua collezione di spartiti musicali con dediche.

Guarda, guarda, vi ripetete. Ma cosa fate con le vostre orecchie? Scusatemi, caro direttore di Littérature, se vi strapazzp un po', ma alla fine, cercate di capirmi, non posso sopportare che vi immischiate nella vita della Signorina Valentine Gross al punto di farle rinunciare, non fosse che temporaneamente, ai suoi sogni per adottare i vostri. Vi prego di assicurarmi al soggetto che ho sollevato  (un po' nervosamente, ve lo concedo, ma sappiate che preferisco di lungi la musica di questo mondo al gracchaire del vostro giradischi). Un'ultima cosa: evitate, per piacere, di rispondermi con la vostra orribile carta intestata di Littérature. La cosa mi irrita ad un sommo grado.

Vogliate, caro Direttore di Littérature, ecc.

P. S.

Il Signor Tristan Tzara mi ha da poco inviato una lettera datata 7 Luglio 1923, indirizzatagli dal Signor Erik Satie. Quest'ultimo non ha esitato a scrivergli: "Vi voglio bene ma non amo né Breton né gli altri..." Di conseguenza, se un compositore come il Signor Satie ha creduto bene di scrivere questo, vi prego di non rispondermi rispetto a quanto sopra precede. Tuttavia, se potete dirmi il perché non avete firmato L’Œil Cacodylate di Francis Picabia, le ne sarei riconoscente.


Fabrice Lefaix


[Traduzione di Elisa Cardellini]

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Cher Directeur de Littérature


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18 gennaio 2010 1 18 /01 /gennaio /2010 20:27



Al Tempo dell'Occhio Cacodilato

Panorama bio-icono-bibliografico dei sessanta firmatari di L'Occhio Cacodilato di Francis Picabia (1921)








Giusto una messa a punto



Picabia mentre presenta il suo quadro Danse de Saint-Guy (nel 1920, distrutto e poi di nuovo realizzato con il titolo Tabat-Rat nel 1946-49 circa) al Salon des Indépendants (febbraio 1922).

In seguito ai rimproveri avanzati da un giornalista perspicace che scoprì che Les Yeux chauds di Picabia erano stati composti partendo da un disegno industriale di una turbina, Picabia credette bene di reagire rapidamente a quest'attacco frontale sulle colonne di Comœdia (23 novembre 1921), diretto allora dal suo amico Georges Casella (altro firmatario di L’Œil Cacodylate). Dopo una breve digressione [1] orientata sul ruolo della scelta dell'artista nella creazione di un'opera- argomento centrale in Duchamp- Picabia tiene un discorso più generale e consegna una breve testimonianza sull'Occhio Cacodilato:

[...] I miei quadri passano per delle opere poco serie, perché sono fatte senza la reticenza della speculazione e perché vi lavoro divertendomi così come si fa dello sport. Vedete, la noia è la peggiore delle malattie e la mia grande disperazione sarebbe proprio di essere preso sul serio, di diventare un grande uomo, un maestro, un uomo di spirito che si invita a parlare delle sue decorazioni, delle sue relazioni e perché fa tendenza durante i pranzi, in cui le persone che mangiano molto sono delle persone che non hanno noente nel ventre! Vedete ciò che intendo dire, l'artista-ministro, l'artista-deputato! Ora, io, l'ho
scritto spesso, non sono nulla, sono Francis Picabia che ha firmato L’Œil Cacodylate, in compagnia di molte altre persone che hanno anche spinto l'amabilità sino a scrivere un pensierino sulla tela! Questa tela è stata terminata, quando non c'era più spazio su di essa e trovo che questo quadro sia molto bello e molto piacevole a vedersi e di una graziosa armonia, forse perché tutti i miei amici sono un po' artisti! Mi hanno detto che stavo per compromettermi e compromettere i miei amici, mi hanno anche detto che non era un quadro. Dico che non c'è niente di compromettente se, forse, se non compromettersi; e penso che un ventaglio ricoperto di autografi non diventa un samovar! È per questo che il mio quadro, che è incorniciato, fatto per essere appeso al muro e guardato, non può essere altra cosa che un quadro [...].

1 [...] Il pittore fa una scelta, poi imita la sua scelta la cui deformazione costituisce l'Arte; la scelta, perché non lo firma semplicemente, invece di fare la scimmia di fronte ad essa? Vi sono già molti quadri accumulati e la firma approvativa di artisti, unicamente approvatori, darebbe un nuovo valore alle opere d'arte destinate al mercantilismo moderno [...].

Ritratto effettuato da Marcel Duchamp di Florine Stettheimer (1923)

Suzanne Duchamp par Man Ray (1924)

17 luglio 2005



[Traduzione di Elisa Cardellini]


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Juste une mise au point



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7 dicembre 2009 1 07 /12 /dicembre /2009 13:00
Al Tempo dell'Occhio Cacodilato

Panorama bio-icono-bibliografico dei sessanta firmatari di L'Occhio Cacodilato di Francis Picabia (1921)







Un'ambizione smisurata

 

Loft in cui visse Erik Satie ad Arcueil © Archives de la Fondation Erik Satie.

I tuoi stati d'animo, Erik



Satie fotografato da Poulenc (anni 20)


L’assente degli assenti di L’Œil Cacodylate [L'Occhio Cacodilato], è Erik Satie, che eppure fu invitato da Marthe Chenal ai festeggiamenti di fine anno del 1921 al 94 di rue de Courcelles. Satie invia a Marthe Chenal, questo 31 dicembre 1921, una posta pneumatica [1] per informarla che non potrà contare su di lui per quella sera. Indisposizione diplomatica, vero  malessere? Mistero. Si immagina facilmente Satie mentre fa il giro delle birrerie per festeggiare in anticipo l'anno nuovo. Ma si immagina altrettanto bene mood indigo, che decide di passare solo quest'ultimo giorno dell'anno nella sua piccola camera di Arceuil, dopo molti bicchieri sorseggiati in una grande solitudine.

Specialista di Satie, Ornella Volta ha pubblicato nel 2000 la
Correspondance presque complète [Corrispondenza quasi completa] [2] del compositore (da dove è tratta questa lettera di Satie a Chenal), in tutto 1234 pagine- appendici comprese- ben fatte, identiche a ciò che ci offre abitualmente Ornella Volta, che firma quest'anno un nuovo contributo alla rivista Etant Donné Marcel Duchamp. [3]. Leggiamo ed ascoltiamo Satie: il secondo "Madame" della sua lettera fa meravigliosamente eco ai magniloquanti "Madame" che a suo tempo Jarry rivolgeva a Rachilde, in uno stato simile a quello in cui Satie si trova in questo 31 dicembre 1921: Arcueil-Cachan, 31 dicembre 1931. Madame. Devo confessarvi che, posto "fuori combattimento" in seguito ad un soggiorno, questo pomeriggio, alla "Rotonde", mi vedo obbligato ad abbandonare ogni idea di veglione. Il mio stato, senza essere grave, necessita di riposo, la calma, una specie di ritiro perché possa meditare tranquillamente sul mio caso. Perdonatemi, Madame; dite, vi prego, mille cose da parte mia al buon Picabia & vogliate vedere in me il vostro devoto e servitore Erik Satie.

[1] Lo stesso giorno, Satie indirizza una parola al conte Etienne de Beaumont di cui declina l'invito per il veglione. I termini del rifiuto sono simili allo penumatico che egli indirizza a Marthe Chenal: "[...] sono già "fuori concorso" [...] ho fatto [...] un giro alla "Rotonde" che mi ha montato la testa...".

[2] Fayard/Imec. Vedere anche, di Ornella Volta, gli indispensabili
Erik Satie, Ecrits,Champ Libre, 1977; La banlieue d’Erik Satie, Macadam & Cie, coll. Lumières de la Ville, 1999 ed Erik Satie, Hazan, coll. Lumières, 1997.

[3]
Marcel Duchamp et Erik Satie, même: post-scriptum », Etant Donné Marcel Duchamp n° 6.

Alcuni chiarimenti



Sostenevo in una nota recente, che il danno subito da L’Œil Cacodylate ebbe forse luogo durante un veglione del 31 dicembre 1921 a casa di Marthe Chenal. Esiste tuttavia quest'altra riproduzione [1] del quadro, sul quale figurano tutti i contributi (compresi quello di Fatty, la fotografia di Man Ray- Femme à la cigarette, circa 1920 – e le due fotografie della testa di Duchamps) ma prima della "macchia" di cui ho già parlato in precedenza. Secondo Michel Sanouillet [2], vi furono quattro sedute di firme: a casa di Picabia a Neully, prima dell'esposizione di L’Œil Cacodylate al Salone d’Autunno (del 1° novembre 1921 au 20 dicembre 1921, Grand Palais); dopo il Salone d’Autunno; prima del veglione Cacodilato, sempre a casa di Picabia; a casa di Marthe Chenal, il 31 dicembre 1921 durante il veglione Cacodilato; di nuovo a casa di Picabia, dopo il veglione Cacodilato e prima della cessione del quadro al Bœuf sur le Toit (1923).

 

Da quanto detto, due ipotesi sono possibili: 1) questa fotografia data del 31 dicembre 1921 e fu fatta prima della "macchia"; 2) il danno ebbe luogo dopo il veglione Cacodilato, a casa di Marthe Chenal, a casa di Picabia oppure tra le mura del Bœuf sur le Toit, o ancora nel corso del trasporto del quadro al Bœuf sur le Toit.

 

Scarto l'ipotesi di un danno accaduto nel 1967 (anno in cui il Museo Nazionale d'Arte Moderna acquista il quadro) perché nell'opuscolo in omaggio a Picabia (Francis Picabia 1879-1954) pubblicato nell'aprile del 1955 dalla rivista Orbes i danni sono già visibili.




NOTE

 

 

[1] In Histoire de la peinture surréaliste, Marcel Jean,con la collaborazione di Arpad Mezei, Seuil, 1959, p. 34. La riproduzione è di cattiva qualità (la si ritrova soprattutto in Dada surréalisme, Patrick Waldberg, Michel Sanouillet, Robert Lebel, Rive Gauche Production, 1981, p. 301) ma tutte le firme sono all'appuntamento.


[2] In Francis Picabia et 391, Eric Losfeld, 1966, p. 144, nota 4.


Sarà perché ti amo

Paul Dermée (1886-1951) e sua moglie Céline Arnauld (1892-1952)

 

 

 

Fabrice Lefaix


[Traduzione di Elisa Cardellini]


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Une ambition démesurée

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14 novembre 2009 6 14 /11 /novembre /2009 08:35
Al Tempo dell'Occhio Cacodilato

Panorama bio-icono-bibliografico dei sessanta firmatari di L'Occhio Cacodilato di Francis Picabia (1921)


 

Basterebbe un nonnulla

 

Georges Ribemont Dessaignes e Man Ray

Quasi quattro decenni dopo "l'età dell'oro di Dada" (l'espressione rileva un certo senso della storia oppure una concenzione facile da adottare?), Georges Ribemont-Dessaignes, redigendo Déjà jadis [Di già un tempo] [1] conteneva un briciolo di nostalgia. Déjà jadis, o Dada blues. Il tempo passa in fretta ed il "un tempo" ha fatto presto a sostituirsi al c'era una volta. Cosa resta di queste amicizie, di queste figure del passato, di questi conflitti, di queste riconciliazioni? Degli archivi conseguenti, repertoriati in banche dati, dalle tracce a volte infime, la storia non tratterà queste figure con gli stessi riguardi.

Fare parlare i morti, scriveva Michelet. Risvegliare i fantasmi, scriveva Georges Ribemont Dessaignes. L'Occhio Cacodilato non ci dà il senso di una "bella epoca dada": all'inizio del 1922, le carte soni in parte distribuite, Picabia si è già separato dal movimento e, presto, André Breton, [2], grande assente di L'Occhio Cacodilato, si occuperà di banca.

Come vedere, oggi, L'Occhio Cacodilato? come un quaderno di testo firmato alla fine dell'anno scolastico dai compagni o come un registro di condoglianze? Ho letto da qualche parte una commovente similitudine con il gesso di un arto rotto su cui gli amici hanno apposto la loro firma. L'immagine è bella, si pensa alal frattura che presto sarà risanata! Ma
Georges Ribemont Dessaignes si riprendeva, sapeva che sarebbe bastato un nonnulla perché la storia, subito, si facesse intempestiva.

"Sì, Dada potrebbe riapparire. Ma noi, cosa potremmo fare? Avremmo un bel da fare a mettere idei sali sotto il naso di questi fantasmi, resterebbero pur sempre dei fantasmi. Per giungere ad un risultato, bisognerebbe dimenticare il passato. Inventare un movimento che farebbe esplodere a modo suo l'epoca attuale. E noi, saremmo allo stesso modo influenzati da fantasmi. Avremmo un bel da fare, invece di far loro respirare dei sali, offrire loro del gardenal o uno dei nostri famosi tranquillanti affinché rimanessero buoni al loro posto, basterebbe uno dei loro occhiolini per turbarci".

[1] Paris, René Julliard, "Les Lettres Nouvelles", 1958. Ristampato nel 1973 in 10/18.

[2] "Non credo alla prossima creazione di un luogo comune surrealista", scriveva Breton nel 1924 nel suo Manifesto. Ma il luogo comune è là, il surrealismo si è, in un certo modo, fatto acchiappare. Quanto tempo bisognerà aspettare prima che un giornalista commenti un qualunque fatto diverso concludendo: "È del tutto dada"?



Fabrice Lefaix


[Traduzione di Elisa Cardellini]

 

 

 

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Il suffirait de presque rien

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12 novembre 2009 4 12 /11 /novembre /2009 10:43
Al Tempo dell'Occhio Cacodilato

Panorama bio-icono-bibliografico dei sessanta firmatari di L'Occhio Cacodilato di Francis Picabia (1921)







Il gioco delle quattro differenze



Nel 1964, Michel Sanouillet fa apparire presso le Editions L’Œil du temps, una monografia dedicata a Francis Picabia. Vi compare, a pagina 37, questa riproduzione in bianco e nero di L’Œil Cacodylate, (sostenevo precedentemente che si trattava di una foto di Man Ray ma non ne sono più del tutto certo. In questa riproduzione, anteriore a quella a cui rinvio sempre, manca una sola firma, quella dell'attore americano Roscoe "Fatty" Arbuckle [3]. L'esecrabile Maurice Sachs* nel suo molto incerto  Au temps du Bœuf sur le Toit [Al tempo del  Bœuf sur le Toit] notifica la presenza dell'attore a Parigi:

 

1922 (taccuino di Blaise Alias)

Il grosso e coraggioso Fatty che era venuto a fare il generoso sulla tomba del Milite Ignoto si è ficcato in un terribile scandalo a Hollywood. Ha ucciso una giovane rovesciandola sottopsopra per divertimento e appoggiatlala sul pavimento sulla testa versandogle del ghiaccio dove gli uomini non si presentano generalmente che con ardore. Fatty sta per essere arrestato ed i suoi film proibiti in tutti gli Stati Uniti.

 

Difficile, molto difficile raccogliere informazioni esatte sulla presenza, all'inizio del 1922, di Fatty a Parigi. In quali condizioni l'attore ha apposto la sua firma? In presenza di Picabia? Bisognerebbe poter effettuare delle ricerche alla BNF. Sia quel che sia, Fatty non avrebbe né violentato né ucciso la bellissima Virginia Rappe nel settembre 1922 (la starlette morirà in realtà di peritonite) L'attore sarà sgravato da ogni dubbio e prosciolto per tre volte al termine di un processo che, rilanciato dalla stampa scandalsitica, causerà il suo affondamento professionale.

 

Questa riproduzione, dunque, mostra L'Occhio prima della "caduta", ma anche prima dei due collages rappresentanti il cranio di Duchamp [1] tosato a forma di cometa ed interamente rasato. Il primo collage è stato realizzato a partire da una foto, raramente riprodotta, di Man Ray (1921) e il secondo a partire da una foto datata 1919, epoca in cui Duchamp risiede a Buenos Aires e dove si fa interamente rasare la testa, come lo testimonia una lettera che egli invia a Jean Crotti: "[…] I lost my hair a while ago but an energetic treatment by Yvonne and my close-shaven cut seems to have saved it for a while.**

 

Questa riproduzione permette anche di leggere il commento, quasi cancellato, di Man Ray: "regista di pessimi film" [4]. Sei mesi prima, nel giugno del 1921, Man Ray firmava anche una famosa lettera indirizzata a Tristan Tzara ***. Infine, [2], si nota il collage parziale di una fotografia oggi molto nota, di Man Ray.






* Vedere l'eccellente testo di Thomas Clerc, Maurice Sachs le désœuvré, apparso recentemente presso le edizioni Allia.

 

** Vedere Ephemerides on and about Marcel Duchamp and Rrose Sélavy, J. Gough-Cooper et J. Caumont, Thames and Hudson, 1993.

 

*** L'intestazione di questa lettera è ornata con un fotogramma rappresentante la "baronessa" Elsa von Freytag Loringhoven, nuda, il pube rasato, in una posa delle più suggestive. Senza dubbio tratto dal film (perduto o distrutto) che Man Ray e Duchamp girarono nel 1921, questo documento è la sola traccia di questa realizzazione nel corso della quale la "baronessa" si rasò davanti all'obiettivo dei due compari.

 

 

Fabrice Lefaix 


[Traduzione di Elisa Cardellini]



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Le jeu des quatre différences
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14 ottobre 2009 3 14 /10 /ottobre /2009 10:29
Al Tempo dell'Occhio Cacodilato

Panorama bio-icono-bibliografico dei sessanta firmatari di L'Occhio Cacodilato di Francis Picabia (1921)




Ti aspetterò davanti al garage e tu comparirai nella tua superba automobile




Picabia fotografato da Man Ray nel 1921 a bordo del suo bolide (Delage).

Andremo tutti in paradiso




Picabia a New York (Coney Island?), fotomontaggio, 1917






Straordinario!



Picabia nella sua Maison rose al Tremblay-sur-Mauldre (1922-1924) © Bibl. Litt. Jacques Doucet




Twenty years after (I'm going home)

Capitan Picabia




Andiamoci piano, siamo precisi



Veglione Cacodylate da Marthe Chenal, 1921 © Bibl. Litt. Jacques Doucet


Imprestato al Gaya (e non al Bœuf sur le Toit, che non aprì ufficialmente le sue  porte che il 10 gennaio 1922), per essere collocato, in occasione di un veglione di fine anno, i muri puliti dell'appartamento di Marthe Chenal (Scrivere qualcosa è bene: / Tacere è meglio), L'Occhio Cacodilato ricevette una seconda volte le firme  del circolo di Picabia. Per il momento mi è difficile ipotizzare quali siano le persone che firmarono la tela questa sera del veglione. Si può tuttavia notare che per quasi due o tre eccezioni (che segnalerò ulteriormente), le firme femminili apparivano in verde smeraldo sulla tela mentre gli autografi maschili in nero.

Indubbiamente a causa di un bicchiere rovesciato nel corso di uno spintonamento o a seguito di un gesto sbadato (i più dotati di fantasia tra noi faranno sorgere le risate dei convenuti), la tela fu battezzata, a partire dai suoi due terzi verticale e su quasi tutta la sua altezza, da un liquido di sicuro a base d'alcol. Con il tempo, le firme ed i commenti di Roland Dorgelès e di Marcel Duchamps sono quasi spariti. Per fortuna, una foto in bianco e nero di Man Ray (altra firma diventata quasi illeggibile) permette di leggere la frase, per lo meno contraria (o anti-dada e dunque dada?), di Dorgeles: "Non, je n'en reste pas baba/ Et je jure chez Picabia/ Que je n'aime pas Dada" [No, non rimango baba/ E giuro su Picabia/ Che non amo Dada], (vedi foto in bianco e nero qui sotto).

In quanto alla frase di Duchamp [1], a volte mal citata, essa si riassume con un gioco di parole che introduce la seconda ortografia del suo alter ego: "in 6 che vestì rRose sélavy". Gioco di parole circostanziale o relatante, per i pochi felici, l'innaffiamento della tela? Domandina: per quale motivo Raymond Radiguet, in fondo a destra della fotografia, non ha firmato?

La foto dell'Occhio effettuata da Man Ray per mette di vedere questo collage, oggi scomparso


Marthe Chenal





Marthe Chenal vista da Pierre de Massot

 

 

 

 

Ritratto di Marthe Chenal di Pierre de Massot in Essai de Critique Théâtrale (1922)

Serata VIP (prima classe, accoglienza garantita)

 

 

 

 

Biglietto d'invito al veglione Cacodilato del 31 dicembre 1921


Marthe Chenal, il cui vero nome era Louise Anthelmine, nacque il 28 agosto del 1881 a Saint-Maurice nel Val-de-Marne. Interprete, sin dal 1905, dei ruoli di maggior rilievo dell'Opéra, si fece notare l'11 novembre 1918 cantamdo "la Marsigliese" dal balcone dell'Opéra Garnier, davanti ad una folla immensa e la presenza di Georges Clémenceau. Incarnazione dell'inno nazionale e del patriottismo francese durante la Grande Guerra, Marthe Chenal ottiene un grande successo durante gli anni venti.

Nella sua proprietà di Villers-su-Mer, riceve il bel mondo delle arti, della finanza e della politica. Per le strade della città, la si incontra a bordo della sua Hispano-Suiza, e suscita scalpore. Al di fuori del fatto che frequentava gli stessi ambienti di Picabia, è senz'altro inragione della sua eccentricità e della sua estrema libertà che si fece notare dal
Rastaquouère.

È difficile stabilire con precisione di che genere fu il rapporto tra Marthe Chenal e Picabia, gli archivi ci danno tuttavia alcune indicazioni: in uno spettacolo musicale che si sarebbe intitolato
Les Yeux Chauds [Gli Occhi Caldi], titolo di una tela di Picabia del 1921, Picabia progettava per Marthe Chenal il ruolo principale e la concezione del libretto da parte di Igor Stravinsky. Una rivalità con il barone di Rotschild- che avrebbe voluto offrire un teatro alla cantante- fece abortire lo spettacolo. Fine del 1921, Marthe Chenal incarica Picabia di organizzare una serata al suo palazzo privato di rue de Courcelles. Per quest'occasione, Picabia fece stampare dei biglietti d'invito destinati ai VIP più che ai dadaisti. Germaine Everling (allora compagna di Picabia e con la quale trascorse una parte dell'estate del 1921 presso Marthe Chenal a Villiers) racconta in L'Anneau de Saturne [L'Anello di Saturno], che un centinaio di invitati erano presenti quella sera. Menziona tra i tanti nomi anche quelli di Picasso, Brancusi, Vollard e Morand- i quali non firmarono L’Œil Cacodylate.

Gli ospiti infine accomodatisi, essendo giunta l'ora di andare a tavola, Marthe Chenal  tenne un breve discorso (riprodotto fedelmente- o ricostruito?- da Germaine Everling nel suo libro): "Miei cari amiche ed amici. Voglio innanzitutto ringraziarvi per aver accettato il mio invito. Sapete tutti che il cacodilato è il coadiuvante da cui si trae nuova energia, che ci permette di superare tutte le fatiche, ed avrebe capito che questa parola cacodilato non è stata impiegata oggi che per simbolizzare la forza che acquisterete questa sera, lo spero, a contatto gli uni con gli altri. In fondo a voi stessi, desiderate un cambiamento per il 1922- un cambiamento puramente esteriore, naturalmente, poiché il sole è esterno, la luna esterna e le stelle del vostro cervello non sono visibili soltanto a noi. Siete tutti delle stelle di prima grandezza, benché di differenti paradisi: paradiso del caso, paradiso dell'art nouveau, paradiso parigino o paradiso conservatore. Alla mia destra, Francis Picabia che rappresenta l'estrema sinistra. Se gli si chiede estrema sinistra di cosa? egli risponde di non saperlo! Alla mia sinistra, ecco Jean Cocteau, estrema destra della sinistra- ed io stessa, tra i due, non sono né di destra né di sinistra, ma sono felice se ho potuto riunire in questo piccolo palazzo un gruppo di personalità militanti che darrà al mondo ed alla Francia del 1922 la vitalità e la giovionezza che gli auguriamo! Bevo alla vostra salute e vi abbraccio tutti!


NOTE

[1] Un libricino fuori commercio, Francis Picabia 1879-1954, edito nell'aprile del 1955 dalla rivista Orbes propose propose una riproduzione- senz'altro tratta dalla foro di Man Ray. dell'intervento di Duchamp. Inoltre, su un manifestino del 1964, contemporaneo all'esposizione (ed al catalogo eponimo, già citati) "Francis Picabia, Cappello di paglia? 1921", si poteva leggere, stampato in blu sotto la riproduzione in bianco e nero di Chapeau de Paille?: "… et roses pour Fr’en 6 π [lire ici la lettre grecque "pi" ] qu’habillarrose Sélavy", e cioè:  "... e roses per Fr'en 6 π [pi greco] ch'abbigliòrrose Sélavy". Infine, in una lettera inviata da New York, datata 20 gennaio 1921, l'inventore del ready-made si rivolse al rastacuero in questi termini: " Mâcheur Fran [cfort sau] cisse Pis qu [e quand elle s’] habilla", e cioè: Masticatore Fran[coforte sal] sicce Peggio di [quando lei s'] abbigliò".


Fabrice Lefaix

[Traduzione di Elisa Cardellini]


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30 settembre 2009 3 30 /09 /settembre /2009 19:32
Al Tempo dell'Occhio Cacodilato

Panorama bio-icono-bibliografico dei sessanta firmatari di l'Occhio Cacodilato di Francis Picabia (1921)




 
A mamma e papà, teneramente, Pierre de Massot, 1926 [1]




Pierre de Massot, ritratto da Berenice Abbott ©

 


Pierre de Massot nacque a Lione il 10 aprile del 1900. È il sesto figlio del conte e della contessa de Massot de Lafond. A dispetto delle sue origini aristocratiche, la famiglia de Massot è priva di ricchezze. Quando suo padre va in pensione (è allora ragioniere presso l’Hôtel-Dieu di Lione) la famiglia si stabilisce in una piccola città del Rhône, Pontcharra-sur-Turdine.

 

Dando prova di eccellenti predisposizioni letterarie, Pierre de Massot ottiene con successo due lauree. Sin dal novembre del 1919, de Massot parte per la capitale ma delle preoccupazioni finanziarie lo obbligano a far ritorno presso i suoi genitori per qualche tempo. Allo scopo di tenersi al corrente di una attualità concentrata a Parigi, si abbona a Comœdia, "la rivista degli spettacoli e delle arti" in cui, per via di un resoconto del decimo numero della rivista 391 creata da Francis Picabia, scopre il movimento Dada.

 

Vi si abbona e confida a Picabia il suo entusiasmo: "Mentre il clan reazionario e filisteo sembra dover, questi ultimi giorni, fissare al dadaismo dei limiti (...), accade che appasioni stranamente un giovanissimo scrittore provinciale, direi quasi un campagnolo. Sì, Signore, per quanto ingenua la mia dichiarazione possa apparire, sono dei vostri, essendo un pellegrino dell'Assoluto,... alla deriva".

 

È così che Picabia, colpito da questa lettera, diventa il suo protettore (nominandolo "gestore" di 391, lo accoglie sin da novembre 1921) e lo introduce nei circoli parigini dell'avanguardia. Pierre de Massot frequenta allora numerosi artisti e di scrittori, tra cui André Gide, Jean Cocteau, Henry de Montherlant, Jacques Rigaut, Erik Satie. Ora, ben sistemato, può infine partecipare attivamente alle diverse attività dada. Incoraggiato soprattutto da Max Jacob per cui prova grande ammirazione, Era ai miei occhi l'incarnazione del poeta, scriverà nel 1948 in Les Nouvelles Littéraires, inizia a pubblicare i suoi primi testi sotto forma di articoli e di manifesti.

 

Osservatore di un mondo che sino ad allora gli era estraneo, scrive, tra luglio e novembre 1921, De Mallarmé a 391. Prima opera consacrata alle avanguardie, dedicata a Francis Picabia (che finanziò in parte l'impresa) e a Marcel Duchamp. De Mallarmé à 391 è pubblicato agli inizi del 1922, ma passerà inosservato, le attenzioni dei suoi pari erano focalizzate sul Congresso di Parigi. Benché non vi sia menzione delle copie stampate, questo primo saggio ha senz'altro conosciuto lo stesso destino di quelli che lo seguirono, e cioè una tiratura delle più confidenziali (il suo libretto intitolato Orestie non sarà edito che in... 6 esemplari). Queste basse tirature così come il ruolo ancora minoritario accordato oggi a Pierre de Massot in seno a dada ed al surrealismo, hanno a poco a poco relegato, molto ingiustamente, quest'opera al rango riduttivo di rarità bibliofila.

 

 

 

 

De-Massot.jpg



A mamma e papà, teneramente, Pierre De Massot, 1926 [2]


Pierre de Massot e Robbie, Deauville, agosto 1925

Poco remunerative, le attività di Pierre de Massot lo costringono, nel 1922, ad abbandonare la capitale ed a raggiungere Pontcharra. Una volta ancora, Picabia gli verrà in aiuto proponendogli di svolgere il ruolo, nella primavera del 1922, di precettore presso le sue due figlie che abitavano con la loro madre, Gabrielle Buffet. L'episodio sarà breve e de Massot finirà per ritornare a parigi dove lavorerà in una libreria. Vi farà soprattutto la conoscenza, tra altri protagonisti del movimento dada, di Tristan Tzara. A quest'epoca, de Massot prende la difesa di Picabia, vivamente attaccato dalla critica in seguito ai suoi invii al Salon des Indépendants e al Salon d'Automne, in particolare a causa delle sue tele La Nuit espagnole e La Feuille de vigne.

Faceva stampare e distribuire un volantino all'ingresso del Salon d'Automne, la difesa di Pierre de Massot si esprimeva con un tono preso in prestito dalle stravaganze dadaiste: "Io, Pierre de Massot, giovane idiota, provinciale, sentimentale, arrivista, opportunista e senza futuro, affermo che voi soltanto, affascinanti artisti, siete ancora convinti che Francis Picabia se ne freghi del mondo [...]". Ma la libertà dada, evidentemente, aveva dei limiti per alcuni, in questo caso per il puritano André Breton. Durante la serata del
Coeur à Barbe, che si tenne il 6 luglio del 1923, de Massot lesse una dichiarazione che dispiacque molto al capo orchestra di Littérature: "André Gide, morto sul campo d'onore, Pablo Picasso, morto sul campo d'onore [...]". Assumendo la difesa di Picasso, Allora da quelle parti, Breton salì sulla scena ed ordinò a de Massot di abbandonare la sala. Di fronte al rifiuto del giovane, immobilizzato da entrambi i lati dai suoi sostenitori Robert Desnos e Benjamin Péret, Breton assestò un colpo di canna a de Massot e gli fratturò il braccio, il che non gli impedì di terminare la sua lettura dopo l'evacuazione da parte della polizia dell'oltraggiato e dei suoi sbirri.


Altra amicizia importante, quella di Marcel Duchamp, di cui acquistò diverse sue opere nel corso della sua vita ed a cui dedicherà, nel 1948, un articolo presentandolo con i tratti più elogiativi possibili: "Di colpo, ammiravo quel volto, quell'ammirevole profilo di una purezza senza eguale, quell'eleganza sovrana nel vestire, i gesti, il parlare, quella specie di dandismo altero che temperava la gentilezza più squisita. Ed anche quel ridere silenzioso che tagliava il fiato ai pedanti [Esquisse pour un portrait à venir de Marcel Duchamp », Le Journal des Poètes].

Nel 1924, due anni dopo il suo
Essai de Critique Théâtrale, che egli dedica a Germaine Everling e di cui Francis Picabia scrive la prefazione, De Massot pubblica un'opera per lo meno laconica dedicata al padre del ready-made ed intitolata The Wonderful Book. Reflections on Rrose Sélavy: fatta eccezione per la corta Introduzione "di una donna senza importanza" (scritta da de Massot stesso), questa pubblicazione si riassume in dodici pagine di agenda che non comprendono che i mesi dell'anno. Marcel Raval recensirà questa pubblicazione atipica nel numero 36 della rivista Les Feuilles Libres (marzo-giugno 1924): "The Wonderful Book, è un libro bianco, ma di quel biancore attraverso cui si esprime un malessere, una mancanza di fede. Pierre De Massot, per ironia, osserva due minuti di silenzio per tutti coloro che non lo faranno mai". Una "mancanza di fede", o un gesto dada che prende in giro i limiti tradizionali impartiti al libro e che il lettore ritrova dopo il richiamo delle opere pubblicate "dallo stesso autore": di prossima pubblicazione: Nulla.

Proseguendo un'attività che iniziò in Comœdia nel 1920, de Massot continua a pubblicare degli articoli o delle poesie in numerose riviste dell'epoca. Il suo nome appare infatti accanto a quelli di Philippe Soupault, Serge Charchoune e Kurt Schwitters nel terzo numero di Manomètre (agosto 1923); in Les Feuilles libres nel 1923 e 1924; in La Révolution surréaliste nel 1929 dove fa parte dei firmatari del manifesto La révolution d’abord et toujours! [La rivoluzione innanzitutto e sempre!], ecc. Dal 6 giugno all'( luglio 1929, lontano dai suoi primi contributi dada in 391, De Massot consegna 33 episodi di un "récit paysan" [racconto contadino] a L'Umanité: De Père inconnu [Di Padre sconosciuto].

La scelta di quest'ultimo quotidiano come contenitore non fu effetto del caso: le aspirazioni politiche di de Massot lo condussero effettivamente, all'avvicinarsi della guerra, a diventare un militante attivo del Partito Comunista Francese, prima di dedicare le sue ultime forze vive, alla fine degli anni cinquanta a dei gruppi di estrema sinistra di orientamente trotskista. Il 1929 è un anno nero per il poeta: l'8 novembre, apprende del suicidio del suo amico
Jacques Rigaut. L'autore di Agence Générale du Suicide [Agenzia Generale del Suicidio] aveva posto fine ai suoi giorni con il revolver che gli aveva prestato alcuni giorni prima. Se i testi dei due uomini differiscono in molti punti di vista letterari, una sensibilità comune e poco commentata sino ad oggi, li apparenta.

Per questi poeti in cerca dell'assoluto, che non fecero che poche concessioni nella loro esistenza in definitiva poco felice, Dada non fu che un epifenomeno, un fragile supporto per due personalità estreme che hanno adottato l'atteggiamento del dandy in preda alla pura disperazione di una causa.


[Post originale datato 19 juin 2005]



A mamma e a papà, teneramente, Pierre de Massot, 1926 [3]





Pierre de Massot a Pontcharra (1928)


Come Jacques Rigaut, de Massot si dedica, durante gli anni trenta, a diverse droghe (eroina, morfina, cocaina, oppio, etere, hascisch) così come all'alcol malgrado una salute già fragile. Alcuni tentativi di disintossicazione non avranno successo con questo temperamento eccessivo e fondamentalmente disperato. Pierre de Massot affiderà la sua quotidianità tormentata  alle pagine del suo Cahier noir [Quaderno nero], un diario a tutt'oggi inedito. Malgrado i sostegno della sua compagna Robbie (Eliga Helen Stewart Robertson, una giovane scozzese presentatagli da Man Ray nel 1922), de Massot non conobbe che rari momenti di tregua nella sua esistenza contraddistinta da una situazione finanziaria che oramai non migliorerà più.

 

La coppia intraprenderà qualche viaggio con il terminare dei quali si separerà. Avranno un figlio, Pierre-François, nato nell'aprile del 1932. Robbie (che deve il suo sopranome a Marcel Duchamp) abbandonerà de Massot alcuni mesi per vivere un'avventura con un'amica comune. Nonostante questa relazione difficile, a volte lacerante, de Massot e Robbie si sposano nel luglio del 1928, anno in cui apparirà Soliloque de Nausicaa [Soliloquio di Nausicaa], illustrato con cinque disegni di Jean Cocteau che, dopo qualche anno prima, gli diede il proprio sostegno: "affermo di non aver mai visto in te un piccolo provinciale interessato ad ogni cosa ma un cuore adorabile che tutti cercavano di far indurire". La coppia resterà legata, senza tuttavia condurre una vita comune, sino alla morte di Robbie avvenuta alla fine del mese di agosto del 1951.

 

Gli anni Trenta segnano la presa di distanza del poeta con i movimenti letterrai ed in particolare con il surrealismo. Rimasto vicino ad André Breton, il "disertore" de Massot passa attraverso un periodo di introspezione che vedrà nascere due testi autobiografici: Billy, bull-dog e philosophe, ou Prolégomènes à une éthique sans méthaphisique [Billy, bull-dog e filosofo, o Prolegomeni ed un'etica senza metafisica], apparsa nel 1930, e Mon corps, ce doux démon [Il mio corpo, questo dolce demone], "scritto nel 1932 a bordo di L'Horizon", lo yacht di Francis Picabia ancorato nel porto di Antibes e che non sarà edito che nel 1959 ed in cui egli parla della sua bisessualità: "La maggior parte delle mie amiche sono, per impiegare la terminiologia di Marcel Proust, gomorree (...) Cerco (...) sempre l'amicizia degli invertiti dei due sessi, qualunque sia la classe sociale a cui essi appartengano, per il fatto che beneficiano di una intelligenza e di una sensibilità estremamente acuta e che la libertà per essi non è una parola vuota.  Quale gioia quando Robbie, una volta stabilita la nostra intimità, mi confessò dei suoi gusti identici ai miei e soprattutto del proprio sesso. Quest'ultima dichiarazione mi incantò: ammetterò che sin da allora mi misi all'opera per concretizzarla".

 

Questi ultimi due testi a parte (i più lunghi dell'insieme della sua opera), l'attività letteraria di Pierre de Massot rallentò notevolmente. Il suo studio sul music-hall, Jolies poupées [Bambole graziose], sembra segnare una pausa nella sua produzione letteraria in questo 1931, in cui scirve Le déserteur [Il disertore], una poesia che apparirà sul n° 3 della rivista Orbes (prima serie, primavera 1932) diretta da Jacques-Henry Lévesque e Olivier de Carné. La seconda serie di Orbes accoglie le sue note di lettura, tra le quali figura la sua recensione (Orbes, n° 2, estate 1933) di L'Opposition et les cases conjuguées sont réconciliées  [L'Opposizione e le caselle congiunte sono riconciliate], un trattato di scacchi che Marcel Duchamp e Vitaly Halberstadt hanno pubblicato nel 1932.


 

Quest'articolo gli dà l'occasione di segnalare l'imminnete pubblicazione della Boîte verte [Scatola verde] di Duchamp: "Aspetto con impazienza il nuovo libro che sta preparando Marcel Duchamp (...) che non ha smesso di meravigliarci e suscitare il nostro stupore e l anostra ammirazione". Il n° 4 ed ultimo di questa seconda serie di Orbes (estate 1935) riunisrà una volta ancora i nomi di Duchamp (che illustra la quarta di copertina con Témoins oculistes [Testimoni oculisti], un disegno realizzato su carta carbone nel 1920) e de Massot, che pubblica la sua nota di lettura dedicata alla Boîte verte, considera [...[ che l'importanza di questo libro è [...] analoga a quella delle Illuminations  e dei Chants de Maldoror. Vedo già i suoi futuri scoliasti, innumerevoli esegeti a venire e le tesi che farà scrivere. Sono certo di essere buon profeta. Non voglio altro, oggi, a garanzia che le risate a contro senso e l'incomprensione totale dei più".

 



Per contro, le sue attività politiche diventano più sostenute e la sua collaborazione sotto forma di articoli non si limita alle sole colonne di L'Humanité. Degli organi vicini al P.C.F. accolgono le sue prese di posizione che la guerra, durante la quale raggiunge le fila dei F.T.P., non avrà fatto che esacerbare ancor più. Sin da allora, de Massot si troverà in ogni lotta e firmerà un gran numero di manifesti antifascisti a partire dal 1946. Contro il regime di Tsaldaris in Grecia, contro la guerra del Vietnam nel 1949, contro la firma del patto dei Cinque nel 1951. Militerà anche per la liberazione del poeta turco Nazim Hikmet nel 1950, per quella di Henri Martin nel 1953 e di Massali Hadj nel 1954. Soltanto gli avvenimenti di Ungheria, dopo i quali dimissionerà subito dal P.C.F nel 1956, porranno un freno al suo militantismo.

 

Il dopoguerra, durante il quale, dal 1947 al 1958, lavora in qualità di redattore per la Paramount Pictures, non gli lascerà che poco spazio per la poesia e la letteratura. Nel 1945, appaiono 5 poëmes, una raccolta con una tiratura di trenta copie, dedicata a Marcel Duchamp e contenente un ritratto dell'autore di Francis Picabia; nel 1949, un altro libricino fuori commercio, Orestie; nel 1954, Mot clé des Mensonges [Parola chiave delle menzogne]; nel 1955, Galets abandonnés sur la plage [Ciottoli abbandonati sulla spiaggia], dedicato a George Auric con unìacquaforte di Jacques Villon. Les Nouvelles littéraires continuano a pubblicare i suoi articoli ma la sua situazione materiale rimane delle più precarie. Jean Cocteau, André Gide, Jacques Maritain e Marcel Duchamp gli vengono in aiuto.

 

Nel 1961, anno in cui de Massot passa alcuni mesi al sanatorio di Assy per motivi di salute sempre più cattiva, una vendita di beneficenza è organizzata a sua favore ed a quello di Georges Bataille all'Hôtel Drouot. Durante quest'occasione, Zadkine, Duchamp, Arp e Villon fanno dono di alcune delle loro opere. La partecipazione finanziaria dei suoi amici gli permetterà lo stesso anno di pubblicare Le Mystère des Maux [Il mistero dei mali], una raccolta raggruppante la maggior parte delle sue poesie. L'epigrafe di Francis Scott Fitzgerald, tratta da uno dei più terribili racconti dello scrittore americano (L'incrinatura, 1945), che Pierre de Massot scrisse in esergo ad uno dei suoi ultimi testi Marcel Duchamp, Propos et souvenirs [Marcel Duchamp,  opinioni e ricordi, 1965], non lascia alcun dubbio in quanto alla chiaroveggenza del poeta neo confronti del suo stato di salute: "Ogni vita è la storia di un processo di distruzione". Al solo scopo di aumentare i suoi diritti d'autore, il gallerista ed editore Arturo Schwartz fornì per l'edizione di questo ritratto-ricordo dagli accenti spesso nostalgici, una tiratura allietata da un ready-made di Marcel Duchamp (L.H.O.O.Q.).


Due altre figure maggiori delle annate dada, dei tempi di 391, del Bœuf sur le toit e delle prime amicizie, saranno il soggetto dei due ultimi libri di Pierre de Massot: Francis Picabia, una monografia pubblicata nel 1966 e André Breton ou le Septembrisseur, edito nel 1967. Tuttavia, lo stato di Pierre de Massot non fa che aggravarsi. Poco prima la morte di André Breton, deve affrontare una seria depressione che lo obbliga ad una ospedalizzazione di diversi mesi. Da allora, de Massot non lasci apiù Parigi, dove, rue Dauphine, divide una camera ammobiliata in un albergo dei più modesti con la sua ultima compagna, Micheline Kunosi. È nella più completa povertà che Pierre de Massot diserta definitivamente la vita il 3 gennaio 1969.

 

 


BIBLIOGRAFIA

- De Mallarmé à 391, Au Bel Exemplaire, Saint-Raphaël, s.d. [1922].
- Essai de Critique Théâtrale, Paris, fuori commercio, s.d. [1922].
- The Wonderful Book. Reflections on Rrose Sélavy, Paris, fuori commercio, s.d. [1924].
- Parisys ou Sans dessous de Soie, Paris, fuori commercio, 1925.
- Saint-Just ou Le divin bourreau, Paris, fuori commercio, 1925.
- Etienne Marcel prévôt des marchands, Paris, fuori commercio, 1927.
- Soliloque de Nausicaa, Paris, fuori commercio, 1928.
- Prison de soie, Paris, les éditions de Paris, Coll. Les Images de Paris, n°1, 1930.
- Prolégomènes à une éthique sans Métaphysique ou Billy, bull-dog et philosophe, Paris, éditions de la Montagne, 1930.
- Fleurs des champs, Paris, les éditions de Paris, Coll. Les Images de Paris, 1930.
- Jolies poupées, étude sur le music-hall, Pafris, les éditions de Paris, Coll. Les Images de Paris, 1931.
- Mots clé des mensonges, Paris, fuori commercio, 1954.
- Galets abandonnés sur la plage, Alès, PAB, 1958.
- Tiré à quatre épingles, Alès, PAB, 1959.
- Mon corps, ce doux démon, s.l.n.d. [Alès, PAB, 1959].
- Oui, lettres d’Erik Satie adressées à Pierre de Massot, Alès, PAB, 1960.
- Le mystère des maux, Paris, fuori commercio, 1961.
- Marcel Duchamp, Propos et souvenirs, Milano, Arturo Schwartz, 1965.
- Francis Picabia, Paris, Seghers, Coll. Poètes d’aujourd’hui, 1966.
- André Breton ou Le Septembriseur, Paris, Eric Losfeld, Le Terrain Vague, 1967.
- Le déserteur, Œuvre poétique 1923-1969, poesie scelte e presentate da par Gérard Pfister, Paris, Arfuyen, 1992.
- Etude sur Pierre de Massot (1900-1969), tesi di dottorato inedita sostenuta da Gérard Pfister all'Università di Parigi IV-Sorbone, 1975.
- Dossier Pierre de Massot (articoli e documenti inediti, corrispondenza, bibliografia) in Etant donné Marcel Duchamp, n° 2, A.E.M.D. et éd. Liard, Baby, 2000, pp. 52-176.

 

 

 

 

Fabrice Lefaix

 

 

 

 

[Traduzione e cura iconografica di Elisa Cardellini]

 

 

LINK ai post originali: 

A maman et à papa, tendrement, Pierre de Massot, 1926

 

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9 agosto 2009 7 09 /08 /agosto /2009 18:34

Al Tempo dell’Occhio Cacodilato

Panorama bio-icono-bibliografico dei sessanta firmatari di l'Occhio Cacodilato di Francis Picabia (1921)





Ecco l'opera che andremo a presentare nel corso di numerosi post, grazie all'esistenza di un interessantissimo e ben curato blog in lingua francese che si intitola "Au Temps de l'Œil Cacodylate" e cioè: Ai Tempi dell'Occhio Cacodilato, e molto significativamente
sottotitolato: "Panorama bio-icono-bibliographique des soixante signataires de l'Œil Cacodylate de Francis Picabia (1921)", e cioè: Panorama bio-icono-bibliografico dei sessanta firmatari dell'Occhio Cacodilato di Francis Picabia (1921). Sarà un viaggio lungo ma appassionante che ci permetterà soprattutto di apprezzare a fondo una grande opera dada ed allo stesso tempo vari ambienti sociali ed artistici dell'epoca.


Hanno firmato tutti


Céline Arnauld, Emmanuel d'Astier de la Vigerie, George Auric, René Blum, Renata Borgatti, Marguerite Buffet, Gabrielle Buffet, Georges Casella, Serga Charchoune, Marthe Chenal, Léo Claretie, Jean Cocteau, Michel Corlin, Paul Dermée, Roland Dorgelés, Marcel Duchamp, Suzanne Duchamp, Isadora Duncan, Germaine Everling, Marcelle Evrard, Roscoe "Fatty" Arbuckle, Albert Fratellini, François Fratellini, Paul Fratellini, Marie de la Hire, François Hugo, Jean Hugo, Valentine Hugo, Jean Hussar, Héléne Jourdan-Morhange, Pierre Lalo, Madge Lipton, Alice Malançon, Man Ray, Pierre de Massot, Yves Moreau, Jean Metzinger, Darius Milhaud, Clément Pansaers, Benjamin Péret, Francis Picabia, Paul Poiret, Francis Paulenc, Jacques Povolozky, Georges Ribemont-Dessaignes, Jacques Rigaut, Hania Routvhine, Thomas Salignac, Raphaël Schwarz, André Dunoyer de Segonzac, Magdalena Tagliaferro, Tristan Tzara, de Vadec, Henri Valensi, George de Zayas.

Il Bue visto da Maurice Sachs

24/02/1920

" […] Ci si è prodigiosamente divertiti alla Comédie dei Champs-Élysées, dove Cocteau, Milhaud e Massine hanno dato Le Bœuf  sur le Toit. Lo spettacolo è stato allestito dal conte Etienne de Beaumont a cui già si doveva l'aver potuto vedere Parade [1] di cui si era occupato con Sergej Pavlovič Djagilev. Si tratta di una farsa, una vera farsa, che i Fratellini [2] hanno mimato a meraviglia. Il Bue sul Tetto, scrive Jean Cocteau, è l'insegna del bar in cui si svolge la nostra scena. Non cercatevi più senso che nelle insegne di Il Cane che fuma, o Il Cavallo Orbo, era il titolo di una massima molto popolare in Brasile... Una farsa americana fatta da un parigino che non è mai stato in America... Il Bue sul Tetto è un meraviglioso esempio della nuova musica che giunge dopo la musica sofistica: la musica spensierata". La cosa più stramba, dopo le enormi teste che erano state poste sul collo dei mimi, era nella sala. "È cubismo" si diceva [...]. Ciò che c'è di significativo, è che ecco il primo spettacolo della stagione che sia apparso superiore ad un film; perché è già evidente che un film di Charlie Chaplin, anche di Fatty, sono infinitamente superiori a tutto il nostro teatro popolare, a cui non c'è più alcun motivo di andare".

Compendium Dada


Fine del 1921, Il movimento Dada parigino spara le sue ultime cartucce. Al Bœuf sur le Toit, l'agitazione continua, vi si incontra la parigi del gran mondo delle arti e delle lettere: pittori, poeti, compositori, scrittori, stilisti, truffatori, galleristi, editori, danzatrici, attori di teatro... la lista è lunga, che frequentò, assiduamente o occasionalmente, il dancing-bar di rue Boissy d'Anglas. Queste pagine sarebbero idealmente l'eco delle mie ricerche concernenti questa sessantina di firmatari di L’Œil Cacodylate di Francis Picabia. Se Jean Cocteau, Francis Poulenc e Marcel Duchamps hanno lasciato delle tracce nei dizionari, chi furono in compenso Magdalena Tagliaferro, Jacques Povolozky o ancora Roscoe "Fatty" Arbuckle? Nella Parigi degli anni 30, il movimento Dada diverte, intriga o esaspera. Ma non è l'unica manifestazione della modernità in marcia.

Il rastaquouère*


 

 

Agli inizi degli anni 20, Picabia beneficia di una grande notorietà nei cenacoli letterari ed artistici parigini. Grazie alla sua situazione finanziaria delle più prospere, si aggira a suo agio negli ambienti chic della capitale.  Passando senza transizione dal salone tenuto dalla sua compagna Germaine Everling ai "martedì di Rachilde", dalle serata al Bœuf alle prime teatrali, Picabia
sembra disperdersi (questo ridere dada sembra in effetti molto mondano) arriva persino ad incontrarsi con delle personalità che apparentemente gli sono opposte. Così egli invita, per la sua esposizione di dicembre del 1920, la jazz-band animata allora da Jean Cocteau e che avrà come spettatore Max Jacob, Paul Poiret, l'Ambasciatore di Cuba, Marthe Chenal, Pablo Picasso. Senza alcun dubbio, essere dada non significa la stessa cosa per tutti. Mentre questo arricchito può prendere in considerazione ad ogni istante dei soggiorni sulla Costa Azzurra grazie alle sue lussuose automobili, alcuni come Eric Satie, vivono in pietosi immobili.


Auric prefatore



 

 

Nell'ottobre del 1964, Georges Auric firma la prefazione del catalogo dell'esposizione "Chapeau de paille?" [Cappello di paglia?], alla Galleria Louis Carré di Parigi, dedicata a Francis Picabia. Commovente introduzione, seguita da una ventina di pagine (piccolo lessico picabiesco "1921", i firmatari di L’Œil Cacodylate), che traccia rapidamente i profili della sessantina di protagonisti che è oggetto di questo blog.




I sovversivi in villeggiatura




 

Da sinistra a destra: Jean Crotti, Germaine Everling, Francis Picabia e Suzanne Duchamp, promenade des Anglais, Cannes, 1921. (Foto: Archives Picabia).


NOTE

* Jésus Christ Rastaquouère, che potremmo anche tradurre come Gesù Cristo Rastacuero, e cioè nuovo ricco, arricchito; è il titolo di uno strano romanzetto di Francis Picabia del 1920, pubblicato nella "Collection dada ed illustrato da Georges Ribemont-Dessaignes e di cui prossimamente tradurremo alcuni capitoli. Difficile trovare un termine esattamente equivalente in italiano, il Dictionnaire de l'Académie Française del 1932, riporta: "Termine familiare, preso in prestito dallo spagnolo e che serve a designare un Personaggio esotico che ostenta un lusso sospetto e di cattivo gusto. Si dice anche, per abbreviazione e più famigliarmente: RASTA".



[1] Parade è un balletto in un atto di Léonide Massine, musicato da Erik Satie, su testo di Jean Cocteau, costumi e scene di Pablo Picasso. L'opera venne rappresentata dai celebri Balletti russi di Sergei Diaghilev il 18 maggio 1917 al Théa tre du Châtelet a Parigi. Gli interpreti principali furono  Léonide Massine, Maria Chabelska e Nicolas Zverev. L'argomento rievoca una parata come si vedeva un tempo al Teatro della fiera.

link alla partituta musicale dell'opera: PARADES (partitura)


[2] Luigi Fratellini, più noto come Louis, insieme ai suoi due fratelli François e Albert, formò un trio di  clown che divenne molto famoso.Essi lavorarono insieme per 31 anni girando tutta l'Europa. La loro scrittura con il circo Medrano a Parigi nel 1915 ridiede slancio al circo come forma di spettacolo. Oltre al circo lavorarono anche in alcuni music-hall, alla Comédie Française ed al teatro. Ebbero un ruolo anche nell'opera-balletto Le Bœuf sur le toit, scritto da Jean Cocteau e Raymond Radiguet su musica di Darius Milhaud.


[3] Le Bœuf sur le toit, op. 58 è una composizione di darius Milhaud scritta nel 1919. Si trattava inizialmente di una musica destinata ad accompagnare un film muto di Charlie Chaplin. La sua trasformazione in balletto gli diede successo. Il titolo è ripreso da un'antica canzone brasiliana.I primi attori erano i clown del circo Medrano, i famosi Fratellini. La prima risale al febbraio del 1920 al Théatre des Champs Élysées.

 



[Traduzione, ricerca iconografica e note di Elisa Cardellini]

LINK ai post originali:
Ils ont tous signé
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Presentazione

  • : DADA 100
  • DADA 100
  • : In attesa delle giuste celebrazioni che vi saranno nel mondo colto per il primo centenario del grande movimento Dada di arte totale, intendiamo parlarne con un grande anticipo di modo che giungendo la fatidica data molti non siano presi alla sprovvista grazie al mio blog.
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  • Elisa
  • Amo l'arte in generale, di ogni tempo e cultura storica, soprattutto le avanguardie artistiche e le figure più originali ed eterodosse.
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