DADA 100

Alfred Le Petit [1] può essere considerato come uno dei più celebri caricaturisti politici nella Francia della fine del Secondo Impero e dei due primi decenni della III Repubblica. Repubblicano radicale, il disegnatore fonda nel 1870 un vero fogliaccio, La Charge [La Caricatura] [2] che non cesserà di denunciare l'Impero decaduto, di prendersela violentemente con la famiglia imperiale e di attaccare i Prussiani. L'anno seguente, dopo aver dato consegnato alcuni disegni al giornale comunardo La Montagne [3], il caricaturista abbandona Parigi. Partecipa attivamente al celebre Grelot, per il quale firma un contratto di esclusiva dal 1871 al 1877 [4]. Vi difende le idee repubblicane e l'odio della reazione e del clericalismo, in generale simbolizzati dall'associazione dell'orleanista dalla testa a pera, dal bonapartista dotato di mazza, dal legittimista dal fire di giglio e dal gesuita.

Deluso dalla politica degli opportunisti, tra cui quella di Jules Ferry negli anni 1880, Alfred Le Petit si pone dietro il generale Boulanger, poi nel campo anti-Dreyfus. Avendo perso la sua ispirazione satirica, diventa allora, in quanto caricaturista, l'ombra di se stesso. Dopo un'esposizione di pittura e di disegni abbastanza riuscita nel 1895, attraverso anni piuttosto difficili, sopravvive come autore di canzoni, anche come ritrattista ai piedi della torre Eiffel. Muore nel 1909. Diverse esposizioni postume cercheranno di far riconoscere la sua opera pittorica. Una petizione circolerà negli anni 30 del XX secolo per incitare il Louvre ad acquistare alcune delle sue pitture.

Quest'artista ha numerose passioni. È fotografo ambulante [5] e va a spasso in bicicletta per afferrare la vita quotidiana dei suoi contemporanei. Caricaturista, produce potenti caricature contro il mondo politico della sua epoca. Pittore, fa da sé degli autoritratti significativi, quasi surrealisti ma soprattutto si fa "Pittore dei pezzenti e degli artigiani". Disegnatore, percorre le campagne per "schizzare" la pita quotidiana del popolino. Concepisce ed illustra delle canzoni che dà in spettacolo nei cabaret, accompagnato dal suo violino [6].

Si conoscono meno le incursioni di Alfred Le Petit nel mondo della caricatura "solida", cioè "instantanea", in cui si combinano spirito satirico, scultura e messa in scena. Nettamente anticlericale, Alfred Le Petit sembra dotato di una natura chiassosa e "divertente", del tutto in sintonia con l'atmosfera del tempo. Cabaret e caffé concerto si moltiplicano da quando Napoleone III ha messo fine al monopolio teatrale. Ci si diverte follemente nelle grandi città di allora. Alfred partecipa a delle "incursioni" a Rouen in cui compie i suoi studi ed inaugura la sua carriera di dissegnatore di stampa. Nel 1867, collabora al Journal Amusant di Philipon, poi disegna per L’Eclipse di Gillsin dal 1869 ed al Charivari a partire dal 1872.

Aderisce soprattutto agli Hydropathes [Idropati] (1879) ed agli Hirsutes [Irsuti] (1881), club che aggregano dei poeti, dei letterati e degli artisti durante delle sedute rumorose e alcolizzate. Alfred Le Petitnel 1883 e 1884 a ciò che si è convenuto chiamare il "Giornale parlato" al Théâtre de l’Athénée a Parigi. Davanto a degli spettatori, un attore produce un giornale orale, commenti sull'attualità politica che sfugge in parte alla censura. Il disegnatore, particolarmente abile a provocare le risate sulla sua persona, vi associa la performance caricaturale. Disegna delle caricature "istantanee [7]" contro Jules Ferry che inoltre mima, utilizzando una serie di accessori adatti ad alimentare la parodia. Ecco come, in una lettera, il caricaturista racconta lo spettacolo: "La parte delle belle arti mi era stata affidata e, in seguito alla mia conferenza facevo diversi ritratti con dei procedimentisconosciuti sino ad allora. Così ottenevo delle somiglianze di celebrità, con degli ombrelli, dei cappelli, dei fazzoletti. Avevo trovato il modo di fare un ritratto somigliante a Jules Ferry con un po' di fieno. Il pubblico rideva da torcersi. Ma il primo ministro, lui, non rideva affatto... [8]". Mentre le caricature pubblicate sulla stampa ritraggono Jules Ferry con un naso sempre più lungo, Alfred Le Petit utilizza una carota per simulare la prominente appendice del magistrato e, con qualche pugno di paglia sulle sue guance a mo' di basette (particolarmente importanti in Ferry), inchioda alla gogna le ultime dichiarazioni del presidente del Consiglio.

La censura, che diffida del disegno ma si fa più liberale dopo la legge di luglio 1881, si inquieta per le performance del "Journal parlé" di cui sarà pubblicato un numero speciale che farà eco allo scandalo [9]. Jules Ferry fa inviare un commissario, pi la polizia, in barba dei quali, da una finestra del teatro, Alfred le Petit continua il suo spettacolo sotto lo sguardo sbalordito del pubblico espulso dalla sala. Il caso assume un tale andamento che il deputato Clovis Hugues interpella il governo sulla proibizione dello spettacolo. Waldeck-Rousseau risponde che soltanto delle questioni di sicurezza hanno giustificato le chiusura dell'Athénée, argomento rifiutato da Alfred Le Petit con energia [10]. L'esperienza sarà rinnovata durante altre conferenze alla fine degli anni 80, soprattutto a

conférences à la fin des années 1880, notamment à la salle des Capucines, à Paris. L’artiste se produira aussi à Bois-Colombes où il réalise des « portraits et charges exécutés en public et par les moyens les plus hétéroclites », lors d’une représentation au bénéfice du dessinateur Coll-Toc (11).

Ces parodies qui relèvent des arts du spectacle dont s’inspire elle-même la caricature, trouve un prolongement durable dans la troisième dimension. Le dessinateur reprend un de ses dessins paru dans la presse. Il découpe de belles plaques de cartons épais sur lesquelles il a préalablement dessiné au pinceau et avec de légères grisailles les étapes qui transforment la tête de Jules Ferry en vase de nuit….

Accrochées avec un système de ficelle, les différentes parties extirpent la caricature de son meilleur allié, le journal, pour lui donner une dimension nouvelle. Dans une autre série également dessinée sur carton, il propose divers éléments qui permettent de passer du crâne à la figure de Rochefort (12).

Avec « Parapluie pour spectacle  (13)» (1884), Le Petit va plus loin dans l’art du portrait-charge sculptural. Pour représenter l’actrice française Sarah Bernhardt, il utilise un balai en guise de coiffure et un parapluie qui évoque la maigreur de la célèbre égérie. Le tout est maintenu verticalement par un support métallique auquel s’agrègent divers objets. Notons que ce portrait-charge ne procède nullement d’une déformation des traits du personnage, comme dans les bustes-charges de Daumier, de Dantan, et même au début du XXe siècle avec les bas-reliefs de Laplagne. Il s’agit là d’une expression radicale et minimaliste de l’individu, fondée sur l’utilisation d’objets tirés de la vie quotidienne, symbolisant et figurant les traits physiques ou psychologiques du personnage visé. Les codes de la représentation traditionnelle, fondés sur la ressemblance, volent en éclat. La Sarah Bernhard d’Alfred Le Petit ouvre l’ère d’un art nettement plus conceptuel.

Ces oeuvres, sortes « d’installations » suspendues ou fixées sur un socle, seront exposée aux Incohérents dans les années 1880. Les expositions des Arts Incohérents, fondées par Jules Lévy, singent le Salon. Elles trouvent dans le dérisoire et l’absurde un sens nouveau pour la caricature. Le dessins, la peinture et la sculpture devenus satiriques, agrègent des objets tirés du quotidien, voire de la nourriture dans une inversion insensée : le tout devient œuvre d’art… dérisoire.

Du mime à l’objet, le dessinateur explore les différentes formes de la caricature qu’il transforme en véritable art du spectacle puis en « œuvre-objet (14)», donnant une réalité concrète et ludique à l’image. John Grand-Carteret dira d’Alfred Le Petit en 1888 dans son livre Les Mœurs et la caricature en France, qu’il était « atteint de ce mal très moderne qui consisterait à vouloir démonter les marionnettes humaines pour savoir ce qu’il y a dedans (15)», obsession qui évoque bien les facéties du « Journal parlé ».

Alfred Le Petit expose d’autres réalisations qui relèvent de la sculpture caricaturale : il s’agit d’éléments classés sous le titre de « Reliques saintes (16)» : parmi d’autres, une des clefs du Paradis « qui ouvre la porte de l’escalier de service », une arche de Noé composée d’un mat et d’une petite voile dans une coque de noix, et encore cette « pelure d’orange sur laquelle glissa maintes fois sainte Magdeleine ». De toute évidence, le recours à l’objet combiné à la quête de l’absurde entraîne un renouvellement des sujets de l’oeuvre. L’objet, en dehors de toute quête de représentation, commence à faire œuvre lui-même.

Une autre série, réalisée lors d’un long séjour à l’hôpital (17), invite à s’interroger sur le rapport d’Alfred Le Petit avec cette fois l’Expressionnisme. Dessinateur avide de recherches, il effectue un ensemble étonnant de trente trois caricatures en peau d’orange (18) particulièrement originales montrées au public en 1934 à Rouen, puis en 1992 au Musée d’Orsay. Elles viseraient des personnes célèbres du temps (20). Le fils du dessinateur y voyait des « têtes de vieilles (19)» ; il faut comprendre ces réalisations comme des recherches d’expressivité. Il s’agit d’un véritable travail d’orfèvre. Alfred Le Petit ouvrage l’écorce de fruit comme du métal repoussé. La peau est ciselée, comprimée, découpée, déformée, pour, progressivement, prendre forme humaine. Le caricaturiste modèle des visages de quelques centimètres de diamètre, en ronde bosse extrêmement expressifs. Cavités oculaires outrées et déformées, nez grossis, pointus ou crochus, bouches hilares surdimensionnées, s’inscrivent dans la tradition des masques qui relèvent des arts du théâtre et du mime antiques (21). Ces faces convexes sont parfois étirées, souvent ovoïdales, ou en amende. Les joues gonflées, évoquent l’obésité paralysante, les traits creusés semblent  traduire le déclin de la vie alors que les contorsions de la face révèlent les désordres mentaux. L’artiste n’oublie pas les détails de la physiologie du visage : moustache, barbe ou bien encore les dents.

Dans certains cas, le caricaturiste a combiné divers matériaux, comme la cire et l’écorce pour « La vieille anglaise », ou assemblé plusieurs morceaux d’oranges comme dans « La Poivrote (22)». Contrairement à la quête habituelle du dessinateur qui vise avant tout la ressemblance dans ses charges, ces physionomies traduisent une fascination pour l’expression brute. On peut néanmoins rapprocher ces peaux d’orange de caricatures réalisées pour la presse et dans lesquelles la multiplication des faciès introduit un jeu fondé sur la variation des expressions. Ainsi en est-il dans « Têtes de clous (23)» où, entre autres, le « clou à river » représente Napoléon III, le « clou à tête dure », Victor Hugo, et le « clou à tête de Turc », le réactionnaire et ultra-catholique Veuillot. Chaque contour de tête s’inscrit dans une forme générale particulière, carrée, triangulaire, allongée ou plutôt ronde, et les traits des visages alignés semblent se répondre les uns au autres, voire se contredire.

Les masques caricaturaux en peau d’orange n’explorent pas seulement l’univers fantasmagorique du rire. Ils évoquent aussi celui de la mort. Le dessinateur, qui a suivi divers cours d’anatomie (et disséqué des corps) à la morgue de l’Hôtel-Dieu de Rouen, semble avoir « écorché » des têtes humaines, pour seulement conserver la peau des visages, pour lesquels les cavités oculaires et l’orifice des bouches restent désespérément vides. En démiurge, le caricaturiste joue sur la disposition, et donc l’expression des traits faciaux, pour en faire jaillir l’étincelle du vivant. Mais l’absence de regard renvoie au monde des fantômes, à celui du macabre. N’oublions pas les circonstances dans lesquelles Alfred Le Petit aurait réalisé cette série : un long séjour à l’hôpital. Il est alors entouré de malades atteints de maux et de disgrâces physiques et psychologiques prononcés. Ses dessins, comme son journal (24), regorgent alors de figures difformes, avachies, atteintes de paralysies. Le caricaturiste se fait enquêteur, inspecte – et dessine- le laboratoire d’analyses biologiques, s’intéresse aux bizarreries du vivant. Il semble fasciné par ce qui est hideux et par la force expressive qu’il recèle, bénéficiant du regard favorable qu’a porté la génération romantique sur le laid ou le banal (25) avant lui.

Il faut s’interroger sur le caractère systématique de ce travail, - en tout 33 spécimens différents – pourtant réalisés dans un matériau particulièrement peu noble, - l’écorce d’un fruit-, (même si ce fruit est alors un luxe). Le rebus qui doit finir à la poubelle et subir les assauts de la putréfaction se transforme en fascinante caricature. Alfred Le Petit semble interroger la fragilité du vivant, et nous force à nous questionner sur le sens de la vie. Il cherche à prolonger l’existence de ce qui va bientôt disparaître et mourir, ce à quoi le sens commun n’accorde plus aucune valeur. En tout état de cause alors que l’art recherche les matériaux nobles, le caricaturiste « incohérent » s’enthousiasme pour une matière organique banale.

Alfred Le Petit était connu comme un amateur d’objets obtenus le plus souvent en échange de caricatures. Il avait transformé son atelier en cabinet de curiosités. La liste (hélas incomplète) de ces objets, réalisée par son fils (26), atteste d’un intérêt marqué pour tous les supports investis de représentations. Et au-delà, l’atelier du dessinateur regorgeait de sculptures. On compte un buste caricatural de Dantan, diverses statues de saints ou de moines dénudés sous leur bure, des statuettes japonaises, chinoises, égyptiennes en bois, bronze, faïence, plâtre, pierre, satiriques ou non. Si le dessinateur a très majoritairement travaillé pour la presse, n’oublions pas qu’il a remis au goût du jour un autre support imprimé particulièrement original et en trois dimensions, l’assiette. Il propose plusieurs séries de caricatures, réunies sous le titre « Les Contemporains dans leur assiette » conçues en 1877, éditées l’année suivante et primées à l’exposition universelle de 1878, puis rééditées en 1889.

La formation de cet artiste permet d’entrevoir les mécanismes qui l’ont porté vers ces expériences sculpturales. Très jeune, Alfred Le Petit se montre doué pour le dessin. Mais son père, horloger, tient à lui apprendre le métier. Il parvient néanmoins à suivre des cours de dessin à Amiens, puis s’intéresse au modelage et à la peinture, mais comme apprenti, en 1861 chez un statuaire modeleur de Paris. Dans une lettre à sa famille, il insiste sur le potentiel d’un tel apprentissage, et sur la nécessité de se faire polyvalent. « Quand on sait bien dessiner, on sait sculpter, et quand on sait bien modeler ou sculpter, on sait dessiner », écrit-il. Il remarque d’ailleurs que « beaucoup d’artistes sont peintres et sculpteurs », et semble alors ne pas faire de distinction entre les deux univers, car « composer un sujet sur un tableau ou composer en statuette, c’est toujours la même chose ; la manière d’exécution seule change (27)».

On le retrouve ensuite travaillant chez un photographe à Paris. Puis il s’installe dans la ville de Rouen où il suit les cours de l’Académie de peinture et de dessin de la ville, sous la houlette du professeur Morin. Il y obtient plusieurs médailles. C’est alors qu’il rencontre la caricature, comme plusieurs de ses camarades (28). Une petite bande se regroupe en 1868 autour du Tam-Tam d’abord, puis du Tambour, imitant la célèbre Eclipse et ses dessins d’André Gill. La caricature va devenir l’activité principale d’Alfred Le Petit, à son grand désespoir d’ailleurs. Il regrette toute sa vie de ne pas avoir été reconnu comme un artiste à part entière, et notamment un peintre (29). Il ne cessera de naviguer entre l’art et la caricature, générant des formes d’expression inédites, qui se sont notamment manifestées dans ces expositions dites des Incohérents.

La fin du XIXe siècle est traversée par un esprit dérisoire, que se disputent divers clubs plus ou moins structurés et autoproclamés « fumistes », « zutistes », « j’menfoutistes » et autres « hirsutes ». Dans cet esprit-là, « les Arts incohérents s’insèrent dans ce processus de diversification amorcé dès les années 1870 et qui atteint son apogée à la fin du siècle ; au sein de leurs expositions, mondes de l’art et des spectacles interfèrent ; il y a un mélange des genres inédit, et par là même attirant, qui contribue au succès de leurs manifestations peut-être autant que les œuvres présentées (30)». De nombreuses pièces recourent, dans leur titre aux jeux de mots et aux calembours. L’Incohérence fait œuvre de combinatoire, associant les matériaux les plus divers et souvent éphémères. On peint avec du chocolat et de la réglisse, on sculpte des marrons, on attribue un titre à un miroir comme s’il s’agissait d’une œuvre d’art, on colle des morceaux de fromages sur des caricatures, etc. Les techniques de représentations les plus diverses sont combinées, ou totalement niées comme avec cet ancêtre du monochrome, le « monochroïde » d’Alphonse Allais, surface peinte en aplat de couleur mais comportant un titre évoquant une scène figurative. Par la combinaison d’objets dérisoires l’art académique, peinture comme sculpture (la frontière est souvent ténue) sont ridiculisées. Par ces manipulations, la caricature, imprégnée d’esprit de dérision « fin de siècle », produit un regard nouveau sur l’art, dégagé de la quête normative du beau, du sérieux et de la ressemblance. Les Incohérents trouvent la force de tenir tête à l’Académie, en rejetant le conformisme esthétique voire social. Ils bouleversent, sans le théoriser encore, la question de la mimésis.

Alfred Le Petit, bien qu’aspirant à une reconnaissance académique, participe de cette émancipation de l’Art. Par ses recherches, par sa curiosité insatiable des techniques de représentation et son amour de la dérision il enrichit ce « comique de l’absurde (31)», jailli comme un feu d’artifice autour des années 1880. Alfred Le Petit, comme d’autres alors, semble pris d’une frénésie d’expérimentation, propre aux courants artistiques qui naissent après 1900. Avec ses masques en peaux d’oranges, il semble s’inscrire dans l’Expressionnisme naissant, mouvement fasciné par la caricature (32).

En 1915, le mouvement Dada semble nourrit du même esprit qui prévaut chez les Incohérents. Les soirées scandaleuses rappellent les « cavalcades » du XIXe siècle, ou encore les « fumisteries » qui consistent à faire croire à la société comme vraies les pires invraisemblances, pour les démasquer ensuite dans un grand éclat de rire. Même goût du dérisoire, mais aussi du mélange des genres, de l’association des formes et des mots, de la seconde et de la troisième dimension, de l’éphémère et du durable. Même goût pour le poétique, mêmes jeux sur le langage. Même fascination pour l’objet qui n’est pas sans évoquer les futurs ready-made, et qui induit un refus des codes traditionnels de représentation.

En 1887, le dessinateur Sapeck illustre un ouvrage intitulé Le Rire (33). Il y insère notamment le dessin d’une Mona Lisa fumant la pipe, précurseur de la célèbre « L. H. O. O. Q. » de Duchamp, ce qui fait dire à la revue Romantisme que s’il avait vécu quelques décennies plus tard, il « aurait compris l’idéal de Dada (34)». Gageons que ces « artistes », parmi lesquels nous comptons Alfred Le Petit, ont, par leur attitude rebelle à l’égard des codes de l’esthétique, par leur goût de l’absurde et du dérisoire, favorisé (ou du moins précédé) les démarches d’avant-garde de la première moitié du XXe siècle.

L’Expressionnisme, l’esprit de Dada et plus tard l’Abstraction, les Nouveaux réalistes ou l’Art brut, plongent, sans nul doute, dans les incohérences graphiques et sculpturales des débuts de la Troisième République. Arrivée à maturité, la caricature dans sa quête d’expressivité, du comique et de l’absurde, dans son indépendance vis-à-vis de l’art officiel et de ses codes et par ses jeux avec la troisième dimension, a permis de faire passer au second rang la question du sujet et celle de la représentation. Elle aura fait rentrer le réel dans l’œuvre, non pas comme sujet de la représentation, mais comme base même de l’émotion esthétique. Une vraie révolution !
 

Articolo apparso originariamente nella rivista Ridiculosa n° 13, 2006, p. 19-32.