Dada dalla rete. Paolo Mastroianni, Cromatismi e astrazione geometrica in Sophie Taeuber, 1998.

21 marzo 2009 6 21 /03 /marzo /2009 16:15

Dada dalla rete. Paolo Mastroianni, Cromatismi e astrazione geometrica in Sophie Taeuber, 1998.

Dopo il superbo saggio dedicato all'opera ed alla figura di Hannh Höch ad opera di Paolo Mastroianni e che abbiamo presentato la settimana scorsa, lo stesso autore dedica un altro lungo saggio ad un'altra eminente figura di artista dada, Sophie Taeuber, compagna di uno dei fondatori del movimento dada, Han Arp, così come la Höch era stata anche lei compagna di un altro famoso artista dada, Raoul Haussman. Due grandi recuperi saggistici quindi, resi possibili dal web, e che siamo contente di proporre a chi ama le avanguardie artistiche e soprattutto i loro protagonisti.

CROMATISMI E ASTRAZIONE GEOMETRICA IN SOPHIE TAEUBER.

Sophie Taeuber, Elementi di tensione (1917)

Quasi dipanando un filo comune che l'intreccia a destini di personaggi femminili analogamente emergenti nel campo dell'espressione artistica primonovecentesca, anche Sophie Taeuber, come Sonia Delaunay (cui fu peraltro legata da rapporti d'amicizia e collaborazione) e Natalja Goncarova, si attivò con originale impegno di sintesi forgiando soluzioni nuove per lo sviluppo estetico nel settore decorativo, e parimenti a loro investì l'espansione delle proprie qualità creative in un processo di elaborazione intellettuale celebrato in comunione emotivo-professionale con una figura maschile dal ruolo assai ingombrante, specificamente quella del marito-pittore e scultore Hans (o Jean) Arp, che a causa della consueta (e limitativa) lettura androcentrica attribuita al primato gerarchico dell'esperienza artistica ne ha pur inintenzionalmente obnubilato fino a tempi recenti l'oggettiva visibilità della genesi culturale.

Con lo scoppio del conflitto bellico la Svizzera, e in particolare l'importante crocevia zurighese, divenne una colonia consistente di transfughi europei, intellettuali, politici, trafficanti o personaggi torbidi, che si autoesiliavano dai paesi d'origine per diverse e talvolta contrastanti motivazioni individuali, accomunati però dall'esigenza immediata di sfuggire agli effetti nefasti della guerra, sottraendosi istintivamente agli apparati organizzativi di quell'irreggimentazione nazionalistico-antisemita in cui la "civiltà" del continente più antico sembrava incontrovertibilmente precipitata almeno dai tempi dell'affaire Dreyfus. Se Lenin allestì proprio da questa sede gli eventi preparatori della storica rivoluzione d'ottobre, la fortuita contingenza neutrale del luogo raggruppò numerosi artisti convenuti separatamente nella località elvetica, che si trovarono a convogliare il loro estro espressivo per configurare la fantasiosa kermesse da cui nel 1916 scaturì l'irripetibile "casualità" dell'esperienza dadaista, frammentata dopo la guerra in specifici epigonismi "nazionali" ma altresì arricchita con la qualità delle eterodosse strategie inventive attuate in Francia, Germania e altrove.

sophietaeuberarp Anche Taeuber partecipa fino al '20 alle soirées organizzate presso il Cabaret Voltaire, "mitico" locale di ritrovo intellettuale sulla Spiegelgasse animato da Hugo Ball, in cui venivano inscenati gli happenings spettacolari della neonata compagine artistica, esibendosi come ballerina in appassionate performances danzanti analogamente ad altre donne associate al clima provocatorio e anticonformista del movimento, quali Emmy Hennings, Susanne Perrottet, Berthe Trumpy e Mary Wigman, che nell'esplicitazione delle proprie capacità corporee ne comunicavano una conoscenza e consapevolezza assolutamente non inficiate dai retaggi moralistici o convenzionali attribuiti al ruolo coevo della prassi estetica femminile.

Sophie Taeuber, Composizione di macchie quadrangolari, policrome, dense (1921)

Aveva già incontrato Arp l'anno precedente, in occasione di un'esposizione collettiva cui egli partecipava con opere pittoriche e tessilo-artigianali, e la comune insofferenza manifestata verso le declinazioni accademiche dell'arte, assieme all'incompatibilità per le connesse metodologie tradizionali di esecuzione, posero le basi del fecondo e perdurato sodalizio artistico-sentimentale. Comporrà con lo scultore alsaziano i papiers decoupés a "quattro mani", affidando il loro assemblaggio alle ironiche leggi della casualità teorizzate poi come usuale fenomeno inventivo da Tristan Tzara nel Manifesto sull'amore debole e l'amore amaro, che demistificano il valore dell'esperienza estetica paventando la provocatoria indistinzione tra la coscienza del prodotto creativo e la sua sintesi fortuita.

Dopo i cimenti dedicati allo studio di nudi, paesaggi e nature morte, accanto agli schizzi per la realizzazione di ricami e altri oggetti decorativi, la sua reale maturazione artistica risulta snodarsi in questo periodo, quando comincerà a delinearsi nelle prime prove la rappresentazione della forma quadrata, ricalcata sugli schemi ortogonali della tramatura tessile ma liberata dalla dipendenza enunciativa che poteva ridurre tale ipotesi figurativa a mera applicazione estensiva del modello strutturale. L'assemblaggio delle numerose Composizioni verticali-orizzontali testimonia già nel 1915-16 la decisa inclinazione verso la bidimensionalità delle soluzioni astrattistico-geometriche, acclarata dal contemporaneo inserimento del triangolo, del rombo e infine del cerchio, destinato quest'ultimo a "erodere" la monoteticità dell'elemento rettilineo con l'introduzione della sinuosa eterogeneità incarnata dalla variabile modulare curvo-serpentinata.

La concertazione del dispositivo reticolare che la pittrice svizzera appresta in queste formulazioni configura tracce di sviluppo autonomo nelle qualità costruttive della materia, privilegiando le sole coordinate di forma e colore, aldilà di intenti simbolico-decorativi o mimetico-naturalistici. L'avvertita necessità di affrancare l'evoluzione artistica dalla riproduzione oggettiva del reale si rivela in Sophie quale determinato accorgimento di allontanare dall'orizzonte compositivo qualsiasi evento o allusione iconografica alla presenza del mondo sensibile, scartando dunque anche le soluzioni biomorfiche che lo stesso Arp ha inseguito come criptica traccia di residualità organica all'interno del vitalismo pittorico. Atteggiamento questo, eluso solo raramente per connotare riferimenti a cose, animali e talvolta a sagome umane, come si desume a titolo esemplificativo nelle due Composizioni verticali-orizzontali con elementi di oggetti, eseguite nel '19 in collaborazione col suo compagno, ma anche nel più tardo Parigi, cimitero di Montmartre o nella coppia di Composizioni con motivi di uccelli, tutti ascrivibili al 1926-27, in cui l'attestazione fisica degli oggetti viene ridotta ad apostrofazione stilizzata di frammentati e appena riconoscibili dettagli essenziali, originariamente inglobati nella totalità visiva della figurazione. Ma l'originalità di Taeuber consiste nella strategia astrattiva da lei concepita, in cui l'enunciazione geometrica del segno formale scandisce, con l'ausilio primario della caratterizzazione cromatica, i vincoli spaziali assegnati allo sviluppo e all'identità strutturale, che assurge propriamente a composizione architettonica secondo l'idea di un principio ordinativo basato sui significati corrispondenti delle linee costruttive e sull'autonomia di tali elementi "figurativi".

Diversamente dalle estroflessioni spirituali poste in rilievo dall'espressionismo kandinskiano o dalla Bauhaus, che misurano su una leggibilità emotiva di derivazione mistico-teosofica le risultanze astratte scaturenti dal progetto di realizzazione estetica, e lungi dal redigere una sperimentazione contingente dell'ipotesi aniconica, punto di partenza "obbligato" per le istanze coeve dell'avanguardia, la pittrice elvetica si avvia lungo il crinale della sintesi formale attraverso la definizione di elementi concretamente commisurati alla lucidità del disegno costruttivo. Ecco perché la sua partecipazione all'efflorescente attività zurighese del distruttivismo dadaista, accompagnata oltretutto dall'allestimento coreografico per lo spettacolo Schwarze Kakadou (Il cacatua dalla proboscide), oltreché conservare zone visibili di riserva (talvolta tradotte, lei così discreta, in evidente sopportabilità per quelle esternazioni così chiassose!) assume altresì un valore di contingente temporaneità, dettato dallo spirito di appartenenza al gruppo assommato all'esigenza di mantenere aperti i canali delle ipotesi sperimentative.

Questo non le impedì infatti di realizzare una "testa dadaista", pubblicata nel '23, ormai sulle ceneri del movimento, dalla rivista "Merz" ad Hannover dall'eccentrico Kurt Schwitters, personale interprete nell'assemblaggio di materiali scartati dal ciclo di consumo urbano. Chiare appaiono invece le connessioni con l'olandese Theo Van Doesburg, fondatore del movimento De Stijl e poi della successiva formazione indicativamente chiamata "Arte Concreta", col quale lavorerà insieme ad Arp nel '27 per il restauro de L'Aubette a Strasburgo, oggi non più esistente. Impegnata nella trasformazione dell'antico palazzo in locale multifunzionale d'intrattenimenti, per la sistemazione della Sala da the affida a calde tonalità coloristiche l'affermazione di un fondo plastico, che emerge così dalla preesistente parete chiusa creando un trasferimento di materia visiva giocato sugli effetti "tattili", impartiti dai paramenti decorativi e dalle finzioni illusionistiche attuate dai pannelli-specchi alle modalità percettive della quinta architettonica.

Se la geometricità orizzontale-verticale adottata per l'articolazione murale asseconda l'intenzionale finalità "neoplastica" di Van Doesburg, adibita a integrare l'intento pittorico con la strutturazione del contiguo spazio ambientale, essa evidenzia altresì un'ipotesi aggiuntiva (ma non casuale) che permette alla superficie parietale di ottenere mediante il ritmo cromatico una visiva mobilità aggettante, configurandosi peraltro come dispositivo dotato di concreta autonomia figurale, parimenti a qualsiasi forma oggettiva riprodotta sul modello della realtà naturale. In questo modo, nell'esperienza di contenuto astrattivo Taeuber rivendica una legittimità soggettiva di linguaggio espressivo che trae significato dal suo costituirsi in componente ordinativa del mondo sensibile, erigendosi poi a principio d'armonia cosmico-universale secondo leggi derivate da rapporti logico-spaziali, pur distaccandosi da esercizi d'ispirazione mimetica ma inserendosi concretamente (da qui l'origine dell'aggettivo, in apparenza paradossale, da lei usato per definire intrinsecamente il valore assegnato al carattere aniconico delle proprie composizioni) nelle coordinate della sintesi costruttiva, fondato com'è sull'adozione di quegli elementi strutturali di forma, colore e spazio, chiaramente attingibili alle regole matematico-geometriche della realtà.

Tali idee si ammantavano d'altronde di espliciti richiami alle interpretazioni teoriche di Wilhelm Worringer pubblicate sul celebrato testo del 1908 Astrazione e empatia, elaborate a loro volta sulle intuizioni di Alois Riegl nell'ambito della scuola viennese, che restituivano validità al processo astrattivo come ampliata vocazione dell'orizzonte espressivo a svincolarsi dalle finalità imitative di riproduzione, assumendo una lettura della realtà orientata in senso simbolico e antipositivistico. Fedele a quell'atteggiamento novecentesco che abolisce l'enfatizzazione dell'isolata individualità artistica, Sophie contempla la feconda laboriosità dell'elaborazione collettiva, come rivela una serie di litografie stampate postume ed eseguite nel '41 a Grasse in collaborazione con Arp, Sonia Delaunay e Alberto Magnelli, assecondando non solo una personale inclinazione di ritrosia spontanea bensì perseguendo quell'intento di sottrazione al protagonismo attivo che caratterizzerà anche l'atteggiamento del marito e, seppure con accenti diversi, di Duchamp, teso a depauperare la tradizione classico-romantica con l'annullamento della "sublimità" soggettiva incarnata nell'identità artistica in favore della centralità accordata al momento progettuale della creazione, all'attimo fuggente della meteora inventiva.

Con tale lente ottica può osservarsi l'adesione nel 1930-31 al gruppo parigino "Cercle et Carré" di Michel Seuphor e dell'uruguayano Joaquim Torres-Garcia, accanto ad Arp, Mondrian e Kandinskij, seguita con lo scioglimento del cenacolo intellettuale all'ingresso nell'associazione "Abstraction-Création", insieme a Sonia e Robert Delaunay, Van Doesburg, Albert Gleizes, lo scultore Georges Vantongerloo e l'amico-architetto zurighese Max Bill, ove rimarrà fino al '35. Già trasferita in un'abitazione-atelier (da lei stessa progettata anche per gli arredi interni, come farà su esplicita commissione per altri appartamenti) nella cittadina di Meudon presso Parigi, dopo i molteplici riconoscimenti ottenuti nella capitale francese durante gli anni venti, soprattutto nel settore delle arti decorative (suoi arazzi verranno inoltre inviati negli Stati Uniti per comparire in esposizioni internazionali) e nell'ideazione di mobili, l'inserimento di Taeuber nel primo raggruppamento ne riflette la posizione nel dibattito allora asserito dalle diverse ipotesi semantiche all'interno dell'avanguardia: la conferma di una dichiarata tendenzialità verso il momento costruttivo dell'evento compositivo e la decisa deliberazione di programmi esecutivi intesi a privilegiare l'assunto cromatico quale definizione strutturale, utilizzando le linee come elementi dinamici per configurarne ritmi e limiti spaziali.

La qualificazione geometrico-figurativa conferita alla denominata formazione "Cercle et Carré" intendeva difatti evocare la polarità dei contrasti ascrivibile al contesto artistico-astrattivo, estendendo l'assunzione delle qualità formali a sintesi concettuale di più vaste metafore artistico-esistenziali, saldamente attestate sul dualismo metafisico del pensiero occidentale, per cui il cerchio assurgeva a simbolo del mondo irrazionalistico-sensoriale, rimandando al corredo psicologico-emotivo immesso come "luogo comune" nel segno storico della sessualità femminile col suo universo generativo di emanazioni biomorfiche, mentre al quadrato veniva oppositivamente accostata la razionalità costruttiva del maschile accanto alle sue certe e "rettilinee" definizioni.

Sophie Taeuber - Composizione con rettangoli e bracci angolari (1928)

Occorre allora qualificare legittimamente le affermazioni offerte dal teorico del gruppo Seuphor, quando alludendo a queste dicotomie indicherà rispettivamente in Arp e Mondrian i rappresentanti delle due tendenze descritte, ascrivendo alla lettura della parte femminile nel primo l'accresciuta consapevolezza nella simbiosi esistenziale con Sophie (d'altronde riconosciuta apertamente dall'artista con esplicite attestazioni di merito, e ulteriormente valorizzata dalla rispettosa delicatezza adottata nei memoriali verso la sua compagna per enucleare i sintomi della ferita mai sopita, derivata da quella perdita), raggiunta fino a egemonizzarne lo spirito creativo, in contrasto con l'evidente "unilinearità" di carattere assegnata invece al secondo.

Pur convergendo con le ricerche elementaristico-astrattive di Van Doesburg, che emergono nel corso della collaborazione per il restauro de L'Aubette realizzando quell'auspicata fusione paventata tra pittura e architettura, Taeuber se ne distacca certamente quando il teorico fiammingo approda all'esigenza di un rigore formale sempre più rarefatto, che proclama "arte concreta" la priorità assoluta dell'ideazione progettuale quale sintesi "pura" e intuitiva dello "spirito libero". Diversamente però da Kandinskij, che proclama una responsabilità evocativa della coscienza psichica sulle finalità esplicative della creazione, l'auspicato intervento delle forze interiori non viene qui affidato a corrispondenze "lirico-musicali" ma presuppone l'emanazione di fondativi e introiettati principi tecnico-matematici, comunque tesi a realizzare una subalternità dell'impresa espressiva ai dettami di intime scaturigini irrazionali.

Appare dunque evidenziarsi per la pittrice svizzera una deriva inaccettabile dell'autonomia estetica, che obnubila la possibilità di qualificare il modello geometrico-aniconico come elemento applicativo impostato su regole desumibili dalla "concreta" realtà naturale, e non da pulsioni incontrollabili, in quanto l'energia dei moti spirituali emerge palesemente da eventi posti in un campo di determinazioni metafisiche ed extrasensibili. La presenza nell'associazione "Abstraction-Création" costituisce negli anni trenta un segno di decisa continuità con l'esperienza astratta, essendo il gruppo impegnato in una caleidoscopica territorializzazione delle pur non omogenee tendenze europee nell'ambito della trasversalità neoplastico-costruttivista.

In questo stadio della sua vita artistica, Taeuber arricchisce la statica regolarità assunta dalla nitidezza dello schema compositivo ortogonale, dominato dalla compartimentazione lineare orizzontale-verticale, immettendo all'interno delle forme reticolari il flusso dinamico dell'elemento curvilineo e circolare, che pur non rompendo la bidimensionalità costruttiva appare invocare un orizzonte orientato maggiormente in senso plastico. In effetti, seppure giocata sulla scelta di forme lineari, è possibile osservare un'esigenza di spostamento dalla rigida frontalità geometrica già nelle soluzioni proposte dall'artista elvetica nei primi anni di adozione dello schema geometrico.

Difatti, se nel 1917-18 con Forme elementari in composizione verticale-orizzontale, Composizione verticale-orizzontale con triangoli opposti ed Elementi di tensione si evince un'affermazione potenziale di movimento appunto affidata alla tensione scaturente tra spinte figurali contrapposte, evidenziata poi dalle campiture cromatiche localmente ispessite per risaltare gli ineludibili punti di "frizione", nei coevi Elementi diversi in composizione verticale-orizzontale e Composizione con forma a "U" spetta proprio all'univoco colorismo degli oggetti ribadire con la visibilità della definizione volumetrica l'instaurarsi tra essi di un dinamico flusso di scorrimento. D'altronde, la decisa immissione della linea obliqua segna nei dipinti iniziali di Sophie uno scarto con la norma assiomatica imposta invece dalla sintesi neoplastica di Mondrian (ragione della successiva rottura con Van Doesburg, che proprio con la significativa deroga dall'ortogonalità matura la definitiva divaricazione ideologica con il collega olandese).

Inoltre, l'artista sembra approdare a una fluttuazione delle figurazioni geometriche nell'ambito dell'elemento spaziale suggerita dapprima dalla leggera curvatura delle linee ortogonali, scompaginando ulteriormente la staticità della struttura reticolare però mantenendo le masse monocromatiche ancora compatte all'interno dell'edificio compositivo, quindi distanziando le singole figure per lasciarle librare nella superficie aerea: meccanismo "evolutivo" questo, direttamente fruibile dal Piccolo trittico, Ritmi liberi verticali-orizzontali, ritagliati e incollati su fondo bianco del '19. Anche il brulichio delle piccole zone cromatiche poste in immediata successione nelle due Composizioni di macchie quadrangolari, policrome, dense, di poco posteriori all'opera precedente, col loro disordinato assemblaggio e la sbiadita definizione delle forme regolari attestano un allentamento nella qualificazione dell'equilibrio geometrico.

Verso la fine degli anni venti Taeuber appare privilegiare l'emblema figurativo del cerchio, ma non si tratta di una scelta univoca, connotandosi quale sintesi associata ancora all'elemento quadrangolare, mentre l'introduzione di spazi geometrici "vuoti", immessi per assenza di definizione cromatica accanto a pigmentate geometrie di figurazioni planari in alcune Composizioni con rettangoli e bracci angolari del '28, alimenta l'antico gioco di tensioni oppositive evocato stavolta dal ruolo di trattenimento da loro esercitato nella funzione d'intervallo laterale tra rettangoli e quadrati. Questa dicotomia di forze contrapposte viene successivamente trasferita su un piano concettuale, oltreché desumersi dalla specificità delle forme asserite sulla tavola compositiva, infatti se la ricomposizione del reticolo spaziale razionalizza la posizione delle figure geometriche, come avviene all'inizio degli anni trenta in Composizione schematica e soprattutto nel Trittico, l'organizzazione ragionata della disposizione di cerchi e rettangoli, composta dall'artista elvetica avvalendosi di parametri logico-matematici, rinegozia l'organicità del congegno rinviando alle qualità formali in gioco, esplicandosi dunque tra stato di quiete, inclinazione incarnata dai primi per l'assente proprietà di un orientamento spaziale decisamente individuabile, e attiva potenzialità di movimento, suggerita dai secondi per l'inevitabile capacità distributiva nell'ambiente aereo.

Sophie Taeuber - Linee, geometriche e fluttuanti (1941)

Tali principi "normativi" restano però accertati da Taeuber nella determinata volontà di tracciare le coordinate di un universo armonico in cui tutti gli elementi confluiscano coralmente in una scansione funzionale e verificabile, tuttavia l'invenzione delle "asticelle" filiformi imprime una spinta dinamica alla definitiva intrinsecità di quegli attributi formali, constatando in opere del 1931-34 come Due cerchi, due piani e linee intersecate e Segmento di cerchi, cerchi e linee o anche in Circoli attivati ed Equilibrio, l'annullamento spaziale delle pur declinate tensioni oppositive e la fluttuazione permanente immessa nel moto delle circolarità geometriche, favorite dal fenomeno ottico attinente alle molteplici linee presenti con inclinazioni diverse nella giostra compositiva, accompagnato dalla mancanza gravitazionale di peso evocata dalla disordinata distribuzione nel campo rappresentativo. Nelle esecuzioni dell'ultimo quinquennio, il logo curvilineo assume consistenza nella produzione dell'artista, avvicinando inoltre le sue soluzioni verso ormai sopite affermazioni biomorfiche, il cui risultato più evidente si riscontra nella scultura del '37 eseguita assieme ad Arp dall'emblematico titolo Scultura matrimoniale, scopertamente sottesa a individuare una fusione complementare di tondeggianti linearità antropomorfe.

La fase finale della sperimentazione di Taeuber suggerisce un'ambivalenza che se da un lato non annette al fattore oggettivo quella legittimità finora asserita dalla chiara riconoscibilità dell'elemento geometrico, dall'altro si richiama inusitatamente alle tracce della fisicità organica, ma entrambe le risultanze riverberano un'impostazione scaturita entro un comune orizzonte di ricerca. Lo studio delle potenzialità espansive paventate dalla linea curva conducono la pittrice a comporre un "itinerario disegnativo" che avvalendosi dell'alternativa concavo-convessa impartisce alla definizione formale racchiusa entro lo spazio di rappresentazione visiva corrispondenti "aperture o chiusure", quindi risolvendo l'evoluzione "sinusoidale" in nuova capacità di tensione prodotta tra gli stessi elementi confinanti e con soluzioni razionalmente intelligibili.

Perciò Sophie arriverà concomitantemente a restituire connotazioni oggettive del mondo reale ad alcuni disegni del '39 come Foglia o Vegetazione, ma anche a numerose Conchiglie e motivi floreali, mentre in altri casi, come i coevi quattordici Disegni a quattro mani, realizzati con Arp, articolerà esercizi grafici aperti verso l'esterno della stessa superficie compositiva, quasi a sottolineare l'impossibilità di contenere l'espansione creativa al'interno degli originari schemi preposti per esplorare nuove trasversalità. Infine, ulteriori dispositivi determinano una confluenza di linee spaziali che intersecandosi disordinatamente nel mezzo aereo mantengono un'autonomia di movimento, sancendo l'autoreferenzialità della sintesi visiva ma anche il controllo del principio costruttivo attraverso l'annessa qualificazione cromatica dei singoli elementi, e questo si evince nitidamente nelle ultime composizioni, Intersezione di linee rette, piani, croce verde e frammento di croce blu, Linee, geometriche e fluttuanti e Linee estive. Nel preciso fluire dell'universo geometrico in cui l'artista ha così conchiuso la dinamica ordinativa delle sue sonorità visive, appaiono dunque consapevoli le parole adoperate da Arp, a diversi anni di distanza da quel luttuoso inverno zurighese del 1943 in cui aveva subito l'evento che non riuscirà a superare per l'intera vita, quando volendo riassumere in una poesia le passioni dell'amata si sorprese annunciando come "Sophie sognò innumerevoli favole di cerchi".

Roma, Maggio 1998.

Paolo Mastroianni

Link al saggio originale:
Cromatismi e astrazione geometrica in Sophie Taeuber

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Published by Elisa - in Dada dalla rete
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