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5 ottobre 2011 3 05 /10 /ottobre /2011 07:00

R. rO. S. E. Sel. A. Vy

 

 

Rrose Selavy, 1921, Man Ray

Marcel Duchamp, come Rrose Sélavy, suo alter ego femminile,

in una celebre foto di Man Ray 



di Roberto Giunti

 

 

 

 

2. La lingua di Rrose

2a. La nota sulla Lingua nella Scatola Verde


Nelle note della Scatola Verde leggiamo una complessa nota intitolata Lingua. Eccola:  Ricercare delle "Parole prime" ("divisibili" solo per se stesse e per l'unità).

Prendere un dizionario Larousse e copiare tutte le parole dette "astratte", che non abbiano cioè riferimenti concreti. Comporre un segno schematico che designi ognuna di queste parole (questo segno può essere composto con gli arresti-campione). Questi segni devono essere considerati le lettere del nuovo alfabeto. Un raggruppamento di parecchi segni determinerà (Utilizzare i colori – per differenziare ciò che corrisponderebbe in questa (letteratura) a sostantivo, verbo, avverbio, declinazioni, coniugazioni ecc.).


Necessità della continuità ideale cioè: ogni raggruppamento sarà collegato agli altri, da un significato rigoroso (specie di grammatica che non designa più una costruzione pedagogica della frase, ma, tralasciando le differenze delle lingue e i "giri" di frase di ogni lingua, pesi e misure delle astrazioni di sostantivi, di negazioni, dei rapporti da soggetto a verbo ecc. per mezzo dei segni-campione, (rappresentando le nuove relazioni: coniugazioni, declinazioni, plurale e singolare, aggettivazione, inesprimibili nelle forme alfabetiche concrete delle lingue viventi presenti e a venire). Questo alfabeto non conviene che alla scrittura di questo quadro molto probabilmente.


In questa nota Duchamp ipotizza la creazione di una lingua artificiale che deve essere una generalizzazione delle lingue naturali. La logica sottesa alla costruzione della nuova lingua ha due aspetti essenziali intimamente collegati: la ricorsività e l'astrattezza. 
Riguardo al primo aspetto, quello della ricorsività, notiamo che gli elementi atomici della nuova lingua artificiale, cioè i suoi fonemi, sono certe parole, prese dal dizionario di un linguaggio naturale, che Duchamp indica col termine di parole prime (spiegherò la mia ipotesi circa il significato di parole prime nel prossimo paragrafo). Quindi i fonemi della nuova lingua artificiale sono parole (combinazioni di fonemi) di una lingua naturale: fonemi di fonemi, parole di parole. A ognuno dei fonemi del linguaggio artificiale corrisponde un segno grafico, cioè un grafema, composto attraverso segni-campione, che penso siano (almeno in relazione con) i Rammendi (quindi un grafema composto da grafemi).

 

Dunque in sintesi Duchamp ipotizza una lingua artificiale che sia la generalizzazione ricorsiva di una lingua naturale.

Il secondo aspetto, quello dell'astrazione, è riferibile alla focalizzazione sulla sintassi del nuovo linguaggio; infatti Duchamp parla di continuità ideale, significato rigoroso, pesi e misure delle astrazioni di sostantivi, nuove relazioni… mentre la semantica è chiaramente svalutata quando parla dell'assenza di una costruzione pedagogica della frase, dei giri di frase propri ad ogni lingua


Considerando l'applicazione di un metodo ricorsivo e l'aspirazione all'astrazione generalizzante, è possibile vedere una sorta di intuizione di due aspetti che hanno effettivamente caratterizzato la ricerca linguistica nella seconda metà del 900.


Cominciamo dal primo: sappiamo che nelle cosiddette grammatiche generative la frase è costruita attraverso regole grammaticali di tipo ricorsivo, dove ogni simbolo può essere riscritto (cioè sostituito) con altri simboli, che a loro volta possono ricorsivamente contenere lo stesso simbolo riscritto (vedi per maggiori informazioni Ghezzi e Mandrioli, 1989 o il classico Grishman, 1986).


La produzione di una sentenza per mezzo di una tale grammatica è spesso descritta attraverso speciali grafi ad albero in cui ogni riscrittura corrisponde ad una nuova ramificazione. Il semplice esempio che segue è tratto dal classico Chomsky's Universal Grammar. An introduction. Il simbolo iniziale è S (Sentenza); gli altri simboli sono: NS (Sintagma Nominale), VS (Sintagma Verbale), D (Determinante), N (Nome), V (Verbo); le regole grammaticali sono:



S —> NS VS

NS —>D N

VS —>V NS

(dove il simbolo —> sta per "riscrivi con").


Questa grammatica produce semplici sentenze nella forma Soggetto-Predicato-Complemento, come in: "The child drew an elephant" (Cook). Il corrispondente diagramma ad albero è illustrato in Fig. 28.

rose28.gif
Figure 28


 

E' interessante notare che l'unico grafema effettivamente composto da Duchamp con i Rammendi è un grafo ad albero: quello del Reticolo di Rammendi. Fornirò un secondo esempio di simili grammatiche nel prossimo paragrafo, direttamente riferito a Duchamp.


Per quanto riguarda il secondo aspetto, è noto che il progetto di una grammatica universale non è altro che lo sforzo di individuare per generalizzazioni progressive quelle strutture grammaticali astratte comuni a tutti i linguaggi naturali. Maturana (1978) precisa in modo esplicito l'importanza della ricorsività quale elemento universale fondante di ogni linguaggio: Per contro, la grammatica universale di cui parlano i linguisti come insieme di regole soggiacenti comuni a tutti i linguaggi naturali umani può riferirsi solo all'universalità del processo ricorsivo di accoppiamento strutturale che ha luogo fra gli umani nell'applicazione ricorsiva delle componenti di un dominio consensuale senza dominio consensuale (52).


Tornando a Duchamp, la nota sul linguaggio si conclude con una considerazione importante. A cosa può servire questo nuovo linguaggio? Duchamp risponde esplicitamente: è un linguaggio utile a descrivere questo quadro, cioè il Grande Vetro (ricordiamo che le note della Scatola Verde si riferiscono appunto alla progettazione e alla descrizione del Grande Vetro). Perché? Perché questo linguaggio astratto ne condivide la natura di progressiva generalizzazione ricorsiva.


Se tuttavia questo linguaggio è quello utile alla descrizione del Grande Vetro, allora serve anche per scrivere le note stesse della Scatola Verde (che sono parte integrante del Grande Vetro), all'interno delle quali troviamo la stessa nota che descrive proprio il nuovo linguaggio (abbiamo qui un primo esempio di quei cicli autoreferenziali caratteristici di Duchamp di cui parleremo oltre). Infatti notiamo che nelle note della Scatola verde Duchamp usa una sintassi effettivamente strana ed elastica, che non si accorda con le usuali regole sintattiche delle lingue naturali: troviamo verbi transitivi senza complemento, periodi ipotetici in cui sono omesse le conclusi, incisi non risolti, e così via. Così il linguaggio della Scatola Verde è forse una prima approssimazione del nuovo linguaggio, "rappresentando le nuove relazioni: coniugazioni, declinazioni, plurale e singolare, aggettivazione, inesprimibili nelle forme alfabetiche concrete delle lingue viventi presenti e a venire".


2b. Parole prime e autoproduzione


Ora, cerchiamo di chiarire cosa dobbiamo intendere per parole prime. Seguendo un suggerimento di Calvesi io penso che siano emissioni vocali primarie, come la parola Dada, o come le prime articolazioni sillabiche di un bambino, come mama o papa, quando esse ancora non hanno una precisa referenza semantica (parole astratte, dice Duchamp), cioè quando sono ancora solo pure combinazioni di fonemi elementari (135). Così, io penso che parole prime e parole astratte debbano intendersi come sinonimi.


Se le cose stanno così, possiamo intravedere qualche primo esempio di questa lingua nuova: si tratta dei famosi non-senso di Duchamp giocati sulle allitterazioni a cascata. Il più famoso:

 

Esquivons les ecchymoses des Esquimaux aux mots exquis.


Gould Ha analizzato questo gioco di parole nel saggio citato sopra (che per me è stato fonte di ispirazione e divertimento). Si tratta di continue ricombinazioni di alcuni gruppi sillabici principali, che in questo contesto possiamo considerare alla stregua di fonemi. Il fatto che dalla combinazione delle sillabe in parole nasca un non senso, corrisponde esattamente alla programmatica svalutazione dell'aspetto semantico rispetto a quello sintattico. Qui la combinazione sillabica vale esclusivamente per la sua grammatica combinatoria, ma non ha alcuna valenza espressiva, non c'è alcuna costruzione pedagogica della frase, né alcun giro di frase (leggi, come credo: forma idiomatica). Le regole grammaticali per la ricombinazione sillabica sono compendiate nella seguente semplice grammatica (ricorsiva), che può generare il gioco di parole di Duchamp (e infiniti altri non-sense, con la stessa struttura, in un puro grammelot francese): Il simbolo iniziale è P.

Gli altri simboli seguenti (in lettere maiuscole) sono i cosiddetti simboli non terminali (cioè i simboli che devono essere riscritti): W (parola), C (Connettivo), D (Doppia sillaba), S (Sillaba semplice), E (sillaba che inizia in E), K (sillaba Key). Infine, i seguenti (in lettere minuscole) sono i simboli terminali (cioè i simboli che non possono essere riscritti): es, ek, ex, von, mos, mò, mot, key, keys; essi traslitteranola pronuncia delle corrispondenti sillabe francesi.

Il simbolo | sta per "oppure".


P —> W C W

C —> C W C | le | de | o (si noti che questa regola è ricorsiva)

W —> D S | S D

D —> E K

E —> es | ek | ex

K —> key | keys




rose29.gif

Fig. 29 mostra la derivazione del gioco di parole di Duchamp.

 

Gould giustamente evidenzia che il gioco di parole è scritto sulla Rotary Demisphere del 1925 (Fig. 30), un dispositivo ottico che quando ruota genera l'illusione di una spirale che si srotola senza fine verso l'esterno. Questa significativa associazione è molto importante perché mostra come per Duchamp in questo gioco di parole si ha una autoproduzione potenzialmente infinita. Usando la grammatica proposta sopra è facile verificarlo, se ci si contenta non solo di frasi non-sense, ma anche di parole non-sense (ricordiamo che questa grammatica genera sentenze in puro grammelot francese).


rose30.jpg

Figura 30
Marcel Duchamp, Rotary Demisphere, 1925

 



2c. Autoreferenzialità e autoproduzione di senso


I giochi di parole di Duchamp hanno spesso un'altra importante caratteristica: quella dell'autoreferenzialità.
Ecco un primo esempio:



Si la scie scie la scie

et si la scie qui scie la scie

est la scie qui scie la scie

il y a suissscide metallique.


[Se la sega sega la sega

e se la sega che sega la sega

è la sega che sega la sega

allora si ha suicidio metallico]



Ho appreso leggendo le Effemeridi (17 marzo 1960) che fu composto per un'opera d'arte di Jean Tinguely (un happening, diremmo), per la cui la scena era inizialmente progettato un esercito di seghe.

Il gioco di parole non è di quelli memorabili, ma è particolarmente utile per introdurre quello che ci interessa, perché l'immagine della sega che sega se stessa è chiaramente autoreferenziale. Inoltre è presente l'elemento della proliferazione attraverso la ripetizione sillabica (autocostruzione). Infine abbiamo almeno un divertente suiss-scide, con suono quasi identico a suicide, cioè un suicidio di seghe (scie - scide) svizzere (suiss), che Duchamp scrisse probabilmente pensando ad un esercito di seghe che si muovono con perfetto sincronismo (con precisione svizzera) fino ad un inconsapevole ed ottuso suicidio (autodistruzione).


Curiosamente, l'happening di Jean Tinguely ebbe inaspettatamente le stesse caratteristiche del gioco di parole: fu autodistruttivo (e questo era previsto) ma anche autocosrtruttivo (e questo fu  inatteso). Un fantasioso macchinario, fatto di ogni sorta di materiale riciclato, doveva autodistruggersi con un incendio; ad un certo punto, temendo per un guasto imprevisto l'esplosione di un estintore, Tinguely implorava l'intervento del pompiere, il quale invece esitava; quando finalmente il pompiere iniziò le operazioni, rischiò il linciaggio da parte del pubblico che credeva il suo intervento fuori luogo nel contesto dell'happening. Così, nell'interazione fra l'opera e gli spettatori, finì per autogenerarsi un evento comico del tutto inatteso.


Torniamo ora, dopo questa digressione, al tema dell'autoreferenza nei giochi di parole di Duchamp. Egli persegue questo obiettivo con tecniche sottili ed efficaci. Come esempi considererò due giochi verbali riprendendo l'analisi che ne ha fatto Gould, e sviluppando alcune altre considerazioni.


Il primo, piuttosto semplice, è questo:


Cessez le chant

­laissez ce chant


[Cessate il canto

lasciate questo canto]


dove, come ha osservato Gould, con uno scambio delle consonanti iniziali (C e L) fra le prime due parole di ogni riga (verbo e articolo) secondo lo schema


C L

L C


egli provoca un gradevole chiasmo a livello uditivo, e una inversione del senso della frase a livello semantico. Qui desidero sottolineare che ciascuna delle due righe di testo, presa a sé, non ha alcun particolare valore al di là del suo ovvio riferimento semantico; ma nuovo senso è creato dalla congiunzione delle due frasi, a causa dei loro riferimenti interni reciproci: l'effetto del chiasmo e l'effetto di inversione di significati. In altre parole, la congiunzione delle due frasi produce un valore aggiunto che va al di là della pura somma del valore semantico delle due frasi. Dunque nel gioco verbale il tutto è superiore alla somma delle parti, ed il valore aggiunto si genera attraverso dei rimandi interni, cioè questo gioco di parole è autoreferenziale.

Il secondo gioco di parole, più complesso ed affascinante, è bilingue (francese vs. latino):


éffacer FAC

assez AC


[cancella FAI

basta E]


La parola éffacer suona come una contrazione di ef (F) ed éffacer (cancella), e quindi può significare qualcosa come: cancella F; ora, eseguendo l'operazione prescritta dalla prima parola alla parola stessa éffacer (quindi una operazione autoreferenziale) si ottiene acer il cui omofono è assez, cioè si ottiene la seconda parola francese. E qui il tutto si fermerebbe, perché assez significa basta, come dire: è abbastanza, tutto è finito. Qui entra in gioco la parte latina.

Applicando la stessa cancellazione di una F alla prima parola latina, si passa da FAC (fai) ad AC (e). La scrittura è così completata. Notiamo poi che in ciascuna riga la parola latina ha valore semantico opposto a quello della corrispondente parola francese, così da creare un'alternanza di ordini e contrordini che è sottolineato dal passaggio di lingua. Qui viene la parte interessante. L'ultima parola AC (e) implicitamente suggerisce di aggiungere qualcosa; se questo qualcosa fosse proprio la F che prima abbiamo cancellato, ed eseguissimo il comando (come abbiamo fatto per passare dalla prima alla seconda riga), otterremmo: efassez FAC, omofono di effacer FAC; avremmo cioè un ciclico ritorno alla riga di partenza, in un moto periodico infinito.


In questo gioco di parole possiamo vedere, con maggiore evidenza che nel primo, una intrinseca autoreferenza: le 4 parole prese isolatamente hanno scarso significato (giusto i loro diretti riferimenti semantici); ma la trama di relazioni che si autostabilisce fra di esse crea e mette in moto un motore che produce nuovo senso. Più precisamente, la prima delle 4 parole contiene in sé il germe dell'intero meccanismo, e nelle relazioni interne con le altre parti del sistema si autogenera un moto circolare potenzialmente infinito.


Ancora una volta, e con ben maggiore evidenza, l'autoreferenzialità genera organizzazione e quindi nuovo senso.

E' suggestivo pensare che un piccolo gioiello come l'ultimo gioco di parole può condensare in sé una quantità di caratteristiche non solo di molte altre opere di Duchamp, ma addirittura del complesso della sua opera.


In particolare, la tipica idea duchampiana di ricontestualizzare i propri precedenti lavori, come nel caso dei Rammendi, è intrinsecamente autoreferenziale, in quanto Duchamp si riferisce sempre ad un precedente Duchamp.


Nel ciclico e ricorsivo riutilizzo senza fine di idee simili in contesti sempre nuovi, si generano quei salti qualitativi, quelle generalizzazioni, quei valori aggiunti, Bateson direbbe quelle tipizzazioni logiche di livello superiore, che fanno progredire il suo lavoro ed il suo pensiero. Ogni singolo elemento della sua inesauribile attività mentale contiene in nuce, i germi essenziali delle caratteristiche generali; ogni elemento della sua produzione contiene potenzialmente una quantità di informazione sufficiente a ripercorrere.

 

 

3. Il mondo della Vespa


Consideriamo un'altra importante nota dalla Scatola Verde.


Iscrizione dell'alto

Ottenuta con i pistoni di corrente d'aria. (Indicare la maniera di «preparare» questi pistoni). Poi «collocarli» per un certo periodo di tempo, (da 2 a 3 mesi) e permettere che lascino la loro impronta intanto che tre reti attraverso le quali passano gli ordini dell'impiccato femmina (ordini il cui alfabeto e i termini sono regolati dall'orientazione delle 3 reti) (una specie di tripla «griglia» attraverso la quale la via lattea sostiene e conduce i detti ordini).


Poi toglierli in modo che non resti altro che la loro impronta rigida cioè la forma che permette tutte le combinazioni di lettere mandate attraverso la suddetta forma tripla, ordini, autorizzazioni, ecc. che devono andare a raggiungere i tiri e lo spruzzo.


Questa nota contiene per me una quantità di suggestioni, che risuonano così profondamente col mio modo di vedere le cose, che mi è molto difficile tenere distinte le proiezioni della mia immaginazione da ciò che effettivamente la nota presenta. Comunque, considerando il peculiare linguaggio adottato da Duchamp nelle note della Scatola Verde, l'analisi è sempre esposta (credo deliberatamente, da parte di Duchamp) ad un ampio margine di arbitrio interpretativo. 

Venendo allo specifico della nota, cominciamo ad osservare che attraverso le reti passano gli ordini della Sposa: nel sistema del Grande Vetro la Sposa è regina. Uno dei suoi apparati essenziali è chiamato da Duchamp la Vespa, e l'idea di una Vespa-regina mi fa pensare all'organizzazione sociale degli imenotteri (insetti come le api, le formiche o, appunto, le vespe). Al vertice della loro complessa organizzazione sistemica c'è la regina. Essa, oltre ad assolvere all'importante funzione riproduttiva, regola molte funzioni vitali della comunità emettendo varie sostanze chimiche (ad esempio, una nuova sciamatura delle api è indotta quando viene raggiunta una certa concentrazione di un particolare ormone prodotto dalla regina). Di fatto, dal punto di vista di un osservatore esterno al sistema, queste emissioni chimiche possono essere descritte come ordini. 

La Via Lattea rappresentata alla sommità del Vetro ha in effetti le parvenze di una rappresentazione entomologica (come una grossa larva, o come l'addome molle e rigonfio di uova della regina). Ed una innegabile suggestione entomologica emana anche dalla descrizione dell'apparato Vespa, con le sue secrezioni, la materia filamentosa, il meccanismo di ventilazione (proprio come il un alveare). Insomma, la prima suggestione è quella di vedere rappresentata una società di insetti: alla sommità della rappresentazione giace la regina, alla base c'è la macchinosa e complessa laboriosità delle caste subalterne.

 

(Una piccola digressione. Queste considerazioni per così dire entomologiche consentono di fornire un significato aggiuntivo al gioco di parole di Duchamp: A Guest + A Host = A Ghost (Fig. 31), già ampiamente analizzato da Gould. Diverse specie di vespe depongono le loro uova nelle immediate vicinanze di un bruco, o addirittura al suo interno,  precedentemente paralizzato con una puntura; alla schiusa, le larve potranno nutrirsi di carne fresca, avendo la precauzione di banchettare a partire dagli organi non vitali. Nello studio del parassitismo, l'organismo parassitato, qui il bruco, è detto Host; se poi indichiamo poi con Guest la larva parassita, la parola Ghost illustra perfettamente la fine del povero Host).

 


rose-31.jpg

Fig. 31.


Ora, dobbiamo sottolineare un piccolo ma significativo dettaglio. Nel Grande Vetro la Vespa è solo uno degli apparati della Sposa, mentre io ne ho parlato come se fosse la Sposa stessa. Questa identificazione fra una parte (l'apparato della Sposa) e il tutto (la Sposa stessa) è autorizzata da Duchamp stesso, come vedremo meglio oltre, perché è la stessa relazione, apertamente dichiarata da Duchamp, fra la sposa (parte) e il Grande Vetro (tutto): così, l'identificazione tutto-parte (Vetro-Sposa) viene ripetuta (ancora una volta) su scala inferiore (Sposa-Vespa). Inoltre, l'identificazione Sposa-Vespa è coerente col ritratto psichico della sposa stessa fatto da Schwarz. Egli ricorda anche un incubo che ebbe Duchamp mentre terminava il dipinto della Sposa a Monaco: la Sposa divenne un gigantesco insetto che lo torturava atrocemente (147).

 

La seconda suggestione rimanda alle schede perforate delle macchine industriali o di certi organetti musicali che circolavano per le vie delle città in quegli anni: scheda perforata significa ordine codificato; dunque, la regina emana i suoi ordini disponendo particolari combinazioni dei fori delle diverse reti-schede peforate. Le 3 reti sono collocate per 2 o 3 mesi in loco, in modo che possano spontaneamente e plasticamente conformarsi al fluire degli ordini della sposa; si verrà in tal modo a strutturare automaticamente quel codice idoneo a veicolare gli ordini della Sposa; esso sarà basato sul sistema delle mutue posizioni delle tre reti; tale codice rimarrà poi stabilmente impresso nel sistema attraverso la loro impronta.Duchamp prevede quindi una prolungata esposizione delle reti ad eventi stocastici, che finiscono per strutturare e modellare il loro stesso codice. Biologicamente parlando, tutto questo evoca l'idea di un processo di adattamento selettivo in atto. Esattamente come quello che ha condotto all'evoluzione di un efficiente sistema biochimico di autoregolazione di un formicaio, o di un alveare, o infine di un nido di vespe.

 

Un'ultima suggestione che questa nota esercita su di me, strettamente connessa alla precedente, è di tipo matematico, e riguarda il comportamento delle reti neurali. Gurney le definisce così: " Una rete neurale è un assemblaggio di semplici elementi di calcolo, unità o nodi, la cui funzionalità è liberamente ispirata da quella del neurone animale. L'abilità di calcolo della rete è immagazzinata nella forza, o peso,  delle connessioni fra le unità, ottenuta con un processo di adattamento a, o di apprendimento da, un insieme di schemi di addestramento".


 In altre parole, le reti neurali sono formalismi matematici che simulano il connessionismo e l'attività neuronale. Sono costituite da variabili numeriche interconnesse in una struttura a rete, e sono ricorsivamente ricalcolate, in modo da ottimizzare, in un continuo processo per tentativi ed errori, le prestazioni della rete stessa, in base all'obiettivo per cui è stata progettata.

Quindi le reti neurali vengono così a modellarsi, in un processo talvolta molto simile a quello evolutivo, in base all'obiettivo di volta in volta prefissato come scopo. Così, le reti neurali manifestano lo stesso tipo di organizzazione evidenziato nel processo evolutivo. Questo è il modo in attraverso cui le reti neurali apprendono: si tratta di un processo di autorganizzazione interna attraverso cicli ricorsivi.

Innegabilmente, tutto ciò è molto simile a quanto immaginato da Duchamp per le tre reti della Via Lattea.

E' ora necessario precisare che ai tempi di Duchamp non esisteva la biochimica (tantomeno quella applicata allo studio del funzionamento di un alveare); ed è pure scontato che non esistevano le reti neurali (e meno che mai le cosiddette reti multistrato, come dovremmo qualificare quelle di Duchamp); quindi non intendo ipotizzare che Duchamp potesse essere influenzato dalla conoscenza di simili nozioni, né tantomeno che egli intendesse col Grande Vetro creare una metafora di un sistema complesso (come una società di insetti o come una rete neurale). Né intendo infine sostenere che la sua intuizione abbia in qualche modo precorso nello specifico quei risultati scientifici futuri. Più semplicemente, la mia idea è che concetti come quelli di ricorsione, autoreferenzialità, feedback circolare (e così via) sono così strettamente connessi fra loro e al concetto di autorganizzazione che, in un modo o nell'altro, quest'ultimo aspetto doveva trovare il modo di esprimersi, anche se in una forma implicita, come quella evidenziata qui.

 

Un ulteriore chiarimento è necessario. Anche nella realizzazione dei Setacci del Grande Vetro Duchamp progettò un altro sistema stocastico, e realmente lo pose in atto, esponendo il Vetro alla polvere per circa 4 mesi. La celebre foto di un dettaglio del Grande Vetro coperto di polvere, titolata Allevamento di polvere (Fig. 32), eseguita da Man Ray nel 1920, documenta il risultato. Tuttavia questo esempio (per quanto importante) non riguarda l'aspetto dell'autorganizzazione suggerito sopra: qui abbiamo una pura casualità che ciecamente produce un risultato, sicuramente interessante, ma senza una specifica organizzazione; là invece avevamo la stessa casualità che invece produceva organizzazione (la creazione del codice); in altre parole, e parlando in termini di entropia, qui abbiamo un'entropia che aumenta, là avevamo una riduzione.


rose-32.jpg

Fig. 32.

Dust Breeding di Man Ray, 1920.




 

Roberto Giunti



 

[A cura di Elisa Cardellini]


 

 

LINK al saggio originale:

R. rO. S. E. Sel. A. Vy 
 


 

LINK alla prima parte di questo saggio:

Roberto Giunti, R. rO. S. E. Sel. A. Vy

 

 


LINK all'importantissima rivista multilingue on-line Tout Fait dedicato esclusivamente a Duchamp:

 R. rO. S. E. Sel. A. Vy

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Published by Elisa - in Dada dalla rete
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