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31 agosto 2013 6 31 /08 /agosto /2013 07:00

La "totalità" nel dadaismo 

wasIstDada.jpg

Tutto è dada, tutto è arte

 

 

di Alice Zannoni

 

 

Il manifesto del signor Antipirina [49], per esempio, nella veste di rappresentazione teatrale, ha la duplice valenza di implicita dichiarazione poetica perché compaiono parole inventate, sillabe astratte dal puro valore fonetico-musicale “Diin, Dzin, Bobobo…”, frasi estrapolate da slogan pubblicitari e modi di dire sdoganati da legami logici e sintattici presentando un modo di agire sulle parole che diverrà convenzione tra i dadaisti, una “langue” che approfondendo le “parole in libertà” e i suoni onomatopeici dei futuristi, aspira ad un rapporto assoluto  con il reale.


In Il manifesto sull’amore debole e l’amore amaro [50], invece, Tzara dà suggerimenti espliciti sul modo di fare poesia e la tangenza al “Gesamtkunstwerk” è da ricavare:


Prendete un giornale

Prendete delle forbici.

Scegliete in questo giornale un articolo della lunghezza che

Contate di dare alla vostra poesia.

Ritagliate l’articolo

E mettetelo in un sacchetto.

Agitate delicatamente.

Tirate fuori un ritaglio dietro l’altro nell’ordine in cui

Sono usciti dal sacchetto.

Copiate coscienziosamente.

La poesia vi assomiglierà.

Ed eccovi scrittore infinitamente originale

E di affascinante sensibilità,

Benché incompreso dal volgo” [51].


Le indicazioni comunicano un preciso atteggiamento che sconvolge la modalità di composizione lirica usuale a favore di un immediato contatto con il quotidiano per mezzo del prelievo di frammenti di realtà, un procedimento analogo alla tecnica del fotomontaggio e del collage, definito da Pignotti: “Il primo tra i recuperi operati dalle avanguardie artistiche dal serbatoio delle tecniche povere” [52], trovando l’impulso per creare un’anti-opera legata all’ordinario nell’umiliazione dell’arte “alta” e confermando l’ipotesi della “normalizzazione estetica” come elemento poetico strutturale del Dadaismo.

 

Il percorso artistico di Hugo Ball è teso verso un linguaggio capace di esprimere la purezza originaria penetrando nello stato primordiale di ogni individuo per ritrovare le energie dissipate nel corso della civilizzazione; l’enunciazione: “Abbiamo impresso forze ed energia alla parola in modo che ci faccia riscoprire il concetto evangelico di logos come di una magica immagine della totalità”[53] è un’autentica rivelazione per l’indagine che questa tesi sta affrontando, in particolare emerge una sfaccettatura della tendenza alla totalità che Alinovi ha magistralmente sintetizzato: “Risalire alle origini significa infatti, cogliere l’essenza del logos, il mistero per cui il Verbo si congiunge alla carne, partendo per così dire dalla carne per attingere il momento in cui il corpo fa tutt’uno con la parola e vive e pulsa emettendo gemiti, rumori, suoni, grida. […] Ball fa propria l’intuizione fondamentale della poesia come canto, lamento, respiro, emissioni labiali e gutturali, grido perché, nelle sue performances, tutto il corpo partecipa alla dizione poetica. Ball intuisce per primo, benché in maniera ancora confusa, che il corpo umano stesso con tutti i suoi rumori, è già poesia, prima ancora che intervenga la parola.” [54].


Il corpo inteso come poesia è un concetto che presuppone una profonda analisi e conoscenza introspettiva dello statuto umano, la soppressione della parola come mezzo di espressione avviene solo con la consapevolezza che il moto e la mimica facciale sono correlativi al linguaggio parlato di cui condividono l’analoga potenza comunicativa che, sviluppandosi in un indeterminato “territorio di confine” dove la definizione dei generi (danza, teatro, spettacolo) non ha senso, genera il valore aggiunto della ricerca extra-pittorica realizzando, nell’auspicio wagneriano.

            “Che legoismo delle arti venga vinto dal loro comunismo[55]”,

 l’opera d’arte totale nel profilo della fusione delle categorie artistiche e nella prospettiva di ricerca sinestetica poiché il corpo attiva la globalità dei canali sensoriali.

            L’intenzione regressiva di Ball cerca l’originalità primigenia nella “Poesia Elementare”, per liberare l’individuo dalle costruzioni socio-comportamentali e recuperare la naturalezza spontanea smarrita nell’eteroglossia contemporanea, a sostegno di una comunicazione immediata e comprensibile specifica dell’arcaismo prebabelico e di un tempo ancora più remoto in cui l’intervento del logos non è più necessario:

            “Io leggo versi che si propongono niente di meno che: rinunciare alla lingua. Lascio semplicemente cadere i suoni. Emergono parole, spalle di parole. Au, oi. U. Non bisogna che nascano molte parole. Un verso è l’occasione di cavarsela possibilmente senza parole e senza lingua[56]:

 un ritorno al passato ancestrale dell’uomo per mezzo della fonazione, che è stata in primis la forma di un’esistenza compiuta ed è tutt’ora il primo sintomo vitale del neonato, in una ricerca che Barilli puntualizza:

            “Noi veniamo dal freddo, da condizioni antropologiche in cui il medium di base era quello […] della parola parlata: tipico strumento freddo, anzi prototipo in tal senso, in quanto portato a consentire un globale esercizio sin-estetico; l suono conciliato all’udito (nel così detto circuito orale-aurale), appoggiato al gestire in una pur embrionale performances”[57]  

            Esemplificano i principi teoretici a favore dell’antilingua[58] le “poesie Fonetiche” (Lautgedichte ovvero “versi senza parole”) che palesano l’avversione per la parola compiuta e che esprimono la loro assiologia non per una formalità estetica compiuta ma per il valore intrinseco del suono:

“Gadji beri bimba glandridi laula lonni cadori

Gadjiama gramma berinda bimbala glandri galassassa laulitolomini”[59]

Oppure:

Ambula

take

solunkola

tabla tokta tokta takabla”[60]

sono versi che hanno abolito lo stile magniloquente della “Poesia” a favore di un apparente non senso logico determinato dalla frantumazione della parola in sillabe la cui vera natura espressiva è trasmessa dalla declamazione in suoni:

            “Fluidi come lamenti sussurrati come respiri, levitanti come il canto degli uccelli, sibilanti come il vento, aerei come i misteriosi segnali emessi da popolazioni extraterrestri. Quale ricchezza sconfinata rispetto al miserabile repertorio di suoni ammessi dal vocabolario.[61]

             La destrutturazione anarchica della comunicazione e il rifiuto del sistema culturale sono coordinati verso:

            “La spinta extra-artistica, [che] corrisponde alle tendenze per così dir radicali o selvagge o primarie volte a creare le installazioni elementari caratteristiche degli stadi antropologici arcaici”[62],

nell’espressione poetica di Tzara che, nell’ordine:

 “GRIDARE!, GRIDARE[63],

impone un’oralità brutale sollecitando l’istinto animalesco come forma di emancipazione corporea dal surplus di sovrastrutture innaturali che vincolano l’uomo contemporaneo ad un approccio artificiale con lo di scopo  fargli riassaporare il piacere di un’umanità autentica per mezzo dell’estasi, ovvero:

            “L’uscir fuori e andare a raggiungere la presenza del mondo o l’ambiente”[64]

reale e non fittizio, primordiale e perciò innocente grazie alla trance diacronica.

            Anche Huelsenbeck, che individua le origini della poesia fonetica nel componimento Kikakoku ekoralaps, scritto nel 1897 dal poeta Paul Scheerbart, trova collocazione in questo ambito della ricerca Dada, in particolare, con le “Preghiere Fantastiche” marca l’importanza della intonazione attribuendo alla modulazione, al timbro e al ritmo della voce il valore espressivo della poesia ribadendo l’idea di Tzara,

Il pensiero si forma in bocca[65],

che esprime la concezione del cavo come punto fisico che media tra l’essere e la sua necessità antropologica.

            L’artista tedesco stila una classificazione delle sperimentazioni utile a valutare la ricchezza di applicazione dei principi poetici in ambito Dada:

1)      “Poesia Statica”: concepita da Tzara come poema di natura ottico-visiva, esalta il silenzio, anticipando la concezione di Cage di suono silenzioso e costringendo la parola:

            “Ad una faticosa convivenza con tutti i possibili elementi prossemici e cinetici[66].

 Hugnet fornisce una descrizione dell’evento:

            “Il poema statico era fatto di sedie sulle quali erano posati dei cartelli con una parola scritta sopra e che venivano spostati, a ogni calar di sipario, invertendone l’ordine delle parole.[67]

2)     “Poesia Simultanea”: opposta della precedente, si basa sul frastuono linguistico e sulle sovrapposizioni di voci che leggono più testi con:

            “L’intenzione […] di stimolare una percezione simultanea di suoni, voci, rumori il tutto svincolato dai tradizionali rapporti logici di significato.”[68]

Ideata da Tzara, trova la massima realizzazione nella sonorizzazione scenica de L’amiral cherche une maison a louer[69]:

            “Opera contrappuntisica nella quale tre o più voci cantano, fischiano, ecc., contemporaneamente e, precisamente, in modo che le loro combinazioni costituiscono il contenuto elegiaco, buffo o bislacco della cosa. In questo tipo di poesia simultanea il lato bizzarro di un essere è spinto drasticamente a venire alla luce e, insieme la        necessità di avere un accompagnamento[70]

            Questo tipo di poema influenza direttamente la trascrizione sonora sulla pagina, che  considerata come uno spartito musicale, visualizza la simultaneità vocale con l’uso alternato di una grafica particolare avviando la sperimentazione tipografica.

3)     “Poesia Brutistica” o “Rumoristica”: elaborata da Ball utilizzando suoni e ritmi negri per il recupero di una primordialità e corporeità che i popoli africani avevano esaltato.

4)     “Poesia Ginnica”: la stessa denominazione esalta la dinamicità del corpo e la sua forza comunicativa anticipando le performances.

5)     “Concerto di vocali”: sono declamate le vocali.

1.3 Tipografia creativa

            Il valore fonetico attribuito alla declamazione poetico-teatrale sollecita la ricerca di una grafica che accordi l’impostazione ottica della pagina all’effetto sonoro della recitazione attivando un corto circuito tra percezione visiva e senso acustico che annovera la tipografia Dada, per la specifica pertinenza alla stimolazione polisensoriale, nel dominio del Gesamtkunstwerk.

            La prima poesia teatralizzata, Karawane scritta da Ball, dopo la stesura del manifesto nel ’16, è un’opera priva di contenuto semantico, l’ordine delle parole non segue una logica paratattica ma un accostamento casuale che produce un non-senso, voluto, in realtà, per oltrepassare la soglia della superficie apparente degli eventi e avviare l’introspezione diacronica: nella pagina questa precisa indicazione è trascritta con caratteri di diversi spessori, grandezza e colore accostati senza ordine in un’anarchia dispositiva che esprime il principio poetico Dada del rifiuto della convenzionalità.

             Sulla scia del testamento futurista la struttura della pagina gutemberghiana[71]  cede a favore di una libera espansione policentrica e discontinua dello spazio che, scardinando la lettura monocentrica e lineare dell’età moderna, determina la crisi della comunicazione occidentale e il progressivo spostamento verso il polo mediatico definito, dal sociologo canadese McLuhan, freddo: la pagina non corrisponde più alla “griglia-contenitore” omologa allo schema della prospettiva rinascimentale ma diventa uno spazio dinamico, da partecipare attivamente con la complicità dello spettatore che deve essere sollecitato sensorialmente per mezzo di media:

            “Che procurano uno sviluppo armonico e globale della superficie mediale di contatto, in modo che alle nostre facoltà sensoriali sia consentito un esercizio fondamentalmente sin-estetico.”[72]

            Una progressione in senso sinestetico avviene con Hausmann che dalla poesia onomatopeica evolve verso un’analisi sonora con i “Poemi Otto-Fonetici”, poesie che hanno valore per il loro aspetto fonetico ma che, ugualmente, trovano un correlativo oggettivo nella trascrizione visuale per mezzo di una scrittura che viola il  rispetto della parola scomponendo le lettere, isolandole le une dalle altre e decretando la loro indipendenza con colori diversi, accostando caratteri con grandezze disomogenee, e con tipologie grafiche di periodi storici differenti stravolgendo l’equilibrio visuale della pagina convenzionale.

            Le prime sperimentazioni tipografiche nel Novecento trovano origine nel pensiero futurista[73] ma è il Dadaismo che radicalizza i postulati del movimento italiano verso la ricerca della:

            “Rappresentazione e della percezione in un processo che scardina l’ordine visivo preesistente”,

dichiarando, nel n° 3 della rivista “Dada”, la consapevolezza dell’uso creativo della tipografia in un epoca dal dominio incontrastato dai mass media e determinando, nel ruolo attivo della tipografia,

 “Il problema dell’innesto tra mente e media[74]

 colto nell’ l’esatta valutazione della possibilità espressiva e comunicativa offerta dalla:

            “Creatività grafica e linguistica non […] come fine della propria ricerca, [come fu per i futuristi], ma come mezzo per una presa di contatto più immediata con il loro pubblico, […] nell’ambito di una sperimentazione che non lascia spazio alla demagogia[75]

 e che incita

            “Il poeta [a] mescolarsi agli altri uomini in quanto la poesia non risiede soltanto nelle parole; essa è nell’azione, nella vita stessa”[76]

calcando l’utopia wagneriana del dramma come:

 “Arte umana”[77]

 e di un’opera d’arte del futuro come:

Immediato atto vitale.”[78]

            Se “In principio era il verbo[79] Dada estremizza anche il ritorno alle origini negando il valore della parola per:

Lasciar morire la lingua[80]

e se per il linguista Giorgio Fano:

             “Si può pensare, senza adoperare neppure mentalmente delle parole fonetiche[81]

perché lo sviluppo del pensiero non richiede l’uso di parole “parlate” ma

            “E’ comunque indispensabile l’uso del  segno espressivo[82],

Dada nega anche il valore del segno con l’estrema provocazione di Man Ray che nel 1924 crea un  “non-testo”, Lautgedight, privo di parole anticipando concettualmente le cancellature di Isgrò.

1.4 Antropofoto-grafia

            La fotografia dadaista, nella particolare concezione dall’artista americano Man Ray, si distingue per un particolare uso del mezzo meccanico conforme alla tendenza del Gesamtkuntwerk nell’integrazione delle arti e nel rapporto arte-vita.

            La macchina fotografica  perde lo statuto proprio di ogni mezzo meccanico, inerte e passivo, per appropriarsi della carica energica della vita: concepito come un corpo organico, lo strumento diventa attivo e dinamico grazie alla sensibilità e intelligenza della nuova configurazione che libera la fotografia dall’immobilità concettuale che la tratteneva in un dominio estetico limitato per aprire possibilità espressive illimitate; anticipando la tesi di Marra secondo cui tra arte e fotografia non ci deve essere una preminenza concettuale (“un combattimento[83]) che pone le discipline su fronti opposti, Man Ray proclama la fotografia come una tecnica tra le altre:

            “Una delle accuse principali rivoltemi in seguito dai sostenitori della fotografia pura fu quello di aver confuso la pittura con la fotografia. Verissimo, replicai, ero un pittore[84]

continua:

            “Non mi interessa affatto essere coerente come pittore, come creatore di oggetti e come fotografo. Posso servirmi di varie tecniche diverse, come gli antichi maestri, che erano ingegneri, musicisti, e poeti nello stesso tempo[85]

oppure:

            “Non credo che un mezzo di espressione sia migliore di un altro e non credo negli specialisti che fanno una cosa sola nella vita. Bisogna fare mille cose nella vita[86].

            Sfuggire alla specializzazione significa avere una pretesa totalizzante nei confronti del reale per mezzo di un approccio interdisciplinare che Man Ray giudica come ambizione assoluta:

            “Forse lo scopo finale a cui l’artista aspira è la confusione o unione di tutte le arti, così come le cose si confondono nella vita reale[87]

affermazione che induce Alinovi a interpretare una precisa volontà di:

            “Figura totale dell’artista al di là della specializzazione meccanica del lavoro[88].

            Nell’ambito di questa precisa presa di posizione che esalta la compenetrazione delle arti, credo non sia casuale l’interesse di Man Ray per il cinema: tecnica affine alla fotografia, il  “cinèpoemè” (“cinepoesia”)  è indicato come il mezzo più indicativo della contemporaneità per la sua peculiare caratteristica di raccordare in un'unica espressione audiovisiva la definizione del tempo e dello spazio e perché, contraddicendo la specificità di genere, favorisce la fusione a cui Man Ray aspira:

            “Come tutti i compagni dadaisti, era profondamente convinto della necessità di fondere assieme le diverse arti come conseguenza del punto estremo di consapevolezza raggiunto nei confronti delle proprietà inalienabili di ciascuna di esse[89].

            Il rapporto arte-vita nella ricerca fotografica può sembrare scontato: ogni scatto è una presa sul mondo, la macchina organicamente simula la vista perciò ogni porzione di realtà colta dall’obbiettivo entra nel dominio estetico. Man Ray sovverte il “noema” della fotografia dissimulando  l’equazione dei due termini e dimostrando che la peculiarità della fotografia non è assoluta registrazione fenomenica. La sperimentazione, che apparentemente si allontana dall’endiadi arte-vita, in realtà si avvicina alla totalità con una finezza concettuale sorprendente quando Man Ray, rifiutando l’istantanea, insiste sul valore della dimensione temporale: le fotografie sottoposte a tempi lunghissimi acquistano il valore aggiunto delle emozioni, delle reazioni psicologiche e affettive che, catturate dalla prolungata esposizione, non solo il sintomo di una ricerca vitalistica, ma l’indice di una tangenza all’opera d’arte totale nonostante Man Ray non abbia mai dichiarato esplicitamente la sua ricerca nelle intenzioni del Gesamtkunstwerk.

1.5 Conclusioni

            Contaminazione tra i generi e “spettacolarizzazione delle arti” si sono  imposte nella ricerca dadaista come i principi totalizzanti assoluti, in un rapporto con lo spettatore inteso come massa, che realizzano  il sogno utopico di Wagner di:

 “Arte umana”[90]

con la quale:

            “L’egoista diventa comunista, l’uno tutti, l’uomo Dio, i generi artistici l’arte tout court [nella] libera comunità degli artisti […] alla quale in definitiva appartengono tutti gli uomini, il popolo[91];

la premessa ottocentesca trova analogia con la definizione di “normalizzazione estetica” di Barilli, ovvero:

            “Capillarmente estesa e posta alla portata di tutti democraticamente, e non soltanto degli ambienti d’avanguardia e d’elite [e che porta alla] morte dell’arte nel significato di un’arte nobile, difficile, selettiva[92],

nozione che focalizza il vettore della contemporaneità verso la vita a cui il Dada, con la sua natura sovversiva e iconoclasta, ha dato un impulso determinante e che le parole di Tzara del 1957 confermano:

             “Dada ha tentato non tanto di distruggere l'arte e la letteratura, quanto l'idea che se ne aveva. Ridurre le loro frontiere rigide, abbassare le altezze immaginarie, rimetterle alle dipendenze dell'uomo, alla sua mercé, umiliare l'arte e la poesia, significa assegnare loro un posto subordinato al supremo movimento che non si misura che in termini di vita.”[93] 

 

 

 

 

 

© 1985/2003 Parol - quaderni d'arte e di epistemologia

 

 

 

NOTE



[49] Tzara T., 14 luglio 1916, Il manifesto del signor Antipirina, letto al “Waag”, traduzione italiana a cura di Posani G., 1990,  Manifesti del Dadaismo e Lampisterie, Einaudi, Torino, pp. 3, 4.

[50] Letto il 12 dicembre 1920 alla “Galerie Povolozky” di Parigi e pubblicato sul n° 4 della rivista “Le vie de letters” nel 1921.

[51] Tzara T., 1920, Manifesto sull’amore debole e l’amore amaro, pag. 28, in Alinovi F., 1980, Dada anti-arte e post-arte, Messina-Firenze, Casa editrice G. D’Anna, p. 128.

[52] Pignotti L., Stefanelli S., 1980, La scrittura verbo-visiva. Le avanguardie del novecento tra parola e immagine, Roma, Editoriale l’Espresso, p. 99.

[53] Ball H. Die Flucht aus der Zeit, in Forte L., 1976, La poesia dadaista tedesca, Einaudi, Torino, p. 78.

[54] Alinovi F., 1980, Dada anti-arte e post-arte, Messina-Firenze, Casa editrice G. D’Anna, p. 128.

[55] Wagner R., 1849, L’arte e la rivoluzione e altri scritti politici, 1973, a cura di Mangini M., Rimini, Guaraldi.

[56] Ball H., 14 luglio 1916, Manifesto Dada, letto la prima volta nella sala “Waag”, traduzione in Schwarz A., 1976, Almanacco Dada, Feltrinelli, Milano. Reperibile sul sito: www.isikeynes.it/ipertesti/arte_cinema/manifestodada.html.

[57] Barilli R., 1974,  Tra presenza e assenza. Due ipotesi per l’età postmoderna, Milano, Bompiani Editore, p. 60.

[58]Perché l’albero non può chiamarsi plulpusc, e pluplash quando ha piovuto? E perchè deve comunque chiamarsi qualcosa? Dobbiamo appendere la nostra bocca dappertutto?”, Ball H., 14 luglio 1916, Manifesto Dada, letto la prima volta nella sala “Waag”, traduzione in Schwarz A., 1976, Almanacco Dada, Feltrinelli, Milano. Reperibile sul sito: www.isikeynes.it/ipertesti/arte_cinema/manifestodada.html.

[59] Sono i primi due versi della poesia fonetica più famosa  Gadji beri bimba di Ball H. letta nel 1916.

[60] Ball H.,  Totenklage: è una poesia che si avvicina al lamento funebre, composta da parole completamente inventate la cui comprensione si fonda esclusivamente sul coinvolgimento emotivo dello spettatore .

[61] Alinovi F., 1980, Dada anti-arte e post-arte, Messina-Firenze, Casa editrice G. D’Anna, p. 130.

[62] Barilli R., 1974, Tra presenza e assenza. Due ipotesi per l’età postmoderna, Milano, Bompiani Editore, p. 16 dell’introduzione.

[63] Tzara T., 3 dicembre 1918, Manifesto Dada, pubblicato nella rivista “Dada”, in Posani G., 1990,  Manifesti del dadaismo e Lampisterie, Einaudi, Torino, pp. 5-14.

Reperibile sul sito: www.isikeynes.it/ipertesti/arte_cinema/manifestodada.html.

[64] Barilli R., 1974, Tra presenza e assenza. Due ipotesi per l’età postmoderna, Milano, Bompiani Editore, p. 8.

[65] Tzara T., 12 dicembre 1920,  Manifesto sull’amore debole e l’amore amaro, letto alla “Galerie Povolozky” e pubblicato sul n° 4 della rivista “La vie de letters”, p. 25.

[66] Pignotti L., Stefanelli S., 1980, La scrittura verbo-visiva. Le avanguardie del novecento tra parola e immagine, Roma, Editoriale l’Espresso, p. 72.

[67] Ibidem.

[68] Ibidem.

[69] E una lunga poesia recitata da Tzara con Janco e Huelsenbeck il 31 marzo 1916.

[70] Ball H. in Pignotti L., Stefanelli S., 1980, La scrittura verbo-visiva. Le avanguardie del novecento tra parola e immagine, Roma, Editoriale l’Espresso, p. 72.

[71] Caratteristici dell’età moderna, la segmentazione dell’esperienza, la successione seriale, l’omogeneità, la ripetibilità sono fattori di approccio alla realtà determinati della stampa di Gutemberg che McLuhan classifica come mezzo caldo: sollecita un unico canale sensoriale, la vista ed è costituito da segni ad alta definizione, le lettere dell’alfabeto scandite nettamente e combinabili infinitamente.

[72] Barilli R., 1974, Tra presenza e assenza. Due ipotesi per l’età postmoderna, Milano,  Bompiani Editore, p. 59.

[73] L’innovazione della pagina futurista annunciata ne La pittura futurista-manifesto tecnico (Boccioni U., Carrà C., Russolo L., Balla G., Severini G.,  11 aprile 1910 pubblicato nel 1914 in  Manifesti del Futurismo  Ed. Lacerba, Firenze) è diffusa attraverso la conoscenza mediata di Apollinaire che ne L’antitradition futurista, manifeste synthèse (apparso in “Lacerba” n° 18 del 15 settembre 1913) si ispira alle nuove forme di comunicazione istantanee dei mass media (radio e telegrafo) inneggiando all’abolizione della punteggiatura per creare una corrente discorsiva fluida.

L’impulso esplicito alla fluidità è un fattore che conduce le ricerche nella sfera della contemporaneità: si decreta la fine dello spazio moderno e della concezione spaziale omogenea, segmentata a favore della continuità e istantaneità.

[74] Taiuti L., 1996, Arte e Media. Avanguardia e comunicazione di massa, Genova, Costa e Nolan, p. 46,

[75] Pignotti L., Stefanelli S., 1980, La scrittura verbo-visiva. Le avanguardie del novecento tra parola e immagine, Roma, Editoriale l’Espresso, p.  73.

[76] De Paz A., Avanguardie storiche e dintorni, dispensa del corso di “Metodologia della critica delle arti”, Anno Accademico 2003-2004, p. 92.

[77] Wagner R., 1848, Opera d’arte dell’avvenire, 1963, Milano, Rizzoli.

[78] Ibidem, p. 46.

[79] Gv, 1-1.

[80] Ball H., in Pignotti L.,  Stefanelli S., 1980, La scrittura verbo-visiva. Le avanguardie del novecento tra parola e immagine, Roma, Editoriale l’Espresso, p. 74.

[81] Fano G., 1962, Origine e natura del linguaggio, Einaudi, Torino, p. 345.

[82] Ibidem p. 346.

[83] Marra C., 1999, Fotografia e pittura nel Novecento: una storia senza combattimento, Milano, B. Mondadori.

[84] Schwarz A., 1977, Man Ray. Il rigore dell’immaginazione, Feltrinelli, Milano, p. 284.

[85] Ibidem, p. 5

[86] Intervista del 1971 riportata nel catalogo della mostra a cura di Fagiolo Dell’Arco M. del 1975, Man Ray l’occhio e il suo doppio, Palazzo delle Esposizioni, Roma.

[87]Schwarz A., 1977, Man Ray. Il rigore dell’immaginazione, Feltrinelli, Milano, p. 5.

[88] Alinovi F., 1980,  Dada anti-arte e post-arte, Messina-Firenze, Casa editrice G. D’Anna, p.164.

[89] Ibidem.

[90] Wagner R., 1848, Opera d’arte dell’avvenire, 1963, Milano, Rizzoli.

[91] Ibidem.

[92] Barilli R.,, 1974, Tra presenza e assenza. Due ipotesi per l’età postmoderna, Milano, Nuovi saggi Bompiani. 

[93] Tzara T., in www.girodivite.it/antenati/xx2sec/dadaismo.htm.

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Published by Elisa - in Dada dalla rete
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